"Натуралистическое" направление в музыкальном театре Италии и Франции рубежа XIX-XX веков

«Дитя-повелитель» «L'enfant-roi» букв. с фр. - «Король-дитя». Но по смыслу будет точнее перевести как «Дитя-повелитель». - произведение, в полной мере отражающее эстетику Брюно и Золя. Современный сюжет, современные герои в современных костюмах, с одной стороны, соответствуют эстетике «натурализма», с другой стороны противостоят эстетике «вагнеровского мифа» Вечный сюжет произведения о взаимоотношениях женщины с мужем и женщины с сыном был бы вполне типичен даже для оперы-seria, если бы здесь действовали боги, цари, непослушание воле богов, осуществление пророчества.. Несмотря на то, что драматические коллизии сюжета разворачиваются в семействе булочника, в устах главного прозаического героя, Франсуа, как это ни странно, нередко звучат слова, которые отмечены «высоким стилем» «Le nйant» - небытие, «prospиre» - цветущий, благоденствующий., а произносимый им текст порой напоминает патетические призывы времен революции «Булочник, ты не имеешь права на сон, небытие; нужен хлеб, хлеб, хлеб, чтобы Париж смог пожирать и порождать»..

Золя и Брюно привносят новые смыслы в понимание темы Парижа. Для них Париж - не романтический символ свободы творчества и красивой жизни, каким мы наблюдали его в опере Шарпантье. Это абсолютно реальный город, олицетворение урбанизма, горнило кипучей социальной жизни. Париж становится частью людей и уподобляется человеку. Париж - та самая естественная жизнь, в которую погружены обычные семьи, та биологическая среда, которая их объединяет. Возможно, в этом страстном ощущении естественного процесса, в его физиологизме и в то же время социальности и проявляется свойство «натуралистической» эстетики.

Одним из основных критериев, благодаря которому опера «Дитя-повелитель» была причислена к натуралистическим произведениям, стало воссоздание звуков города. Некоторые исследователи выделяют звукоизобразительность как характерную черту оперы и даже как отличительное свойство творческого почерка композитора. Однако все эти сравнения весьма натянуты, а порой и анекдотичны Утверждают, что в музыке воспроизводится работа пекарни («слышно как выпекаются булочки»!), а сцена на цветочном рынке, сопровождающаяся «выкриками» продавцов - аналог живого настоящего действия (См. об этом: Dumesnil R. L'Йpoque rйaliste et naturaliste. Paris, 1945). Между тем «выкрики» продавцов столь же условны, как и «крики» торговцев в «Луизе» Шарпантье.. Урбанистичность же, присущая сюжету, в основном передана через вербальный слой текста.

Напомним, что ещё одной приметой «натуралистического» в «Луизе» стало использование «социолектов», т.е. разных стилей языка. В опере «Дитя-повелитель» семейство булочника и его окружение - по сути, единственная социальная среда, вследствие чего в вербальном тексте сочинения отсутствует разделение на лексические группы языка. В целом речь всех персонажей передана с помощью высокого литературного стиля, быть может, с той лишь разницей, что речь «отрицательных» персонажей не столь пафосна, и это подчеркивает их невысокие моральные качества.

В своих художественных средствах Брюно вполне консервативен. Как и в «Луизе», в вокальном стиле оперы Брюно обнаруживается традиционное разделение на ариозный и речитативный типы: небольшие ариозо внутри сцен сквозного развития. Музыкальная драматургия представляет собой прямое отражение вербально выраженной концепции. Два основных лейтмотива («тема ребенка» и «тема любви к мужу») довольно прямолинейно и дидактично «разъясняют» смысл конфликта между самолюбивой уязвленностью ревнивого мужа и безусловным приоритетом чувства материнской любви Выражением идеи сюжетного конфликта является одновременное проведение темы супружеской любви и темы ребенка, а его разрешением служит последнее проведение темы ребенка как темы-гимна, символизирующей победу в усмирении чувства ревности и показывающей значимость ребенка для семьи..

В результате двумя причинами, по которым «Дитя-повелителя» Брюно можно причислить к явлениям «музыкального натурализма», является современный сюжет из жизни булочника и прозаическое либретто, принадлежащее перу главного идеолога «натурализма». Собственно музыкальные характеристики нового эстетического качества здесь отсутствуют.

Как и Масканьи с Леонкавалло, Брюно в других своих сочинениях оказался еще дальше от «натурализма», чем в опере «Дитя-повелитель». Композитор, за которым закрепился ярлык «композитора-натуралиста», удивляет разнообразием в выборе сюжетов, не ограничиваясь «натуралистическими» опытами Kerim («Керим» - либретто П. Милье и А. Лаведана) 1887; Le rкve («Мечта» - либретто Л. Галле по одноименному произведению Э. Золя) 1891; L'attaque du moulin («Осада мельницы» - либретто Л. Галле по одноименному произведению Э.Золя) 1893; Messidor («Мессидор» - либретто Э. Золя) 1897; L'ouragan («Ураган» - либретто Э. Золя) 1901; L'enfant roi («Дитя-повелитель» - либретто Э. Золя) 1902; Lazare («Лазарь» - либретто Э. Золя) 1902; Naпs Micoulin («Наис Миколин» - либретто А. Брюно по произведению Э. Золя) 1907; Les quatre journйes («Четыре дня» - либретто А. Брюно по произведению Э. Золя) 1916; Le jardin du paradis («Райский сад» - либретто Р. де Флера и Ж.-А. Кайяве по одноименному произведению Г.Х. Андерсена) 1913-1921; Le roi Candaule («Царь Кандавл» - либретто М. Доннау) 1917-1919; Аngelo, tyran de Padoue («Анжело, тиран падуанский» - либретто С. Мера по одноименному произведению В. Гюго) 1923-25; Virginie («Вирджиния» - либретто А. Дювенуа и А. Брюно) 1928-30.. Например, опера «Ураган», хотя и написана на либретто Золя, сюжетно скорее вызывает ассоциации с «Лоэнгрином» Р. Вагнера и «Пеллеасом» К. Дебюсси. В ней Брюно воплощает любимую тему Золя - тему любовной страсти. В опере отсутствует современный сюжет, равно как и социальная подоплека. В связи с тем, что драматургического конфликта нет в самом сюжете оперы Брюно, нет его реализации и в музыкальном воплощении. По сути, как и в опере «Дитя-повелитель», лейттемы маркируют определенные сюжетные повороты, хотя их смысл и неоднозначен. Не случайно в «Урагане» практически все темы выступают в роли тем-символов, благодаря чему и возникают обширные смысловые коннотации. Показательно и то, что присущее сочинениям Золя морализаторство, в опере «Ураган» совершенно отсутствует.

Стиль оперы «Ураган», также написанной на прозаический текст, во многом сходен с оперой «Дитя-повелитель». Здесь лишь больше развиты сольные формы высказывания: сцены представляют собой чередование то ариозо различных персонажей, то арий или монологов. В связи с символистской направленностью сюжета нет даже намека на использование «социолектов», что предполагает практическое отсутствие речитативной составляющей.

§4. Судьба «натуралистической» эстетики во французской опере

В целом можно констатировать, что «натуралистическая» тенденция в операх Брюно и Шарпантье - это не стилистическое явление. Каждому из композиторов присущ свой собственный язык, мало оригинальный, ориентированный на традицию (в случае Брюно особенно отчетливо). Но идеологически их объединяет поиск новых путей на музыкально-драматической сцене. Появление опер Брюно и Шарпантье в конце XIX - начале XX века есть результат осмысления феномена французского вагнерианства, желание противопоставить мифологической драме Вагнера национальную французскую современную драму, о чем они заявляли публично. Композиторы, объединённые этой идеей, по-своему трактуют эстетический проект «искусства натурализма». В какой-то степени их желание отвечало «антигерманским» настроениям, получившим развитие в десятилетия, последовавшие за поражением во франко-прусской войне.

«Музыкальный натурализм» во Франции не сложился как целостная и оригинальная художественная система, получившая хотя бы несколько убедительных музыкально-драматических воплощений. Можно лишь говорить об отдельных деталях и штрихах, причем к специфически музыкальной сфере здесь относятся лишь фрагментарные приемы звукоизобразительности.

Однако если «натурализм» и не воплотился во французском оперном театре как музыкально-стилистическое явление, то в какой-то степени он нашел себе выражение в качестве морализаторской тенденции, которая в полной мере является негативной реакцией на «блеск и радость» Девиз Луи Наполеона. Второй империи, результатом критики оффенбаховской оперетты, обвиненной после поражения во франко-прусской войне в развращении французов.

Морализаторская тенденция проявилась в общественной деятельности Брюно и Шарпантье, тем самым выделив их из большого числа музыкантов. Примечательно, но ни Гуно, ни Массне, ни Сен-Санс не ставили перед собой просветительских задач.

Как Золя много рассуждал о социальной функции литературы, в частности, романа, так и Шарпантье заявлял об общественной полезности искусства На вопрос, «могли бы его герои быть одетыми в костюмы или сюртуки», композитора ответил: «Никогда, так как они рабочие». Цит. по: Huebner St. Between Anarchism and the Box Office: Gustave Charpentier's Louise // XIXth Century Music, 1995. Vol. 19 №2. P. 144.. Брюно вслед за Золя как бы отчитывался за каждый свой творческий шаг в широковещательных критических заявлениях. За этими декларациями скрывалась достаточно четкая идеологическая программа, нацеленная на демократизацию музыкального образования и просвещения Будучи почетным Президентом и одним из основателей «Синдиката Художников-Музыкантов», он, казалось, сделал невозможное, и в результате театры подарили бесплатные места парижским рабочим. См.: Kelkel M. Naturalisme, vйrisme et rйalisme dans l'opйra. Paris, 1984. P. 201.. Художники участвуют во всех важнейших событиях, связанных с политической и общественной деятельностью Брюно стал одним из первых и наиболее значительных музыкантов, подписавшихся под петициями, которые распространяли сторонники Дрейфуса // См. об этом: Fulcher J.F. Charpentier's Operatic “Roman Musical” as Read in the Wake of the Dreyfus Affair // XIXth Century Music, 1995. Vol. 16 №2. P. 172., встраивая в неё и популяризацию собственных произведений. Следует признать тот факт, что эстетические положения Брюно и Шарпантье наилучшим образом соответствовали избранному французским правительством политическому курсу Вот слова министра Изящных Искусств Ж. Лейгу, произнесенные им в январе 1900 года в Национальной Ассамблее: «Мы не можем просить рабочего идти к нам. Мы сами должны идти к нему. Давайте привнесем в среду рабочего класса луч радости и красоты, тем самым мы хорошо послужим республике». Цит. по: Huebner St. Between Anarchism and the Box Office: Gustave Charpentier's Louise // XIXth Century music, 1995. Vol. 19 №2. P. 159..

Брюно был назначен официальным репортером Всемирной выставки 1900 года. Это поручение стало результатом административного решения республики поместить музыкальные представления выставки под покровительство министерства Образования и Изящных искусств с определенной и ясной целью - содействовать развитию эстетического чувства нации См. об этом: Fulcher J.F. Charpentier's Operatic “Roman Musical” as Read in the Wake of the Dreyfus Affair // XIXth Century Music, 1995. Vol. 16 №2. P. 172..

Шарпантье организовал народную консерваторию им. Мими Пенсон Мими Пенсон - швея, героиня одноименной новеллы А. Мюссе. , в которой могли учиться девушки, принадлежащие к рабочему классу Сначала была ассоциация Мими Пенсон, но в 1902 году она получила статус «Народной консерватории».. Он способствовал тому, чтобы его оперу смогли посмотреть в провинции. Свой авторский гонорар от сотого представления «Луизы» Шарпантье передал рабочим театра и ассоциации швей Huebner St. Between Anarchism and the Box Office: Gustave Charpentier's Louise // XIXth Century Music, 1995. Vol. 19 №2. P. 145.. Наконец, он действительно пытался решить сложнейшую для себя проблему: создать оперу, обращенную ко всем социальным слоям.

Борьба за воспитание нации - вот в чем состоял главный пафос движения «натурализма». Воспитывать, значит, просвещать и обучать. Ставя перед собой высокую цель - работы «на благо родины» - и Золя, и Брюно, и Шарпантье добились здесь немалых результатов. Таким образом, проект «французский натурализм» не в художественном, а в социальном аспекте можно в полной мере считать удавшимся.

Заключение

На примере проявления «натуралистической» тенденции в оперном искусстве Италии и Франции рубежа XIX-XX веков мы показали, что определения «натурализм» и «веризм» применительно к музыкальному искусству более чем условны, не согласуются с основными положениями «натуралистической» эстетики, сформулированными Золя, с одной стороны, с другой же, ни в коей мере не являются синонимами.

«Веризм» на оперной сцене получил право на существование благодаря появлению нового жанра - «веристской» музыкальной драмы. Свидетельством же её жизнеспособности стало влияние нового жанра, распространившееся также за пределы Италии. Однако в «веристской» драме реальность жизни наступает на территорию искусства и пытается её поглотить. В музыкальной драме эта коллизия усиливается в разы из-за откровенной условности жанра («в жизни -- не поют»). Эта проблема, инстинктивно, по-видимому, уловленная композиторами, увела их от «веристской» эстетики после громких успехов, достигнутых именно на этом пути, в сторону приоритета музыки на оперной сцене.

Если в литературе, живописи, драматическом театре Франции новые художественные идеи появились как реакция на эстетику романтизма, намеренное противопоставление искусству «прошлого» своеобразных новых и актуальных идей, то во французском музыкальном театре «новое» отнюдь не стало искусством «будущего».

Французский «натурализм» чем-то напоминал вулканическую смесь, где странным образом соединилось множество разнородных элементов: идеи Золя коренным образом преобразовать французское общество, желания Брюно и Шарпантье привлечь в оперу широкую аудиторию - «простого рабочего» и посвятить ему свои сочинения, стремление композиторов всеми силами противостоять мощному влиянию Вагнера. Но как художественное направление во французском музыкальном театре, отмеченное уникальностью и своеобразием, «натурализм» не сложился.

Так называемые «композиторы-натуралисты» не смогли выработать оригинальную систему художественных средств в соответствии с прокламируемой новой эстетической программой и опирались на стилистику позднеромантической эпохи. «Композиторы-веристы» в Италии, напротив, создали отличную от многих оперных жанров модель «веристской» драмы, имеющую свои стилистические особенности. Однако в целом сочинения и французских, и итальянских авторов не столько смотрят в будущее, сколько подытоживают настоящее, как бы завершая и изживая романтическую эпоху. Возможно, этим объясняется тот факт, что восприятие их самих как композиторов и некоторых их сочинений связано именно с XIX веком (хотя Брюно, Масканьи и Леонкавалло создали едва ли не большую часть своих опер уже в ХХ веке!), в музыкальный контекст которого они органично и естественно вписались.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах,

рекомендованных ВАК

Лобова Ю. Феномен «натурализма» во французском искусстве последней трети XIX века, или «Дело» о спасении Франции // Музыковедение. 2011. № 10. С. 31-37. - 0,7 п.л.

Прочие публикации

Лобова Ю. Место музыки в полемике о «натурализме» во Франции второй половины XIX века // Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве: сборник статей. - Ростов-н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2009. С. 34-44. - 0,6 п.л.

Лобова Ю. Опера «Луиза» Гюстава Шарпантье сквозь призму эстетики «натурализма» // Наука о музыке. Слово молодых ученых. Выпуск третий. Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. Казань, 2009. С. 298-316. - 1,2 п.л.

Лобова Ю. Альфред Брюно - «композитор-натуралист»? // Гнесинская научная школа - XXI век. Сборник трудов. Выпуск 176. М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. С. 19-32. - 0,7 п.л.

Размещено на Allbest.ru