Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса

Размещено на http://www.allbest.ru/

21

На правах рукописи

Автореферат диссертации

на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса

Хрущева Настасья Алексеевна

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Санкт-Петербург, 2014

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н. А. Римского-Корсакова».

Научный руководитель: доктор искусствоведения, доцент

Дегтярева Наталья Ивановна

Официальные оппоненты: Кириллина Лариса Валентиновна -- доктор искусствоведения, профессор;

Петрова Галина Владимировна -- кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник.

Ведущая организация: Нижегородская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки.

Защита состоится 21 апреля 2014 года в 15 часов 15 минут на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.018.01 при ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н. А. Римского-Корсакова» по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., 3, аудитория 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) имени Н. А. Римского-Корсакова

Автореферат разослан: 2014 год.

Ученый секретарь Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 210.018.01 доктор искусствоведения, профессор Т.А. Зайцева.

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Взаимовлияние музыки и литературы, существовавшее в разных формах на протяжении многих веков, во второй половине двадцатого столетия приобретает особый характер. С одной стороны, композиторы активно движутся в сторону литературы, заимствуя у нее как отдельные техники, так и целые концепции: многие произведения становятся «музыкальными анализами» конкретного литературного текста, балансируя на грани между словом и музыкой; с другой - литераторы перенимают приемы у композиторов, создавая романы, рассказы и стихи в форме «фуги», «сонаты», «двойных вариаций».

Особенно явно прослеживается влияние литературы в творчестве композиторов второго авангарда. Лучано Берио (1925-2003) всю жизнь занимается исследованием границы между словом и музыкой, почти в каждом сочинении создавая сложный палимпсест литературных текстов, а Пьер Булез (р. 1925) прямо признается, что литература влияет на его композиторское мышление больше, чем музыка. Одной из центральных литературных фигур в музыке второй половины XX века становится Джеймс Джойс (1882-1941): именно его романы, насыщенные музыкальностью на всех уровнях - от гипертрофированных фонетических звукоподражаний до имитации конкретных музыкальных структур - сформировали целые поколения композиторов, отразившись в используемых ими приемах, выразительных средствах, концепциях. Этот путь обновления художественной формы, по которому за лидерами второго авангарда последовал целый ряд композиторов - путь от музыки к литературе - является отличительной чертой современного музыкального процесса. Встречные пути музыки и литературы, сопровождающиеся интенсификацией поисков еще не изведанных способов взаимодействия структурно-смысловых принципов смежных искусств, сходятся во все расширяющейся области полиморфных явлений.

Таким образом, назрела необходимость в осмыслении новых форм музыкально-литературного диалога, сложившихся в произведениях композиторов послевоенного авангарда и шире - в музыке второй половины XX - начала XXI веков. Очевидно при этом, что подобное осмысление невозможно без выстраивания общей системы соотношений, классификации взаимодействий, подведения теоретической базы.

Все это обусловливает актуальность настоящего исследования, в котором, с одной стороны, на концептуальном уровне (с выделением фигур П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса) рассматриваются сложные взаимосвязи музыкальных и литературных парадигм, а с другой - предпринимается попытка выстроить их общую классификацию.

Междисциплинарный характер диссертационной темы, ее сложность и широта определяют множественность ракурсов, в которых она исследуется.

Первый ракурс связан с теоретическим рассмотрением проблемы. Он предполагает сравнение и критический анализ типологии взаимодействий, музыкально-литературных структурных моделей и принципов их классификации в искусствоведении XX века, а также обоснование собственной классификации возможных параллелей между музыкой и литературой.

Второй ракурс состоит в исследовании музыкального начала в творчестве писателя Дж. Джойса. В связи с этим также рассматривается целый ряд музыкальных произведений, напрямую инспирированных джойсовскими текстами или сюжетами - а именно, сочинения Р. Шейпи, Дж. Кейджа, Л. Берио, В. Тарнопольского, В. Екимовского.

Третий ракурс, связанный с выявлением литературных влияний в творчестве композиторов второго авангарда, подразумевает комплексный анализ музыкальных произведений в рамках диалога с литературными концепциями Дж. Джойса, С. Малларме, С. Беккета, К. Леви-Стросса, У. Эко и др.

В качестве объекта исследования выступает взаимосвязь литературного и музыкального искусств, их пересечения - как в случаях конкретных структурных аналогий, так и на широком концептуальном уровне.

Предметом исследования становятся знаковые тексты композиторов второго авангарда - Симфония Лучано Берио, Молоток без мастера Пьера Булеза, а также интеллектуальные романы Джеймса Джойса - ключевые для культуры ХХ века произведения, сопоставление которых выявляет многоплановые музыкально-литературные и литературно-музыкальные взаимосвязи.

Степень научной разработанности темы. Проблема музыкально-литературных взаимодействий чрезвычайно широка; отметим только некоторые из ее многочисленных аспектов - в первую очередь те, что разрабатывались в отечественном искусствознании.

Одно из магистральных направлений в ее решении определили работы Б. Асафьева, впервые на фундаментальном уровне исследовавшего вопросы интонационной связи музыки и речи, закономерности интонирования как «проявления мысли». В аспекте психологии музыкального восприятия проблему освещают Е. Назайкинский, В. Медушевский, В. Бобровский и ряд других исследователей. Вопросы музыкальной семиотики и связи музыки с речью исследуются также М. Бонфельдом, Г. Орловым, Т. Бершадской, А. Денисовым и др.

Значительный вклад в изучение указанной проблематики внесли работы из смежных областей гуманитарного знания. В аспекте морфологии искусства ее касается М. Каган, указывающий на пересечения между музыкальным и литературным типами высказывания. Способность музыки взаимодействовать с другими искусствами, её функционирование в широком междисциплинарном контексте исследуется в работах С. Эйзенштейна. Пристальное внимание междисциплинарным параллелям, вопросам связи литературы и музыки уделяет В. Днепров. Способствуют углубленной разработке музыкальной проблематики открытия Ю. Лотмана, исследовавшего структуру поэтического текста.

В ряде работ изучаются концептуальные взаимодействия литературы и музыки (В. Днепров, И. Барсова и др.); широко исследованы вопросы программной музыки (Ю. Хохлов, В. Бобровский, Г. Крауклис, О. Соколов и др.); наконец, проблема «слово и музыка» в аспекте их соединения неизбежно встает при анализе вокальных сочинений - от романса до оратории и оперы. Из обширного корпуса трудов, посвященных этой теме, отметим работы А. Оголевца, В. Васиной-Гроссман, Е. Дурандиной, М. Алексеевой. Колоссальное расширение проблема взаимодействия слова и музыки получила в книгах Е. Ручьевской. Среди ее трудов - исследования как камерно-вокальной лирики, так и оперы, причем одной из центральных проблем становится многообразие функционирования в опере литературных текстов.

В данной работе не затрагиваются вопросы связи музыки и слова в вокальных произведениях, проблемы сравнения музыкальной и литературной семантических систем, равно как не ставится задача определить уровни и аспекты как «музыкальности» речи, так и «речевого синтаксиса» музыки. Здесь предпринимается попытка исследовать только один из возможных аспектов связи музыки и слова, а именно - заимствование методов работы с материалом одним искусством у другого, проявляющееся на структурно-техническом уровне, и, как следствие - пересечения произведений разных видов искусства: например, структура фуги в романе Джойса или принцип строения Книги Малларме в Молотке без мастера Булеза.

Существует целый ряд исследований, прямо или косвенно затрагивающих интересующий нас аспект. Среди них необходимо особо отметить труд Б. Эйхенбаума Мелодика речи, фундаментальное исследование Е. Эткинда Материя стиха и работу Б. Каца Музыкальные ключи к русской поэзии. Вместе с рядом других работ (Э. Зиверса, Л. Сабанеева, В. Вейдле, В. Жирмунского) все они детально рассмотрены в первой главе диссертации.

В чрезвычайно обширном корпусе литературы о творчестве Дж. Джойса можно выделить фундаментальные исследования Э. Бёрджесса, Р. Эллмана, Г. Левина, У. Эко, в которых освещается тема «Джойс и музыка». Среди отечественных литературоведческих работ, затрагивающих эту тему, назовем диссертации С. Шеиной и И. Киселевой. Особенность настоящей работы - в том, что впервые тема «Джойс и музыка» поднимается не литературоведом, а музыковедом, что дает возможность более четко проанализировать музыкальные аспекты творчества Дж. Джойса.

Эстетические параллели между произведениями П. Булеза и С. Малларме исследуются в работах И. Стояновой и Л. Коблякова. Этой теме уделяет внимание и Н. Петрусева, автор отечественной монографии о творчестве французского композитора. В настоящем исследовании впервые предпринимается попытка рассмотреть литературные влияния на уровне не только эстетики, но и техники П. Булеза: по мнению автора диссертации, идеями Малларме была напрямую инспирирована булезовская «мультипликация частот».

Одним из ведущих исследователей творчества Л. Берио является Д. Осмонд-Смит, в трудах которого подробно изучаются вопросы композиторской техники, эстетики, музыкального языка итальянского мастера. Большой интерес представляет работа И. Стояновой - первый интертекстуальный анализ Симфонии Берио. В отечественной литературе до настоящего времени отсутствуют как монографии, посвященные Л. Берио, так и детальный анализ его произведений. Начало изучению его творчества положила работа А. Шнитке. Самым значительным исследованием в этой области является на сегодняшний день очерк Л. Кириллиной. Другие обращения к этой теме в основном носят фрагментарный характер. Так, к вопросам анализа Симфонии в аспекте интертекстуальности обращается Д. Тиба (в книге, посвященной симфоническому творчеству Шнитке). Несмотря на то, что это сочинение постоянно вызывало интерес со стороны исполнителей и исследователей, многие его аспекты до сих пор остаются малоизученными.

Основной целью исследования является изучение самого феномена структурного взаимодействия музыкально-литературных явлений - нахождение аналогий, областей пересечения элементов, а также рассмотрение различных аспектов музыкально-литературного взаимодействия на примере произведений Л. Берио и П. Булеза.

Исходя из заявленной цели, решаются следующие задачи:

1. анализ теоретических концепций XX века, трактующих проблемы литературных и музыкальных явлений в их структурно-смысловых взаимосвязях;

2. выведение собственной классификации музыкально-литературных параллелей;

3. рассмотрение литературного творчества Джеймса Джойса в контексте его взаимодействия с музыкой, а также музыкальных произведений, связанных с его идеями;

4. изучение музыкальных текстов второй половины ХХ века в аспекте их многоуровневых связей с литературой.

Научная новизна исследования заключается в попытке создания классификации музыкально-литературных параллелей, что способствует выработке теоретической позиции, обосновывающей бытование «музыкальных форм» в литературном и «литературных форм» в музыкальном творчестве.

Предпринятый с этой позиции перекрестный анализ текстов П. Булеза, Л. Берио и Дж. Джойса дает возможность высветить малоизученные, ранее не привлекавшие специального внимания исследователей явления. Так, изучение музыкальных аспектов творчества Дж. Джойса позволяет представить их не в виде суммы отдельных приемов, а в качестве системы, организующей развертывание художественного текста на разных уровнях (сюжетика, фонетика, интертекстуальные взаимодействия, формообразование, поэтика). Музыкально-литературные взаимосвязи Молотка без мастера П. Булеза и Книги Малларме, рассматриваемые в контексте проблемы изоморфизма структурных и эстетических идей их создателей, открывают путь к исследованию глубинных процессов мышления и принципов организации художественной формы (категории случайности и порядка, недоговоренности, мобильная форма Малларме и мультипликация частот Булеза). В анализе Симфонии Л. Берио на фоне широких интертекстуальных взаимодействий с «артефактами» мировой художественной культуры (тексты Г. Малера, К. Дебюсси, А. Берга, Дж. Джойса, У. Эко, К. Леви-Стросса и др.) прослеживается музыкально-литературный «сюжет», образующий структурно-смысловую «ось» многоплановой концепции произведения.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в постановке проблемы классификации музыкально-литературных параллелей, в исследовании творчества Джойса, Берио и Булеза с точки зрения взаимодействия музыки и литературы. Анализ музыкальных произведений эпохи второго авангарда с привлечением междисциплинарных аналогий позволяет взглянуть на них с новой стороны, высветить целый ряд аспектов, остававшихся до этого неисследованными. Практическую пользу способен принести аналитический материал диссертации, который может быть использован в курсах по истории и теории музыки, а также в отдельных литературоведческих и междисциплинарных курсах.

Методологическая основа. Разноуровневость поставленных задач и широта затрагиваемых проблем обусловила и многообразие самих методов исследования. Для сопоставления различных музыкально-литературных концепций применяется сравнительно-исторический анализ. Для выстраивания целостной классификации музыкально-литературных параллелей используется системный метод. Для исследования конкретных музыкальных произведений используется метод комплексного музыкального анализа, затрагивающего ряд аспектов: формообразование, стилистику, гармонический и мелодический язык и др. В связи с междисциплинарным наклонением темы, а также с важностью проведения в данном контексте различных параллелей особое значение приобретает интертекстуальный подход к исследованию музыкальных и литературных произведений; он и становится в работе ведущим.

Основные положения, выносимые на защиту:

- интенсификация музыкально-литературного взаимодействия в искусстве ХХ века проявилась, с одной стороны, в структурном аспекте (имитация музыкальных форм в литературе и наоборот), а с другой - в аспекте концептуальных связей, затрагивающих все более широкий, общеэстетический уровень.

- две сходные тенденции заметны и в теоретических работах, посвященных музыкально-литературным параллелям: с одной стороны, все большее внимание уделяется конкретным структурным аналогиям, с другой - возрастает интерес к глобальному взаимодействию музыки и литературы на уровне концепций;

- расширение поля взаимодействия и накопленный опыт теоретического осмысления дают возможность построения классификации музыкально-литературных параллелей. В работе она включает в себя следующие уровни: универсальные формулы, метафоры, структурные аналогии, концептуальные параллели;

- яркий пример функционирования в литературе музыкальных принципов являет собой творчество Джеймса Джойса. Они проявляются на уровне сюжетики, поэтики, фонетики, формообразования, системы интертекстуальных отсылок;

- интенции Джойса напрямую отражаются в творчестве композиторов. Ряд джойсовских идей - смешение языков, словесные гибриды, поток сознания, текстовый контрапункт - влияют на композиторское мышление; множество музыкальных сочинений создается на тексты Джойса или в связи с его сюжетами;

- из композиторов второго авангарда ближе всего к литературе в своем творчестве подходят П. Булез, открыто признававшийся в опоре на литературные концепции, и музыкальный «филолог» Л. Берио; наиболее показательны в этом плане их центральные сочинения - Молоток без мастера и Симфония. Молоток без мастера был инспирирован творчеством С. Малларме, что можно увидеть в его технике, стилистике, эстетике, сложном соотношении категорий «случайности» и «порядка». Литературно-музыкальный «палимпсест» Симфонии сложился под воздействием целого ряда литературных концепций, среди которых - идея «открытого произведения» У. Эко, «полифонические» эксперименты Дж. Джойса, музыкально-мифологические построения К. Леви-Стросса, интертекстуальные игры Гесперийских речений.

Апробация полученных результатов. Основные положения диссертационного исследования были представлены в докладах на следующих конференциях: международная научно-практическая конференция «Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен», РГПУ им. Герцена (2009), конференции «Предметы и пространства искусства» в СПбГХПА им. Штиглица (2009, 2010), конференция филологического факультета СПбГУ «В сторону Джойса» (2011), международная конференция в рамках фестиваля «Площадь искусств» (2011), Шубертовский конгресс в Дуйсбурге (2012); опубликованы в статьях (перечень статей приводится в конце автореферата). Результаты исследования используются в курсах истории зарубежной музыки, читаемых в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, Российской Христианской Гуманитарной Академии и Санкт-Петербургском государственном Университете Кино и Телевидения.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории «29» ноября 2013 года, протокол № 4 и была рекомендована к защите.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 199 наименований, из них 33 на иностранных языках.

творчество композитор музыкальный литература

Основное содержание работы

Во Введении формулируется тема исследования, обосновывается ее актуальность и новизна. Определяются предмет и объект исследования, методология, цель и задачи, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава - «Музыка в литературе и литературоведении ХХ века» - служит своего рода прологом к музыковедческой проблематике диссертации и в то же время обладает самостоятельным значением. Разрабатываемый в ней круг вопросов формирует общетеоретическую позицию, позволяющую в более широком ракурсе взглянуть на проблемы второй и третьей глав. С другой стороны, сформулированные в первой главе положения (и, в частности, предлагаемая автором работы классификация музыкально-литературных параллелей) имеют самостоятельное значение и могут стать основой для дальнейших исследований.

В первом разделе главы («Музыка и литература: взаимное притяжение») рассматриваются вопросы взаимодействия музыки и литературы в структурном и историко-хронологическом аспектах, выявляются точки пересечения между этими двумя искусствами и причины, по которым некоторые писатели стремятся приблизить свои тексты к музыкальной «материи».

С музыкой поэзию связывает уже ее собственная звуковая (фонетическая) сторона: неслучайно в те периоды, когда музыка притягивала поэтов с особенной силой (в частности, в эпоху французского символизма), на первый план выходил именно акустический аспект слова. Другая идея, часто формулируемая писателями-музыкоцентристами - это отождествление музыки с поэзией, доведенной до своего логического конца, с некой предельной формой поэзии: «Дойдя до предела своего, поэзия … утонет в музыке» (А.Блок) Блок А. Записные книжки. 1901-1920. - М.: Художественная литература, 1965. С. 150..

Музыка как интуитивное, а потому и основополагающее начало, фигурирует в системах иррациональной философии, где она начинает играть демиургическую роль. Так, для Шопенгауэра музыка оказывается не только единственным способом познания мира, но и высшим проявлением мировой воли, а у Ницше из духа музыки рождается античная трагедия и культура в целом.

Стремление приблизить литературу к музыке особенно ярко проявилось в ХХ веке; причем именно в это время впервые многие писатели стали напрямую подражать музыкальным формам.

Во втором разделе первой главы («Музыка и литература в теоретических трудах») дается краткий обзор теоретических моделей взаимодействия музыки и литературы, сложившихся в трудах ученых.

Работа немецкого ученого Э. Зиверса «Ритмико-мелодические исследования» (1912) стала первой попыткой теоретически обосновать музыкальное «измерение» литературы. Впервые обозначив «мелодический» аспект речи, Зиверс создал целое направление филологии - «филологию для слуха», в противоположность «филологии для глаз».

Б. Эйхенбаум в своем исследовании Мелодика русского лирического стиха (1922) непосредственно отталкивается от Э. Зиверса, перенося его теорию на почву русской поэзии. В то же время в его работе присутствуют существенные отличия: так, Эйхенбаум делает акцент не столько на речи, сколько на стихотворном произведении. Если для немецкого ученого мелодика присутствовала в любом стихотворении - в виде определенного рельефа чередования высоких и низких тонов, то Эйхенбаум понимает под «мелодикой» нечто более сложное и изощренное, целую «интонационную систему» Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. - Петербург: ОПОЯЗ, 1922. С. 16.. Таким образом, отдельные речевые интонации («мелодика» у Зиверса) в концепции Эйхенбаума служат лишь материалом для мелодических построений.

Л. Сабанеев в своей работе Музыка речи (1923) выделяет две стороны речи: идеографическую (условную) и чисто звуковую. Причем, по его мнению, первая сторона не может существовать без второй, в то время как вторая - вполне может без первой. В понятие музыки речи у Сабанеева входит огромный спектр звуковых характеристик слова: его структура, ритм, эвфония, а также игра тембров, динамики, акцентуации, метра.

В. Жирмунский (1922) решительно противопоставляет эйхенбаумовскому формально-синтаксическому анализу эмоционально-смысловой. Ученый утверждает, в противоположность Эйхенбауму, что не сам синтаксический параллелизм и даже не характер интонации как таковой, а только смысл текста, его эмоциональная окраска могут влиять на «мелодику» при его произнесении.

Е. Эткинд в фундаментальном труде Материя стиха (1978) обобщает целый ряд уже существующих наблюдений над междисциплинарными аналогиями и выстраивает собственную оригинальную систему музыкально-поэтических связей. Отталкиваясь от работ своих предшественников, он плавно переводит фокус музыкально-литературного исследования в сферу взаимодействия музыкальных и литературных форм.

Необходимо отметить, что Эткинд не всегда достаточно четко проводит границу между реальной структурной аналогией и метафорой. Составленная им классификация музыкально-литературных приемов также вызывает вопросы и требует уточнений. В частности, понятия словесной «песни» и «танца» подразделяются ученым недостаточно четко. В обоих случаях он говорит о «преобладании музыкально-ритмического ряда над смысловым», о «звукоподражательности» и «смене ритмов», поэтому отличить эткиндовский «танец» от «песни» практически невозможно. Вероятно, причиной нечеткости в разделении этих понятий служит некоторая метафоричность их употребления Е. Эткиндом.

В центре внимания В. Вейдле оказывается литературно-творческий процесс и та «музыка» (в самом широком смысле этого слова), которая ему предшествует. Под «музыкой слова» В. Вейдле понимает все неопределенное, неоформленное, невербальное в творческом процессе - то, что возникает до любого мыслительного процесса, непосредственно предшествует ему. При этом Вейдле протестует против проведения музыкально-литературных параллелей: «теория музыки к теории поэзии либо не применима, либо применима лишь по аналогии» Вейдле В. Музыка речи. // Культурология. ХХ век. Звучащие смыслы. - СПб., 2007. С. 525..

Последним исследованием нашей темы на настоящий момент является работа Б. Каца «Музыкальные ключи к русской поэзии» (1997). Ее ценность не только в большом количестве настоящих открытий, но и в строго критической оценке самих методов исследования, применимых в этом вопросе.

«Недооценку специфичности одного искусства и переоценку специфичности другого» Б. Кац называет «соблазном сравнения» Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. - СПб.: Композитор, 1997. С. 27. Он поясняет: зачастую литературоведы неадекватно трактуют имманентно-музыкальные свойства отдельных жанров и форм, что приводит к ошибочным заключениям; музыковеды же, напротив, пренебрегают характеристическими чертами форм литературных.

В книге Б.Каца выстраивается цельная и логичная система музыкально-литературных связей. Однако, хотя в самом начале работы Кац обозначил возможные интеллектуальные искушения исследователя, заметно, что и сам он зачастую поддается им - в частности, уподобление структуры пастернаковской Метели музыкальной форме фуги все же выглядит скорее метафорой, чем точной параллелью.

В целом концепция Каца делает большой шаг в сравнении с эткиндовской: если Эткинд проводил параллели между музыкальными формами и общими контурами формы стихотворной (зачастую при этом смешивая понятия и употребляя метафоры), то Кац анализирует именно структуру стиха, его внутреннюю организацию, при этом стараясь отделять подлинные соответствия от метафорических.

В рассмотренных исследованиях обнаруживаются две тенденции. Если в цепочке Зиверс-Эйхенбаум-Сабанеев-Эткинд-Кац мы видим все большее разделение метафор и точных структурных аналогий, а также все возрастающее внимание к этим последним (структурная тенденция), то работа В. Вейдле, более близкая эссе, чем научному трактату, направлена в сторону глобальных общеэстетических пересечений разных искусств (концептуальная тенденция). Отметим, что некоторое движение в сторону концепций присутствует и в «структурной» линии - так, если Э. Зиверс начинал с исследования фонетики, то у Б. Каца мы часто встречаем идеи эстетико-философского порядка.

Как уже говорилось, классификация Е.Эткинда фактически является системой метафор, а не точных структур. В работе Бориса Каца предпринимается попытка классифицировать уже структуры: он выделяет имитации многоголосия, трехчастной формы, сонатного allegro и фуги. Однако, как показывает анализ, и в концепции Каца периодически происходит подмена структурного подобия метафорическим.

Очевидно, что назрела необходимость создания новой классификации, учитывающей опыт всех предыдущих. Попытка обоснования такой классификации содержится в третьем разделе главы («Классификация музыкально-литературных параллелей»). Особое внимание в ней уделяется «краеугольному камню» в освоении этой темы - точным структурным аналогиям между произведениями музыки и литературы. При этом классификация касается не только параллелей, но и самих типов параллелей, или даже уровней, на которых могут существовать эти параллели. Представляется, что эти уровни бывают следующими.

Универсальные формулы восходят к общечеловеческим (в какой-то степени даже предопределенным физиологически) эстетическим представлениям: к ощущению красоты как симметрии, пропорциональности, гармонии в соотношении частей. Такие структуры изначально заложены в человеческом мышлении, поэтому неудивительно, что они формируются одновременно - и при этом совершенно независимо друг от друга - в различных сферах искусства. К ним относятся: принцип повтора, трехчастная форма, и - шире - все виды концентрических форм типа АВА или АВСВА. Параллели «универсального» типа возникают часто, и их проведение зачастую оказывается важным, однако необходимо избегать «соблазна сравнения» и осознавать, что они не являются, скажем, музыкально-литературными аналогиями в точном смысле, а обращаются к изначально заложенным в сознании человека эстетическим и логическим принципам.

Метафоры представляют собой наиболее распространенный тип параллелей; именно с ним мы чаще всего сталкиваемся в музыкально-литературных исследованиях.

Как творцы, так и интерпретаторы часто употребляют музыкальные и литературные термины в переносном смысле, тем самым помогая лучше раскрыть смысл и выразительные приемы текста. Однако, многие исследователи - среди них и Б. Кац, и В. Вейдле - сходятся в том, что сами по себе метафоры хороши тогда и только тогда, когда преподносятся читателю именно как метафоры - образное сравнение одного явления с другим; в противном случае (когда метафора выдается за точную структурную параллель) они могут вводить читателя в заблуждение.

Наконец, существует целый ряд точных структурных соответствий.

Абсолютным музыкальным аналогом литературного палиндрома является форма ракохода.

Свой музыкальный аналог имеет и стихотворный пантум - одна из «твердых», т.е. имеющих жестко регламентированную строфическую структуру, поэтических форм. Пантум представляет собой ряд четверостиший, соединяемых в цепочку так, чтобы вторая и четвертая строчки одной строфы становились первой и третьей строчками следующей строфы. Это одна из самых сложных в техническом плане поэтических форм, по своей изощренности сопоставимая только с «венком сонетов». В общем виде его форму можно представить как ABCD - BEDF - EGFH ... NАMC, с учетом перекрестной рифмы (АВАВ) в каждом четверостишии Обратим внимание на то, что в первом случае одинаковые буквы обозначали идентичные строки, во втором - рифмующиеся. . Музыкальный аналог этой стихотворной формы - двойной бесконечный канон: работа с фрагментами пропосты при его написании идентична поэтической технике пантума.

Точные параллели часто возникают именно в области полифонии: так, Б. Кац, разбирая поэму А. Белого Первое свидание, в 1364-х строках которой точно или варьированно повторяются три двенадцатистрочных фрагмента и тридцать два четырехстрочных фрагмента, закономерно уподобляет их четверному контрапункту.

Наконец, структурные пересечения могут возникать на почве комбинаторных игр в музыке и литературе. В качестве примера укажем на любопытный параллелизм между Руководством как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы в любом количестве, не имея ни малейшего представления о музыке и композиции (издано в 1793 году, приписывается Моцарту) и книгой поэта Раймона Кено Сто тысяч миллиардов стихотворений (1960) - в обоих случаях речь идет о некой матрице, из которой с помощью перестановок можно получать огромное число вариантов.

Последним и самым значимым типом параллелей являются параллели концептуальные.

О попытках писателей и поэтов воспроизвести музыкальные формы речь шла выше, здесь же необходимо сказать также и об обратном влиянии: многие композиторы начинают использовать литературные приемы, перенимать у литературы методы, формы и целые эстетические системы. Это и творчество Пьера Булеза, чья идея открытой формы корреспондирует с проектом Книги Стефана Малларме. Это и сложные текстовые контрапункты Лучано Берио, выстроенные в соответствии с концепциями Джойса. Это и эксперименты Хайнца Холлигера, который пытался трансформировать поэзию Георга Тракля в звук с помощью специальной системы криптограмм. Это и творчество Лигети, который признавался, что любовь к механизмам и механистичности, проявившуюся в Симфонической поэме для ста метрономов, ему привил венгерский писатель Д. Крудо См.: Michel P. Gyцrgy Ligeti, compositeur d'aujourd'hui, 2e йdition augmentйe. - Paris: Йditions Minerve, 1985. Р.122. .

В литературе ХХ века тема музыки беспрецедентно актуализируется - пожалуй, такого пристального внимания к музыкальному искусству не знала ни одна другая эпоха. В разнообразии подходов писателей к музыке можно выделить две основные и при этом противоположные тенденции. Первая представляет музыку как некий общий знаменатель всех искусств, сплав, в котором сливаются воедино различные аспекты культуры - эта концепция излагается в Игре в бисер Германа Гессе, отражаясь, однако, и в других романах. Здесь в музыке акцентируется интеллектуальное начало. Вторая заставляет смотреть на музыку как на некий выход за пределы, трансценденцию, и как следствие - возможность разрешения метафизических кризисов. По-разному преломляется эта идея в Тошноте Сартра (музыка как выход из ужаса «существования»), Игре в классики и Преследователе Кортасара (музыка как метафизическая «река»), Степном волке Гессе. И если в первом случае отчетливо прослеживаются романтические гены (Йозеф Гёррес), а также - следы различных математико-музыкальных концепций начиная с Пифагора, то второй однозначно отсылает нас к философии Шопенгауэра.

Доминантой в восприятии музыки писателями ХХ века становится понимание ее амбивалентной природы: холодности рациональных конструкций с одной стороны, и беспрецедентного по силе эмоционального воздействия с другой. Дьявольское и ангельское заключает в себе музыка Адриана Леверкюна, между этими же полюсами мечется Магистр Игры Йозеф Кнехт, они же преследуют Гарри Галлера в виде «холодного смеха бессмертного Моцарта» и джазовой музыки.

Музыка в литературе ХХ века может представать в разных обличьях, но всегда остается в центре универсума. Симптоматично, что именно в этом столетии рождается фраза «…говорить о музыке можно только с человеком, который познал смысл мира» Гессе Г. Игра в бисер: Роман / Пер. с нем. С. Апта. Примеч. С. Аверинцева. - СПб.: Амфора, 1999. С. 24., а новый Мефистофель приходит не к Фаусту-ученому, а к Фаустусу-композитору: именно через музыку в эту эпоху проходит трещина, расколовшая мироздание.

Вторая глава - «Музыкальные стратегии Джеймса Джойса» - состоит из двух разделов. В первом из них («Проявления музыкального начала в творчестве Джойса») речь идет о формах функционирования музыки внутри различных параметров джойсовского текста.

Первый из этих параметров - сюжетика: скрытыми двигателями фабулы джойсовских романов зачастую оказываются музыкальные произведения или звуковые впечатления. Так, например, в Портрете художника в юности они каждый раз знаменуют начало нового сюжетного этапа, очередного духовного переворота в жизни главного героя. В поэтическом наследии Джойса музыкальные сюжеты развиваются еще активнее - символично уже название его первого сборника стихов: Камерная музыка.

Второй параметр - фонетика: музыкальность звучания джойсовского текста беспрецедентна. Джойс тщательно конструирует мелодию и ритм каждого слова; большая часть изобретенных им словесных гибридов включает в себя элементы звукоподражания.

Музыкальное начало организует и джойсовское словотворчество. Джойс творит язык по собственным правилам; среди использованных им видов словообразования - не только традиционные приемы: аффиксация, словосложение, конверсия, но и специфические: контаминация, телескопия, сложение усеченных основ имени и фамилии, прочтение имени справа налево, перестановка звуков имени. Сам писатель называл этот процесс «сверхоплодотворением» (superfecundation), что неудивительно: для Джойса, в безумии словоообразования далеко опередившего других словесных демиургов (Лира, Кэрролла, Хлебникова); творение слова было в его понимании творением организма и --шире -- мира в целом. Симптоматично, что термин «кварк», заимствованный Гелл-Манном из Поминок по Финнегану, теперь активно используется в современной физике, обозначая вполне реальное явление.

Чем больше слово абстрагируется от смысла, тем большую роль начинает играть звуковой и даже музыкальный аспект. Словотворчество Джойса -- равно как и русских создателей «зауми» -- дразнит читателя, с одной стороны, наличием знакомых корней, с другой -- неоднозначностью конечного смысла. Это роднит его с языком музыки, который, по словам Леви-Стросса, одновременно и понятен, и непереводим. При этом если для «заумных» поэтов музыкальность «неведомых слов» была скорее дополнительным эффектом, естественным следствием их словотворческих поисков, то для Джойса она была отчетливо декларируемой целью.

Не акцентируя тему музыки в главных линиях своих сюжетов, Джойс всячески наполняет ею детали. Отсюда - высокая концентрация музыки на уровне интертекста: его романы насыщены музыкальными отсылками - от едва различимых словесных цитат из текстов песен или оперных арий до нотных примеров (только в Поминках… разброс музыкальных цитат простирается от грегорианики до современных песен).

Наконец, практически все исследователи обращают внимание на воплощение в романах Джойса конкретных музыкальных форм. Квинтэссенцией музыкальности в Улиссе стала глава Сирены, которая, по словам самого Джойса, написана в форме fuga per canonem (канонической фуги) и представляет собой попытку организации литературного текста по «полифоническим» правилам.

Наконец, музыка работает в романах Джойса и на уровне поэтики. Путь Джойса -- это путь от Фомы Аквината к Шопенгауэру; от аполлонически ясных, «елизаветинских» строф Камерной музыки к дионисийски темной, стихийной мощи «музыкального бессознательного» Поминок по Финнегану. Стиль Джойса эволюционирует в сторону усиления в прозе поэтического начала; в последнем романе стихи и проза сливаются окончательно, образуя единый омузыкаленный текст. Иллюстрируя единство филогенеза и онтогенеза, эта эволюция в миниатюре повторяется в главном творении писателя. Улисс, как и все творчество Джойса, развивается по модели «от света к мраку» -- от сияющего солнечного утра к всепоглощающей темноте ночи, от простого языка к непрерывному потоку сознания, от прозы к поэзии, от литературы к музыке -- вплоть до феерической музыкальной кульминации в последнем эпизоде.

Второй раздел второй главы («Творчество Джойса и музыка ХХ века») посвящен анализу музыкальных произведений, напрямую связанных с джойсовскими текстами.

Песни экстаза Р. Шейпи (1967) включают различные тексты, но эмоциональной доминантой здесь становится именно джойсовский текст - экстатический заряд концовки Улисса, очевидно, послуживший импульсом для создания Песен, собирает вокруг себя близкие по теме и «градусу» литературные фрагменты.

Целый ряд произведений на тексты Джойса принадлежит Дж. Кейджу. Первым таким сочинением стала Чудесная вдова восемнадцати весен (1942) для голоса и фортепиано, в которой использованы двадцать две строчки из Поминок по Финнегану. В основу шестидесятиминутной мультимедийной композиции Roaratorio с подзаголовком «ирландский цирк по “Поминкам по Финнегану”» (1979) лег литературный текст Кейджа, состоящий из мезостихов на имя «Joyce». Последним же музыкальным приношением Джойсу стало музыкально-фонетическое произведение Муойс (1992) для вокалиста, чтецов и исполнителей, озвучивающих шесть аудиокассет с записанными в разных городах шумами уличного транспорта. Название сочинения Кейдж получил, соединив слова му(зыка) и (Дж)ойс - в духе деривационных игр Поминок по Финнегану.

Еще отчетливее творческие методы и сам тип мышления Дж. Джойса проявились в музыкально-фонетических опусах Л. Берио. За первой работой с джойсовским текстом (вокальный цикл Камерная музыка, 1953) последовала радиопередача Посвящение Джойсу (1956), в которой текст одиннадцатой главы Улисса зачитывался последовательно на трех разных языках, после чего происходило наложение разноязычных текстов, сходное с приемами экспонирования темы в фуге. Вслед за этим экспериментом было создано электронное сочинение Тема: Приношение Джойсу (1958), также исследующее границы между музыкой и словом и построенное на той же главе Улисса. Следующим этапом освоения Джойса стали Эпифании (1961) - вокально-симфоническая партитура, в которой композитор использовал, помимо текстов Джойса, отрывки из произведений Мачадо, Брехта, Сангвинетти и Пруста. Лирическим центром Эпифаний Берио становится именно джойсовская часть На это указывают Стоянова (Stoпanova I. Luciano Berio: Chemins en Musique. - Paris, La Revue Musicale n° 375-376-377, 1985) и Кириллина (Кириллина Л. Лючано Берио. // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 2. - М.: Музыка, 1995. С. 74-109)., цитирующая текст из Портрета художника в юности, где герой видит девушку-птицу - своеобразную «Царевну-Лебедь авангардного искусства, воплощение хрупкой холодноватой красоты и дразнящей тайны» Кириллина Л. Указ. изд. С. 88..

В русской музыкальной джойсиане последней трети ХХ века обращает на себя внимание сочинение В. Тарнопольского (р. 1955) Отзвуки ушедшего дня: трио для кларнета, виолончели и фортепиано (1989) с подзаголовком «фантазия по джойсовскому «Улиссу»». Двадцаминутные Отзвуки ушедшего дня (по видимости, того самого джойсовского четверга 16 июня 1904 года) - это именно отзвуки: еле слышные шелестящие звучности, вечерние шорохи, едва уловимый шепот. Отсюда и соответствующий круг инструментальных средств: обертоны без основных тонов, кларнетовые мультифоники, беззвучное скольжение по клавишам рояля.

Словотворческая стихия Поминок послужила импульсом для другого современного композитора - В. Екимовского (р. 1947), написавшего Тризну по Финнегану для трех электро-струнных инструментов (2007). В основе «сюжета» Тризны - ирландская баллада XIX века (один из источников джойсовского романа): пьяница Тим Финнеган падает с лестницы, и его приятели, решив, что он умер, устраивают веселые поминки, во время которых «мертвец» неожиданно «воскресает».

В романах Джойса мы часто видим гиперболизацию, раблезианское преувеличение: один день Лео Блума оборачивается циклопическим романом, а сон Финна разрастается до масштабов всемирной истории. Подобно тому как в Улиссе особую роль приобретает английский интенсификатор «too» (излишне, слишком, чересчур), самым «частотным» динамическим оттенком у Екимовского становится фортиссимо, а за счет электроусиления любое, даже слабое, прикосновение к струнам или случайная зацепка многократно усиливается. Положив в основу сюжета Электротризны балладу о Финнегане - в обход всех прочих смысловых пластов романа - Екимовский проявил ту составляющую джойсовской эстетики, мимо которой часто проходят читатели и исследователи, а именно - категорию комического. Сам Джойс считал, что как только «рассеется туман, который напустила вокруг [Улисса] современная критика», станет ясно, что Улисс - произведение «преимущественно юмористическое» Гениева Е. И снова Джойс… - М.: ВГБИЛ им. М. И. Рудомино, 2011. С. 332..

Влияние концепций Джойса на музыку ХХ века отнюдь не ограничивается совокупностью сочинений на его тексты, а распространяется неизмеримо шире. Музыкальная джойсиана - так же, как и джойсиана литературная - вряд ли будет иметь конец. Все произведения Джойса образуют нерасторжимое единство: каждое из них непосредственно связано с предыдущим - сюжетно, стилистически, композиционно. Как верно отмечает Гениева, в каком-то смысле Джойс был «автором одной книги» Там же. С. 244. - огромного гипертекста, создававшегося им на протяжении всей жизни и, в определенной степени, даже поглотившего ее. Эта Книга Джойса отсвечивает всеми возможными цветами, количество ее граней бесконечно, поэтому равно убедительными адекватными оригиналу оказываются произведения и развернутые, как Roarotorio Кейджа, и лаконичные, как его же Вдова.

Третья глава - «Литературные ключи к музыкальным произведениям второго авангарда» - включает два раздела.

Первый посвящен анализу литературных влияний на Молоток без мастера Пьера Булеза. Многие черты этого произведения - изощренность, интеллектуализм, аллюзийность, оригинальная форма цикла - были инспирированы особенностями мышления Рене Шара, одного из самых элитарных и герметичных французских поэтов

Главным же свойством поэзии Шара, с которым резонировало мышление Булеза, был лаконизм. Именно Шар открыл для французских поэтов афоризм, крайнее сгущение метафорической максимы, то, что С. Великовский называет «пружинящим лаконизмом коротких смысловых замыканий между вещами, далеко отстоящими друг от друга» Великовский С. Между сумерками и канунами // Великовский С. Умозрение и словесность: Очерки французской культуры. М.; СПб: Университетская книга, 1999. - С. 577.. Булез, высоко ценящий Веберна, также считает лаконичность необходимым качеством музыкальной композиции - достаточно вспомнить его предельно концентрированные фортепианные Нотации, каждая из которых длится всего лишь несколько секунд.

Еще более явственно в булезовском цикле ощущается влияние Стефана Малларме. В течение многих лет Булез создавал сочинения на тексты французского символиста; все они вошли в составленный постфактум цикл Складка за складкой: портрет Малларме (1957-1989).

Форма Молотка без мастера, выстроенная из трех разорванных микроциклов, обнаруживает родство с Книгой Малларме, которая представляла собой мобильную структуру. Она включала в себя несколько отдельных брошюр без переплета, которые могли читаться в произвольном порядке; страницы внутри брошюр также должны были быть способными к любым перестановкам. Каждый фрагмент Книги мог оказаться в любой точке повествования, и потому было необходимо, чтобы он не обладал законченностью, конкретной нарративностью и единственно возможным местоположением в общем дискурсе.

Другая черта, роднящая Булеза с Малларме - утверждение недоговоренного как эстетической категории. У Булеза принцип недоговоренности выразился в самом способе обращения с поэзией Шара. Выбранные стихотворения значительно сокращены: взяты лишь краткие фрагменты, периодически выплывающие на поверхность из гущи инструментального звучания; а само название заимствовано из стихотворения, которое и вовсе отсутствует в партитуре Молотка.

Наконец, самым главным результатом влияния Малларме стала идея взаимодействия порядка и хаоса, нашедшая свое выражение в статье Булеза Alea Boulez P. Alea. // Boulez P. Relevйs d`apprenti. - Paris: Editions du seuil, 1966. P. 41-55..

Булезовский цикл на самых разных уровнях включает в себя элементы случайности, в скрытом виде проникающие в его форму и технику на самых разных уровнях.

Первый из них является уровнем техники: на финальном этапе мультипликации частот после тщательно проделанной рациональной работы композитор получает возможность переставлять полученные гармонические поля любыми способами - то есть внезапно получает полную свободу. Второй - это уровень работы с серией. В то время как любое додекафонное произведение поддается музыковедческому анализу (то есть «раскручивается» в обратную сторону, от результата к начальной серии и ее вариантам), мультипликация частот этого не допускает. Предпочитая веберновской ясности «лабиринтность», Булез бесконечно далеко уводит музыкальную ткань от ее организующего элемента. Притом что система наличествует, в ее логике отсутствует наглядность, а потому результат выглядит случайным, алогичным.

Наконец, случайность существует и на уровне всей системы в целом. Чрезмерное усложнение любой системы зачастую ведет к ее противоположности - хаосу: детерминизм в предельной степени переходит в свою полную противоположность. Здесь снова уместна параллель с поздним творчеством Малларме. В его Книге случайность оказывается не только структурным свойством, определяющим ее мобильность, но и последовательно развертываемым сюжетом.

В области «между порядком и хаосом» неожиданно сближаются эти столь несхожие художники -- интуитивный мистик Малларме и математически рациональный Булез; и вдруг оказывается, что у них намного больше общего, чем принято думать. Взгляд сквозь призму идей позднего Малларме помогает не только по-новому взглянуть на эстетико-философскую сторону техники Молотка без мастера, но и осознать тайные пружины поразительного концептуального поворота в творчестве Булеза, приведшего его от предельного детерминизма к концепции «организующего Случая».

Во втором разделе третьей главы рассматривается Симфония итальянского композитора Л. Берио (1968). Лучано Берио - тонкий ценитель литературы - в выборе текстов для своих сочинений проявлял неизменную избирательность и безупречный вкус; зачастую сам «контрапункт» литературных цитат составлял основу концепции произведения. Поэтому в анализе сложно организованной музыкальной конструкции Симфонии Берио путеводной нитью могут стать именно литературные ассоциации.

В Симфонии прослеживается близость идеям Умберто Эко, и в первую очередь - его концепции «открытого произведения». Влияние было взаимным: музыкальные эксперименты Берио инспирировали не только Открытое произведение Эко, но и отдельные аспекты его литературоведческого исследования Поэтики Джойса, а также собственные романы писателя, пронизанные цитатами и культурными аллюзиями.