Размещено на http://www. allbest. ru/

Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова

На правах рукописи

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Джаз, как искусство артистического самовыражения

Специальность 17. 00. 02 - Музыкальное искусство

Амирханова Светлана Анатольевна

Уфа-2009

Работа выполнена на кафедре теории музыки Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Шуранов Виталий Александрович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Сыров Валерий Николаевич

кандидат искусствоведения, доцент Кудрявцев Александр Владимирович

Ведущая организация: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского

Защита состоится 18 ноября 2009 года в 17 часов на заседании Диссертационного совета К 210. 027. 01 по присуждению ученых степеней при Казанской государственной консерватории (академии) имени
Н. Г. Жиганова по адресу: 420015, г. Казань, ул. Большая Красная, 45, Камерный зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова

Автореферат разослан 19 мая 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения Федосеева С. Л.

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Искусство джаза сегодня все чаще становится предметом углубленного исследовательского внимания. После длительного периода крайне полярного к нему отношения (от неприятия до восторженного увлечения), джаз начинает осмысливаться как неотъемлемая часть мировой культуры, как результат общей логики ее развития. Тем не менее, это искусство до сих пор остается непривычной исследовательской областью для музыкознания и музыкальной эстетики, устойчивые критерии и система ценностей которых вырабатывались на основе академических, прежде всего - европейских, традиций.

Закономерное при изучении джаза обращение к опыту академического музыкознания, использование устоявшихся в нем терминов и категорий периодически приводит к разного рода сложностям. Их источник коренится в различии художественно-эстетических и культурных оснований двух музыкальных традиций. Ценности, формирующие джазовое искусство, определили его художественный мир, непривычные, по отношению к «классической» Расширительное применение термина «классическая музыка» в ХХ веке комментирует В. Конен. См. : Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке ХХ века. - М. : Музыка, 1994. - С. 18. музыке, сценические и коммуникативные идеалы, иную морфологию искусства, новые звуковые и лексические каноны языка. В связи с этим возникают резонные суждения об «инокультурных» основаниях европейской академической музыки и музыкальной науки, «навязывающих джазу чуждые ему критерии и нормы» (Е. Барбан). Несмотря на справедливость подобных суждений, мысль о джазе все настойчивее стремится приблизиться к художественно-аналитическому опыту академического музыкознания и искусствознания, чтобы от обилия фактологических констатаций и наблюдений развернуться к углубленному исследованию природы этого искусства (Е. Барбан, А. Баташев, Б. Гнилов, Ю. Кинус, О. Коваленко, В. Конен, Ф. Ньютон, Ф. Софронов, В. Сыров, Д. Ухов, А. Фишер, А. Цукер, В. Шулин, И. Юрченко и др. ). Остро представленная в джазоведении идея «адекватности» исследования материалу способна реализовать себя через обращение именно к коренным принципам академической музыкальной науки и в первую очередь - к принципу единства историко-культурного, эстетического и музыкально-аналитического подходов.

«Джазовое» музыкознание вряд ли может сегодня гордиться таким единством. Эстетические и музыкально-языковые характеристики джаза тяготеют скорее не к комплексной, а дифференцированной аргументации: в одном случае акцент делается на изучении истории джаза и практики его бытования в культуре, в другом - на исследовании структурно-грамматических закономерностей музыкального языка. Для укрепления исследовательской вертикали «язык-мироощущение» в изучении джазового искусства необходим разворот от более распространенной сегодня «джазоведческой» практики изучения единичных феноменов (уникальности музыканта, школы, стиля) к исследованию феномена джазового искусства в целом, того, каким «образом мира» и «человека» это искусство наполнено. Следовательно, необходимо выявление типологического в джазе, относящегося к его надвременнуй сути. Несмотря на стремительную изменчивость и многоликость этого искусства, питающие его мировоззренческие, культурно-исторические и социально-психологические корни обнаруживают свое логическое единство. В диссертации одним из таких основополагающих принципов джазового искусства избирается принцип артистического самовыражения творческой личности. Данное коммуникативно-сценическое (артистическое) качество джаза в настоящей работе понимается как системообразующий «центральный элемент», определяющий не только общий «дух» джазового искусства в его историко-социокультурных проявлениях, но и «букву» - музыкально-языковые закономерности, специфику музыкального содержания в целом. Следовательно, выстраивание единства художественной «вертикали» - многоуровневая (тенденции развития культуры, практика бытования джаза, его музыкальный язык) аргументация принципа артистического самовыражения как художественной доминанты джазового искусства составляет проблему настоящего исследования.

Степень изученности природы и форм проявления артистического самовыражения в джазе далеко отстает от степени его упоминания. Дж. Коллиер, к примеру, даже сетует на то, что понятие «самовыражение» является уже «избитым» в исследованиях о джазе, хотя именно в нем коренится суть этой музыки. Прежде всего, открытым для музыкознания остается сам вопрос, является ли данное явление характерно джазовым, или присущим в равной степени и практике академического исполнительства. Представлению об отрешенности классического исполнителя от сиюминутности концертной ситуации (Е. Дуков) противостоит утверждение об укорененности артистического начала в музыке вообще. Последнее связано с коммуникативной функцией музыки, и составляет при этом «не специфичный сам по себе» план отраженных в музыке эмоций (В. Холопова). Изучая концертную практику, исследователи отмечают усиливающуюся в европейском искусстве Нового времени гиперболизацию личности музыканта (Б. Гнилов, Е. Дуков, А. Цукер). Вместе с тем исследование артистического самовыражения с социокультурной стороны оставляет этот феномен неизученным как качество художественного мира и языка музыки.

О проявлении личностного начала в творчестве джазового исполнителя нередко упоминается как о факте предустановленном (Е. Дуков, Ф. Ньютон, Ю. Панасье, Дж. Рейли). Природу художественного самовыражения исследователи усматривают как в области социокультурной, так и индивидуально-творческой (психологической). В первом случае подчеркивается потребность свободного «самовыражения негров в Америке» (А. Барака Е. Барбан, Б. Гнилов, С. Крауч, Ф. Ньютон, Ю. Панасье, Дж. Рейли, Ф. Шак, И. Юрченко и другие), либо личности в пространстве культуры ((Дж. Коллиер, В. Конен, Ф. Софронов, В. Сыров, Л. Утесов). С другой, акцентируется реализация индивидуально-творческой энергии и мастерства. В качестве формы такой самореализации исследователи выделяют джазовую импровизацию (И. Берендт, Ю. Кинус, Дж. Коллиер, Ф. Ньютон), свинг (Ю. Панасье, И. Берендт, М. Митропольский, В. Сыров, И. Юрченко), драйв (Е. Барбан, В. Сыров), индивидуальный саунд (Е. Барбан, И. Берендт, М. Митропольский, Л. Утесов, С. Финкельстайн), характер сценической коммуникации (Б. Гнилов, Ф. Софронов, Ф. Ньютон).

О том, как артистическое самовыражение сказывается на содержании музыки джаза можно найти лишь гипотетические утверждения. В наибольшей степени к этой проблематике приближаются отечественные авторы, утверждая, что джазовый импровизатор есть «одновременно и автор и герой этого автора» (А. Баташев), что «сам деятельностный процесс является в импровизации носителем художественного содержания» (Д. Лившиц), и поэтому «в основу жанровой классификации джаза должен быть положен характер творчества» (Е. Барбан). На развитии подобных идей формировалась исследовательская позиция настоящей работы.

Положения, выносимые на защиту:

- феномен индивидуально-творческого самовыражения музыканта-исполнителя возник до джаза;

- в джазовом искусстве этому феномену принадлежит особая значимость, поскольку и внешний план исполнения, и внутренний мир музыки преимущественно наполнен художественным «Я» джазового импровизатора, энергией самого творческого процесса;

- «художественное Я» любого музыканта не тождественно его «биографическому» (термин Л. Казанцевой) «Я». Если в академическом искусстве оно направлено на «идентификацию» (В. Медушевский) с внутренним миром и «героем» музыки, то в джазе стремится к персонификации играющего музыканта;

- «художественное Я» джаза концентрированно вбирает в себя как социокультурные (стремление к свободе), так и психологические устремления личности, проявляет себя как через практику культуры, так и в характере художественного мира, особенностях языка самой музыки;

Объектом исследования является джазовое искусство в совокупности формирующих его социальных, исторических, художественно-эстетических детерминант, а также составляющих его художественных и языковых закономерностей. Искусство джаза рассматривается в широком историко-культурном контексте, в различных (музыкальном, сценическом, кинематографическом) проявлениях и стилевых разновидностях. При этом исследовательский акцент делается на обобщении более ранних стилей джаза, где закрепились его основные эстетические и языковые принципы (ранний джаз, джаз «эры свинга» и, дополнительно, «эры би-бопа»).

Предмет исследования - особое и коренное качество джазового искусства: его сценичность, направленность на непосредственный отклик слушателя, его исполнительская природа, сформированная духом новизны и духом свободного личностного самовыражения.

Цель работы заключается в историко-культурном и эстетическом обосновании артистической, сценической природы джазового искусства и в характеристике вызванных этой природой особенностей его музыкального языка.

Для достижения цели намечены следующие задачи:

- определить историческую и социальную закономерность накопления новых художественных тенденций в европейской культуре второй половины XIX - начала ХХ веков, связанных с усилением артистической тенденции (прежде всего в массовом искусстве);

- в общих закономерностях мировых тенденций увидеть специфику движения американской культуры к джазу (особое акцентирование идеи свободы и творческого самовыражения);

- на основе сложившихся в европейской научной традиции принципов формирования эстетических оценок определить главные эстетические основания джаза: его мировоззренческую, социальную природу, связанные с ней творческие устремления и особенности культурной коммуникации;

- выявить параметры музыкального языка джазового искусства, характеризующие его эстетически уникальную артистическую исполнительскую природу: (а) историческую и художественную специфику импровизационного принципа, (б) характер построения целостных композиций, (в) уникальность жанровых и стилевых процессов;

- исходя из специфики процесса жанро- и стилеобразования в джазе, дать характеристику свинга как носителя основной «идеи джаза» (И. Стравинский).

Материал исследования охватывает две сферы: научно-критическую и собственно музыкальную. К первой относятся как фундаментальные научные исследования в области искусства, так и многочисленные источники, свидетельствующие о возникновении и развитии джаза в рамках европейской и американской культур: документы, исследования, воспоминания и интервью джазовых музыкантов, исследователей, критиков. К этим же источникам примыкают записи видео- и кинодокументов, музыкальных клипов, художественных фильмов.

Вторую часть составляет собственно музыкальный материал в его специфике, идущей от исполнительской, импровизационной природы джаза. Привычный вид нотного текста здесь часто уступает место «звучащему», «акустическому» тексту: изучению подвергаются фрагменты аудио- или видеозаписей, собранных в электронном приложении к диссертации. Для письменного изложения анализа понадобились также нотные примеры в тексте, которые либо взяты из печатных изданий (в записи авторов-исполнителей), либо сделаны автором исследования.

Соответственно цели и задачам данной работы избираются ее методологические основания. Важнейшее из них связано с принципиальной установкой отечественного искусствознания: художественный язык есть выраженное в нем мироощущение. Вокруг этой методологической «вертикали», утверждаемой еще в XIX, затем в ХХ столетиях (А. Потебня, Е. Трубецкой, В. Соловьев, А. Веселовский, П. Флоренский, А. Лосев, С. Аверинцев и другие), выстраивается «горизонталь» - комплекс разнообразных подходов и методов исследования как историко-культурных, эстетических, так и музыкально-теоретических, языковых характеристик, нацеленных на выявление индивидуально-личностной и артистической природы джазового искусства.

Специфика исследования джазового искусства (нетрадиционность, малоизученность его эстетических оснований) вызывает необходимость исходной историко-культурной аргументации, имеющей неоспоримое качество объективности. Анализ явлений культуры позволяет выстроить логику движения, отметить те новые художественные процессы, которые, в соответствии с меняющимся мироощущением, формировали ценности массовой культуры и выросшего из нее искусства джаза. В связи с этим, базой культурологического анализа настоящей работы послужили труды по теории культуры (Т. Адорно, Х. Маркузе, Р. Ингарден, П. Валери, Й. Хейзинга, Х. Ортега-и-Гассет, Д. Белл, Е. Смольская, А. Флиер, Е. Шагинская и другие). Исследовательским ориентиром здесь стали качества массовой культуры, такие, как направленность на массовое восприятие (С. Аблеев, Д. Белл, Ю. Давыдов, Е. Дворецкая, Г. Маркова, Т. Семенова), усиление развлекательных сценических форм коммуникации и воздействия (Н. Филичева, В. Дианова), коммерческая направленность (Т. Адорно, Е. Дворецкая), «приниженность содержания» и даже распад содержательного уровня (А. Гофман, Д. Белл, Ю. Давыдов, В. Шереверов, М. Черняк, Е. Сурова).

Фундаментом для разработки эстетических характеристик джаза явились классические труды по эстетике (И. Кант, Г. Гегель, Ф. Шеллинг, Ф. Шиллер), исследования отечественных (Н. Лосский, П. Флоренский, А. Лосев, С. Аверинцев, В. Бореев, В. Бычков, В. Мартынов, В. Шестаков, Е. Яковлев) и зарубежных (Г. Гадамер, Н. Гартман, Р. Ингарден, М. Хайдеггер) авторов. Расхождение точек зрения между ними, различия «идеологических» установок компенсировались задачей собирания общего: формулирования тех характеристик искусства, которые исторически утвердились как «эстетические».

Музыковедческая проблематика исследования, направленная на изучение содержательных, а в связи с ними - композиционных, стилевых и жанровых параметров джазового искусства, основывалась на разработках преимущественно отечественных (А. Альшванг, Л. Казанцева, Л. Кириллина, В. Конен, Т. Ливанова, М. Лобанова, Л. Мазель, В. Медушевский, М. Михайлов, Е. Назайкинский, С. Скребков, О. Соколов, А. Сохор, В. Холопова, В. Цуккерман), а также зарубежных (Г. Бесселер) музыковедов.

Кроме того, источниковедческой базой послужили труды по истории, теории и эстетике джаза (Е. Барбан, А. Баташев, И. Берендт, Ю. Верменич, Б. Гнилов, В. Сыров, Ф. Софронов, Дж. Коллиер, В. Конен, Д Лившиц, М. Митропольский Ф. Ньютон Ю. Панасье, У. Сарджент, И. Бриль, Ю. Чугунов, Ю. Козырев, Ю. Маркин, С. Финкельстайн и другие).

Узловым для культурологической характеристики вызревающих в ХХ столетии тенденций является в диссертации понятие «массовая культура», имеющее как исторически «расширительную», так и локализованную трактовку. В настоящей работе речь идет о ней как о явлении ХХ века. Известные в европейской истории и достаточно широко исследованные формы народной (карнавальной, смеховой) культуры (М. Бахтин), культуры «массового сознания» (В. Соловьев), безусловно, могут считаться далекими предшественниками «новой массовой культуры» Дефиниция «новая массовая культура» встречается именно в связи с сопоставлением явлений ХХ века со «старыми», исторически более ранними формами народной культуры [Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке ХХ века. - М. : Музыка, 1994. - С. 71]. В настоящем исследовании также под «массовой культурой» подразумеваются явления конца XIX - начала XX столетий. . Однако выработанный к ХХ столетию менталитет, соответствующий новым условиям жизни (урбанизация, коммерциализация искусства), определил и особенное качество массовой культуры этого века: речь идет о снижении символической емкости, утрате затаенных (в этой связи - сакральных) смыслов, свойственных древним ритуалам. Вместо истины в смеховой форме массовое искусство ХХ века культивировало идеал развлечения как такового. Это принципиально отразилось и на особенностях бытования искусства, сказалось в образности, языке и на отношении исполнителя к художественному миру произведения.

Другим понятием, требующим исходного прояснения, является, как это ни парадоксально, понятие «эстетического». Вопреки многочисленным утверждениям по поводу «новой эстетики» джаза, вопреки эпатажным эстетическим декларациям ХХ века, отрицающим прежние ценности, внимание в работе акцентируется на исходных постулатах, идущих от классической эстетики. Но речь идет не об оценке джаза с позиций «гегелевских» критериев (в данном случае можно было бы вновь говорить о несоответствии исследования материалу), а об устоявшихся принципах формирования эстетических оценок, которые не должны быть своевольно изобретаемы в каждом новом исследовании. Опора не на критерии, но на принципы их формирования потребовалась для обнаружения в джазе эстетически-типологических качеств, относящихся к проявлению глубинных мирочувственных пластов искусства, а не его внешне изменчивых форм.

Терминологической проясненности в работе о джазе потребовали и устойчивые в музыкознании понятия «стиль» и «жанр», нерегламентированно и, зачастую, интуитивно употребляемые в джазоведении. Настоящее исследование исходит из общетеоретических, устоявшихся характеристик этих терминов, преследуя при этом не терминологические, а методологические цели. В связи с исполнительской, артистической природой джаза особую актуальность приобретает дифференциация жанров на «преподносимые» и «обиходные» (Г. Бесселер, А. Сохор), «первичные» и «вторичные» (В. Цуккерман). Музыковедческая трактовка жанра и стиля отдельно оговаривается в диссертации с тем, чтобы после аналитической характеристики «константных» структур как основы мелодико-импровизационного движения, выявления сценической природы джазовых композиций и исполнительски-стилевого генезиса джазовой лексики завершить круг комплексного рассмотрения джаза как эстетического явления и феномена культуры.

Широкий спектр задействованной в диссертации методологии из различных областей знания свидетельствует о продолжающемся в теории джаза поиске генеральных методологических установок. Обозначенный в настоящем исследовании центральный, ориентированный на академическое искусствознание, методологический принцип «единства языка и мышления» наиболее концентрированно проявил себя в характере аналитической работы с неакадемическим «звучащим» текстом музыки джаза. В основание этой работы был, в качестве ведущего, положен принцип сравнения некоего «инварианта музыки» (исходный жанр, мелодия «джазового стандарта», музыка, записанная композитором или джазовым исполнителем), с его джазовым аудиовоспроизведением. Такое сравнение «константного» и «мобильного» дало возможность логически упорядоченного, а не просто описательного анализа, поскольку служило рациональному выявлению элементов «джазинга» - того, что можно было уже классифицировать как собственно джазовое (сленговое, импровизационное, стилевое или свинговое).

Научная новизна работы заключается в опыте претворения на джазовом материале методологического принципа «единства мироощущения и языка искусства», а, следовательно, - единства исторического, эстетического и музыкально-аналитического подходов. В противовес изучению локальных джазовых феноменов, сказавшемуся в размежевании джазового музыкознания на историко-культурологическую и теоретическую области, в диссертации избрана позиция определения типологического в джазе, которое и обнаруживает себя в многообразии форм и уровней.

Такой подход позволил по-новому взглянуть на музыкальный язык джаза именно как на смыслонесущую структуру, а не только как на область исполнительских клише и экспериментов. Смысловая природа языка джазового искусства аргументирована в работе как закрепляющая (через преобразование вошедших в джаз традиционных жанровых форм) индивидуально-стилевые качества, а, следовательно, - воссоздающая образ музицирующего музыканта. В научный обиход введено понятие «самовыражение через жанр».

Практическая ценность. Результаты работы могут быть использованы в научных целях при изучении эстетики джаза, вопросов композиции и импровизации, исследовании проблем стиля и жанра в этой музыке. Кроме этого, материалы диссертации могут применяться в учебных курсах среднего и высшего музыкального образования, таких, например, как «Основы джазовой импровизации», «История стилей эстрадной и джазовой музыки», «Массовая музыкальная культура» и других.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова. Материалы исследования включены автором в учебные курсы «Основы джазовой импровизации», «История стилей эстрадно-джазовой музыки», освещались на научно-практических конференциях в Хабаровске (1999), Уфе (2006, 2007), Салавате (2008), отражены в публикациях.

Структура работы. Культивируемая джазом свободно самовыражающаяся личность не вдруг возникла в мировой культуре из «темных» кварталов Нового Орлеана. Выявить ее социально-культурный генезис, эстетическую природу и показать ее музыкально-языковые проявления призваны четыре главы работы, с различных сторон утверждающие общую мысль.

Поэтому собственно текст исследования развертывается от поиска основных тенденций движения культуры конца XIX - начала ХХ века к джазу (культурологический подход, 1 глава), к формированию эстетических характеристик этого искусства. Определение этих характеристик основывается как на изучении внешних форм бытования джазового искусства (эстетический подход, 2 глава), так и на выявлении художественно-артистической, исполнительской природы его музыкального языка (музыкально-аналитический подход, 3 и 4 главы). Соответственно этому исследование состоит из четырех глав с введением и заключением, списка литературы, иллюстративного материала и электронного приложения (на СD- и DVD носителях).

Краткое содержание и основные положения диссертации

Во Введении обосновывается актуальность обозначенной темы диссертации, определяются цель, задачи, а также объект и предмет исследования, указывается методологическая, источниковедческая база и материал исследования.

Первая глава «Художественные тенденции культуры XIX и ХХ веков: на пути к джазу» посвящена выявлению тех тенденций культуры Европы и Америки, которые были направлены на формирование нового массового искусства и, в частности, джаза. Исходной гипотезой главы становится мысль об «ожидании джаза» в Европе, формирование его эстетики, стилевой и жанровой основы.

§ 1 «Формирование амбивалентных ценностных установок в европейской культуре XIX - начала ХХ веков». К концу XIX века в европейской культуре все отчетливее обнаруживалось внутреннее расслоение: высокий взлет академического искусства сопровождался расширяющейся практикой развлекательного массово-зрелищного искусства. Такие тенденции, как стремление к эксперименту, обновление языка, усиление артистизма публичного выступления, культивирование идеала выдающейся художественной личности становятся характерными для обеих ветвей культуры: как массовой, так и профессионально-академической.

Это коренное размежевание культуры отозвалось многоплановым внутренним дроблением, появлением различных художественных направлений, течений, школ, отстаивающих «новые» идеалы. Радикальные эстетические декларации (модернизм) активно распространяли воззрения о равнозначности «высокого» и «низкого» в искусстве, развивая концепцию Ф. Ницше об амбивалентности «аполлонического» и «дионисийского» начал в культуре. Философско-эстетическая «реабилитация» антично-языческой биполярности культуры явилась, по существу, рационализированным выражением свойств массового искусства, в частности - принципа индивидуально-личностного само-(себя)выражения в господствующих игровых, зрелищных, театрализованных формах массовой коммуникации.

В § 2 «Массовая культура: изменение художественной парадигмы» на основе широкого круга исследовательских текстов анализируется сложность этого явления и неоднозначность его характеристик. Особо отмечается, что возрождение древних (карнавальных) идеалов народной культуры, ее особых ритуальных форм сопровождалось прагматически заинтересованным, коммерческим подходом к искусству. Из всего объема исследовательских (преимущественно - социологических) характеристик массовой культуры особо выделены качества, оказавшие непосредственное воздействие на эстетику джаза. Это - направленность на массовое восприятие, усиление развлекательных сценических форм коммуникации и воздействия, прагматическая составляющая, приниженность содержания. То положительное, что джаз взял от древней народной традиции, - игровые принципы, тенденцию к зрелищности, представлению, ироническому отношению к явлениям зримого мира, - помогло ему состояться сначала на американской земле, а затем освоиться в контексте европейской и мировой культуры. Выхолащивая символико-смысловой характер древних ритуалов, новое массовое искусство усиливает принцип шоу, эффект публичного преподнесения, следовательно, ставит акцент на художнической, артистической индивидуальности и мастерстве исполнителя. Джаз, особенно ранний, достаточно гармонично вписывается в формат массовой культуры своим языком, культивированием зрелищной атрибутики, воссозданием игрового, фантазийно-иллюзорного художественного пространства, а также расширением коммерческой составляющей своего социального бытования. Тем не менее, специфика джаза в рамках массовой культуры постепенно начинает сказываться в отказе от усредненной и шаблонной продукции, рассчитанной на массовое потребление.

В § 3 «Утверждение артистических ценностей в европейской культуре ХХ века» показано, как в этом столетии ценностная парадигма массовой культуры Европы формировала «мирочувствие» джаза. Отмеченные ранее свойства массовой культуры оказываются здесь принципиальными и доминирующими. Это преобразование связано с ростом индивидуалистического сознания в Европе. Именно оно завершает ценностный переворот, усиливает гедонистическую составляющую искусства и вплотную формирует «джазовый менталитет». Не случайно распространение этого искусства в Европе было стремительным, несмотря на активное, вместе с тем, его неприятие. Выстраивание основных тенденций массовой культуры (тенденция к индивидуализации, модернистская, ироническая тенденции, расцвет игрового принципа, уход в область чистой фантазии) и их культурологическая характеристика приводят в данном разделе диссертации к возможности первого аргументированного утверждения центральной идеи исследования: в европейской музыкальной культуре все большую значимость приобретал идеал успешного сценического выступления, идеал «бесподобного» артиста-кумира.

В § 4 «Американский континент: встречные шаги культуры на пути к джазу» показано, что на американском континенте, не имеющем, как известно, собственных вековых художественных традиций, новые тенденции культуры получили свое ускоренное развитие. Главным катализатором этого ускорения была особая, обостренная жажда свободы. «Быть свободным» - эта социальная и культурная доминанта Америки ярко воплотилась в массовых формах искусства и, в частности, в джазе. Уже на подступах к нему, в «предджазовых» формах музыки, формировалась центральная, «переселенная» из Европы, черта - стремление к личностному свободному самовыражению. В Америке, благодаря особому социальному контексту, намного сильнее, чем в Европе, проявило себя тяготение к шоу - к массовым сценическим формам культуры.

Жанровые «предтечи» джаза: регтайм, духовные песнопения афроамериканцев, блюз - получают в разделе характеристику, направленную на выявление общей судьбы этих жанров - переходу от их фольклорного бытования к сценическому, превращению их в жанры «третьего пласта» (В. Конен). К концу XIX века эти фольклорные жанры афроамериканской музыки все чаще становились основой «преподносимого» (Г. Беселлер) творчества, утверждались в репертуаре исполнительских коллективов сначала на малых, затем и на больших сценах. Концертный, эстрадный характер становится основой не только самих выступлений, но и качеством собственно жанров доджазовой музыки, в которых активизируется внутренняя художественная «личность говорящего» - исполнителя.

Вторая глава «Эстетика самовыражения джазового искусства в практике культуры» начинает разработку эстетических оснований джаза. Отправной точкой исследовательского задания послужила классическая эстетика, сформулировавшая основные критерии эстетических оценок. В разделе подчеркивается, что эти критерии не учитывались ни в исследованиях о джазе, ни в декларациях самих музыкантов. Главенствующей идеей в распространенных рассуждениях об эстетике джаза является идея новизны: декларирование «новой» эстетики, «новых» ценностных оснований искусства, эволюционирующих критериев и так далее. Однако, несмотря на осознание новизны общекультурных и мировоззренческих ориентиров, мысль о феномене джаза не может отказаться от отправных точек суждения об эстетическом: а) от характеристик мировоззренческих оснований, учитывающих в первую очередь отношение к Красоте как идеалу жизни и искусства; б) от оценки эстетической деятельности человека, свободной в отношении материального целеполагания; и в) от анализа способов воплощения действительности в искусстве, в том числе - главнейших жизненных ценностей.

§ 1 «Эстетика джаза: pro et contra». Характеристика джаза, осуществляемая здесь, соотносит устоявшиеся критерии европейской эстетической теории с материалом: усматривает в нем то, что может быть соизмеримо с Красотой, а также с теми жизненными приоритетами (мироощущение), которые были актуальны для джазовых музыкантов и слушателей с самого рождения этого искусства. Такой подход выявляет парадоксальную ситуацию: ценности, культивируемые этим искусством, в самых разнообразных проявлениях становятся балансирующими между высоким и низким, между красивым и вульгарным, восторженно-гармоничным и пошлым. Эстетика джаза оказалась внутренне раздвоенной. Аполлоническое в джазе, особенно в медленных импровизационных композициях, - лишь отблеск прежнего идеала Красоты, своего рода его гедонистическая проекция, поскольку в джазе он оказался перемещенным из художественной реальности (Красота как идеал жизни) в сферу мечты («красивость» иллюзии). Освободившееся же от возвышенно-прекрасного идеала пространство чувственной «реальности» насыщается дионисийскими идеалами откровенных эмоций, телодвижений и коллективно-массовой суггестивной сплоченности. Балансирование между высоким и низким в эстетике джаза ассоциировано в данном разделе с явлением «свинга» - здесь в его широком, эстетическом толковании. Как известно, «качание» (swing) служит одним из устойчивых переводов и определений этого понятия. Чаще всего под «качанием» подразумевают особое ритмическое балансирование в джазе. В диссертации тема «свинга», «свингования» становится сквозной идеей: высказывается предположение, что состояние балансирования оказывается качеством, обнаруживающимся на уровнях мировоззренческом, эстетическом, жанровом и стилевом.

§ 2 «Идеал свободы. Социум, культура и личность» начинается со сравнительного сопоставления приоритетных ценностей, которые наполняли понятие свободы в традиционном академическом искусстве и эстетике, с одной стороны, и искусстве джаза - с другой. Исторические различия в понимании свободы, точнее - «предмета» или цели свободы, помогают точнее определить мировоззренческую составляющую джазовой эстетики. Если классическая эстетика, следуя многовековой традиции «вертикального» соположения «возвышенного» и «земного», («прекрасного» и «безобразного», одухотворенного и «плотского»), мыслит свободу как устремленность телесно-душевного к духовному, то в мышлении джазового музыканта это понятие связывается скорее с новым идеалом «социокультурной свободы» личности. культура американский джаз

Для Нового Света идея свободы с самого начала была доминирующей. Она оказалась созвучной устремлениям всех жителей американского континента: не только «черных», но и «белых», переселявшихся из Европы с целью освобождения от социокультурной регламентации всякого рода.

Джаз уже на заре своего формирования в Америке оказался средоточием не только культурных, но и расовых проблемных взаимодействий, полем культурно-социального «качания», опять-таки своего рода «свинга» между двумя традициями: европейской (массовой) и внеевропейской, «белым» и «черным» джазом. Если темнокожие американцы придавали особое значение проявлению расового противостояния в джазе, то для белых интонационный строй и менталитет «черного» джаза был воспринят как готовая форма культурного и социального противостояния европейским традициям. То есть джаз оказался выражением свободолюбия: для черных - с преобладанием социально-расовых устремлений, для белых - социокультурных. Этот общий для обеих рас мировоззренческий идеал пришел на смену традиционному идеалу Красоты и стал важнейшим постулатом эстетических характеристик джазового искусства.

В § 3 «Зрелищность джазовых выступлений» эстетический анализ продолжается через оценку характера творческой деятельности. На многочисленных примерах джазовой сценической практики показано, как не скованные поведенческими нормами джазовые музыканты своим свободным поведением на сцене и в зрительном зале создавали атмосферу непринужденности и суггестивного единения. Поиск необычных артистических средств иногда граничил с эпатажностью, свидетельствовал о стремлении музыкантов к неповторимости, к вхождению в «царство свободы» через врата «оригинальничания». Приведенные примеры демонстративного артистизма и игрового разговора со слушателем служат очередным в этой главе доказательством, что джаз есть искусство представления (шоу).

С развитием кинематографа джазовое искусство обогащается новыми формами художественного контакта со слушателем-зрителем. Одной из таких форм стал музыкальный видеоклип. Он легко и естественно был подхвачен джазовым искусством, в котором визуальный ряд был важной художественной стороной. На примере приведенных видеоклипов показано, что в них создавалась характерная внутрикадровая ситуация исполнения песни в виде сценки, что придавало новой форме джазовой коммуникации дополнительный эффект театральности.

Специфика джазового искусства с особой силой проявила себя в художественном союзе джаза и кино. Фильмы, где звучит джазовая музыка, отчетливо делятся на две группы. Первую образуют фильмы о джазе, повествующие о какой-либо «джазовой истории», судьбе реального или вымышленного музыканта. Музыка во всех этих фильмах главенствует, живет самостоятельной художественной жизнью как естественное окружение джазового музыканта и выражение его незаурядной личности. В таких фильмах джаз не увязывается, как правило, с какими-либо характеристическими клише, выказывая заложенную в нем энергию самодостаточности. Ко второй группе относятся фильмы, где джазу предоставляется роль комментатора. Здесь, в кинематографических стереотипах, отразилось общественное отношение к этому искусству. Джаз в кинолентах ассоциировался с атмосферой дансингов, ресторанов, иных атрибутов «роскошной жизни», возникал в ситуациях шутливых, ироничных, в эпизодах экстравагантного поведения, сопровождал фильмы, затрагивающие тему «потерянного поколения», преступлений, секса. Сложившиеся здесь клише показательно объединены вокруг идеи нарушения стереотипов, неординарной личностной «подачи себя», что специфическим образом подтверждает основную тему исследования.

В § 4 «Идеал человеческого единения и дионисийские идолы гетто» показаны эстетически крайние проявления артистической и сценической доминанты искусства джаза. С одной стороны, в стремлении к непосредственному контакту со слушателем сказывалась характерное для искусства в целом стремление к творческому и человеческому единению, но с другой стороны, желание публичного признания приводило к демонстрации экстравагантных шоу-«откровений», к озвучиванию упрощенных, порой нарочито вульгарных речевых интонаций и тембров. Эта двуплановость подтверждает особую, «балансирующую» эстетическую характеристику языка. В разделе анализируются видео- и аудиопримеры разнообразного проявления «сленга»: а) в форме речевых вставок-комментариев во время исполнения, б) в виде особой музыкальной лексики, использующей непривычные звучания и пародийные искажения интонаций, а также в) в виде брутальных сценических выходок. Из примеров следует, что музыкальная лексика джаза, как и характер сценического поведения, речевого общения с залом, может быть охарактеризованы в большей степени в критериях социокультурной стилевой манеры (сленга), нежели в критериях образных. Отсюда в виде гипотезы высказывается мысль, предусматривающая будущую ее аналитическую разработку (3 и 4 главы), что в музыкальном языке джаза доминируют скорее исполнительски-личностные интонации, нежели образно-содер-жательные, активно закрепляющие стилевые параметры языка.

Третья глава «Артистический дух импровизации и композиции в джазе» посвящена анализу двух важнейших составляющих этого искусства с точки зрения проявляющегося в них принципа личностного самовыражения.

В § 1 «Импровизационность джаза: диалог со слушателем и диалог с культурой» осуществляется попытка исторического сравнения импровизационности двух стилей - джаза и барокко. В противовес часто проводимым аналогиям между ними в работе на музыкальных примерах подчеркивается факт их сущностного типологического отличия (принципы барочной импровизации иллюстрируются музыкой И. С. Баха):

· полифоническое напластование временных циклов (хронотопов разных уровней) у И. С. Баха ярко отличает его музыку от моноритмии (главенства основной пульсации) джаза.

· устойчивый принцип вертикального расслоения фактуры барочной музыки несет в себе иной (объемный, религиозно-символический) смысл, отличный от физически-чувственного генезиса джазовой фактуры;

· эстетическая (гармоническая) модель звуковой вертикали барокко принципиально благозвучна, тогда как в джазе - диссонантна;

· надличностная эмблематика мелодических интонаций музыкальной риторики барокко контрастирует с индивидуально-стилевой (характерно-исполнительской) природой мелодической интонационности джазовых импровизаций.

Намеченные историко-стилевые и языковые параллели свидетельствуют о смысловой разнонаправленности двух импровизационных стилей - на гармонизацию личностного и всеобщего в музыке эпохи барокко и акцентирование индивидуалистически-неповторимого в стилистике джаза.

§ 2 «Сценическая природа джазовых композиций» отталкивается от известного факта сосуществования константного и изменяющегося в импровизационном искусстве. При этом подчеркивается мысль, что лежащая в основе хоруса, вплоть до авангардного джаза, структурная константа (простая форма, гармонический остов) соотносима с общезначимыми, т. е. - неиндивидуализированными параметрами языка. Изменяемое же - мелодико-интонационная, тембровая составляющие композиции - есть пространство индивидуализированных средств языка. Следовательно, можно говорить не просто о сочетании неизменного и изменяемого. Почти предельно упрощенная структура хоруса утвердилась ради наибольшего высвобождения индивидуально-речевых возможностей.

Кроме того, основанная на квадратности структура хоруса, охватывается целостно, чувственно, что позволяет организовать импровизационное высказывание без дополнительных компонующих усилий со стороны исполнителя. Воспринятая таким образом форма «пластично» (У. Сарджент) воплощается в реальном звучании, допуская расширения и вставки (брейки). Особую целостность и завершенность этой традиционной структуре джазовой композиции придавали начальное и заключительное (иногда - серединное) проведения темы в узнаваемом виде, имеющие сценическую природу, как «направленные на слушателя».

Несмотря на усложняющийся со временем гармонический язык, достаточно далекий отход сольных импровизаций от мелодического облика темы, сохраняющийся принцип смены хорусов и свободное владение исполнителем синтаксической структурой джазового стандарта как нельзя более соответствовали: а) главному эстетическому постулату джаза - выражению идеи свободы через «открытую», композиционно нерегламентированную структуру; б) возможности индивидуально-личностного (даже в ансамблевой игре) проявления музицирующего «Я» исполнителя; в) выражению сценической природы хорусной композиции, обладающей направленными на слушателя «регуляторами» ее целостности (вступления и заключения).

Четвертая глава «Эстетическая парадигма джаза в процессах жанро- и стилеобразования» посвящена выявлению специфики стилевых и жанровых процессов, формирующих особенности смыслообразования в джазе.

В § 1 «”Качание” между жанром и стилем» оба понятия рассматриваются в языковом, содержательном аспекте. Для образной, языковой характеристики джаза важнейшим является вопрос причастности (отношения) внутреннего «художественного Я» к тому, о чем повествует музыка. Для академического музыкознания дифференциация этого отношения послужила основой деления жанров на первичные и вторичные. В первом случае, как известно, исполнитель идентифицируется с образностью музыки, во втором - осознает себя сторонне как личность, «преподносящая» музыку для слушателя. Возрастающая символизация жанра («обобщение через жанр») уже в «композиторской» музыке накапливала в нем стилевые качества («жанровый стиль»). В джазе с самого начала это качество «вторичности» (исполнительской рефлексивной отстраненности по отношению к образу) стало определяющим для жанрово-стилевой ситуации.

Ко времени появления джаза музыкальное искусство и музыкальное мышление прочно утвердились на основе жанрового многообразия и жанровой определенности музыки. Джаз не мог не вобрать в себя это богатство. Джазовые импровизации обращались к определенному в жанровом отношении источнику (стандарту), однако они далеко не всегда ориентировались на жанр стандарта. В разделе приводится анализ примеров и специальных исполнительских демонстраций, когда джазовые музыканты в импровизациях нивелируют интонации, изначально связанные с жанром, жанровой пластикой или речью, вуалируют их, оплетают «чистой» (внежанровой) мозаикой мелодических фраз. Получается необычная с жанрово-языковой (семантической) точки зрения ситуация. Музыкальная (к примеру, танцевальная) фигура в момент «речевого» произнесения не дополняется или не преображается содержательно, как это было в «классической» музыкальной практике, но переориентируется на функцию стилевую - характеристику самого произносящего: «свингуется».

В качестве специфических жанровых областей джаза в разделе особо отмечены блюз и баллада, которые «балансируют» на границе, «переходе» от жанра к стилю. Внешне сходный с явлением «жанрового стиля» (А. Сохор) в джазе этот процесс превращения жанра в стиль связан не с расширением символико-смыслового объема жанра, не с дополнением жанрового содержания стилевым содержанием, а с замещением одного содержания другим. Жанровая структура зачастую лишь используется для наполнения ее джазовой (сленговой) исполнительски-речевой стилистикой.

§ 2. «От жанра к стилю. Жанры-предшественники». Характеристика жанрового пространства джаза начинается с его дифференциации на две группы. Это жанры-предшественники (блюз, госпел, спиричуэл, регтайм, лирическая баллада менестрельных представлений) и жанры-источники (жанры знакомых мелодий, используемых в качестве основы для импровизаций).

В этом разделении акцентируется внимание на первичном жанровом облике тем. В силу того, что джазовое искусство в основе своей есть искусство исполнительское, оно есть, по существу, искусство вторичное, изначально предполагающее «преподносимую» художественную ситуацию бытования и обработки жанра. Самой главной характеристикой джазовой интерпретации темы (ее жанра) можно считать приведение ее к виду и манере джазового исполнения в соответствии с эстетическими критериями, о которых шла речь во второй главе. То есть любой жанр, попадая в пространство джаза, исполняется «в духе» джаза, и все преобразования (ритмические, мелодические и так далее) оказываются связанными с характерным джазовым обликом и мирочувствием артиста-исполнителя.

В разделе высказана мысль, что «предшественниками» стали те жанры, в которых уже «до джаза» выработалась устойчивая направленность на слушателя (повествовательность, интонация обращения к слушателю, дух представления, акцентирование исполнителя). Поэтому в качестве жанров-предшественников не случайно выделяются негритянский блюз и лирическая (европейская) баллада с их особой интонацией индивидуально-субъективного повествования. Анализ различных джазовых интерпретаций одной темы (например, «Сент-Луис блюза» У. Хенди в исполнении сначала Б. Смит, затем Э. Фитцджеральд и Л. Армстронга) показывает тенденцию усиления личностного, исполнительского в «джазинге».

Мысль, высказанная Ф. Ньютоном о главенстве этих двух жанров, в диссертации уточняется тем, что речь идет не о господстве в джазе блюза и баллады, как собственно жанров, а о том, что эти два жанра составили две доминирующие образно-эмоциональные области традиционного джаза. У. Сарджент в аналогичных рассуждениях говорит о «двух основных типах джаза». Блюз и баллада в традиционном джазе не только преобразились, но образовали своего рода два господствующих жанровых модуса этого искусства. С блюзом ассоциировалась музыка, которая в большей степени насыщалась энергией непосредственного высказывания, диалога исполнителя (героя этой музыки) со слушателем. С балладой ассоциировалась другая сфера джаза, связанная с созерцательным настроением, погружением в себя. Попав в пространство джазового искусства, блюз и баллада становятся скорее формой артистического исполнительского высказывания. Принцип использования жанровой структуры с целью наполнения ее исполнительски-стилевым содержанием в джазе обозначается в работе понятием «самовыражение через жанр».

В отличие от блюза и баллады регтайм и спиричуэлс подверглись меньшему «оджазированию», сохраняя собственное жанровое «лицо». Ориентируясь вновь на артистический (регтайм) и «риторический» (спиричуэлс) дух этих жанров, джаз воспринял их скорее в виде характерных интонационных формул и исполнительских приемов, легко встраивающихся в индивидуальную лексику исполнителя.

Джаз как явление в первую очередь сценическое свое становление выстраивал на сценическом же духе жанров-предшественников. Индивидуализация высказывания, проявившаяся в джазовой переработке жанров-предшественников, определила своего рода диалог культур, диалог между культурой традиционного блюза и блюза джазового, диалог между культурой европейской музыкальной баллады и баллады джазовой. Этот же диалог развертывался и при вхождении в джаз европейских жанров, лежащих в основе джазовых стандартов.

В §3 «От жанра к стилю. Жанры-источники» выясняются каналы образно-смысловой общности между уже сформировавшимся искусством джаза и жанрами, вошедшими в его поле зрения. На примерах джазового вальса, марша, польки показывается, что джаз акцентирует в этих (чаще европейских) жанрах исторически выработанный в них дух сценического, обобщенно-образного бытования. Анализ нотных и звучащих примеров («Лаурентийский вальс» О. Питерсона, «Блюз-марш» Б. Голсона, «Misty» Э. Гарнера и так далее) показывает, что джазовый менталитет акцентировал во всех «входящих» жанрах либо повествовательность, либо сценичность - то есть имеющиеся в них возможности «к преподнесению», передаче образа «в духе представления». В иных случаях эффект преподнесения внедрялся в тему даже ценой полного жанрового искажения первоисточника (примеры трансформации «классических» тем).