"Борис Годунов" М.П. Мусоргского в редакции 1869 года: истоки концепции, драматургия, слово в опере

В опере, помимо персонифицированных молитв, есть и стилизация церковного хорового пения, основанная на применении средств выразительности, характерных для церковного многоголосия. Хоровое пение и близкий к каноническому текст определяют надличный характер этих молитв: они становятся тихой мольбой народа за свою родину. Опера заканчивается оркестровой, «безтекстовой» молитвой, несущей просветление, возможно, «глас высшего милосердного суда» Сабинина М. К развязке драмы совести в опере «Борис Годунов» // Науковий вiсник нацiональної музичної академиi Украiни iм. П. I. Чайковського. Вип. 6 / Ред. I. M. Юдкiн. Кипв: Б. и., 1999. С. 159. . Тот же комплекс музыкальных средств, тот же круг тональностей, то же возвышенное состояние благоговения сопровождают, раскрывая подтекст, и многие другие эпизоды оперы, воплощающие духовное, светлое начало, особые христианские явления (нетленности, чудотворства). Именно такое музыкальное воплощение характерно и для темы Царевича в его «светлом» варианте - в этом случае тема становится как бы музыкальной «иконой» Святого Димитрия.

С православной идеей неразрывно связан еще один сквозной символ - колокольный звон. Он становится своего рода отражением молитвы: если молитва - проявление личного, то звон колоколов - всеобщего, народного, соборного. Кроме того, звон колоколов можно назвать «тембровым» колоритом России.

Тембр колокола, как и молитва, сопровождает «узловые» моменты, смысловые «опоры» произведения: «рождение» Бориса как царя и его смерть. Колокольный звон выводит события из сферы личного на государственный уровень. Наиболее полно и широко он представлен в сцене коронации. Вся картина пронизана колокольными звучаниями в прямом (непосредственно колокола) или отраженном (оркестровом) тембровом виде. Звон становится «колоритом» почти всей сцены, за исключением центральной ее части - монолога Бориса. По сути, главные герои этой картины - народ и Борис, но одновременно с этим, в другом, надсюжетном плане - колокольный звон и молитва. Погребальный звон в сцене смерти Бориса полисемантичен: он «оплакивает» не только жизнь человека, царя, но, по сути, и судьбу страны.

Значимо и отсутствие колокольного звона в определенной ситуации. В картине «У собора Василия Блаженного» оно отражает крайнюю разобщенность общества, тревожную атмосферу. О звоне лишь напоминают отдельные оркестровые звучания, включающие элемент плачевых интонаций и выявляющие подтекст.

Колокольный звон - благовест - завершает картину «В келье», сообщая о начале заутрени, - но одновременно и предвещает будущие грозные события. Подобным символом становится и набат в рассказе Пимена, переданный низкими оркестровыми тембрами. Он акцентирует внимание на значимом для истории и ключевом для развития сюжетной фабулы оперы моменте - убийстве царевича Димитрия. Помимо описанных эпизодов, опера наполнена ритмоинтонациями звонов в оркестровом воспроизведении.

Плач и смех - неотъемлемые составляющие русского мироощущения, самосознания - также становятся важными сквозными символами оперы.

Плач - особая форма, в основе своей связанная с моментами необратимых перемен в жизни, с темой смерти. В русской культуре в периоды «смут», исторической нестабильности традиционно преобладает плачевое начало, отражая трагизм ситуации и народные настроения. Художественная «находка» Мусоргского заключается в приближении формы оперного плача к традиционному для русской народной культуры похоронному плачу-причету. Композитор использует характерный для него комплекс средств, причем как текстовые, так и музыкальные формулы. Во внеобрядовой ситуации плач прочитывается как знак, особый подтекст. Тема смерти, тесно связанная с плачем, также стала в опере сквозной и семантически важной.

Плач-причет - хор «На кого ты нас покидаешь» - открывает оперу, определяет эмоциональный тон, ориентиры, с позиций которых будет восприниматься все произведение. В народной традиции практически весь текст хора соответствует похоронному плачу, мелодическая линия также претворяет особенности жанра. Имя Бориса не упоминается: адресатов, «предметов» оплакивания - много. Присутствует семантика переломного момента в жизни целого народа, большого государства, происходящей непоправимой перемены. Народный плач оказывается музыкально-драматургической кульминацией и другой народной сцены - у собора Василия Блаженного. Хор «Хлеба!», выросший из причитаний Юродивого, одновременно становится и продолжением народного хора из Первой картины. Очень важна плачевая основа в партии Юродивого: его образ - отражение трагедии Руси.

Близок к традиционной обрядовой ситуации как содержанием самого сценического момента, так и его музыкальным воплощением плач Ксении. Он оказывается главенствующим во всем первом разделе картины, вплоть до появления Бориса. Выполняя роль «зачина» всего действия, плач имеет гораздо большее значение, нежели просто обрядовый эпизод. Это причет и по возможному, но несостоявшемуся счастью Бориса, и по благополучию Руси.

Помимо плача-причета в опере используются и традиционные ламентозные интонации. Они характерны для оркестровой партии, пронизывают ее, ярко выделяясь на первом плане, или появляясь в контрапункте (как комментарий, подтекст).

Смеховое начало в «Борисе Годунове» Мусоргского, как и в трагедии Пушкина, становится органичной составляющей смыслового поля оперы. Эта опера Мусоргского, - отмечает М. С. Пекелис, - «первая музыкальная драма в России, сочетавшая трагическое с комическим». Смех в опере представлен и комическими сценками, и вполне реальным хохотом; он иногда граничит с проявлением неспокойных, бунтарских интонаций (в народных сценах, в картине «В корчме») или с помешательством (в сценах с Борисом). Как и другие идеи-символы, смех связан с определенным комплексом средств музыкальной выразительности: ровной пульсацией аккордовых или интервальных созвучий, нередко представленных целотонными структурами; преобладанием нисходящего направления движения; оживленным темпом. Сглаженная ритмика и мелодика, выход на первый план фонических свойств созвучий и интонационных оборотов - музыкальное отражение свойств реального смеха.

В опере есть не только эпизоды, но и целая картина («В корчме»), олицетворяющая «смеховой» мир. В диссертации она рассматривается с позиции характерного для древнерусской культуры «антимира». Корчма, кабак как место действия («вывернутая наизнанку» церковь), главные герои - беглые монахи, они же - смеховые «двойники», музыкально речевая стихия которых - балагурство, связанное с рифмованными присказками и поговорками (что подчеркнуто интонационной «игрой», секвентным повторением). В этом контексте не случайно и появление песни про Ивана Грозного. Грозный - царь, реализовавший в государстве схему «мир - антимир» (Александрова слобода с опричниной изначально мыслилась как «антимонастырь»). Интересна роль Отрепьева. Он - не из этого «мира» (подыгрывает монахам, притворяется их товарищем, а при появлении приставов - «мирянином из пригорода»). Параллельные «миры» становятся очевидны благодаря сценической «полифонии»: Варлаам затягивает песню «Как едет ён», в это время Григорий расспрашивает хозяйку, как ему добраться до границы - границы с другим «миром», куда Отрепьев и бежит.

«Антимир» - не всегда мир смеховой. Пимен в прошлом, Борис и народ в мечтах о будущем видят свою, непременно сильную, в полном могуществе и славе Русь. Нынешние же несчастия, особенно надвигающаяся Смута, - проявление «антимира» в самом крайнем своем выражении, «бунт кромешного мира» (Д. С. Лихачев). Таким образом, есть основания для того, чтобы увидеть оперу сквозь призму смеховой культуры Древней Руси, воплощением «бунта кромешного мира». При этом возникает новый пласт восприятия, новый контекстный уровень, связанный с богатейшей народно-смеховой традицией, ее поэтикой.

В этой системе координат - смех/плач, церковное/народное - особое место занимает образ Юродивого. Он относится и к смеховой культуре, и одновременно к миру церковному, духовному. Юродство - как бы «третий мир» древнерусской культуры (А. М. Панченко).

В музыкальной драматургии оперы свою роль играют темы детства, власти, образ народа и другие идеи-символы, многие из которых, как и рассмотренные в этой главе, оказываются сквозными не только для «Бориса Годунова», но и для всего творчества Мусоргского.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования. Отмечается теснейшая взаимосвязь всех уровней художественного текста оперы Мусоргского. Намечаются пути дальнейшего исследования.

Каждая эпоха пытается найти «своего» «Бориса Годунова», открывая новые или прежде не замеченные его грани, при этом нередко трансформируя композиторский текст. Необычная судьба произведения Мусоргского, многократно подвергнутого различным интерпретациям и трансформациям, заложенная в нем многозначность, в сценической жизни - активное участие режиссера/постановщика в формировании структуры художественного текста в определенном плане приблизило его к так называемому феномену «открытого произведения» (У. Эко). «Борис Годунов» Мусоргского, по сути, живет «жизнью» особой формы художественного текста, возникшей почти через сто лет после создания оперы. Музыканты и режиссеры создают из композиторского текста свою композицию, меняют музыкальную ткань, тем самым искажая все планы содержания оперы. Однако сам Мусоргский создавал классическое, замкнутое произведение (и в первой, и во второй редакциях), продумывая все до малейших деталей, выстраивая сложнейшую систему отношений всех уровней художественного текста - от общей композиции до отдельных ритмоинтонаций. Постижение этой сложности, этой стройности и должно быть сверхзадачей как исследовательских, так и театральных интерпретаций.

опера художественный драматургия

Литература

1. Михайлова Е. «Борис Годунов»: первоначальный план трагедии Пушкина и первая версия оперы Мусоргского // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. 2009. № 93. С. 249-255 (0,6 п.л.).

2. Михайлова Е. Слово Пушкина в опере Мусоргского «Борис Годунов» // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. 2009. № 96. С. 265-280 (1,4 п.л.).

3. Михайлова Е. Христианская идея и молитва: первая редакция «Бориса Годунова» // Музыкальная академия. 2011. № 2. С. 32-37 (0,8 п.л.).

4. Михайлова Е. Из истории изучения первой редакции оперы Мусоргского «Борис Годунов» // Музыковедение. 2011. N 7. С. 6-11 (0,6 п.л.).

5. Михайлова Е. Первоначальный план трагедии «Борис Годунов» Пушкина и первый вариант оперы Мусоргского на тот же сюжет (к проблеме «трагедии без любви») // Русская история и культура: Статьи. Воспоминания. Эссе: Сб. статей / Под ред. Ю. К. Руденко. СПб.: Наука, 2007. С. 101-118 (0,9 п.л.).

6. Михайлова Е. «Голоса в народе» в опере «Борис Годунов» Мусоргского (по рукописи клавира) // Musicus. 2009. № 5 (18). С. 33-40 (0,6 п.л.).

Размещено на Allbest.ru