"Натуралистическое" направление в музыкальном театре Италии и Франции рубежа XIX-XX веков

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

«Натуралистическое» направление в музыкальном театре Италии и Франции рубежа XIX-XX веков

Лобова Юлия Владимировна

Москва 2012

Работа выполнена на кафедре истории музыки

Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

доцент кафедры истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных

Раку Марина Григорьевна

Официальные оппоненты: Цареградская Татьяна Владимировна

доктор искусствоведения,

профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных

Булычёва Анна Валентиновна

кандидат искусствоведения,

доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Ведущая организация: Казанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г. Жиганова

Защита состоится 15 мая 2012 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан 2012 г.

Ученый секретарь И.П. Сусидко диссертационного совета

Общая характеристика работы

Известно, что после того, как слово «naturalisme» (от французского «nature» - «природа») было использовано Э. Золя в 1873 году в предисловии к драме «Тереза Ракен», оно впервые обрело значение некоего термина, впоследствии давшего название целому направлению в европейском искусстве. «Натуралистическое» направление получило развитие в разных странах с различной степенью интенсивности. Наиболее значительными его проявлениями оказались «натурализм» во Франции и «веризм» в Италии, нашедшие свое выражение, прежде всего, в литературе и театре. Следуя К. Дальхаусу, применившему понятие «итало-французского» стиля к оперным сочинениям первой половины XIX века Dahlhaus C. The Nineteenth-Century Music. USA, 1989. P. 12-13., также возможно использовать данное понятие по отношению к произведениям последнего десятилетия XIX века, которые рождались в атмосфере сходных для Франции и Италии эстетических исканий.

Данная работа посвящена тому, как «натуралистическое» направление в этих странах воплотилось на музыкальной сцене.

Невзирая на постоянный интерес, который проявляет западное искусствознание к проблеме «натурализма», в отечественном искусствознании работ, посвященных трактовке этого термина, практически нет. Ещё сложнее ситуация с толкованием понятия «музыкальный натурализм»: хотя само словосочетание употребляется довольно часто и в справочной и в исследовательской литературе о музыке, привычно связываясь с именами двух французских композиторов А. Брюно и Г. Шарпантье и их оперным творчеством, точного объяснения его мы не находим ни в западном, ни в отечественном музыкознании.

В отличие от музыкального «натурализма», понятие музыкальный «веризм» широко распространено. Однако, несмотря на это, границы его применения и специфика до сих пор нуждаются в уточнении. Оно употребляется в отношении целого ряда оперных композиторов, но классическим воплощением «веризма» на страницах музыковедческих работ предстают только два сочинения - «Сельская честь» П. Масканьи и «Паяцы» Р. Леонкавалло.

В этом заключается проблемная ситуация, которая формирует цель исследования. Возникает необходимость, прежде всего, осознать, какой смысл вкладывали в термины «натурализм» и «веризм» сами их создатели, и в какой степени их можно проецировать на те явления в музыкальном театре, которые ими маркируются.

В связи с этим возникает ряд задач:

исследовать исторический контекст возникновения терминов «натурализм» и «веризм»;

определить новые эстетические критерии, которые выдвигали их создатели;

провести анализ музыкальных произведений тех авторов, применительно к которым употреблялись данные термины;

выявить соответствие смыслового наполнения терминов «натурализм» и «веризм» и конкретных художественных решений, традиционно причисляемых к «натуралистическому» направлению музыкального искусства. театр натурализм веризм

Методологическая основа исследования. Для достижения поставленных задач использованы различные музыкально-исторические и музыкально-аналитические подходы и методы, сформированные в отечественном и зарубежном музыковедении. Прежде всего, это сравнительно-исторический метод, продиктованный спецификой исследования. Среди работ, особенно значимых для нас в этом плане, выделим исследования В. Фермана, Т. Ливановой, М. Друскина, В. Конен, О. Левашевой, Л. Кириллиной, И. Сусидко, П. Луцкера, М. Раку. Мы стремились восстановить историко-конкретную трактовку эстетической терминологии, характерную для указанного периода. В аналитической части помимо компаративного метода, позволяющего глубже осмыслить сочинения итальянских и французских композиторов сквозь призму сравнения их опер в рамках одного «натуралистического» направления, важное значение имеет также сравнительно-типологический метод, благодаря которому проявляется общность черт художественных феноменов, возникших в различных исторических и национальных контекстах. В работе применяются и основные принципы структурно-функционального анализа (Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Протопопов, В. Бобровский). Системный метод позволяет выявить некие общие драматургические модели, используемые оперными композиторами.

Объект исследования - музыкальный театр Италии и Франции рубежа XIX-XX веков.

Предмет исследования - «натуралистическое» направление в оперном искусстве Италии и Франции.

Материалом исследования стали почти два десятка оперных партитур композиторов, традиционно причисляемых к французским «натуралистам» и итальянским «веристам», произведения, которые появились на рубеже XIX-XX веков -- в эпоху распространения идей Э. Золя. В центре аналитических разделов находятся, прежде всего, главный опус Г. Шарпантье «Луиза», оперы А. Брюно «Дитя-повелитель» и «Ураган», написанные им в содружестве с Э. Золя, «Сельская честь» П. Масканьи, «Паяцы» Р. Леонкавалло и «Преступная жизнь» У. Джордано. Рассматривается и целый ряд других партитур, отражающих тенденции «натурализма/веризма» в музыкальном театре этого времени.

На защиту выносятся следующие положения:

Основные положения эстетической теории «натурализма» не нашли своего адекватного воплощения в произведениях, созданных для музыкальной сцены, ввиду особенностей, присущих оперному жанру.

Французский «натурализм» и итальянский «веризм» в области музыкального театра обладают специфическими отличиями.

Итальянский «веризм», представленный в качестве единичных сочинений у Масканьи, Леонкавалло и Джордано, явил новую веху в развитии оперного жанра. «Веристская» опера, обладающая ярко выраженной стилистикой, во многом предвосхитила будущие тенденции в искусстве: ее жанровый канон стал моделью не только для итальянских, но и для некоторых французских авторов; «эстетика крика» нашла продолжение в музыкальном театре экспрессионизма.

Появление «натуралистической» тенденции во французском музыкально-драматическом искусстве стало результатом поисков нового национального стиля в противовес влияниям, с одной стороны, вагнерианства, и с другой стороны, «развлекательной» оперетты Второй империи. В целом «натурализм» выполнял роль социально-художественного проекта, направленного на духовное возрождение французского общества и национальной культуры.

«Натурализм» на французской оперной сцене, в отличие от итальянского «веризма», не сложился как целостное стилистическое явление. Неубедительные попытки музыкального воплощения «натуралистической» идеи «жизнеподобия» совмещались в операх так называемых французских «композиторов-натуралистов» с ярко выраженной символистской тенденцией в сюжетах и способах их музыкальной интерпретации.

Степень разработанности проблемы. В современном искусствознании существует множество работ, посвященных осмыслению проблемы «натурализма» с разных позиций: и как эстетической декларации, и как стилистического направления, и как художественной школы, и как серии технологических приемов. Все эти коннотации так или иначе связаны, прежде всего, с литературой, в связи с которой термин «натурализм» и зазвучал во второй половине XIX века. Среди западных исследований отметим работы Р. Дюмениля, А. Паже, К. Бекера, В. Кляйна, Б. Роля Dumesnil R. L'Йpoque rйaliste et naturaliste. Paris, 1945; Pagиs A. Le naturalisme. Paris, 1989; Becker C. Lire le Rйalisme et le Naturalisme. Paris, 1992; Klein W. Realismus in Frankreich nach 1848. Berlin, 1989; Rцhrl B. Kunsttheorie des Naturalismus und Realismus: hist. Entwicklung, Terminologie u. Definitionen. Hildesheim - Zьrich - New York, 2003.. Собственно научных работ на русском языке, посвященных проблеме «натурализма», почти не написано Выделим книгу В. Миловидова «Поэтика натурализма», вышедшую в 1996 году в Твери, анализирующую западный и советский подходы к этому явлению.. Однако и в западных и в отечественных исследованиях термин «натурализм» практически не рассматривается с позиции его создателей, становясь общим мерилом для оценки творчества многих художников из разных эпох.

Теоретические разработки, посвященные «музыкальному натурализму», отсутствуют и в западном и в отечественном музыкознании, несмотря на то, что выражение «композиторы-натуралисты» часто применяется для характеристики творчества двух французских композиторов - Г. Шарпантье и А. Брюно.

То же можно сказать и в отношении итальянского термина «веризм». Существует большое количество исследований, в которых понятие «веризм» употребляется применительно к литературе. Это фундаментальные работы П. Арриги, С. Мадринани, Г. Дебенедетти, на русском языке - И. Володиной Arrighi P. Le vйrisme dans la prose narrative italienne. Paris, 1937; Madrignani C. Capuana e il naturalismo. Bari,1970; Debenedetti G. Verga e il naturalismo. Milano, 1978; Володина И. Луиджи Капуана и литературная теория веризма (1860-1880). Л., 1975..

Помимо литературы термин «веризм» активно используется в музыкальной сфере, точнее характеризует итальянский музыкальный театр последней четверти XIX века. К «веризму» принято относить творчество музыкантов поколения 80-х - Масканьи, Леонкавалло, Джордано, Чилеа и др. Однако вопрос о том, что такое «музыкальный веризм» и каким образом он проецируется на область оперы, всегда был спорным, ибо единых общепринятых критериев «музыкального веризма» не существует. Это хорошо заметно при сравнении нескольких исследований, например М. Ринальди, М. Келькеля, М. Сансоне, А. Жижера Rinaldi M. Musica e verismo. Rome, 1932; Kelkel M. Naturalisme, vйrisme et rйalisme dans l'opйra. Paris, 1984; Sansone M. Verga and Mascagni: the critics' response to «Cavaleria rusticana» // Music and Letters, 1990. Vol. 71 №2; Giger A. Verismo: Origin, Corruption, and Redemption of an Operatic Term // Journal of the American Musicological Society, 2007 № 60. .

Научная новизна работы. Термины «натурализм» и «веризм» уточняются в их историко-конкретном значении применительно к области музыкального театра. Поскольку дефиниции «натурализм» и «веризм» изначально связаны, прежде всего, с литературой и драматическим театром, выявляется корректность их применения к музыкальному искусству вообще. Наконец, формулируется ответ на важный и актуальный вопрос, в какой степени литературная, философская терминология, сформулированная отнюдь не музыкантами, но художниками смежных профессий, соответствует специфике музыкального театра.

Обобщены сведения, касающиеся трактовки данной терминологии во французской и итальянской периодике второй половины XIX века. Целый ряд источников, таким образом, впервые введен в научный обиход российского музыкознания. Проведен обширный анализ западной и отечественной гуманитарной литературы, рассматривающей проблемы «натурализма» / «веризма».

Сделан подробный разбор произведений итальянского и французского театра, которые никогда не становились предметом специального исследования. Выявлены конкретные параметры «натуралистического» направления именно в музыкальных сочинениях.

Впервые сопоставляются сочинения итальянских и французских композиторов, одинаково причисленные к «натуралистическому» направлению в оперном искусстве. Определены различные предпосылки (исторические, культурные) для его возникновения в музыкальном театре Италии и Франции.

Практическое значение. Введение в обиход гуманитарного знания сведений об авторах и произведениях, забытых или ранее не попадавших в орбиту внимания отечественных исследователей, может обогатить практику российского музыкального театра. Результаты данного исследования могут быть использованы в учебном курсе истории зарубежной музыки второй половины XIX века, истории театра, послужить источником информации в издательской практике. Выводы работы могут составить основу дальнейших научных исследований в области музыкального театра.

Апробация. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования были отражены и изложены в ряде публикаций, в докладах на научных конференциях, а также в лекционных циклах по истории музыки в МГОСГИ и РАМ им. Гнесиных.

Структура диссертации ориентирована на решение поставленных в исследовании задач. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и 8 приложений, включающих подробные разборы лейтмотивных систем всех анализируемых сочинений, а также дополнительные исторические и аналитические материалы, не вошедшие в основной текст.

Первая глава посвящена историческому контексту, в повседневном обиходе которого начинают активно использоваться термины «натурализм» и «веризм». Прослеживаются истоки возникновения этих дефиниций, их употребление и то значение, которое им придавали сами создатели.

Во второй главе анализируются произведения итальянских композиторов, вошедшие в историю музыки как «веристские». Первые два параграфа посвящены «каноническим» партитурам «веризма» - «Сельской чести» Масканьи (1890) и «Паяцам» Леонкавалло (1892). В третьем параграфе рассматриваются другие сочинения, традиционно помещаемые историками в контекст «веризма», в частности, опера «Преступная жизнь» Джордано (1892). Формулируются основные эстетические параметры «веристской» драмы.

Третья глава излагает историю претворения «натурализма» на музыкальной сцене Франции. Именно с позиции требований «натуралистической» эстетики, сформулированной той эпохой, анализируются музыкальные произведения французского оперного театра, вошедшие в историю музыки как «натуралистические». Среди них опера «Луиза» Шарпантье (1900) и две оперы Брюно на либретто Золя «Ураган» (1901) и «Дитя-повелитель» (1902).

Основное содержание диссертации

Во Введении дается обоснование темы, ее актуальности, ставятся цели и задачи диссертации, определяется методология, приводится обзор и анализ используемой литературы.

Глава I. Понятие «натурализма» в трактовке европейской эстетической мысли последней трети XIX века (Франция, Италия)

§1. Трактовка термина «натурализм» его французскими авторами

Автор термина «натурализм» Э. Золя в своей эстетике исходил из центрального положения о том, что «натурализм не литературная школа, что он не воплощается ни в гении какого-нибудь одного писателя, ни в безумствах целой группы, как романтизм, а состоит просто в применении экспериментального метода Термин «экспериментальный метод» заимствован Золя у французского медика К. Бернара, из его «Введения к изучению экспериментальной медицины», науки, занимающейся исследованием физиологии человека. к изучению природы и человека» Золя Э. Экспериментальный роман // Собрание сочинений в 26 томах. Т. 24. М., 1966. С. 272.. Золя применял термин «натурализм» не к искусству вообще, но только в отношении литературы, драматического театра, науки, истории, ибо подходил ко всем видам искусства с позиции социальной значимости. Музыке же писатель отказал в какой-либо рациональной функции, ограничивая ее воздействие эмоциональным: по его мысли, она не может стать полем «эксперимента» о человеке и природе - натурализма.

Не только Золя, но и многие мыслители второй половины XIX века (Шанфлери, Г. Курбе, Ж. Прудон и др.) пытаются осмыслить назначение искусства и вынести свой вердикт относительно его «общественной пользы». Философ-позитивист И. Тэн, чьи идеи во многом стали для Золя «отправной точкой», указывал, что музыка, в отличие от литературы и живописи, не в состоянии копировать окружающую действительность и тем более отражать социальную специфику времени: музыка выражает чувства, но она не изображает явления окружающего мира, ничего не констатирует и ничего не доказывает С одной стороны, «… музыка состоит в более или менее точном подражании крику, который является прямым, естественным и полным выражением страсти…» // Тэн И. Философия искусства и об идеале в искусстве. Воронеж, 1869. С. 79. С другой стороны, «основываясь на соотношении звуков, которые не подражают никакой живой форме, <…> она лучше всякого другого искусства, способна выразить перелетные мысли, бесформенные сновидения, беспредельные желания, мучительную и грандиозную путаницу разбитого сердца…» // Тэн И. Философия искусства и об идеале в искусстве. Воронеж, 1869. С. 80..

Хотя сами идеологи французского «натурализма», прежде всего, Золя, Тэн, отказали музыке в возможности участвовать в этом направлении, в то же самое время на музыкальной сцене появилось произведение, чей сюжетный компонент (выход на оперные подмостки социальных низов) в полной мере отвечал новым «натуралистическим» тенденциям в искусстве. Это была «Кармен» Ж. Бизе (1875). Новизна «зрительской конвенции» в ней, приведшая к знаменитому конфликту со слушательской аудиторией, выражалась в нарушении привычной жанровой условности: для героев с подобным социальным статусом был традиционно несвойственен фатализм судеб, для «комического» жанра -- бескомпромиссно трагический финал. Несмотря на то, что «Кармен» так и не стала родоначальницей нового оперного направления, заложенные в ней тенденции Например, введение Бизе на оперную сцену образа «femme fatale»., как мы увидим в дальнейшем, нашли свое продолжение в сочинениях как французских, так и итальянских композиторов.

Рассмотрим критическое осмысление термина «натурализм» в итальянском искусстве последней трети XIX века. Как итальянцы трактовали, по сути, заимствованный термин? Насколько идентичным было смысловое соответствие первичного «натурализма» вторичному «веризму»?

§2. Преломление идей «натурализма» в трактовке термина «веризм» его итальянскими создателями

Термин «веризм» (от ит. vero - «истинный», «подлинный») возник как отголосок эстетических идей во Франции того же времени и, по сути, употреблялся итальянскими мыслителями как синоним французского «натурализма». Лозунги «натурализма»/«веризма» являли собой «переходящее знамя» нового актуального искусства, развивавшегося под флагом научно-технического прогресса и позитивизма.

Идеологическую платформу «веризма» разработал Л. Капуана в сборниках статей «Очерки современной литературы» (1880-82) и «Во имя искусства» (1885). Принято считать, что предисловие к последнему и является манифестом итальянского «веризма». Однако призыв влиться в «международное» натуралистическое движение Капуана провозгласил от имени Золя и открыто отталкивался от идей Золя. Капуана был услышан новым поколением писателей, среди которых были Дж. Верга, Ф. Камерони, М. Серао и др.

Итальянцы пытались найти свой национальный эквивалент французскому термину «натурализм» и тем самым обозначить начало новых тенденций в современном итальянском искусстве. Хотя они перенимают термин, толкование его в каждом отдельном случае произвольно и прагматично. Так, наряду с «веризмом» в критике того времени активно употребляются французские термины «натурализм» и «реализм». Однако точного определения понятия «веризм», так и не обретшего настоящего автора, не могли дать сами современники «Возможно никто не узнает его “изобретателя”… Семь букв этого слова есть сумма вопросов, громких и ужасных, как трубы Страшного Суда» // Цит. по: Arrighi P. Le vйrisme dans la prose narrative italienne. Paris, 1937. P. XIII..

Таким образом, сложилась парадоксальная ситуация. Не имея точного и конкретного определения, термин «веризм» успел перекочевать в область музыкального театра, где его стали использовать в отношении некоторых произведений 90-х годов XIX века. По традиции и сегодня к этому явлению без оговорок принято относить лишь «Сельскую честь» П. Масканьи и «Паяцев» Р. Леонкавалло. Каковы же в таком случае музыкальные приемы выражения принципов «веризма» на оперной сцене?

Глава II. Музыкально-драматические воплощения итальянского «веризма»

§1. «Сельская честь» П. Масканьи

Именно «Сельская честь» открыла своего рода «сезон веризма» на оперной сцене Когда миланское издательство Э. Сонцоньо объявило конкурс на лучшую одноактную оперу, Масканьи работал над 4-актной оперой «Ратклиф» (по одноименной балладе Г. Гейне, где действие, как известно, разворачивается в Шотландии, в XVII веке), чей замысел отсылает к традиции большой исторической оперы. Композитор прервал работу над ней, чтобы взяться за «Сельскую честь».. Но парадоксально то, что это, пожалуй, единственная опера в творчестве Масканьи, относимая критиками к данному направлению. Между тем слова самого композитора действительно подтверждают правомерность употребления термина «веризм», но, возможно, лишь в отношении «Сельской чести»: «Я начинал с веризма. Но веризм убивает музыку. Зато вдохновения поэзии, романтизма помогают обрести крылья» Это был ответ Масканьи на вопрос журналиста А. Фраккароли «Знаменует ли опера “Изабелла” поворот автора к романтизму?» (интервью композитора для крупнейшей итальянской газеты «Corriere della sera» в 1910 году). Цит. по: Sansone M. Verga and Mascagni: the critics' response to «Cavaleria rusticana» // Music and Letters, 1990. Vol. 71 №2. Р. 201.. Тем самым Масканьи как бы подчеркивает некое отличие «Сельской чести» от последующих своих произведений, заставляя именно в этом сочинении искать ответ на вопрос «что такое музыкальный веризм»?

За основу либретто композитор взял хорошо известный к тому времени сюжет Верги, одного из маститых представителей «веристской» литературы, чей язык отличался использованием местных итальянских диалектов. Однако уже современники Масканьи вынуждены были признать, что основная причина, по которой оперу «Сельская честь» можно было бы причислить к так называемым «веристским» произведениям, оказалась несостоятельной: либретто предельно дистанцировано и от новеллы, и от пьесы Верги. Либреттисты Дж. Торджони-Тоццетти и Г. Менаши заменили «низкий стиль» первоисточника традиционным «высоким слогом» оперного либретто Girardi M. Mascagni P. // The Grove Dictionary of Music & Musicians. Oxford, 2001.. Исчез и социальный мотив. Внимание зрителя сосредоточено исключительно на любовной драме Туридду, охваченного страстью к Лоле, и покинутой им Сантуццы За пределами оперного текста остаются второстепенные персонажи из пьесы Верги. См.: дядюшка Брази (хозяин постоялого двора), Камилла (его жена), Филомена, Пиппуцца.. Музыкальная драматургия подчеркивает такой тип конфликта введением единственной лейттемы ревности-рока, что на фоне расцвета европейского вагнеризма говорит о приверженности Масканьи вердиевским традициям. Об известном консерватизме композитора свидетельствует и использование традиционной номерной структуры, вписанной в сцены сквозного развития.

После премьеры «Сельской чести» критики не могли не вспомнить и о «Кармен» Бизе. Действительно, можно выделить четыре основных параметра, объединяющих эти произведения:

тема рока как сверхмотив сюжета;

трагедия ревности, приводящая к кровавой развязке;

характерная система образов Обязательное присутствие femme fatale (Кармен-Лола) в сопоставлении с её нравственной противоположностью (Микаэла-Сантуцца), страдающего героя-любовника (Хосе-Туридду) и его «бравого соперника» (Эскамильо-Альфио).;

оркестровое интермеццо в зоне кульминации В «Кармен» роль интермеццо выполняет антракт к III действию., выполняющее функцию как комментария автора, так и смыслового и драматургического контраста с последующей трагической развязкой.

Тем не менее, первые рецензии варьировали тезис о новизне сочинения Масканьи. Что же отличало это произведение от его предшественников?

- одноактная драматургия;

- тривиальная история из обыденной жизни, возводимая в ранг трагедии;

- стремительная кровавая развязка;

- вокальная партия, балансирующая на грани пения и «крика» Экспрессивное пение (патетичное, страстное) предполагает широкую звуковую амплитуду и наличие мощных голосов непременно с драматической окраской. Быть может, в такой гиперэмоциональной манере интонирования и проявляется специфический «физиологизм» этой вокальной манеры, своеобразная «эстетика крика». ;

- возросшая экспрессия оркестровой партии Оркестр, в свою очередь, в «Сельской чести» Масканьи также «идет на поводу» у повышенной экспрессивности стиля. Возрастает роль струнно-смычковых инструментов и значение дублировок, в кульминациях поддержку голоса осуществляют мощные унисоны оркестра..

Эти свойства, присущие ранней опере Масканьи, были восприняты современниками как аналог «веристской» драме на музыкальной сцене. С тех пор за Масканьи навсегда закрепился титул «композитора-вериста».

Но ни в одном из своих последующих сочинений он не повторяет найденные им приемы и никогда больше не обращается к «веристской» литературе в качестве основы либретто. К тому же остальные его произведения существенно разнятся с жанрово-стилистической точки зрения «Друг Фриц» (1891), «Братья Ранцау» (1892), «Ратклифф» (1894), «Сильвано» (1895), «Дзанетто» (1896), «Ирис» (1898), «Маски» (1901), «Амика» (1905), «Изабелла» (1911), «Паризина» (1913), «Жаворонок» (1917), «Маленький Марат» (1921), «Пинотта» (1932), «Нерон» (1935)..

Однако по следам «Сельской чести» устремились его современники. Так, в основу «Паяцев» Леонкавалло и «Преступной жизни» Джордано положена модель, созданная Масканьи.

§2. «Паяцы» Р. Леонкавалло

Обратим внимание на ряд очевидных сходств «Сельской чести» и «Паяцев». Среди них:

сюжетные (темой обоих сочинений является драма ревности; стремительное действие с кровавой развязкой);

драматургические (небольшие масштабы оперы: в «Сельской чести» - одно действие, в центре которого находится симфоническое интермеццо -- в «Паяцах» - два действия, разделенных симфоническим интермеццо На премьере опера исполнялась как одноактное произведение. Однако после премьеры Тосканини посоветовал Леонкавалло сочинить интермеццо, используя тематический материал из пролога. Композитор последовал рекомендации маэстро. Сонцоньо тоже внес необходимые изменения и опубликовал двухактную версию оперы. Исследователь творчества Леонкавалло К. Драйден ссылается на автограф партитуры, доказывающей, что интермеццо было добавлено позже. См.:Dryden K. Leoncavallo: life and works. USA, 2007. P. 46., в обоих случаях драматургическим водоразделом служит интермеццо; следование двух дуэтов подряд: в «Сельской чести» - Сантуццы/Туридду и Сантуццы/Альфио; в «Паяцах» - Недды/Тонио и Недды/Сильвио);

использование сходных оперных форм (трехчастная прелюдия в «Сельской чести» и трехчастная интродукция в «Паяцах»; вокальный номер при закрытом занавесе: сицилиана Туридду в качестве среднего раздела прелюдии и обращение Тонио к публике в прологе; хоровые сцены после симфонических эпизодов - после вступления и интермеццо);

музыкально-стилевые (в обеих операх ярко выраженная кантиленность сочетается с эстетикой «крика» Последняя особенно проявляет себя в ансамблевых сценах.; усиливается выразительная функция оркестра, который начинает соперничать с вокальной партией по напряженности звучания).

Как и Масканьи, Леонкавалло совмещает сквозное действие с традиционной номерной структурой и использует песенные формы, характерные для сольных номеров. Столь же консервативен композитор в трактовке лейтмотивной системы, являющейся как бы музыкальным аналогом вербального текста. Сюжет из обыденной жизни повлек за собой использование лейттем, олицетворяющих конкретные человеческие чувства - «тема страданий», «тема любви», «тема ревности», «тема мести». Все лейттемы получают раз и навсегда закрепленное за вербальным текстом значение, не изменяя ему на протяжении оперы В связи с ясно очерченной лейтмотивной системой вырисовывается столь же логичная «инструментальная» драматургия. Так, например, медные духовые всегда появляются в местах, знаменующих важнейшие переломные моменты для сюжетного развития. Низкие струнные и духовые выбирают своим полем действия «ревность» и «месть», а мягкий тембр струнно-смычковых инструментов атмосферу любви..

Однако, в отличие от своего предшественника, в вербальном тексте оперы Леонкавалло сам написал либретто оперы. Леонкавалло сочетает две стилистические особенности. С одной стороны, автор стремится найти соответствие между социальным статусом героев и манерой их высказывания и тем самым взорвать привычные эстетические конвенции со слушателем, используя язык простолюдинов, не столь употребительный на оперной сцене (ругательства, вульгаризмы, проклятия). С другой стороны, в произведении есть эпизоды, подчеркивающие принципы оперной условности Таким эпизодом здесь является любовная сцена Недды и Сильвио, где речь героев изобилует трафаретами и банальностями. Высокопарная манера признания в любви выполнена в лучших оперных традициях XIX века. Композитор не решился предложить иное признание в любви. Быть может, нарушить эту условность означало бы вызвать непонимание и возмущение со стороны публики. К тому же, судя по отзывам прессы, не только к вербальному языку оперы можно отнести упреки в условности. Так, например, обращение Канио к крестьянам, писала «Corriere della sera» выдержано в манере semi-seria, т.е. в характере, напоминающим речитатив в старой опере-буффа. См.: Dryden K. Leoncavallo: life and works. USA, 2007. P. 39..

Между тем драматургическое решение «Паяцев» - это действительно то новое, что резко выделило сочинение из предшествующего оперного контекста. В этом компоненте Леонкавалло предстал настоящим новатором. В «Паяцах» перед публикой разворачивается тривиальная драма ревности, но для её показа композитор находит оригинальную форму «театра в театре». Сцена представления в «Паяцах» из II действия, знаменующая переход от игры к кровавой действительности, выполняет функцию «комментария-притчи» См.: Раку М.Г. «Авторское слово» в оперной драматургии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1993. С. 89-90., на сцене как в зеркале отражаются настоящие события из жизни актеров. Тем самым сюжет из уголовной хроники Считается, что источником сюжета для оперы послужил реальный случай убийства в театре. Событие, случившееся в Монтальто - родном городе Леонкавалло, имело продолжением судебное разбирательство под началом его отца, местного судьи. лишается налета банальности, а присутствие некой высшей фатальной силы придает ему черты трагедии, возвышает и преображает его.

Леонкавалло, как и Масканьи, в последующих произведениях не повторял приемов, использованных в «Паяцах», и также как его коллега, никогда больше не узнал успеха, подобного тому, который сопровождал его первую оперу «Медичи» (1893), «Чаттертон» (1896), «Богема» (1897), «Заза» (1900), «Ролан» (1904), «Майя» (1910), «Цыгане» (1912), «Гоффредо Мамели» (1916)..

§3. На путях «музыкального веризма»

Как пишет итальянский исследователь Р. Манчини, «под этикеткой “веризма” объединяют почти все оперы молодой итальянской школы «Молодая итальянская школа» - так называют поколение итальянских композиторов 80-х годов., независимо от характера, времени действия предлагаемого сюжета...» Цит. по: Mancini R. Le vйrisme, existe-t-il? // L'avant-scиne opйra. 1983, №50. Р. 4-5.. В результате появления двух сочинений, послуживших в глазах современников музыкальными манифестами «веризма», к этому направлению стали причислять и других авторов - например, Пуччини, Джордано, Чилеа.

Действительно, можно говорить о некоторых общих стилистических чертах, присущих творчеству итальянских композиторов последней трети XIX века. Самая заметная из них: обостренно эмоциональная манера пения -- «эстетика крика». По-видимому, именно она-то и заставляла критику искать подходящее определение для этой новой оперной стилистики. Однако основное требование «натуралистической» эстетики дать актуальный, современный сюжет с явно выраженной социальной направленностью последовательно не соблюдается ни одним из композиторов этого поколения Ничего подобного нет ни у Пуччини, ни у Чилеа, ни у Франкетти, а у Масканьи, Леонкавалло и Джордано имеется по единственному образцу. В операх Чилеа представлены разные эпохи: в «Тильде» (1892) - Ренессанс, в «Арлезианке» (1897) - современный Прованс, в «Адриане» (1902) - время Луи XV, в «Глории» (1907) - XIV век; в операх Дждордано «Федора» и «Андре Шенье» - затронуты XIX и XVIII века. Соответственно этому традиционному для оперного жанра историческому фону в этих сочинениях действуют, как правило, столь же традиционные по своему высокому социальному положению оперные герои..

Что же касается опер Пуччини 90-х годов («Манон Леско», «Богема», «Тоска»), по отношению к которым особенно часто употребляют термин «веризм», то они по многим параметрам противоречат требованиям «натуралистической» эстетики и значительно отличаются от двух первых «канонических» образцов оперного «веризма». Так, атмосфера «галантного века» и, как следствие, специфический музыкальный антураж «Манон Леско» Стилизованный мадригал, изящный менуэт и пасторальный романс в начале второго действия как бы конкретизируют время и место действия., наполеоновская эпоха в «Тоске», поэтизация темы «бедной артистической среды» в «Богеме» и наконец, трактовка оперного жанра как традиционной «большой оперы» (3 или 4 акта) - во всех этих случаях подчеркивается принципиальное отличие опер Пуччини от «веристской» драмы.

И все же среди итальянской оперной продукции этого времени находится сочинение, в основе которого также лежит модель «веристской» драмы, и чье появление отчасти вызвано следованием рецепту успеха, изобретенному автором «Сельской чести».

В основе «Преступной жизни» Джордано лежит пьеса Ди Джакомо Литературная судьба первоисточника во многом напоминает историю «Сельской чести». Так же как и Верга, Ди Джакомо в сотрудничестве с местным журналистом Гоффредо Конетти переработал новеллу «Обет» (1888) в пьесу. Драматический опус получил название «Преступная жизнь».. Провоцирующая тематика «народных сцен» писателя и их продолжительный успех в театре сделали «Преступную жизнь» идеальным выбором для неаполитанской «веристской» оперы. На первый взгляд, оперы «Преступная жизнь» и «Сельская честь» многое роднит: как сюжетные коллизии, так и образы героев Обманутая Кристина внушает чувство жалости и вызывает в памяти образ покинутой Сантуццы; Амалия примеряет на себя образ роковой Лолы: она тоже не желает делить любовника с кем бы то ни было, оставаясь при этом «порядочной» замужней женщиной. Больной красильщик Вито, подобно Туридду, вынужден делать выбор между двумя женщинами. Муж Амалии Аннетьелло - кучер, так же, как и Альфио, муж Лолы. И он тоже оказывается «рогоносцем», обманутым неверной женой.. В точном соответствии со сценическими типажами и законами нового жанра находится и распределение голосов. Партию Кристины, как и положено, композитор отдал сопрано, а партию её соперницы Амалии - меццо-сопрано. Легкомысленного героя-любовника Вито исполняет тенор, противовесом же ему выступает гедонист Аннетьелло - баритон.

Но не только сюжетными сходствами «Преступная жизнь» обязана «Сельской чести» Масканьи. Так, например, кучер Аннетьелло (появляется в 3 сцене I действия), подобно своему прототипу Альфио, поет эффектную песню (E-dur), дабы произвести впечатление на соседей Песня Альфио - e-moll-Edur. И песня Альфио, и песня Аннетьелло написаны для голоса с хором.. Бриндизи Аннетьелло (G-dur) во 2 сцене II действия с приглашением поднять бокалы вина напоминает о бриндизи Туридду (G-dur).

В то же время каждый из композиторов творил собственную историю на оперной сцене. Так, в сочинении Джордано отсутствует не только кровавая развязка, но даже намек на криминал. Однако и название произведения, и сюжет четко указывают на то, что героями совершено моральное преступление. В отличие от Масканьи, опера Джордано впервые представила буржуазному зрителю повседневные будни городских трущоб.

Отметим, что Джордано идет дальше Масканьи и Леонкавалло в использовании оперных форм. Он делает акцент преимущественно на сценах сквозного развития, в рамках которых находятся несколько жанровых и характерных сольных номеров. Оркестр в «Преступной жизни» не столь выразителен, и вокальные партии менее напряженные в сравнении с «Сельской честью» и «Паяцами», хотя в нужных эпизодах для усиления эмоционального накала оркестр уже традиционно для итальянской оперы дублирует вокальную строчку. В то же время необычным для оперы последнего десятилетия XIX века явилось отсутствие в «Преступной жизни» лейтмотивов и тем-реминисценций.

В результате перед зрителем предстало сочинение вполне традиционное по музыкальным формам и уже не новое по своей сюжетной тематике Если «Сельская честь» Верги, затем «Сельская честь» Масканьи и для публики, и для критики была сюрпризом, то «Преступная жизнь» Джордано не могла стать таковым: новелла Ди Джакомо была хорошо известна, и в то время как Джордано репетировал музыкальную версию в театре Сан Карло, пьеса уже с успехом шла в театре Россини.. Тем не менее, на премьере в Неаполе опера потерпела сокрушительное фиаско. Как полагают некоторые исследователи его причиной стало перенесение на оперные подмостки «позорной неаполитанской реальности» См. об этом: Sansone M. Giordano's “Mala vita”: a “verismo” opera too true to be good // Music and letters, 1994. V. 75 №3. P. 398-400.. Сама неаполитанская публика не оценила стремление композитора говорить с ней на ее родном «наречии» В оперу Джордано вводит сцену знаменитого неаполитанского праздника на исполнение лучшей лирической песни -- «Пьедигротта» (Piedigrotta - букв. с ит. «у подножия грота»). Однако участие в знаковом народном народном презднестве жалких, антигероических и антиромантических личностей из низов Пендино (район Неаполя) лишь усилило непривлекательность зрелища.. Музыкальный язык был воспринят слушателями как слишком обыденный и прозаичный Sansone M. Giordano's “Mala vita”: a “verismo” opera too true to be good // Music and letters, 1994. V. 75 №3. P. 398.. Не будем забывать и о таком аспекте сравнения, как наличие ярких запоминающихся мелодий. В этом качестве «Преступная жизнь» уступает и «Сельской чести», и «Паяцам».

Таким образом, для создания этой своей оперы Джордано действительно использовал «рецептуру» «Сельской чести», но результат получился иным. Как и его предшественники, после «Преступной жизни» Джордано порывает связи с «веристской» литературой и обращается к абсолютно другому типу сюжетов «Андре Шенье» (1896) - события французской революции, «Федора» (1898) - трагедия русской аристократки, «Сибирь» (1903) - пылкая любовь итальянской куртизанки Стефании и русского солдата Василия..

На этом судьба «веристской» оперы в Италии заканчивается. Лишь в двух сочинениях - «Паяцах» и «Преступной жизни» - нашли свое продолжение тенденции, заложенные автором «Сельской чести». Новая эстетика, воссозданная в этих произведениях, воплотилась в опытах «музыкального натурализма» во Франции.

§4. Судьба «натуралистической» эстетики на итальянской оперной сцене

Определения термина «музыкальный веризм», как уже было сказано, не существует до сих пор. Это заставляет поставить вопрос: а был ли итальянский «веризм» течением, направлением? Появление самобытной «веристской» драмы наводит на мысль о формировании в итальянском театре нового оперного жанра, пути к которому нащупывались ранее и во Франции -- в «Кармен». Обратим также внимание и на те сходства, которые обнаруживаются у «веристских» опер с французской «лирической оперой», снискавшей успех за несколько десятилетий до зарождения «веризма»:

сюжет, ограниченный лирической, т.е. любовной линией с непременной трагической развязкой;

номерная структура при наличии сцен сквозного развития;

традиционные оперные формы;

ограниченно применяемая лейтмотивная система с небольшим количеством лейттем;

вокальный стиль с преобладанием песенно-романсовой мелодики в сольных номерах.

К числу других пересечений, которые возникают в отдельных случаях, относится адаптация литературного первоисточника, как в «Сельской чести» и «Преступной жизни».

Специфична роль дивертисмента в обоих жанровых «случаях». В лирической опере происходит ее активное переосмысление: дивертисмент начинает «втягиваться» в действие, необходимость его объясняется обстоятельствами сюжета. В двух «веристских» сочинениях Масканьи и Леонкавалло дивертисмент оказывается в центре интриги в качестве драматургической кульминации.

Эти многочисленные схождения заставляют предполагать, что попытка построения нового жанра, осуществленная последовательно лишь в двух сочинениях, строилась на мастерском совмещении традиционных черт с приметами обновления - сюжетного (история из жизни простых людей - крестьян), драматургического (одноактная структура), стилистического (вокальная манера и оркестровая фактура).

Глава III. Опыты «музыкального натурализма» на французской сцене

§1. «Наваррка» Ж. Массне

Часто аттестуемая как «веристское» сочинение, «Наваррка» В качестве либреттистов Массне привлек к сотрудничеству Ж. Кларети и А. Кэна. Действие оперы происходит в современную авторам эпоху во время гражданской войны в Испании около 1874 года, недалеко от городка Бильбао. действительно довольно точно подражает музыкальному сценарию «Сельской чести» - два коротких акта, по продолжительности звучания равные одному большому, оркестровое интермеццо «Ноктюрн» в точке золотого сечения, стремительная трагическая развязка Б. Шоу, комментируя появление «Наваррки», съязвил насчет того, что Массне не сочинял оперу, а всего лишь следовал инструкции по созданию успешного произведения. Цит. по: Hubner St. La Navarraise face au vйrisme // Le Naturalisme sur la scиne lyrique. Saint-Йtienne, 2004. P. 134..

Её премьера состоялась на сцене театра Ковент-Гарден летом 1894 года, и вердикт лондонского зрителя был весьма неутешителен. Так, например, один из критиков выразился весьма категорично: «Выстрел, ещё выстрел, снова выстрел! Кровь, солдаты, выстрелы пушек Похожий эпизод «с выстрелом из пушек» находится во II действии «Атаки на мельницу» А. Брюно, поставленной в ноябре 1893 года за несколько месяцев до «Наваррки». Знал ли Массне в момент работы над своей оперой партитуру Брюно, неизвестно. - дым, страсть, которая доходит до безумия, пыль, шум, жар и выстрел, выстрел, выстрел!» Цит. по: Rowden C. Paris-Londres: La Navarraise face а la presse // Le Naturalisme sur la scиne lyrique. Saint-Йtienne, 2004. P. 113.. И далее: «Наваррка великолепна. Но это война, а не музыка» Цит. по: ibid. P. 117..

Опера Массне словно предлагала новый слуховой эталон. В этом смысле он поддержал начинания Масканьи и Леонкавалло по внедрению иного, более экспрессивного, более жесткого звучания, как бы должного соответствовать современному ощущению бытия. «Шум вместо музыки» Наверное, не случайно эта реакция оказывается созвучна названию знаменитой редакционной статьи - «Сумбур вместо музыки» - в газете «Правда» (от 28 января 1936 года), посвященной опере Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», обвинявшейся советской критикой в излишнем натурализме. - так в результате квалифицировали оперу современники Массне. Но то, что для них означало культурный шок, для XX века превратилось в норму.

Массне пошел дальше итальянских композиторов навстречу требованиям жизнеподобия, привнеся в музыкальный театр особого рода звукоизобразительность, иногда иллюстративность. Подражание шумам войны, воспроизведение звуков военных действий становится как бы семантическим и узнаваемым атрибутом современного, актуального произведения. В операх Масканьи, Леонкавалло и Джордано подобного рода звукоподражание отсутствует. К тому же Массне, в отличие от Масканьи, сохранил социальный подтекст литературного первоисточника.

Однако «веристом» Массне так и не стал, зато французскими «веристами» или «натуралистами» стали называть его учеников - Брюно и Шарпантье. Именно с такой характеристикой они и вошли в историю музыки.

§2. «Луиза» Г. Шарпантье «Roman musical» (обозначение автора - в роли либреттиста выступил сам композитор) был представлен на суд публики 2 февраля 1900 года в театре Opйra-Comique.

Оперу Г. Шарпантье «Луиза» причислили к разряду натуралистических произведений благодаря подражанию звукам улицы и шумам Парижа, нашедшим место на ее страницах Действительно, 1 картина II действия живописует гул просыпающегося города: один за другим появляются у подножия Монмартра маленькая тряпичница, сборщица колосьев, угольщик, ночной гуляка, укладчица, молочница, тряпичник, беспризорник, полицейские. Продавцы предлагают свой товар, а вдалеке звучит флейта пастуха и раздается колокольчик точильщика. Один из главных героев, Жюльен, восклицает: «Ах, это песня Парижа…». А во 2 картине для того, чтобы воссоздать атмосферу ателье, Шарпантье использует звук швейной машинки. Затем духовой оркестр за кулисой имитирует манеру и способ игры уличного оркестра. . Скорее всего, композитор намеренно «подслушивал» крики уличных продавцов, а затем «цитировал» их в «Луизе» с целью дать некий аналог звуковой атмосферы Парижа В этом своем желании Шарпантье не остался одиноким. В 1857 году во Франции вышла книга Жоржа Кастнера «Голоса Парижа» («Les Voix de Paris»), в которой автор приводит различные мелодические формулы, издаваемые уличными и рыночными торговцами. Судя по ним, «пение» продавцов Парижа в 90-е годы мало чем отличалось от «пения» их предшественников 50-х годов..

Тема города становится важнейшей смысловой составляющей оперы. Город здесь - это не только место действия: он одушевляется и сам становится одним из «героев» повествования Композитор вводит в оперу персонаж «Удовольствие Парижа», а в III действии появляется сам «Голос Города» (его звуковым воплощением служит пение мужского и женского хоров в октаву).. Образ Парижа эпохи fin de siиcle с его богемой и идеями анархистов о тотальной свободе во всех областях жизни фокусирует основные мотивы как вербального, так и музыкального текстов оперы. Не случайно и то, что лейттема «зов Парижа» открывает оперу и в дальнейшем выполняет функцию «сверхтемы».

Тема города олицетворяет основную коллизию оперы, в центре которой борьба различных взглядов на жизнь: приоритет семьи, непреложность долга, забота о завтрашнем дне - с одной стороны, и свободная любовь, отрицание любых обязательств, стремление жить одним днем - с другой. Опера «Луиза», таким образом, - яркое отражение идейных исканий своей эпохи, её своего рода социокультурный символ. В ее сюжете символически противопоставлены старое и новое, патриархальное и передовое. Однако выводы автора далеко неоднозначны, чему способствуют музыкальные приемы воплощения конфликта. Разветвленная лейтмотивная система, использованная в «Луизе», воплощая некие символы чувств и понятий, чьи коннотации уточняются семантическими полями вербального текста, отсылает к принципам символистской драматургии. Символичны персонажи - поэт и его возлюбленная как олицетворение богемы, с одной стороны, отец и мать как символ семейного уклада, с другой. Символичен и образ Парижа, получающий характеристику и в соответствующей музыкальной теме, и в обобщенном образе Ночного Гуляки.

Сочинение словно балансирует между натуралистическим и символистским модусами высказывания. Шарпантье наделяет каждого из персонажей, либо определенную социальную группу присущей только им стилистикой речи, используя так называемые «социолекты» Термин Р. Барта. См.: Барт Р. Разделение языков // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 527.. Однако социальная принадлежность действующих лиц раскрывается только на вербальном уровне. «Жизнеподобия» музыкальной речи, которое является одним из главных требований «натуралистической» эстетики, не возникает. Напротив, в этом сочинении осуществляется четкое разделение вокального интонирования и собственно речевого произнесения текста, что достаточно традиционно для оперного жанра: в вокальной партии присутствует вполне ясное деление на речитативный и ариозный стили интонирования. На музыкальном уровне отсутствует даже намёк на характерность социальных типов, зато возникает символическое обобщение их жизненных принципов, данное через систему лейтмотивных связей.

В своей следующей и одновременно последней опере «Жюльен», написанной как продолжение «Луизы» в 1913 году, Шарпантье уходит от темы города и конфликта двух жизненных позиций в сферу внутренних переживаний главного героя - поэта, который вскоре остался один после смерти возлюбленной. В связи с обозначенным приоритетом музыкальный язык оперы лишается характерного свойства «натуралистичности» - звукоизобразительности, а вербальный текст - разнообразного применения «социолектов».

§3. Содружество А. Брюно - Э. Золя на оперной сцене

Одной из причин, по которой Брюно относят к немногочисленным «композиторам-натуралистам» в истории мировой музыки, стало его сотрудничество с Э. Золя, писателем, «патриархом» натуралистического направления А. Брюно написано 13 опер, из них 8 на сюжеты Э. Золя.. Но есть ли другие основания причислить композитора к так называемым «натуралистам»?

В 1897 году в газете «Le Figaro» Брюно и Золя сделали заявление, из которого следует, что французская опера должна отталкиваться от Вагнера, но развиваться в противовес Вагнеру «Новая “Drame lyrique Franзais” (французская музыкальная драма) должна развиваться вне немецкой модели. Здесь должны находиться ни боги, ни бессмертные девы с мистическими рыцарями, ни средневековые декорации, а современные французские рабочие, говорящие на современном понятном языке, имеющие детей и уверенные в будущем, свободном от суеверий и предрассудков». Цит. по: Gulieu J.-M. Alfred Bruneau and Emile Zola // Opera Quarterly. Vol. 10 №2. London, 1993/1994. P. 63.. Другое важнейшее эстетическое положение высказано Брюно в том же 1897 году - это намерение избавиться от поэтического либретто в стихах Опираясь на известные высказывания, Брюно вспоминает Берлиоза и цитирует Гуно, а точнее его предисловие к незавершенной опере «Жорж Данден», где Гуно использует прозаический текст Мольера.. Таким образом, использование прозаического либретто должно было отвечать принципу жизнеподобия, ведь в обыденной жизни люди не говорят на языке поэзии.