В индоиранской мифологии кабан также, как и в греческой, связан с богом войны и победы - Вэртрагне, который предстал перед пророком Заратуштрой в образе этого животного. Также облик кабана принимал демон Вритра, являющийся олицетворением Хаоса.

Однако, греческая и индоиранские мифологии не оставили наглядных примеров того, каким они представляли это свирепое существо, сохранилось только словесное описание, которое все же дает понять, что кабан более близок к хищным существам, нежели к мирным.

Обитают кабаны, или вепри на достаточно обширных территориях. В древности это животное занимало еще более широкий ареал. Следовательно, охота на него имела большие масштабы. Первобытные люди изображали кабана довольно часто, что, вероятно, было одним из обрядов охотничьей магии.

Образ кабана в искусстве Среднего Енисея был популярен, начиная с эпохи неолита до периода формирования культур кочевых племен. В силу своей двойственной природы, “копытный хищник”стал приобретать сакральную значимость, начиная с эпохи неолита.

Архаичные образы кабана в петроглифах Среднего Енисея отличаются реализмом и минимизацией его агрессивной сущности, что явно прослеживается среди ранних петроглифов Шалаболинской писаницы, где имеется целая серия изображений кабанов, которые являлись наряду с прочими животными, объектами охоты неолитических охотничьих племен. Изображение кабана с клыками присутствует среди петроглифов Шишкинской писаницы. По своим иконографическим и стилистическим особенностям этот персонаж относится к неолитическому времени. К тому же, клыки кабанов или их имитации, как и медвежьи, нередко присутствуют в неолитических захоронениях Приангарья и Прибайкалья, что свидетельствует о сакральной роли кабана в обрядовой практике древних обитателей Сибири, которые уже в новокаменном веке так или иначе акцентировали свое внимание на его хищнической сущности.

В эпоху формирования окуневской культуры реалистичный образ животного начинает приобретать условные черты, явный акцент древнего художника направлен на головную часть животного, где выделяется раскрытая пасть, клыки. Условно-реалистичные черты кабана в дальнейшем были использованы для формирования более сложных синкретических образов фантастического хищника эпохи ранней бронзы (окуневская культура). Особое внимание к кабану начинает снова проявляться в эпоху поздней бронзы, во время формирования скифо-сибирского искусства на территории Центральной Азии, что ярко прослеживается в сюжетах оленных камней Монголии и Тувы. На обломке оленного камня, найденного в кургане Аржан I кабаны изображены как в контурной, так и силуэтной технике. Их всего 6, но у контурных кабанов показано по две пары ног, а у силуэтных - по две ноги (задняя и передняя). В обоих случаях акцентировано показаны клыки, но все фигуры выполнены в статичной позе с опущенным и вниз мордами. Подобные кабаны (силуэтные, с двумя ногами) представлены как в наскальном искусстве, так и на многих оленных камнях, например - Уюк-аржан. Изображенные на оленных камнях вепри выполнены реалистично. У этих кабанов нет черт, присущих другим животным. По мнению Вл. Семенова, в композициях с оленями парнокопытный хищник противостоит им. Условное противостояние оленей и кабанов отражено на оленном камне из Баян-Зурх. Однако, справедливо было бы интерпретировать данную сцену, как сцену шествия животных. Олени будто шагают наверх, вепри же - вниз. Это символично и связано, вероятно, с тем, что олени отождествлялись с культом солнца, поэтому стремятся вверх; вепри, подобно прочим хищникам, относятся к демонам подземного мира, поэтому и направляются вниз. В дальнейшем, как и в окуневском искусстве, ряд черт животного легли в основу формирования образа фантастического хищника в период развития звериного стиля на территории Среднего Енисея, что нашло свое отражение в наскальном искусстве региона.

Образ кабана широко представлен в металлопластике скифо-сибирского искусства региона и сопредельных территорий. Хищническая сущность персонажа ярко показана в сценах борьбы с вепрем на золотых пряжках из Сибирской коллекции Петра I, известных под названием “охота в лесу”, в Балгазынской композиции на золотой ворворке-пронизке из Тувы, на навершии железного кинжала-акинака, найденного на берегу р. Ачик (Горный Алтай) и др.

3.2 Медведь

Если о природе кабана-хищника можно поспорить, то медведь, несмотря на то, что является всеядным, чаще воспринимается как опасное хищное животное. Когти, клыки, массивное туловище, невероятная сила и быстрота зверя сделали его одним из самых почитаемых животных среди многих народов, населявших наш край, а в частности и территорию Среднего Енисея.

На протяжении многих веков медведь являлся главнейшим действующим лицом в мифологических представлениях многих народов Сибири. У него большое количество ипостасей. Для одних народов этот зверь - божество, для других - предок (тотем), для третьих воплощение сил природы (дух).

Наибольшее количество изображений медведя в наскальном искусстве, по мнению многих исследователей, относится к эпохе неолита. Рисунки медведей отличаются реализмом, динамичностью, сравнительно крупными размерами, в композициях, как правило, противопоставлены фигурам копытных животных. Обращает на себя внимание тот факт, что в ряде случаев медведь изображается в сочетании, с лосем которого он (медведь) преследует. Данный сюжет трактуется исследователями как сцена “космической погони” и связан с космогоническими представлениями древних племен о смене дня и ночи.

В начальный период ранней бронзы на территории Среднего Енисея фигуры медведей еще вполне реалистичны и отличаются от неолитических лишь меньшими размерами. Впоследствии изображение медведя, так самостоятельного образа фактически исчезает, а отдельные медвежьи черты становятся основой формирования синкретического образа фантастического хищника. Чаще всего фантастическое существо "роднит" с медведем изображение головы, что наблюдается наиболее четко на изображении фантастического зверя с могильника Черновая VIII, облик которого принято считать каноном образа фантастического хищника окуневского времени. Почему же древние авторы, видимо умышленно, создавали голову медведя похожую на ее реальный прототип?

Этнографический материал, который был собран рядом исследователей, указывает на важной значение головы медведя в ритуалах, которые проводились аборигенными народами на медвежий праздник.

Медвежий праздник у обских угров, как пишет Косарев, проходит следующим образом: "Шкура медведя с головой и лапами приносили в юрту и помещали на почетном месте - против очага, мордой к нему, при этом голова клалась между передними лапами. Шею повязывали шарфом, на голову одевали шапку, а медведице платок. Перед головой ставили фигурки оленя из хлеба или бересты, маленькие берестяные сосуда с сушеной рыбой, вареным мясом, орехами и прочими явствами, здесь же клали гребень и чип (мелкие стружки для вытирания лица и рук). Глаза медведя прикрывались серебряными монетами, а на конец морды надевали берестяной кружок, а на "пальца", если это была самка, берестяные кольца. Праздник совершался ночью и длился от трех до пяти дней. В течение всех праздничных дней варили и ели медвежье мясо, кроме ритуальных частей - головы, сердца, лап. В заключительную ночь остатки медведя со шкурой и головой уносили в лес. Женщины варали зад медведя, мужчины готовили себе голову, сердце и лапы съедали с соблюдением определенной обрядности. Так, кости никогда не раздроблялись, чтобы медведь мог вновь, в будущем, облечься плотью. Череп вешали на ветку священного дерева, шкуру тоже, а клыки и кости хранились как обереги и талисманы. Помещение шкуры и черепа на дерево символизировало его уход на небо. В общем убийство здесь не убийство, а похороны ритуал - отправление из гостей обратно на небо.". Подобным образом, за исключением некоторых непринципиальных отличий, проходил Медвежий прздник у большинства сибирских народов (например, у кетов).

Такое трепетное отношение к голове медведя у древних обитателей региона может объясняться тем, что сибирские аборигены считали ее вместилищем души. Возможно по этой причине древние художники изображали голову сравнительно реалистично.

Можно сделать вывод, что медведь - наиболее ранняя ипостать фантастического хищника. По всей видимости данная трансформация образа связана с развитием и, соответственно, видоизменениями содержательной части темы "космической охоты" в мировоззрении местных племен. В дальнейшем образ медведя совсем изчезает из сюжета "космической погони", и на его месте, в роли преследователя, появляется изображение человека, либо фантастического хищника, в чертах которого, однако, прослеживаются медвежьи черты, а образ "космического" лося в петроглифах занимает символическое обозначение солнца.

Также необходимо отметить, что в ряде случаев в данный период образ медведя приобретает антропоморфные черты, что наблюдается на некоторых изваяниях Хакасско-Минусинской котловины и в петроглифах Восточной Сибири.

По всей видимости, это связано с развитием тотемистических воззрений, в которых медведь выступает в роли мифического предка, а также связанных с ним определенных форм охотничьей промысловой магии. По мнению многих исследователей, культ медведя и связанные с ним тотемистические представления, которые сохранились до этнографической современности у сибирских народов, своими корнями уходят в далекое прошлое. Медвежьи праздники которые характеризуются, наряду с другими обрядами, медвежьими танцами-пантомимами, имеющими своей целью, как благоприятный исход охоты, так и размножение зверей. Подобные обряды есть проявление древних форм промысловой магии. У кетов, например, они сопровождались ритуальными действиями, во время которых охотник, подражая медведю, надевал маску из кожи, снятой с лобно-носовой части и губ медведя. По всей видимости, данный обряд нашел отражение в наскальном искусстве эпохи ранней бронзы.

В дальнейшем медведь - редкий персонаж в наскальном творчестве. Лишь в эпоху поздней бронзы - раннего железного века, во время становления и развития скифо-сибирского звериного стиля отдельные черты медведя вновь появляются в образе фантастического хищника. Однако, из-за отсутствия четкого видового разделения хищников сложно выделить именно медвежьи черты в данных образах. Акцент в изображениях хищников ставился прежде всего на особенностях, способных подчеркнуть хищническую сущность. Некоторые исследователи считают длинные когти признаком медведя, но ведь они и в природе свойственны всем хищникам, и в скифском зверином стиле они встречаются у тех зверей, которых никто никогда не определял как медведей.

К тому же медвежьи черты присутствовали лишь только в восточных областях распространения скифского искусства, в отличии от получившего более широкое распространение кошачьего хищника. Явно медвежьи когтистые мощные лапы у синкретического существа, найденного среди петроглифов Шалаболинской писаницы (о нем упоминалось ранее).

В наскальном творчестве сопредельных территорий (Приангарье) не зафиксированно изображений медведя, которые можно было бы датировать ранним железным веком.

Интересен, однако, тот факт, что медведь не утратил свое культовое значение и после того, как его фактически перестали изображать. Медвежьи остатки (клыки) встречаются в жерственниках и погребениях Ангары.

Вероятнее всего, изображение медведя исчезло из наскального искусства в связи с тем, что его образ перестал связываться с космогоническими представлениями, а приобритает характер культового, тотемного животного.

Также важно отметить, что изображения медведя, несмотря на его важное значение для народов Сибири встречалось намного реже, нежели изображения копытных. Сюжетный анализ изобразительного материала писаниц и статистические подсчеты свидетельствуют о том, что узнаваемый образ медведя довольно редко присутствует в петроглифах, значительно уступая другим изображениям, в том числе рисункам других представителей фауны. На Шалаболинской писанице, например, из более чем пятиста изображений, фигура медведя встречается только в 25 случаях, тогда как рисунков лосей известно 156. Медведь все же имеет человеческое олицетворение, поэтому его образ претерпевает ряд модификации, а копытные животные остаются неизменными участниками мифологических представлений о космогонической акте творения, дуалистической борьбы добра со злом, из-за того, что не имеют тотемического значения, отождествляясь с силами природы. Возможно, поэтому образы копытных не претерпели явных видовых изменений и остались главными персонажами наскального творчества в разных культурах, в разное время.

А медведь и в наше время остается одним из самых почитаемых животных для многих коренных народов, проживающих на территории Сибири.

3.3 Волк

В отличие от прочих изображаемых “хищных” животных, именно волка можно назвать хищником. Упомянутых выше медведя и кабана все же правильней считать всеядными. Однако, граница между всеядными и хищными животными у древних народов была весьма тонкой, поэтому они были условно объединены в одну группу - “хищники”.

Волк был популярным героем мифов и легенд разных народов мира.

Архетипы животных в национальных культурах весьма устойчивы, что обусловлено тотемистическими представлениями и верованиями. Волк также входил в число тотемных животных. Бесстрашного и сильного хищника американские аборигены сделали своим объектом поклонения, считая зверя своим предком. Образ волка встречается в фольклоре славян, тюркских и “арктических” народов, а в европейских легендах фигурирует в качестве оборотня. В фольклоре славян упоминаются “плохие” оборотни, которые убивали людей и похищали скот, и оборотни “хорошие”. Аналогом доброго оборотня следует считать Серого волка из русских народных сказок, где он выступает в качестве советчика и помощника сказочного героя. В мифологии индоевропейцев идеальных воинов сравнивали с волками, -- неутомимыми в переходах охотниками, жестокими и храбрыми. В мифологии ранних скотоводческих сообществ волк представлен в роли хищника. Если у ранних христиан он был символом дьявола и ереси, то в античности Волк предстает как священное животное. Волчица, выкормившая Ромула и Рема -- легендарных основателей Рима, была воплощением образа Матери. У тюркских народов -- киргизов, алтайцев, саха (якутов) -- волк выступает в качестве прародителя. В эпосе древних скотоводов-тюрков наблюдается эволюция представлений: от волка-прародителя к волку-воспитателю и покровителю эпического героя. В тюркском эпосе также просматривается мотив оборотничества -- превращение эпических богатырей в волка и наоборот. Тема оборотня получила развитие и в фольклоре “арктических” народов. У “малых” народов Севера, в частности у эвенов, бытует мифологическое предание “Каэнгэн”, согласно которому волк-оборотень выступает как справедливый судья в отношении своего обидчика-человека. Таким образом, в основе фольклорного архетипа Волка лежат языческие и мифологические представления этноса о звере, вариативное содержание которых определено самим типом этнической культуры того: волк может восприниматься как неутомимый воин, Зверь-Прародитель или зверь-оборотень.

Но несмотря на его важное культовое значение, этого хищника не изображали ни в эпоху неолита, ни в эпоху ранней бронзы. Отсутствие рисунков волков в неолитическое время объясняется достаточно просто - он не был объектом охоты (а изображали неолитические охотники тех, на кого они непосредственно охотились), скорее человек и волк были соперниками.

Отдельные волчьи черты стали просматриваться у фантастических хищников эпохи ранней бронзы. Впоследствие, эти же черты остались основополагающими в определении волка среди хищников скифо-сибирского звериного стиля.

Главный признак волка - вытянутая морда с длинной клыкастой пастью. У большинства синкретических образов скифо-сибирской изобразительной традиции (особенно в восточных районах) именно такие такие пасти. Так же волка отличает удлиненная форма головы, не характерная для других изображений хищников. Однако из-за сложности определения видовой принадлежности хищников эти признаки не всегда являются показателями волка.

Волки, наряду с прочими хищными представителями местной фауны, чаще всего присутствовали в сценах преследования или противостояния.

3.4 Кошачьи хищники

Представители этого многочисленного семейства, начиная от домашних до диких больших кошек, на протяжении многих веков были ведущими персонажами мифов и легенд разных народов мира. Отношение к ним менялось в разные эпохи, что непосредственно связано с переходом к христианству. Так что же символизировали эти животные? В представлении одних народов кошки считались символом красоты, грации, для других они были проводниками в иной мир. Известно, что в Передней Азии почитались львы, изображения которых украшали фризы, барельефы. Льва считали символом царственности, силы. Черты этого хищника легли в основу образа грифона (одного из первых фантастических синкретических хищников).Так же львы были популярными персонажами уже позже, в скифскую эпоху. Наряду со львами стали изображать тигров, пантер. Кого и как изображали зависело от территориальных границ распространения того или иного представителя семейства кошачьих.

Образ кошачьего хищника, зафисированный в металле - один из самых известных образцов творчества скифской культуры. Многие слышали о золотых украшениях из курганов, о скифо-сибирской коллекции Петра 1. В металлопластике кошачьи фигурировали довольно часто, особенно на ранних этапах формирования этого искусства в большинстве регионов скифского мира. В предметах мелкой пластики хищник появляется и как отдельный персонаж (свернутый в кольцо, либо в жертвенной позе) и как часть сюжетной композиции (сцены терзания).

В тагарском искусстве, получившем распространение на территории Сибири мотив кошачьего хищника, свернувшегося в кольцо и с поджатыми или опущенными вниз лапами известен с VI в. до н.э..

Среди изображений кошачьего хищника с поджатыми или опущенными лапами к наиболее ранним причисляют фигурки “пантер” на прорезных ножнах меча из Минусинского края, датируемого VI в. до н.э. на основании причерноморских аналогий; изображения на обушках бронзовых чеканов конца VI -- начала V в. до н.э..

Кошачьи хищники остались в искусстве скифо-сибирского звериного стиля и позже, практически не изменившись. Но все это касается металлопластики и ювелирных изделий.

Совсем иначе обстоит вопрос о выделения этой видовой группы среди петроглифов. Некоторые изображения имеют ярко выраженную причастность к кошачьим хищникам, обусловленную наличием поджарого туловища, когтистыми лапами и характерной мордой с чертами, которые явно принадлежат представителю семейства кошачьих (выделен глаз, небольшие уши). Внутри многих подобных изображений часто присутствуют волнистые линии ,завитки, имитирующие шерсть животного. Такие изображения чаще всего выполнены в технике гравировки, что упрощает их опредение. Прежде всего, кошачьего хищника можно выделить по маленькой округлой голове (в отличие от вытянутой волчьей пасти), также длинный хвост (опущенный вниз и завернутый на конце) более типичен для кошачьих.

Известны их одиночные изображения, а также они участвуют в сценах терзания, преследования и “шествия зверей”.

Нет сомнений, что этот образ пришлый, так как представители этого семейства не проживали на территории Среднего Енисея, скорее всего он связан с восточными мотивами. Сложно предположить, почему именно эти животные заняли прочную нишу среди прочих хищных существ, возможно, это связано с почитанием этих хищников древневосточными культурами, оказавшими влияние на формирование скифо-сибирского звериного стиля у кочевых народов. Так или иначе, но образ кошачьего хищника занял важное место в творчестве скифской эпохи и стал узнаваем повсеместно.

3.5 Синкретиеский хищник (фантастический)

Этот персонаж появился в наскальном творчестве региона с возникновением окуневской культуры, происхождение которой до сих пор остается одним из дискуссионных вопросов археологии. Однако есть гипотезы о ее происхождении. Все большее признание получает точка зрения ряда исследователей на то, что окуневская культура, как минимум двух-компонентна, и что формирование ее происходило на местной основе, но при значительном влиянии мигрантов из Передней Азии. Возможно, именно, переднеазиатское влияние добавило, уже существующей на территории Среднего Енисея культуре, новые необычные образы животных, не характерных для местной фауны.

Во второй половине II тыс. до н.э. образ фантастического хищника - один из ведущих в искусстве населения окуневской культуры Минусинской котловины. Явно один и тот же персонаж представлен здесь в самых разных видах изобразительной деятельности -- на каменных изваяниях, плитах, в мелкой пластике и в петроглифах.

Сочетание тел разных животных из разных миров: подземного, наземного, воздушного (быки, медведи, птицы и пр.), наделяет это синкретическое существо качествами, присущими обитателям этих миров. Можно предположить, что этот зверь либо воплощение угрозы мирозданию, либо его хранитель или даже создатель, некое божество.

Этих существ изображали как одиночно, так и в композициях, где они играют роль мифологического чудовища, пожирающего (а, возможно, и изрыгающего?) светила, выполненные в форме солярных знаков.

По иконографическим особенностям изображения фантастических существ окуневского времени можно разделить на три группы:

1. Животные с бычьим туловищем, толстыми птичьими лапами и медвежьей головой;

2. Животные с поджарым туловищем, длинными, раскинутыми в движении птичьими ногами и медвежьей головой;

3. Зооморфные существа (или ряженые?), показанные в сидящем положении, либо стоящими, но наклоненными вперед.

Изображения первой группы несут в себе большое количество именно медвежьих черт, что, вероятно, связано с еще существовавшими в то время неолическими изобразительными традициями. Можно предположить, что эти образы были распространены на начальном этапе творчества эпохи бронзы.

Образы усложнялись, в них стали проявляться черты все большего количества животных, разных видовых принадлежностей, и уже петроглифы второй группы, признанные канонами изображений окуневского фантастического хищника (самое известное избражение с могильника Черновая VIII), стали занимать ведущее место в творчестве окуневцев.

Третья группа зооантропоморфных существ достаточно ярко демонстрирует представления древнего населения Хакасско-Минусинской котловины о связи человека и животных. Можно предположить, что в подобных изображениях люди отождествляли себя с животными, которые были их тотемами. Поэтому, именно голову хищника - обитель души, они “примеряли” на вполне человеческое тело. Так же такие изображения сразу наводят на мысль о древнеегипетских божествах, большинство из которых изображали как человека с головой священного животного (быка, птицы, кошки и пр.). Так что, фантастические антропоморфные существа (ряженые?) вполне могут быть и изображением божеств, и оборотней и пр. Однако, рисунки данной группы немногочислены и редко присутствуют среди петроглифов Хакасско-Минусинской котловины и сопредельных территорий.

Окуневский фантастический хищник представлен как на плитах из могильников, так и на стелах и изваяниях. На окуневским изваяниях, где показано трехчастное деление мира, хищник изображен в нижней его части, подобно демону подземного мира, он либо охотится за оленем, либо за солнцеликим божеством, которые отждествлялись с добрым началом.

Помимо хищников-демонов, есть фантастические звери, которых интепретировали как божеств растительного культа, в пользу чего говорят извергаемые существом разветвленные линии, похожие на ветви растения (изображение на плите из могильника Бырганов).

Такие фантастические хищники, сочетающие в себе черты большого количества животных, выглядят весьма гармонично и интересно, составляя столь необычные образы.

Традиции окуневского времени прослеживаются и в дальнейшем, во время развития скифо-сибирского искусства, но и намечаются новые тенденции, в частности, меняется видовой состав изображаемых животных и утрачиваются птичьи черты.

Иконографические особенности фантастического хищника скифо-сибирской изобразительной традиции, независимо от времени и места их нахождения, достаточно определённы: поджарое туловище, вытянутая вперёд оскаленная морда с длинным языком (иногда змеиным), когтистые лапы, закинутый “на спину” изогнутый хвост; часто показаны взъерошенная шерсть, торчащие уши и другие дополнительные детали на туловище животного. По видовой принадлежности данные изображения больше всего напоминают крупную собаку или волка, но иногда (особенно в восточных районах) в них проступают черты медведя и в более поздних образцах -- кошачьего хищника. Известны как одиночные фигуры фантастических хищников, так и объединённые -- головами друг к другу -- в геральдические композиции, а также различного рода сюжетные сцены с участием данного персонажа. В каждом регионе изображения выполнены в “стиле” местной изобразительной традиции; в более западных областях преобладают фигуры стоящих животных, в восточных -- с вытянутыми вперёд ногами (в позе “внезапной остановки”). Однако, несмотря на локальные различия, устойчивая иконография позволяет предполагать их единое (или достаточно близкое) внутреннее содержание. Как уже упоминалось, своего расцвета на территории Среднего Енисея скифо-сибирский звериный стиль достиг в период существования тагарской культуры. Сюжеты с хищниками в это время были распространены в наскальном искусстве достаточно широко. Как правило, в петроглифах хищник занимает там доминирующее положение. Довольно редко, но все же присутствуют, и одиночные изображения. Среди сюжетов можно выделить: противостояние, преследование травоядных, “шествие хищников” и редкий для наскального искусства Южной Сибири и Центральной Азии сюжет терзания.

Сцены нападение хищника на копытного животного в Европейской Скифии предположительно появляются в 5 в. до н.э. и заимствуются из искусства греко-персидского мира, но в Центральной Азии данные композиции известны в таком раннем комплексе, как Ушкийн-увер в Монголии. Датировка оленных камней Ушкийн-увера варьирует от конца II тыс. до н.э до первой трети I тыс. до н.э.

Остается загадкой в какой из частей скифского мира и когда именно зародился этот образ. Его появление напрямую связано с возникновением самого скифо-сибирского звериного стиля, истоки которого искали в Передней (переднеазиатская теория М. А. Артамонова), Центральной Азии (Я. А. Шер), даже существовали предположения, что Южная Сибирь - главный очаг распространения этой изобразительной традиции.

Если в окуневском искусстве есть изображения, которые взяты за основу представления об этом персонаже, то в скифском искусстве нет изображений которые было бы принято считать каноном данной изобразительной традиции.

В разных концах скифо-сибирского мира есть предметы искусства и наскального творчества, отличные от изобразительных традиций других областей, на которых распространила свое влияние скифская культура, но касаются они прежде всего видового состава изображаемых зверей,

На территории Среднего Енисея фантастических хищников этой эпохи не так уж и много. Эти собирательные образы сочетают в себе черты представителей местной фауны, видовую принадлежность которых определить иногда не так уж и просто, в силу сложности распознавания и разграничения образов самих хищников (волк или кошачий хищник?).

Эти изображения отличает и несколько небрежная манера исполнения, в основном они выполнены в технике неглубокой точечной выбивки и часто не имеют четкого очертания, в отличие от окуневских фантастических хищников. Это также является фактором, затрудняющим исследование этих образов.

В целом важно знать, что образы синкретических существ были кульминацией развития изобразительного творчества древних народов, возможно, они отождествлялись с богами, возможно, были образцом неисчерпаемой фантазии людей прошлых эпох.



Глава 4. Вопросы сохранения и популяризации сюжетов в петроглифах

4.1 Современнное состояние памятников

Наскальное творчество, будучи одним из древнейших видов искусства, на протяжении многих веков подвергалось влиянию внешних факторов, по-разному сказавшихся на памятниках. Некоторые писаницы сохранились хорошо, другие же - из-за постоянного воздействия извне, уже разрушились или находятся в аварийном состоянии.

Есть несколько факторов, оказывающих негативное воздействие на памятники.

Во-первых, это естественные или природные причины разрушения, постепенно приводящие к нарушению целостности скальных массивов, а следовательно, и к исчезновению петроглифов.

Основные факторы природного характера, приводящие к разрушению горных пород:

1. Тектонические процессы;

2. Климатические изменения;

3. Биологические факторы.

Тектоническая активность наблюдается в разных уголках нашей планеты. Иногда сдвиг тектонических плит приводит к катастрофическим последствиям - мощным землетрясениям, наводнениям и пр. Иногда же, процессы передвижения литосферы не проявляются в таких масштабах. Однако, даже незначительные изменения в земной коре, оказывают влияние на горные породы. Это выражается в появлении трещин, скалывании целых блоков скальных обнажений. На скальных массивах, где находят рисунки, часто наблюдаются глубокие вертикальные и горизонтальные трещины, проходящие через плоскости и нарушающие целостность изображений. Образование таких трещин приводит к отслаиванию внешней скальной корочки, что приводит к утрате петроглифов.

Процесс разламывания горного массива постоянно прогрессирует и его невозможно остановить. Такого рода повреждения присутствуют разломы на всех писаницах.

Климат - это самый глобальный фактор, влияющий на формирование и жизнеспособность окружающего мира.Изменение климата происходит постоянно и несет как положительные, так и отрицательные черты. Это касается не только живых организмов. Изменение климатических условий также приводит к преобразованию рельефа той или иной местности. К примеру, изменение температурно-влажностного режима приводит коткалывание поверхностных слоев скалы в результате процессов попадания в трещины влаги, а также расширения и сжатия из-за воздействием сезонного хода температур.

На памятники наскального искусства так же оказывают влияние живые организмы: биообрастатели, птицы, мелкие животные. Биообрастателями принято называть мхи, лишайники, которые образуются на скальных поверхностях и закрывают петроглифы. Накипные лишайники срастаются с субстратом, в качестве которого могут выступать склоны гор, трубы, деревья. Удаление лишайников, образовавшихся на плоскости с рисунками очень сложный процесс, требующий осторожности в исполнении очистительных работ, в ходе которых можно нарушить целостность петроглифов.Основной эффект разрушения горных пород наблюдается при комплексном, физико-химическом воздействии лишайников, но при наличии самых незначительных трещин, они могут сильно коррозировать породу скалы. Также изучение наскальной живописи осложняют корневые системы мелких деревьев и кустарников, разросшихся в непосредственной близости от скал.

Что касается птиц, то их гнезда прикрепляются к скале птичьим пометом, который загрязняет внешнюю скальную корочку и приводит к ее последующему разрушению.

Совокупность всех процессов разрушения горных пород называется выветриванием. В это понятие включены климатические факторы, а также имеханические повреждения, вызванные силой тяжести, ветром; химические процессы выветривания связанные с водой; радиационные разрушение под воздействием солнечного излучения.

Примером комплексного воздействия природных факторов на памятник может служить отсутствие некоторых плоскостей, а иногда и даже целых скальных массивов с рисунками на писанице Суханиха (из-за негативного влияния эрозийных процессов уже не существует местонахождение Суханиха VII). И сейчас часть петроглифов на береговом склоне продолжает разрушаться под влиянием Красноярского водохранилища.

С целью предотвращения активного разрушения скального массива на писаницах, необходимо провести охранные мероприятия, которые будут включать инженерно-спасательные работы, консервацию и реставрацию петроглифов.

Кроме природного воздействия реальную угрозу сохранности памятников представляет антропогенное вмешательство.

Это вмешательство может быть непреднамеренным (опосредованным) или специально направленным (вандализм). При освоении новых территорий человек изменяет экосистему районов, загрязняет природу. С подобными изменениями, происходящими в окружающей среде, связывается опосредованное антропогенное воздействие на памятники наскального искусства.Строительсто заводов, фабрик - вот пример непреднамеренного воздействия человека на окружающую среду. Прямое воздействие определено специальным или же совершенным по невежеству вредом, который приносят писаницам их посетители.

Прямое и опосредованное антропогенное воздействие значительно превосходят по интенсивности природные факторы. Они могут за небольшой промежуток времени вызвать необратимые изменения, привести к частичному или полному уничтожению местонахождения. Если процессы природного воздействия носят региональный характер, то антропогенный фактор единообразен. В разных частях света прямое и опосредованное воздействие будет во многом сходным и может привести к неожиданной утрате даже сравнительно благополучных памятников.

Прямое воздействие отражается в появлении на плоскостях с петроглифами “автографов” современного человека, которые часто перечеркивают древние изображения и являются помехой в изучении последних.На скальные плоскости наносятся современные надписи, выполненных путем прочерчивания камнем, металлическими инструментом или даже нанесением краски, известки также разводятся костры в подножии наскальных рисунков. В качестве примера прямого антропогенного воздействия на памятник, можно привести плоскость 14 с горы Кедровой, перекрытую современной надписью “БОРТНИКОВ А. Л...”, нанесенной с помощью краски. Надпись перекрывает большую часть композиции и нарушает ее целостность.

Это не единичный случай. Примеров подобного вандализма очень много (особенно на памятниках вблизи поселений или мест отдыха).

Возможны случаи неосторожного, случайного воздействия на саму скальную поверхность, которые могут привести к ее механическим поврежениям (откалывание внешней корочки, осыпание горных пород и др.).

Помимо посредственных обывателей непоправимый вред изображениям на скалах могут нанести и сами ученые, исследующие памятники наскального творчества. Методом проб и ошибок ученые пытались разрабатывать новые и безопасные для петроглифов способы копировки, которые со временем доказали свою несостоятельность. Еще в прошлом столетии для того, чтобы облегчить процесс копировки рисунков, специалисты обозначали их границы мелом, который “впитывался” в горную породу и не смывался в нее. Подобного рода нарушение выявлено среди петроглифов Шишкинской писаницы, которые “подновлялись” мелом.

Если остановить природные разрушения фактически невозможно, то влияние антропогенного воздействия можно уменьшить посредством создания специальных мер по охране природного наследия.

4.2 Вопросы сохранения и популяризации сюжетов в петроглифах

Наскальная живопись, как и любая другая живопись нуждается в консервации и реставрации. Для того, чтобы замедлить ход естественного разрушения памятников необходимо проводить ряд мер, направленных на их сохранение.

Консервативные методы принято разделять на косвенные и прямые. Прямые связаны с непосредственным воздействием на скальные обнажения (плоскости с петроглифами или наскальными изображениями). Это структурное укрепление камня, специальные обработки, приостанавливающие дезинтеграцию пигмента росписей, доделки -- наращивание утраченных фрагментов или закрепление корок, биоцидные обработки, направленные на защиту от разрушений, вызванных бактериями, водорослями, лишайниками и др.

Методы косвенного воздействия связаны с максимальной нейтрализацией или удалением причины повреждения без прямого вмешательства и обработки поверхности с изображениями. Это установка карнизов, козырьков, капельных линий, устройство водоотводов и желобов, которые уменьшают попадание влаги на плоскость с петроглифами или росписями. Также важно изменение доступности памятника для людей и животных -- установка ограждений, решеток, настилов,регулирование растительности, изменение рельефа местности, ограничение транспортного движения.

Помимо мер, связанных с консервацией уже нанесенных повреждений, было бы важно организовать мероприятия, которые воспитывали бы патриотизм и чувство гражданской ответственности. Такие меры связаны с ужесточением законов, направленных против вандалов, проведением акций экологической направленности, образовательных мероприятий, посвященных истории родного края.

Писаницы с петроглифами - это достояние нашего региона и уникальное наследие древних людей, которое важно сохранить для понимания изменения исторических процессов, протекавших на территории Среднего Енисея. Наскальная живопись - неотъемлемый элемент культуры жителей этой территории. Изображения носили культовый характер и отображали представления людей об окружавшем их мире. Среди сюжетов наблюдаются бытовые (хозяйственные), батальные, охотничьи, мифологические сцены.

Особое значение для понимания мировоззрения древнего человека оказывают сюжеты, которые отображают мифологему и архитипичные представления об окружающем мире и месте человека в нем.

Образы хищников ярко отражают культурные процессы и их изменения, а также отображают мировоззрения древних людей. Изображения хищных существ менялись в результате смешения разных культур с разными религиями, последствием подобного рода интеграции стало формирование новых образов фантастических существ, которые выступали ведущими персонажами в космогонической мифологии среднеенисейского населения.

Важно не только сохранять уникальное наследие, но и заниматься его исследованием, популяризировать его в среде современной молодежи. Это позволит развить уважение к наследию предков.



Заключение

В данной работе был проведен семантический анализ наскальных изображений хищников. Было прослежено развитие данного сюжета в петроглифах Среднего Енисея с эпохи позднего неолита до эпохи раннего железа (тагарская культура).

На территории Среднего Енисея и сопредельных с ней территориях, образ хищника, запечатленного на скале, впервые появился еще в эпоху неолита. Найденные здесь первые образы представителей местной фауны (медведей) встречаются крайне редко, по сравнению с другими животными на которых охотились неолитические племена.

Дальнейшее свое развитие этот персонаж продолжает в бронзовом веке, а точнее, во время существования окуневской культуры - одной из ярчайших культур на данной территории. В это время помимо реально существующих хищников стали появляться изображения фантастических синкретических зверей, которые часто сочетали в себе черты разных существ.

Подобные образы получили широкое распространение на территории Хакасско-Минусинской котловины в период существования здесь тагарской культуры, на время которой пришелся расцвет скифо-сибирского звериного стиля - уникальной манеры исполнения, возникшей в эпоху раннего железного века, во время существования скифской общности, распространившей свою культуру на большую часть евразийской территории.

С исчезновением скифской изобразительной традиции исезли и изображения хищников, уступив место таштыкским батальным сценам.

Проследив генезис образа хищника можно прийти к выводу, что все среднеенисейские народы перенимали традиции своих предшественников, впоследствие дополняя их новыми деталями, позаимствованными у мигрантов из соседних регионов (скорее всего, Передней или Центральной Азии), что указывает на обширные межкультурные связи народов Евразии.

Высокая степень разрушения скальных поверхностей определила крайнюю степень фрагментарности многих композиций и образов, что не позволило, наряду с ограниченными рамками объема данной работы, произвести всеобъемлющий анализ петроглифов с целью определения семантики изображений.

Данная работа является очередным шагом в изучении наскального искусства Средней Енисея.



Список литературы

1. Appelgren-Kivalo H. Alt-altaishe Kunstdenkmler. Brife und Bildermfterial von J.R.Aspelins Reisen in Sibirien und Mongolei 1887-1889 / H. Appelgren-Kivalo. - Helsingfors, 1931. Abb 2.

2. Адрианов А.В. Писаницы Енисейской губернии. Отчет за 1904 год. Архив МАЭС ТГУ. Д. 55.

3. Алексеенко Е.А. Культ медведя у кетов // ИСЭ, 1960. № 4. С. 93-104.

4. Вадецкая Э.Б. Археологические памятники в степях среднего Енисея. 1986. - 177 с.

5. Волков В.В. Оленные камни Монголии. М.: Научный мир, 2002. - 248 с.

6. Волков В.В. Оленные камни Монгольского алтая // Памятники археологии и древнего искусства Евразии. М.: ИА РАН, 2004. С. 9-21.

7. Гачев Г.Ю. Национальные образы мира. М.: Советский писатель, 1988. - 445 с.

8. Грязнов М.П. Древнейшие памятники героического эпоса народов южной Сибири // Археологический сборник. 1961. Вып.3. С. 7-31.

9. Дэвлет Е.Г. Памятники наскального искусства. Изучение, сохранение, использование [Текст]: автореф. дис. по истории, специальность ВАК РФ 07.00.06. / Дэвлет Ектерина Георгиевна. Москва, 2003. - 47 с.

10. Ермолова Н.М. Животные в жизни и искусстве скифов Сибири // Тезисы докладов Всесоюзной археологической конференции по проблемам скифо-сибирского культурно-исторического единства. Кемерово, 1979. С. 133-136.

11. Есин Ю.Н. Тайна богов древней степи. - Абакан: Хакасский научно-исследовательский институт языка, литературы и истории, 2010. - 184 с.

12. Заика А.Л. Новые петроглифы Енисея // Наскальное искусство Азии. - Кемерово: “Кузбассвузиздат”, 1997. Вып. 2. С. 97-101.

13. Заика А.Л. О развитии мировоззрений народов Нижней Ангары в эпоху неолита и палеометалла (по материалам культовых комплексов) (в соавт. с Журавковым С.П.) // Северная Азия в эпоху бронзы: пространство, время, культура. Барнаул: Изд- во АГУ, 2002. С. 43-45.

14. Заика А.Л. Образ медведя в наскальном искусстве Среднего Енисея и Ангары (в соавт. с Журавковым С.П.) // Историко - культурное наследие Северной Азии. Барнаул: Изд- во АГУ, 2001. С. 464-466.

15. Заика А.Л. Приложение № 1 к Учетной карте (п. VI) объекта культурного наследия федерального значения, представляющего собой историко-культурную ценность “Шалаболинская писаница”. 2010 г. // Архив Музея археологии и этнографии Средней Сибири КГПУ им. В.П. Астафьева. Оп. 0057. Д. 002. - 261 л.

16. Заика А.Л. Результаты исследования памятников Нижней Ангары // Молодая археология и этнология Сибири. XXIX РАЭСК, ч.2. Ч., 1999. С. 11-16.

17. Заика А.Л. Тема "космической охоты" в наскальном искусстве Нижней Ангары (в соавт. с Журавковым С.П.) // Народы Приенисейской Сибири. История и современность: Материалы научно- практической конференции. г. Красноярск, 1-2 декабря 2000 года. Красноярск: РИО КГПУ, 2001. С. 79-84.

18. Заика А.Л. Шалаболинская писаница. Вопросы музеефикации // Сборник материалов Международного семинара-тренинга по историко-культурному наследию стран СНГ, проведенного 19-23 сентября 2011 года в городе Алматы (Казахстан). Алматы, 2011. С. 109-120.

19. Заика А.Л. Шалаболинская писаница. Учетная карта. 2010 г. // Архив лаборатории археологии. Оп.0057, д. 001.

20. Ильинская В.А. Образ кошачьего хищника в раннескифском искусстве. СА, 1971, № 2.

21. Килуновская М.Е., Семенов Вл.А. Оленные камни Тувы (Ч. 2: Сюжеты, стиль, семантика) // Археологические вести. СПб.: Изд-во ИИМК, 1999. № 6. С. 130-144.

22. Коледнева Н.Н. Литературные страницы // Северные просторы. 2000. № 4. С. 6-9.

23. Косарев М.Ф. Человек и живая природа в свете Сибирских этнографических и археологических материалов // Некоторые проблемы Сибирской археологии. М, 1988.

24. Куйдина В.А. Петроглифы на горе Кедровой // Материалы LVI Российской археолого-этнографической конференции студентов и молодых ученых. - Чита: ЗабГУ, 2016. - С. 216-217.

25. Леонтьев Н.В. Писаницы устья реки Кантегир. // Рериховские чтения. Н., 1985. С. 168-180.

26. Леонтьев Н.В. Стела с реки Аскиз (образ мужского божества в окуневском изобразительном искусстве). // Окуневский сборник. СПб., 1997. С. 222-237.

27. Леонтьев Н.В., Капелько В.Ф., Есин Ю.Н. Изваяния и стелы Окуневской культуры. Абакан: Хакасский научно-исследовательский институт языка, литературы и истории, 2006.

28. Максименков Г.А. Могильник Черновая VIII -- эталонный памятник окуневской культуры // Э.Б. Вадецкая, Н.В. Леонтьев, Г.А. Максименков. Памятники окуневской культуры. Л., 1980. - 147 с.

29. Мельникова Л.В. Шишкинская писаница. Том 2. Природные условия фрмирования плоскостей, основные сюжеты и датировка, семантика древних образов и объекта в целом / Л. В. Мельникова, В. С. Николав, Н. И. Демьянович. Иркутск: Институт земной коры СО РАН, 2012. - 288 с.

30. Миклашевич Е.А. Выявление новых изображений на изученных памятниках наскального искусства, неизвестные петроглифы Суханихи / Археология Южной Сибири. К 80-летию Я. А. Шера. Вып. 25. Кемерово: РИО КемГУ, 2011. С. 91-106.

31. Миклашевич Е.А. Исследование наскального искусства Северной и Центральной Азии в 1995-1999 гг // Кемерово: “Кузбассвузиздат”, 2007. Вып. 2. - 60 с.

32. Миклашевич, Е.А., Зоткина, Л.В. К изучению технологических особенностей исполнения петроглифов Сыдинской писаницы // Вестник Кемеровского государственного университета. № 3 (59). Т. 2. Кемерово: Кемеровский государственный университет. 2014. С. 35-44.

33. Муршидова М.А. Образ хищника в скифо-сибирском искусстве севера Минусинской котловины // Современные проблемы изучения древних и традиционных культур народов Евразии: мат-лы LVII Рос. (с междунар. участием) археол.-этногр. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых / отв. ред. А.В. Кениг. Сургут; Новосибирск: Изд-во ИАЭТ СО РАН, 2017. С. 287 - 290.

34. Наскальное искусство Среднего Енисея. г. Железногорск Красноярского края. Некоммерческая организация “Фонд “Память о Решетневе”, 2007. - 224 с.

35. Окладников А.П. Неолит и бронзовый век Прибайкалья. М: Изд-во АН СССР, 1950. - 208 с.

36. Окладников А.П., Мазин А.И. Писаницы бассейна р.Алдан. Новосибирск, 1979. - 151 с.

37. Переводчикова Е.И. Язык звериных образов. М.: Восточная литература, 1994. - 206 с.

38. Пяткин Б.Н. Замечания по поводу интерпретации образа фантастического хищника // Окуневский сборник. Культура. Искусство. Антропология. СПб: “Петро-РИФ”. 1997. С. 263-264.

39. Пяткин Б.Н. Происхождение окуневской культуры и истоки звериного стиля ранних кочевников // Исторические чтения памяти М.П. Грязнова: Тезисы докладов областной научной конференции. Омск, 1987.

40. Пяткин Б.Н., Мартынов А.И. Шалаболинские петроглифы. Красноярск: Изд-во КГУ, 1985. - 192 с.

41. Пяткин Б.Н., Черняева О.С. Новые петроглифы горы Бычихи (р. Сыда) // Памятники древних культур Сибири и Дальнего Востока. Сборник научных трудов. Новосибирск, 1986. С. 85-88.

42. Пяткин Г.Н, Курочкин Б.Н. Новое изображение зверя-божества окуневской культуры // Древнее искусство Азии. Петроглифы. Кемерово, 1995.

43. Русакова И.Д. Мифологические сюжеты петроглифического комплекса Абакано-Перевоз // Международная конференция по первобытному искусству. Кемерово, 2000. Т.2. С. 94-97.

44. Русакова И.Д. Новый памятник наскального искусства на Енисее (писаница у д. Абакано-Перевоз в Хакасии) // Наскальное искусство Азии. Вып. 2. Кемерово: “Кузбассвузиздат”, 1997. С. 101-112.

45. Русакова И.Д. Петроглифический комплекс "Бояры - Абакано-Перевоз" в Хакасии и его место в природно-историческом ландшафте [Текст]: автореф. дис. по истории, специальность ВАК РФ 07.00.06. / Русакова Ирина Дмитриевна. Кемерово, 2001. - 261 с.

46. Русакова И.Д., Мартынов А.И., Покровская А.Ф. Результаты работ петроглифической экспедиции Музея-заповедника “Томская Писаница” у д. Абакано-Перевоз в Хакасии (1996 г.) // Наскальное искусство Азии. Вып. 2. Кемерово: “Кузбассвузиздат”, 1997. С. 118 - 119.

47. Савинов Д.Г. О выделении стилей и иконографических групп изображений окуневского искусства. // Окуневский сборник. Культура и ее окружение. Спб: Изд-во СПбГУ, 2006. С. 157-190.

48. Савинов Д.Г. Образ фантастического хищника в древнем искусстве Евразии (в свете переднеазиатской теории М.И. Артамонова) // Проблемы археологии, 1998. Вып.4. С. 154-165.

49. Савинов Д.Г. Стратиграфия окуневского искусства. // Искусство бронзового века: Материалы междунар. симп. / под ред. С. Хансена, В. И. Молодина; Новосибирск: Новосиб. гос. ун-т., 2015. С. 19-53.

50. Савинов Д.Г., Подольский М.Л. Две окуневские плиты из ограды тагарского кургана (могильник Есино IX) // Проблемы изучения окуневской культуры: Тезисы докладов конференции. СПб., 1995.

51. Семенов Вл.А., Килуновская М.Е., Красниенко С.В., Субботин А.В. Петроглифы Каратага и горы Кедровой. СПб.: Изд-во Инс-та истории материальной культуры РАН, 2000. - 66 с.

52. Семенов Вл.А. Кабан: “копытный хищник” в скифском искусстве и мифологии. // Краткие сообщения института археологии Вып 247, 2017. - С. 61-73.

53. Советова О.С. Петроглифы тагарской эпохи на Енисее: (сюжеты и образы). Новосибирск: Изд-во Инс-та археологии и этнографии СО РАН, 2005. - 140 с.

54. Советова О.С. Тепсейские фантастические существа. Вестник Кемеровского государственного университета. Том 3, № 1, 2015. - С. 83-87.

55. Сосновский, Г.П. Писаница на горе Кизех-Тах // КСИИМК. М.; Л., 1940. С. 54-58.

56. Студзицкая С.В. Тема космической охоты и образ фантастического зверя в изобразительных памятниках окуневской культуры // Окуневский сборник. Культура. Искусство. Антропология. СПб: “Петро-РИФ”, 1997. С. 251-262.

57. Тресиддер Д. Словарь символов. М.: URSS, 1999. - С. 16.

58. Хазанкович Ю.Г. Образ волка в фольклоре и литературе: к проблеме архетипа // Известия Санкт-Петербургского университета экономики и финансов, 2009. № 2(58). С. 186-189.

59. Хлобыстина М.Д. Происхождение и развитие культуры ранней бронзы Южной Сибири // Советская археология, 1973. № 1. С. 24-39.

60. Членова Н.В. Происхождение и ранняя история племен тагарской культуры. М.: Наука, 1967. - 300 с.



Список сокращений

ИРКИСВА - Известия Русского Комитета изучения Средней и Восточной Азии;

ИАЭт СО РАН - Институт археологии и этнографии Сибирского отделения Российской академии наук;

ИИМК РАН - Институт истории материальной культуры Российской Академии наук;

ИА - Институт археологии;

КСИА -- Краткие сообщения Института археологии Академии наук;

...