Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса

По У. Эко, свойствами «открытого произведения» являются его смысловая «разомкнутость», предоставляющая слушателям (читателям, исполнителям) определенную свободу толкования, предрасположенность к множественности трактовок, интертекстуальность. В этом смысле Симфонию Берио с полным правом можно назвать «открытым» произведением, и главным критерием «открытости» служит ее направленность вовне, к другим музыкальным произведениям и даже другим семиотическим системам: творчеству Малера, «мифологикам» Леви-Стросса и поэтике Джойса.

Значительную часть словесного текста Симфонии составляют южноамериканские мифы, заимствованные из Мифологик французского структуралиста Клода Леви-Стросса.

С исследованиями Леви-Стросса Симфонию связывает также идея происхождения. Так, все мифы, приведенные французским ученым, группируются вокруг одного «референтного» образца, повествующего о происхождении воды; да и сами же они чаще всего рассказывают именно о происхождении различных явлений - к этой группе относятся и тексты, выбранные Берио.

Идея происхождения становится и главным смысловым лейтмотивом Симфонии, которая по сути оказывается огромным «мифом о происхождении языка». От начальных «праязыковых» гласных, фонем, отдельных слогов (1-я часть), через длительное формирование слова (King во 2-й части) мы приходим к языку, далее - к «вавилонской» разноголосице трех языков (3-я часть), приводящей к полному хаосу. Своеобразным противосложением к этой линии развития языка становится в Симфонии последовательная (хотя и дискретная) «история» литературы: миф - политические лозунги - интеллектуальная проза, а также «история» музыки: от «прааккорда» (малого мажорного септаккорда) до сложных постсериальных техник.

Анализ Симфонии немыслим без рассмотрения связей с Дж. Джойсом, причем главной точкой пересечения здесь оказывается полифония. Если Джойс совершает свой полифонический эксперимент в рамках литературного текста, реализующегося на бумаге (одиннадцатая глава Улисса), Берио выводит эту полифонию на следующий уровень. Первый шаг, реализованный в Теме: Приношении Джойсу, был связан с приданием литературной «полифонии» Джойса временного измерения: композитор организует словесный текст по принципу канона.

Следующий шаг осуществляется в музыке Симфонии. Здесь полифония принимает самые разные формы: от квази-серийного нагромождения тонов во второй части до коллажной полифонии цитат в третьей; кроме того, по полифоническим законам организован в Симфонии проговаривающийся словесный текст (см., например: 5-я часть, такт 11, партия альтов).

Еще одна точка пересечения между техниками Берио и Джойса - прием потока сознания: Берио словно фиксирует в своем произведении поток сознания реципиента симфонии Малера.

Сближает Симфонию с опытами Джойса и техника монтажа. Ю. Лотман определяет монтаж как «соположение разнородных элементов киноязыка» Лотман Ю. И. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. // Лотман Ю. И. Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПб, 2005. С. 332.. В этом смысле можно с уверенностью сказать, что творческий метод Берио всегда был близок монтажу - что особенно проявилось в третьей части его Симфонии, словно склеенной из обрывков сотни кинолент музыкального прошлого. Лотман считал, что будущее монтажа лежит в музыкальной композиции. На момент написания Симфонии верным было и обратное утверждение: будущее музыкальной композиции - в монтаже. Берио одновременно с несколькими другими своими современниками (Циммерман, Пуссёр) безошибочно почувствовал эту тенденцию, причем не вызывает сомнений, что исходным толчком для композитора стал прием потока сознания, воспринятый им у Джойса.

Определяющим в эстетике и технике Поминок по Финнегану - и принципиально новым явлением в литературе вообще - стал особый прием, который Эко называет приемом «каламбура» (pun). В Симфонии Берио мы встречаем такой же прием, причем он возникает как в музыкальном и литературном текстах по отдельности, так и на их пересечении. Скажем, три слова второй части (Martin Luter King) отсылают одновременно к нескольким героям: трагически погибшему борцу за права негров Мартину Лютеру Кингу, основателю лютеранской церкви Мартину Лютеру и собирательному понятию «король» (King).

Подобным образом осуществляется в третьей части взаимодействие музыкальных цитат. «Слово» Малера - например, первые такты его Скерцо Второй симфонии - искусственно сращивается с другими «словами». Так в начале построения цитируется фрагмент Моря Дебюсси, в котором присутствует близкая малеровской игра мажоро-минора, затем - пассаж из Воццека, родственный музыке Скерцо своим направленным гаммообразным движением. Берио во много раз уплотняет музыкальную ткань малеровского текста, и каждое «слово» Малера связывается с множеством других слов.

Между каламбурами Симфонии и Поминок по Финнегану есть еще одна поразительная параллель, которую, учитывая глубокое знание Берио творчества Джойса, хочется считать сознательной отсылкой.

Эпизод Поминок, описывающий течение реки Лиффи, включает в себя более восьмисот зашифрованных названий мировых рек - таким образом маленькая дублинская река разрастается до размеров мирового океана, причем этот эффект создает не формальное описание, а полусознательная работа читателя. В третьей части Симфонии главной метафорической темой, объединяющей цитаты, также становится течение воды. Скерцо Малера (Берио воспроизводит малеровское обозначение: в спокойно текущем движении) - изначально связано с ним через песню Проповедь Антония Падуанского рыбам. Берио усиливает «водную» окраску музыки - с помощью многократного подчеркивания слова mer, введения мифа о происхождении воды, а главное - использования целого ряда музыкальных цитат, связанных с образом моря. В сюрреалистическом пространстве коллажа третьей части рыбы Антония Падуанского оказываются одновременно в Море Дебюсси и болоте, поглотившем Воццека. Подобно Джойсу, Берио многократно усиливает ощущение «текучести» движения с помощью аллюзий на известные «марины» музыки XIX-XX веков.

Одним из ключевых слов романа, по мнению У. Эко, является Riverrun («рекобег» - типично «финнегановский» словесный гибрид). Оно отражает общую «текучесть универсума Поминок: текучесть временных и пространственных ситуаций, взаимное наложение исторических времен, двусмысленность символов, взаимообмен функциями между персонажами, … и, наконец, … текучесть лингвистического аппарата, в котором каждое слово, сконструированное как каламбур, является не одним, а несколькими словами, а каждая вещь - своей противоположностью» Эко У. Поэтики Джойса / Перев. с итал. и прим. А. Коваля. - СПб.: Симпозиум, 2006. С. 351. .

Этот комментарий Эко можно отнести и к третьей части Симфонии Берио: она представляет собой точно такой же подвижный, текучий континуум, где «взаимное наложение исторических времен» происходит за счет диалога цитат из разных эпох, а в трактовке символов «моря» и «перипетии» мы видим точно такую же «двусмысленность». Берио также воспринимал свою симфонию как Riverrun: «Если бы мне понадобилось описать, каким образом присутствует Скерцо Малера в моей “Симфонии”, я, пожалуй, сослался бы на образ реки» Цит. по: Данузер Г. Малер сегодня - в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом. // Музыкальная академия, 1994, N 1. С. 148..

Поминки по Финнегану, повлиявшие на метод Берио, в свою очередь генетически восходят к другому, намного более древнему литературному памятнику, а именно - к Гесперийским речениям (Ирландия, VII век), написанным странствующими учеными монахами («книжниками»).

Язык Гесперийских речений - искаженная и усложненная латынь, смешанная со многими другими языками. Основная цель искажений латыни здесь - максимально затруднить понимание текста. Отсюда и особенности гесперийской словесности: использование редких слов вместо употребительных, обилие многоуровневых метафор и метонимий, а также разнообразные лингвистические фокусы - в частности, написание греческих слов латинскими буквами. Гесперийский язык рождался в пространстве интеллектуальной игры: Речения содержат множество литературных цитат и аллюзий (главным образом, на Вергилия, Исидора Севильского и Вульгату).

Один из методов словообразования, представленный в этой книге - соединение нескольких слов в одно - позволяет связывать Гесперийские речения с Поминками… Джойса, где также ставится цель предельного усложнения текста; этот эффект достигается с помощью специфического словообразования На сходство этих произведений указывают многие исследователи. У. Эко в цитированной выше работе уделяет целую главу «гесперийской поэтике» последнего джойсовского романа (Эко У. Поэтики Джойса. Цит. изд. С. 405-429)..

Переходя к вопросу о влиянии Гесперийских речений на Симфонию Берио, нужно сразу оговорить, что формально речь может идти лишь об опосредованной связи. Принцип каламбура Поминок аналогичен словообразованию в Гесперийских речениях, таким образом, все сказанное выше о сходстве методов Джойса и Берио можно отнести и к связи Симфонии с Гесперийскими речениями. Любые другие параллели между ними носят косвенный характер: нет никаких доказательств даже того, что Берио интересовался этим памятником литературы (хотя он сталкивался с ним при чтении работ Эко о Джойсе).

Тем не менее, можно утверждать, что сама эстетика Гесперийских речений и принципы их организации в новом качестве возродились в постмодернистском коллаже Симфонии; между этим сочинением и творением ирландских «книжников» можно провести некоторые параллели и вне всякой связи с романом Джойса.

Как Гесперийские речения буквально «рождаются» из текста Вергилия, так и Симфония Берио представляет собой огромную интертекстуальную вариацию на тему Малера.

Гесперийская словесность не просто цитирует Вергилия - она его утрирует: «любое слово, хотя бы однажды у Вергилия имеющее … неожиданное значение, может отныне употребляться именно в нем» Шабельников Д., Торшилов Д. О гесперийской словесности. // Гесперийские речения. - СПб.: Алетейя, 2000. С. 66.. В третьей части Симфонии Берио мы также видим доведение до предела творческих принципов автора цитируемого материала: тут как будто вскрывается и становится видимым то, что уже было заложено в симфонии Малера. Так, введение в симфонию вокальных партий намекает на первоначальный - песенный - вариант этой музыки; обилие музыкальных цитат подчеркивает универсализм самого малеровского языка с его «всеохватностью» и стилевым контрапунктом; дробление цельной мелодии на мотивы, порученные различным инструментам соответствует идее скрытой полифоничности самой мелодики Малера; наконец, постоянным выделением тембра солирующей скрипки Берио подчеркивает особое значение этого инструмента в малеровском Скерцо.

Полистилистический коллаж Берио так же, как и Гесперийские речения, проникнут «духом языковой игры на грани варварства» Там же. С. 42 - отсюда неожиданные «гибриды» цитат, «варварски» смелое обращение с основным источником.

Идею У. Эко о влиянии гесперийской поэтики на творчество Джойса можно распространить и на эстетику постмодернизма в целом. В постмодернистских произведениях на новом уровне возрождается сам тип цитирования культурных текстов, представленный в Речениях, а также характерная для них эзотеричность, интеллектуальная элитарность.

Обет никогда не говорить на родном языке, соблюдаемый гесперийскими «книжниками», словно воскрешается в музыке и литературе второй половины ХХ века. Автор постмодернистского произведения зачастую лишается собственного дара речи, теряет способность говорить «от себя», и вместо этого воспроизводит обрывочные фрагменты усвоенной культуры. Таков роман французского писателя Жана Риве Барышня из А. (1979), полностью составленный из цитат. Такова и третья часть Симфонии Берио, практически целиком построенная на цитатном материале.

В Заключении подводятся общие итоги диссертации.

Когда возникает произведение, заставляющее музыку и литературу взаимодействовать - причем взаимодействовать не механически, а органически - средства этих двух искусств не просто складываются, но образуют сложную систему нелинейных связей, создают многоуровневое музыкально-литературное «тело».

Погружаясь в литературу, музыка приобретает новые свойства: вербальность (зачастую самого необычного свойства - как в пьесе Екимовского), свободу от сложившихся музыкальных форм, программную конкретность в одних случаях и символическую загадочность в других; наконец, многомерность - несводимость к какой-либо единой парадигме. Литература же, приближаясь к музыке, заимствует у нее невероятную фонетическую суггестивность, новые экспрессивные средства, логику четкой структурной организации.

Выводы

Проведенное исследование позволило прийти к следующим выводам:

1. Музыка привлекает писателей своей «понятностью и непереводимостью», своей иррациональностью с одной стороны и рационализмом - с другой. «Музыкоцентризм» немецких романтиков перерастает в ХХ веке в тотальное увлечение писателей музыкой, причем в эту эпоху на первый план выходит именно подражание конкретным музыкальным формам и приемам.

2. Одним из главных «композиторов» в литературе ХХ века можно считать Джеймса Джойса, наполнявшего «музыкальностью» самые разные уровни своего текста: сюжетику, поэтику, фонетику, формообразование, и т.д. Неудивительно поэтому, что именно Джойс оставил самый глубокий след в творчестве композиторов: такие его идеи, как языковые и словесные гибриды, поток сознания, полифоническая работа с текстами - многократно преломились в музыке ХХ и XXI веков.

3. Ключевые произведения эпохи второго авангарда многими нитями связаны с различными литературными концепциями. Так, в Молотке без мастера Булеза отчетливо различимы лаконизм, метафоричность, аллюзийность Рене Шара, а также сложные взаимоотношения между случайностью и порядком в творчестве Малларме. Симфония Берио отсылает к текстам Леви-Стросса, Джеймса Джойса, Умберто Эко.

4. Сложная система музыкально-литературных отражений глубоко симптоматична для искусства двадцатого столетия: грани между музыкой и литературой становятся все более условными, и зачастую процессы, происходящие в одном виде искусства, лучше видятся сквозь призму другого. Изобретательно выстроенный музыкально-литературный палимпсест становится ключевым жанром в искусстве ХХ века, своеобразным воплощением Gesamtkunstwerk.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях

Публикации в рецензируемых научных журналах, утвержденных ВАК РФ

1. Литературные ключи к Симфонии Берио // Музыкальная академия № 3 (2009). С. 109-115. 0,8 п. л.

2. Поминки по фуге: музыкальные стратегии Джеймса Джойса. // Opera musicologica, № 1 (11), 2012. С. 47-61. 0,9 п. л.

3. Случайность и порядок: поэтика Стефана Малларме в «Молотке без мастера» Булеза. // Opera musicologica, № 1 (14), 2013. С. 35-49. 0,75 п. л.

4. От ирландского цирка до электротризны: джойсовский текст в музыке ХХ века. // Музыкальная академия, № 3, 2013. С. 89-95. 0,6 п. л.

Другие публикации

5. Симфония Берио как открытое произведение // Opera musicologica, № 1 (2009). С. 119-132. 0,5 п. л.

6. Canticum sacrum Стравинского и «Metastaseis» Ксенакиса: к проблеме взаимодействия архитектуры и музыки. // Художественное наследие и современность: сборник научных трудов. Вып. 5. Предметы и пространства искусства: Материалы межвузовской научно-практической конференции аспирантов и студентов 11 февраля 2009 г. - СПб.: Астерион, 2009. - С. 146-161. 0,7 п. л.

7. Преломление эстетики «Гесперийских речений» в «Симфонии» Л. Берио. // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: Материалы международной научно-практической конференции (27-29 ноября 2008 года) / ред.-сост. М. В. Воротной, науч. ред. Р. Г. Шитикова. В 2-х частях. Часть 2. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2009. - С. 319-324. 0,35 п. л.

8. Графика Эшера и парадоксальная логика в музыке ХХ века. // Художественное наследие и современность: сборник научных трудов. Вып.

9. Предметы и пространства искусства II: Материалы межвузовской научно-практической конференции 17 марта 2010 г. СПб.: Астерион, 2010.

Размещено на Allbest.ru