Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ

на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе

Специальность: 17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Санданов А.Б.

Москва 2013

Работа выполнена на кафедре кино и современного искусства факультета истории искусства Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ).

Научный руководитель:

Колотаев Владимир Алексеевич, доктор филологических наук, профессор.

Официальные оппоненты:

Капрелова Маргарита Борисовна, кандидат искусствоведения, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения;

Кондаков Игорь Вадимович, доктор философских наук, профессор, Российский государственный гуманитарный университет.

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет».

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Постапокалиптический сюжет -- то есть сюжет, повествующий о деятельной борьбе персонажей за выживание после глобальной катастрофы, связанной с крахом цивилизации (сразу после неё или через длительное время) -- занимает на сегодняшний день заметное место в западной массовой культуре. Как и некоторые другие сюжеты, связанные с научной фантастикой, фэнтези, «эксплуатационным» жанровым кино, постапокалиптика в последние десятилетия нашла своё место в высоко-бюджетном, мейнстримном кино для массового зрителя. Вместе с тем, к ней обращаются и режиссёры авторского кино (вслед за литераторами и авторами «независимых» комиксов). Сюжет чрезвычайно популярен у сценаристов и дизайнеров видеоигр (художественно-развлекательной индустрии, сегодня заявляющей своё соперничество с кинематографом), а сама по себе постапокалиптическая образность, связанные с ней устойчивые сюжетные конструкции, прочно вошли в современный городской фольклор; в особен-ности это заметно в случае так называемого «зомби-апокалипсиса».

На самом поверхностном уровне рост популярности этого сюжета укладывается в рамки более масштабного процесса -- переоценки киножан-ров и отдельных образов, которые раньше считались «несерьёзными» или относились к своеобразному гетто, в котором существовали научная фантастика и фэнтези. В США -- одном из флагманов мирового кинопроиз-водства -- появились, сформировались и даже успели состариться новые поколения кинематографистов: поклонники фантастических телесериалов 1960_х и классической философской книжной фантастики; киноманы-интернационалисты, выросшие на смеси французского артхауса и дешёвого exploitation; экспериментаторы, вышедшие из производства самих «эксплуатационных» жанров (так, к ученикам Р. Кормана, легенды кино категории «Б», причисляют себя Ф. Ф. Коппола, М. Скорсезе, Дж. Кэмерон, П. Богданович). Представления этих людей и их последователей о том, каким языком можно рассказывать истории об актуальных человеческих проблемах и вечных вопросах, о борьбе и преодолении, сформировали новые образные системы, подготовили новых зрителей и создали новый язык общения с ними. Бытование на экране фантастических существ и ситуаций перестало быть диковиной, трюком, а значит -- барьером для зрительского восприятия; пригодность фантастики для любой аудитории подтверждается лидированием в мировом киносмотрении фантастических и фэнтезийных кинофраншиз 2000-х -- от «Матрицы» (философский боевик) до «Властелина колец» (исторический эпос); от «Гарри Поттера» (роман воспитания) до «Сумерек» (любовный роман); от обновлённого «Человека-паука» (подростковая драма) до обновлённого «Бэтмена» К. Нолана (мрачное философское моралите). Не меньший потенциал для создания картин в самых разных жанрах показывает и постапокалиптический сюжет, становясь то новым вестерном, то психологической драмой, то британской комедией абсурда.

Другой существенный фактор актуальности данного сюжета -- в том, что на первый план в искусстве вышла проблема исторического значения самого существования человеческой расы. Непостижимые масштабы Вселенной; относительная краткость истории человеческой цивилизации, а главное, её хрупкость, уязвимость -- как для природных катаклизмов, так и для техно-генных опасностей; наконец, подверженность любого человека пропаганде и заблуждениям, которая приводит к кровопролитным войнам -- все эти концепции сегодня стали частью расхожего, бытового знания. А значит, художественные произведения, где происходит осмысление судьбы и смысла человечества в целом, где поднят вопрос выживания человека и сохранности его дома, планеты Земля, -- неизбежно выходят из пространства праздных фантазий, или т. н. нишевых развлечений, и обретают насущную актуальность.

За последние полвека изменилось само отношение к глобальной катастрофе как к сюжетной предпосылке, трансформировался характер её значимости для зрителя. Начиная с конца 1940-х гг., с появлением атомной бомбы (а потом и других потенциальных техногенных и природных угроз глобального масштаба) апокалиптическая мифологема западной цивилизации обновилась и обрела новую актуальность. Западные искусствоведы внимательно анализируют американскую кинофантастику 1950_х гг., японские фильмы о гигантских монстрах и фильмы-катастрофы как зеркало атомной паранойи (в данной работе охвачены некоторые буквальные, непосредственные воплощения образа «ядерного холокоста» в фильмах тех лет). Второй пик производства апокалиптических и постапо-калиптических кинофильмов вновь пришёлся на период максимальной ядерной угрозы -- начало и середину 1980_х гг. После окончания Холодной войны эта тема в кино трансформировалась снова -- и, пройдя милленаристский рубеж 2000 года, обрела свой нынешний вид и значение. Сегодня это новейший вид фантазии, высвобождающий страхи и тревоги современного зрителя и нейтрализующий их; горнило, в котором старые формульные жанры обретают новую силу; наконец, спасительная терапия для американской (в первую очередь, но не только) идентичности, раздавлен-ной противоречиями современной жизни и смутными вызовами непрони-цаемого, нелокализуемого во времени будущего.

Сама популярность постапокалиптических сюжетов у массового зрителя ещё десять лет назад казалась кратким поветрием 1980-х, связанным с по-пулярностью «Безумного Макса» и его клонов (так, в 1990-х гг. с треском провалились два сверхмасштабных постапокалиптических блокбастера -- детища Кевина Костнера «Водный мир» и «Почтальон»). Однако в течение 2000-х гг., а особенно в начале второго десятилетия XXI века, постапока-липтика вновь перешла в решительное наступление. И не только на широком экране («Власть огня», «Я -- легенда», «Книга Илая», «Дорога» и др.), но и на телевидении («Иеремия» Дж. М. Стражински, «Иерихон», спродюсиро-ванные С. Спилбергом «Рухнувшие небеса», «Революция» Дж. Дж. Абрамса, веб-сериал «Электрический город» Тома Хэнкса и мн. др.). В видеоиграх же постапокалиптические пустоши и зомби-инфицированные города и вовсе стали одним из самых популярных сеттингов. Вот лишь игры, которые стали глобальными хитами: Fallout 3 / New Vegas, Half-Life 2, Borderlands, Resistance, Gears of War, Enslaved, I Am Alive, Metro 2033 / Last Light, S.T.A.L.K.E.R., Left 4 Dead, Dead Rising, Dead Island, DayZ, The Walking Dead (последние несколько игр, как несложно догадаться, посвящены зомби). Собственно фильмов о зомби за этот период было снято значительно больше, чем за всю предыдущую историю кинематографа: от блокбастеров («28 дней спустя» Д. Бойла, «Рассвет мертвецов» З. Снайдера, целых три фильма от корифея зомби-фликов Дж. Ромеро, пятисерийная франшиза «Обитель зла», «Мировая война Z» и др.) до не менее высокобюджетных комедий («Добро пожаловать в Зомбиленд», «Зомби по имени Шон»), популярных телесериалов нового, «кинематографического» извода («Ходячие мертвецы» Ф. Дарабонта) и даже теледрам (сериал BBC Three «Во плоти»).

В этой связи актуальным представляется показать степень преем-ственности в бытовании постапокалиптического сюжета в кинематографе; а главное, выявить причины, по которым во второй половине XX в. - начале XXI в. этот сюжет непрерывно трансформировался, почему росли его актуальность, присутствие и вес в популярной культуре, разработанность связанных с ним сюжетных, тематических и изобразительных элементов.

Кинематограф, построенный на основе постапокалиптического сюжета, многолик; источники, из которых можно проследить его историю, разно-образны. Несмотря на это, в показе человеческих судеб после краха цивилизации западные кинематографисты успели сформировать безошибоч-но узнаваемые и любимые зрителем, устойчивые формулы и подходы. В них, по мнению автора, отражается насущная актуальность темы для исследования -- как в смысле решения постапокалиптических кинокартин, их стилистической и жанровой родословной, так и с точки зрения их актуальности -- то есть способности разрешать глубокие моральные и эмоциональные проблемы, стоящие перед современным массовым кинозрителем; способности удовлетворять его эстетические и идентификационные запросы.

Степень разработанности темы исследования. В предложенном виде тема постапокалиптики в кино, как и вопросы её развития и трансформации, практически не изучалась. Существующие публикации, не только охватывающие современный период, но и описывающие постапокалиптическое кино как целостность, носят в первую очередь обзорный и справочный характер («Гид по постапокалиптическому кино» Ч. Митчелла, «Апокалиптические фильмы» К. Ньюмана). В то же время апокалиптические мотивы в кино в последние годы привлекают пристальное внимание искусствоведов и кри-тиков -- а также культурологов, социологов, психологов, теологов и других исследователей. При этом в искусствоведческой литературе термин «апокалиптическое кино» понимается в самых различных значениях: от простого наличия соответствующей сюжетной предпосылки до пронизыващей характеристики, связываемой с кьеркегоровским «страхом и трепетом».

Свой взгляд на историю зарубежной фантастики как приводящую к принципиальному преобладанию финальных, апокалиптических сценариев, ещё в 1970-х гг. ясно выразил (на тогдашнем материале) Ю. М. Ханютин в книге «Реальность фантастического мира»; его выводы о сложном сплетении социально-политических причин для этого перекликаются с выводами данной работы.

Более современный корпус текстов, посвящённых проблеме апокалиптических и постапокалиптических сюжетов в кино, принадлежит главным образом зарубежным исследователям. Влияние атомной бомбы на американский и японский кинематограф рассматривает книга «Кинематограф атомной бомбы» Дж. Ф. Шапиро. Как и Шапиро, многие авторы концентрируют своё внимание именно на теме угрозы ядерной войны и импликациях этой угрозы (упомянутая книга «Апокалиптические фильмы», «Видения Апокалипсиса» У. У. Диксон). Эту тему они рассматривают в широком кинематографическом срезе -- от «атомных» фильмов 1950-х гг. до «Спасения рядового Райана» и «Голого пистолета 2 Ѕ». Конкретно на научной фантастике в этом разрезе останавливается К. Букер (статья «Научная фантастика и Холодная война»), лишь косвенно затрагивая тему «постъядерных» сюжетов. Литературовед Пол Брайанс посвятил много лет своей жизни труду «Ядерный холокост в художественных текстах» (книга с таким названием впервые вышла в 1987 г., а последние добавления в электронную версию этого проекта сделаны в 2008 г.). Существенный интерес вызывают у авторов образы разрушаемых американских городов и их влияние на сознание горожанина (К. Эббот, «Свет на горизонте: Представления о смерти американских городов»; М. Пейдж, «Конец города: Два века фантазий, страхов и предсказаний разрушения Нью-Йорка»). Проблему катастрофы и существования западной цивилизации после неё разработал В. Л. Гопман в недавно вышедшей монографии «Золотая пыль. Фантастическое в английском романе: последняя треть XIX-XX вв.».

Тему всплеска популярности «зомби-апокалипсиса» разработал К. Паф-фенрот в книге «Евангелие живых мертвецов: Видения ада на Земле Джорджа Ромеро». Взаимодействие постапокалиптики, философии и общества рассматривает К. Кёртис в своей книге «Постапокалиптические тексты и общественный договор: мы больше не вернёмся домой». О тесной взаимосвязи постмодернистского художественного пространства и апокалиптических идей и образов -- сборник «Кинематограф кризиса: апокалиптическая идея в повествовательном кино постмодерна» (ред. К. Шарретт) и книга «Постапокалиптическая культура: модернизм, постмодернизм и ро-ман двадцатого века» Т. Хеффернан. Бытование фантастики в рамках пост-модернистского дискурса описывают Э. Батлер, С. Бьюкатман, К. Констейбл, У. Хейзе.

Наиболее важными для данной работы стали исследования, посвящённые собственно вопросу восприятия апокалиптического сюжета, его значимости для автора и для зрителя. Это труд К. М. Томпсон «Апокалиптический трепет: Американское кино на рубеже миллениума» (где явление кьеркегоровского «апокалиптического ужаса» рассматривается на материале таких разных фильмов, как «Семь», «Мыс страха» и «Война миров»). Это статья М. Бродерика «Героический Апокалипсис: “Безумный Макс”, мифология и миллениум» и сборник, в который она входит, в целом («Кризисный кинематограф: апокалиптическая идея в нарративном кино постмодерна»). Наконец, существенную роль в данном исследовании сыграла диссертация М. Могилевич на тему «Апокалипсические представления в европейской культуре XX века». Именно в ней предложена трактовка постапокалипсиса в кино как подраздела современных апокалиптических текстов, а главное -- предложена концепция апокалиптической мифологемы как инструмента анализа и дифференциации.

Теме кризиса американской идентичности (прежде всего связанного с военными конфликтами и Холодной войной, то есть ядерной угрозой), и реабилитации этой идентичности, посвящены работы С. Оуэн, С. Принса, Дж. Майкла и в особенности А. Чернуса (монография «Менеджмент Апокалипсиса: Эйзенхауэр и доктрина национальной не-безопасности»). Проблему апокалиптического мышления в восприятии американцами внешней политики описывает М. Баркун («Культура заговора: апокалиптические образы в современной Америке»).

В результате исследования источников автор пришел к выводу, что проблематика апокалиптических текстов (то есть сосредоточенных именно на угрозе катастрофы) несколько отличается от проблематики текстов пост-апокалиптических. Во многом первая обуславливает вторую; однако анализ именно постапокалиптического кино, в особенности снятого в последние десятилетия, требует отдельного подхода. Для понимания природы этого феномена требуется дифференцировать традиционные тексты о конце света и те, что повествуют о деятельном «продолжении света» после его конца.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые рассматривается постапокалиптическая тематика в кино как значимый объединяющий фактор. Предложенная автором хронология развития постапокалиптического сюжетного мотива (и его трансформация в новые формулы популярного искусства), позволяет проследить историческое значение и характер развития этого сюжета, рассмотреть содержащие его фильмы в качестве целостного художественного явления. Далее, анализ постапокалиптических кинотекстов выявляет в них существенные новые функции, которые присущи именно им и удовлетворяют важные ценностные запросы авторов и зрителей, актуальные в период последних десятилетий.

Этот анализ предлагает взглянуть на историю постапокалиптических фильмов (неизбежно социально и политически нагруженных) без акцентировки геополитических мотивов, которая нередко преобладает в рассмотрении подобного материала отечественными учёными. Вместо этого сделана попытка рассмотреть корпус анализируемых текстов как ответ на идентификационные запросы американского общества -- и, что ещё более важно, как ответ на культурные вызовы, общие для западной, урбанистической, постиндустриальной цивилизации.

Объектом исследования в данной работе становится выборочный корпус фильмов на постапокалиптическую тематику, прежде всего тех, которые были выпущены в США. Предметом исследования становятся идейно-образные, сюжетные, мировоззренческие и герменевтические особен-ности данных фильмов, рассмотренные в их культурно-историческом контексте.

Цель исследования. Выявить историческую преемственность постапо-калиптических фильмов и показать, насколько такие кинофильмы актуальны для удовлетворения современных зрительских запросов.

В соответствии с указанной целью сформулированы следующие задачи исследования:

· определить способ существования апокалиптического и пост-апокалиптического сюжета в современной культуре постмодерна и виртуальных развлечений; включая его способность реализовать псевдоностальгию по прошлому и одновременно работать как инструмент для нормализации ощущения времени;

· проследить исторический путь постапокалиптического сюжета начиная с 1950-х гг., формирование соответствующих эстетических традиций в 1970-1980-х гг. и их воспроизведение в 1990-2000-х гг.; вычленить главные признаки постапокалиптики как формулы (набора формул) популярного искусства;

· проанализировать психологическую и идентификационную значимость постапокалиптических текстов в рассматриваемые исторические периоды;

· провести сравнительный анализ наиболее репрезентативных образцов с устойчивыми жанрами популярного искусства с точки зрения теории формульных функций, их соотношение с транс-формацией ценностных установок западной культуры;

· определить место рассматриваемых фильмов в системе экранных искусств и выявить факторы, благодаря которым постапокалип-тическое кино способно всё более успешно удовлетворять ценностные запросы широкой аудитории.

Для решения поставленных задач диссертант использовал:

· культурно-исторический метод, позволяющий связать различные исторические данные и стадии исторического процесса с явлениями культуры;

· социально-детерминистский подход, использованный Ю. Ханюти-ным при анализе американской кинофантастики;

· теории художественных жанров отечественных исследователей: И. Шиловой, О. Фрейденберг, Л. Чернеца и др.

· метод анализа произведений популярной культуры по принципу формулы (сочетания фабульного архетипа и актуального культурного материала в виде штампов и стереотипов), предло-женный Дж. Кавелти;

· концепцию кинематографа как виртуальной среды, служащей для личностного развития через наблюдение, Никласа Лумана; и основ-ные положения «Понимания медиа» М. Маклюэна;

· концепцию «апокалиптической мифологемы» и её функций, а также классификацию этой мифологемы на централизованную и серийную, предложенные М. Могилевич;

· понятие «апокалиптического трепета», введённое К. М. Томпсон;

· положения теории М. М. Бахтина о карнавальной стороне куль-туры, а также его определение жанра как культурной памяти;

· постмодернистские теории виртуальности в искусстве и концепцию пастиша Ф. Джеймсона;

· теорию «апокалиптического менеджмента» и «дискурса не-безопасности» в послевоенных США, введённую политологом А. Чернусом.

Положения, выносимые на защиту

1. Фильмы на постапокалиптическую тематику, выпущенные после 1979 года -- это достаточно цельное культурно-эстетическое явление, не привязанное к конкретному киножанру. Его можно описать как формулу популярного искусства (точнее, две тесно связанные вариации одной формулы: «постапокалипсис пустошей» и «зомби-апокалипсис»). Эта формула легко присваивает и вновь актуализирует предшествующие жанровые конвенции; вместе с тем она узнаваемо, устойчиво воспроизводится в разных видах медиа (видеоигры, комиксы, литература, кино). Также её художественные практики с готовностью воспроизводятся в практиках жизненных, по принципу ролевой игры, -- как идентификационной, так и развлекательной (сурвивализм, «игра в зомби»).
Постапокалиптическое кино как явление сложилось гораздо позже, чем начали появляться фильмы на постапокалиптический сюжет. Это результат эволюции т. н. апокалиптической мифологемы в условиях современного западного общества, и одновременно -- перемены в характере восприятия художественного текста зрителем. В момент рождения постапокалипти-ческий сюжет в кино отмежевался от непродуктивной «публицистической» парадигмы, и превратился в ролевую игру и фантазию. Однако эта фантазия и игра не всегда просто развлекательная: подобно другим формулам популярного искусства, постапокалиптическая предлагает широкие творческие возможности по её преодолению, переосмыслению и модификации.

2. В кино на постапокалиптическую тематику ярко проявляются качества, свойственные современной популярной и массовой культуре в целом. Это постмодернистский коллаж и пастиш, изменённая репрезентация времени, виртуализация восприятия текста. Вместе с тем, постапокалиптическая формула оказалась способной реабилитировать устаревающие сюжетно-образные элементы, связанные с эпическим и героическим кино. Как ни странно, сценарий о крахе человечества на деле воспринимается зрителем как сценарий нормализации хронотопа и этического пространства.

3. Постапокалиптическое кино отчетливо отражает состояние современной культуры «освоенного постмодерна», проблемы и стремления американ-ского зрителя и его подход к жизни и развлечениям. Но кроме этого фильмы, созданные по постапокалиптической формуле, ещё и направлены на разрешение противоречий современной западной культуры; они дают разрядку, отдых и утешение зрителю. Они содержат отчётливую позитив-ную программу и позволяют преодолеть -- пусть и в рамках фантазийной модели -- противоречия научно-технического прогресса, социально-политические и морально-философские проблемы.

Соответствие паспорту специальности

Данная работа полностью соответствует как определению специальности 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства», так и отдельным пунктам паспорта специальности: 1, 2, 3, 13, 16, 17. А именно, работа посвящена исследованию одного из аспектов истории зарубежного киноискусства (п. 1); затрагивает вопрос взаимодействия и взаимопроник-новения различных видов художественного творчества: кино, литературы, графических романов, видеоигр (п. 2); исследует конкретные эстетические и социокультурные аспекты киноискусства и проблему жанровых опреде-лений в области популярного искусства (п. 3); осуществляет анализ и оценку эффективности рассматриваемых экранных произведений, изучение социальных, политических и психологических аспектов их воздействия на общество (п. 13); посвящена целенаправленному исследованию особенностей развития национального кинопроизводства в аспекте развивающихся творческих концепций (п. 16); и, наконец, исследует воздействие экранных произведений на зрителя в решении политических, социальных и меж-национальных конфликтов. Кино постапокалипсиса -- важная и своеобразная часть именно современного кинопроцесса, динамично развивающаяся эстетическая традиция. В соответствии с определением специальности, её исследование позволяет разрабатывать современное состояние и прогнозировать пути развития экранных искусств. Исследуемый материал затрагивает насущные проблемы современной общественно-политической и духовной жизни человечества.

Практическая значимость исследования

Результаты исследования могут стать основой и отправной точкой для дальнейшего изучения феномена современного искусства на апокалип-тические и постапокалиптические темы. Использованные методики анализа расширят арсенал отечественных исследований научно-фантастического и фэнтезийного кино, жанров экшн и хоррор, фильмов-катастроф и т. д. Результаты исследования имеют важное значение для осмысления современных путей развития популярного кинематографа, его культурно-эстетических функций и значимости для кинопроцесса, а также для изучения его взаимопроникновения с авторским кино (постапокалиптика зачастую находится именно на этой границе); они могут помочь в разработке вопросов, связанных с теорией киножанров, а также с взаимодействием кино и других видов медиа. Результаты, изложенные в данной работе, могут быть использованы в учебных курсах: «История зарубежного кинематографа», «Кинокритика», «Теория кино», в ходе спецкурсов и спецсеминаров по истории кинематографа. постапокалиптический фильм экранный

Объём и структура работы

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы из 132 наименований и фильмографии из 86 наименований. Также в работе над диссертацией использована широкая подборка текстов, относящихся к иным медиа (комиксы, литературные произведения и видеоигры), но воспроизводящих формулу постапокалип-сиса; и свидетельств о проникновении его культурных примет во внехудо-жественное -- бытовое, игровое пространство.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

1 глава, «История», посвящена проблеме определения постапокалипти-ческого кино как целостности, и истории его развития. Через призму теории литературных формул Кавелти кратко рассматривается история постапока-липтического сюжета в кино и предлагается периодизация, согласно которой появление собственно формульных, устоявшихся версий постапокалипсиса в кино не совпадает с началом использования самого сюжета. Посредством разбора отдельных произведений демонстрируются характерные признаки данной формулы, её эволюция и своеобразие её вариаций.

В параграфе 1.1 («Постапокалипсис как формула популярного искусства») рассматривается характер существования постапокалиптичес-кого сценария как специфической формулы популярного искусства. Существующие описания кино-постапокалиптики подразумевают устояв-шееся понимание термина «постапокалиптический», однако не дают его определения как жанра или поджанра фантастики, сеттинга или сюжетного клише. С целью определить, является ли в действительности постапока-липтика целостным явлением, избран метод формулы популярного искус-ства, описанный Дж. Кавелти. По теории Дж. Кавелти, формула популярного искусства может сформироваться задолго до формирования жанра, предшествовать ему. Формулу определяют два компонента: использованный фабульный «архетип» (то есть универсальная сюжетная конструкция), и система культурных стереотипов, актуальных именно для конкретного исторического контекста (образы, стереотипы и штампы). Прочно устоявшиеся, традиционные формулы представляют собой жёсткую связку того и другого (например, вестерн, «крутой» детектив, военный боевик). Однако и они в мире кино драматически эволюционировали. Постапокалиптика второй половины XX века сформировала несколько систем культурных стереотипов, которые породили новые формульные комбинации. В этих комбинациях связующую роль играл культурный стереотип жизни после конца света, включающий в себя целый набор узнаваемых примет, вытекающих из этой сюжетной предпосылки. А сюжетные архетипы и недостающий образный материал свободно заимствовались из существующих жанров и подвергались произвольному комбинированию (как и подобает молодой, только формирующейся формуле). Как мы увидим, к «донорам» относятся и вестерн, и хоррор, и военное кино, и эпическое фэнтези.

Крайне важны названные Кавелти культурные функции формулы: укрепление существующих ценностных установок, разрешение ценностных конфликтов и неясностей внутри повествования (утешение зрителя), возможность заглянуть в область табуированного и безопасно вернуться назад, наконец, способность транслировать новые ценности и ставить новые, актуальные вопросы на месте старых -- внутри той же формулы. Все эти функции успешно выполняют сегодня постапокалиптические фильмы.

В параграфе 1.2 («История постапокалипсиса») прослеживается история бытования постапокалиптического сюжета в кино, его трансфор-мация и становление формульных конструкций -- от «Последнего человека» Мэри Шелли и «Облика грядущего» по Г. Уэллсу до «Безумного Макса», эпических фильмов 1990-2000-х и, наконец, взрыва в производстве постапо-калиптики в середине 2000-х гг. Сам этот сюжет в кино имеет давнюю историю, но настоящую актуальность обрёл в начале 1980-х гг.; тогда он начал исполнять функции сознательно воспроизводимой формульной комбинации. Примерно в этот же период окончательно выкристаллизовались две наиболее популярные сегодня художественные традиции: «постапокалипсис пустошей» и «зомби-апокалипсис». Историю постапока-липтических фильмов можно разделить на три основных этапа:

· предшественники и прототипы, где постапокалиптический сюжет проявляет себя спорадически, реактивно, в рамках экспериментов с сущест-вующими жанрами;

· «канонические» фильмы, где сформировались определённые, своеобразные комбинации формульных элементов, свойственные именно работе с данной сюжетной предпосылкой;

· современный постапокалипсис, где черты «канонических» фильмов и более ранних экспериментов подвергаются свободной рекомбинации и переосмыслению; где возможна уже сознательная стилизация «под постапокалипсис» и осознанные формульные спайки, где последний выступает несущим элементом.

При этом «провозвестники и прототипы» отличаются от фильмов других этапов не столько своим содержанием, сколько основными задачами, функциями, которые они выполняли. «Канонические» фильмы, в которых постапокалипсис имел развлекательную форму, вышли на пике ядерной паранойи 1980-х, одновременно с самыми яркими и предельно жесткими «публицистическими» фильмами о конце света. Последние ставили вопросы, ответ на которые заведомо находился во внехудожественной реальности; именно в этом заключалась сила их воздействия, и причина их устаревания.

«Формульный» постапокалипсис не буквально воспроизводил проекцию потенциального будущего, а удовлетворял идентификационные запросы зрителя. В успехе трилогии «Безумный Макс» и в последующем воспро-изведении её формулы (как в форме мощной волны подражаний, так и в виде амбициозных проектов К. Костнера 1990-х гг., а после фильмов XXI века) отражается важная культурная традиция американской иеремиады. Такая иеремиада -- гневный призыв вернуться к забытым фундаментальным ценностям нации, отринуть и разрушить современность, извратившую эти ценности и отпавшую от заветов отцов-основателей. В постапокалипти-ческом эпосе иеремиада воспроизводится в виде символической борьбы, где герой-мессия побеждает «порочное» наследие цивилизации с помощью древних предметов (имеющих функцию волшебных помощников), а главное, с помощью древних, вновь осваиваемых ценностей, убеждений и моральных качеств. Традиция иеремиады ярко проявляется как в телевизионном постапокалипсисе 2000-2010-х гг. (обычно в форме гражданской войны, полемически противопоставляющей разные взгляды на американские ценности -- «Противостояние», «Революция», «Рухнувшие небеса»); так и в новейших воплощениях постапокалиптического эпоса: «Власть огня», «Я -- легенда», «Книга Илая», «Дорога» и др.

Показательна история специфической вариации формулы, зомби-фильмов: данный сюжет имеет отчетливые формульные черты и развивался параллельно «постапокалипсису пустошей». В нём, как в зеркале, отразился уже описанный процесс размежевания социополитической метафоры, прямо-линейной сатиры -- и виртуальной игры, порождённой невысказанными желаниями и страхами зрителя. Зомби-фильмы образца «Ночи живых мерт-вецов» Дж. Ромеро в первые 20-30 лет своей истории были любимцами критиков благодаря легко считывающейся социальной метафоре. Теперь же, когда они вошли в мифологию и фольклор популярной культуры, их анализируют на более глубоком уровне, рассматривая всплеск производства фильмов о зомби в 2000-2010-е гг. как комплексное отражение зрительских запросов и культурно-эстетических перемен.

Обладает постапокалиптика и комедийно-сатирическим потенциалом; рассмотрены как постмодернистские, клиповые комедии «пустынного постапокалипсиса» конца 1990-х, так и «зомби-комедии». При этом в первых также воспроизводится модель иеремиады, а во вторых -- несмотря на пародийность -- сохраняются главные особенности зомби-фильмов.

Выводы первой главы: можно отчетливо проследить, во-первых, момент рождения специфической эстетики киноапостапокалиписа, а во-вторых, рост актуальности и востребованности этой эстетики. Оба этих события произошли гораздо позже, чем были сняты первые фильмы на постапокалиптический сюжет. При этом современная светская мифологема апокалипсиса, одержимость ею, её постоянное присутствие в культуре -- всего это было недостаточно. Нужно было не только навязчиво представлять себе конец света, но и освоить эстетический инструментарий постмодер-низма и войти в информационную эпоху с её «виртуализированным» восприятием культуры. Таким образом, фильмы, грубо связанные с жизнью (антивоенные апокалиптические и постапокалиптические фильмы 1980-х) остались скорее признаком своего времени, а выжила развлекательная, продуктивная формула, которая предлагает утешение и решение проблемы, виртуальное проживание постапокалипсиса не как кошмара и смерти культуры, а как её «перезагрузки». Метафорический план постапокалипти-ческого эпоса очень ярко воплощает традицию американской иеремиады, изображая символическое противостояние порочных цивилизационных практик и здоровых национальных ценностей; здесь сочетается как тради-ционный план апокалиптики (финальная борьба добра и зла), так и её секулярное прочтение (апокалипсис как начало новой эпохи в истории человечества).

2 глава, «Восприятие», посвящена теоретической разработке роли, кото-рую играет концепция конца света в современной западной культуре, и новых способов осмысления и визуализации истории после Апокалипсиса.

В параграфе 2.1 («Роль апокалиптики в современной западной культуре») утверждается, что свойственная религиозному сознанию апока-липтическая мифологема остаётся актуальной и в секуляризованной, совре-менной западной культуре. Более того, она приобретает новые разветвлённые формы и постоянно присутствует в поле осмысления человеком себя и мира.

Один из самых важных аспектов апокалиптической мифологемы -- организация времени. Апокалипсис определяет восприятие времени, подчиняет его себе, упорядочивая все мыслимые события в последова-тельный нарратив и придавая этому нарративу осмысленность и «финал». Для христианской культуры этот аспект особенно важен.

В то же время, суть современных мифологем в их оторванности от централизованных источников мифологии, отсутствии единой легитимной версии мифа. При этом десятки вполне реальных угроз, которые нависли над западной цивилизацией в результате научных достижений, идеально наложи-лись на образы «чересчур ускоренной истории» и скомпрометированного прогресса, которые тиражируются медиа. Оба процесса логично (в рамках христианской эсхатологии) ведут к уничтожению человечества: как рационально (в результате катастрофы), так и мифологически -- в результате досрочного достижения конца истории и необходимости восстановить справедливость в искажённом мире.

Апокалиптическая мифологема приобрела серийный характер; это значит, что конец света в сознании западного человека тривиален, может случиться в любой момент, не требует для себя никаких специальных предпосылок и может иметь любые формы. Образы же серийного апокалипсиса непрерывно воспроизводятся медиа; их адресат невротически ищет апокалипсис во всём, что видит.

В постапокалиптике больше всего проявляется отрыв светской мифологемы от христианских корней; постапокалипсис -- это начало нового витка существования мира (как это описано в циклических эсхатологиях), радикальное обновление и освобождение от излишне сложных культурных форм. Постапокалипсис -- это возвращение к Золотому веку, не в утопической его форме, а в форме реактуализации «естественных» законов жизни и состоятельности индивидуума во взаимодействиях с миром. Серийный апокалипсис порождает «серийный постапокалипсис», а тот приобретает форму игры.

В параграфе 2.2 («Постапокалипсис и постмодернизм») описана сущностная связь новой, секулярной апокалиптической мифологемы с культурой постмодерна. Такие философы-постмодернисты, как Бодрийяр, склонны полагать, что в культурном понимании апокалипсис уже произошёл, «все уже случилось». Смерть «базовой реальности» означает, что зритель свободен проживать истории в новом, вариативном мире, слепленном из обломков других знаков и элементов старых культурных образцов. Топливом же для этой игры служат «серийные» сюжеты апокалипсиса. Пост-апокалипсис значительно более эффективно, нежели ригидные и устаревшие популярные жанры, задействует постмодернистские концепции псевдо-ностальгии, технику пастиша; устраняет их историческую привязку. В пост-апокалиптических фильмах постмодернизм выступает не как нарочитая игра-эксперимент, а как естественный способ создания художественного текста.

Постапокалипсис воплощает два аспекта постмодернизма: ощущение времени без будущего и прошлого, «жизни на обломках истории»; и мета-фору желанного проекта будущего-как-прошлого, построенную методом ностальгического пастиша, ретро-стилизации. «Вавилонское смешение» эпох, социальных формаций, вещей и характеров-амплуа, крайне характерное для постапокалиптики, отражает современное отношение даже не к самой идее времени, а просто к информации о былых временах; для пользователя интернета, как и для героя постапокалиптики, рыцари, древние рабовладельцы, ковбои и космонавты существуют в одной синкретической информационной плоскости.

Вместе с тем постапокалиптические фильмы задействуют «доброкачественную ностальгию» - смесь ретро-ценностей и ретро-эстетики с современными ценностями. Порой противостояние «старого» и «нового» в них приобретает открытую форму: нарочито стилизованные положительные герои, будто вышедшие из вестерна («Парень и его пёс»), «круто сваренного» детектива («Радиоактивные грёзы») или с обложки рок-н-ролльного альбома («Шестиструнный самурай»), противостоят буржуа-обывателям, бандитам, модным «панкам», «металлистам» или даже «диско-танцорам». Однако при этом авторы не призывают вернуться к «старой морали»; наоборот, в пространстве фильма именно ретро-персонажи являются носителями наиболее прогрессивных, гуманистических, толерантных, плюралистичных установок.

Стилистическая псевдоностальгия, таким образом, продолжает мотив иеремиады; она заявляет превосходство «более аутентичных», более «настоящих» фрагментов поп-культуры над менее аутентичными, «испорченными».

В параграфе 2.3 («Постапокалипсис как ролевая игра») рассматривается вопрос об постапокалипсисе как примере рекреационной ролевой игры. В современной западной поп-культуре распространённым является метод построения художественных текстов как «миров» или «вселенных» (что связано с мощным влиянием «культуры гиков», завязанной на фэнтези, фантастике, ролевых играх и видеоиграх). Эти миры имеют самостоятельное бытование, которое не следует рассматривать как прямую метафору реальных явлений. Повествовательные механизмы таких текстов подключаются напрямую к мифам и архетипам, к вечным сюжетам, а истории персонажей мыслятся как частные случаи «квестов» внутри более крупного, достоверного вымысла. В этих условиях культурная актуальность произведений реализуется по принципу «приложимости», свободной метафоры.

Постапокалипсис (в отличие от «Властелина колец», «Подземелий и драконов» и «Звездных войн») представляет собой крайне демократичную ролевую игру, не требующую становиться «посвящённым»; в качестве «вымышленной вселенной» выступают разрушенные, но узнаваемые декора-ции западного постиндустриального мира; протагонистами также становятся копии самих зрителей, люди с современным мышлением и ценностями. Актуальный мифологическим материалом, к которому обращается постапо-калипсис, является серийная апокалиптическая мифологема. Пространством для ролевой игры постапокалипсиса становится окружающая реальность, из которой устранены фрустрирующие зрителя, читателя или игрока компо-ненты. Так зритель получает возможность ролевого отыгрыша в настоящей реальности -- ролевой «вселенной» с неисчерпаемым источником убеди-тельных конфликтов и колоритных декораций.

В параграфе 2.4 («Виртуализация развлечений как способ становления личности») рассматривается именно виртуальность как опре-деляющий аспект современного восприятия развлекательной культуры. Теряет актуальность герметичный нарратив, укоренённый в лишь в жизнен-ном материале. Отступает функция фильма как способа укрепить, легити-мизировать «мастер-нарратив» (т.е. централизованное понимание ценностей, времени и места) -- или же опровергнуть его. В культуре постмодерна «кто угодно может конструировать или деконструировать реальность» (по выражению С. Бьюкатмана). Практически это значит, что востребованными стали сконструированные миры, где есть не только свои география, история и законы физики, но и произвольное количество иных морально-этических центров и исторических нарративов, точек зрения. По Букатману и Бодрий-яру, это связано с ощущением, что «всё уже произошло»; в постапокалипсисе это верно как буквально (цивилизация погибла), так и метафорически (новые люди вынуждены заново проходить различные этапы истории, воевать, веровать, изобретать и т. п.).

Согласно концепции Н. Лумана, подобными качествами обладают современные развлечения вообще (он понимает «развлечения» как третью область медиа помимо новостей и рекламы). По его мнению, современные медиаразвлечения -- это множественные фиктивные игровые миры. В прак-тическом смысле такое виртуальное развлечение (игра, обусловленная лишь своими правилами, предлагающая произвольную идентичность на выбор) -- это новый инструмент становления личности, создания собственного «Я» путём наблюдения за собой под разными виртуальными личинами.

Выводы второй главы: Апокалиптическая мифологема, то есть коллективное эсхатологическое представление, в современном западном обществе приобрела серийный характер и лишилась сакральности. Однако тривиальность и многовариантность потенциального апокалипсиса (так же, как и ощущение, что он «уже произошёл» в пространстве культуры) открыва-ют поле для органичной постмодернистской игры, которая больше не нуждается в навязчивой саморефлексии. Постапокалиптический сюжет также близок к ролевой игре, и в этом отношении отражает общую тенденцию поп-культуры к созданию фантазийных, но убедительных виртуальных миров; с той лишь разницей, что его «вселенная» черпает материал прямо из узнаваемой реальности. Это делает постапокалиптический эскапизм доступ-ным, демократичным, привлекательным. Игровая природа связывает пост-апокалиптический сюжет с наиболее актуальным и продуктивным для самопознания способом существования развлекательных текстов, который предложен Н. Луманом.

3 глава, «Функции», предлагает взгляд на некоторые специальные культурно-эстетические функции, которые выполняет формульное пост-апокалиптическое кино для американского (и вообще западного) зрителя начала XXI века.

В параграфе 3.1 («Предпосылки для актуальности») предлагается анализ предпосылок для актуальности постапокалиптического сценария. Разочарование в идеях когерентного прогресса и технологии как средства для завоевания господства над природой стало устойчивой установкой общест-венного сознания. Развитие постапокалиптического сюжета отражает эту потерю легитимности влияния, а также фрустрацию современного горожани-на из-за бесконечного усложнения окружающего мира -- как в социальном, так и в технологическом плане; фрустрацию от собственной беспомощности и зависимости. Недоверие к прогрессу и технологиям порождает ностальгию двоякого свойства: с одной стороны, тоску по миру, свободному от ига технологии и сложных социополитических систем; а с другой стороны, по самой идее прогресса -- по той эпохе, когда человек без колебаний сражался с природой и внешними врагами. Сценарий апокалипсиса в кино уже давно приобрёл форму поэтического возмездия за «гордыню», ошибки человечества. Однако постапокалиптический сюжет позволяет продолжить этот сценарий в позитивном ключе, в форме борьбы и преодоления.

Другая предпосылка актуальности -- недоверие к человеку, страх перед его потенциальной жестокостью к ближнему; это и боязнь «внешнего» хаоса, страх цивилизованного человека перед всепобеждающим дикарством; и в то же время боязнь внутренней коррупции, выраженная «Сердцем тьмы» Конрада и его кино-воплощением «Апокалипсис сегодня»; подкрепляемая наследием Холокоста и новостями о локальных конфликтах. Гнетущее предчувствие социальной катастрофы (во многом порождённое как раз собственным благополучием) подсказывает американцу, что на безгранич-ную жестокость и бесчеловечность способны и его соотечественники -- а это противоречит его концепции мироустройства. В кинематографе невозможно реализовать это предчувствие эксплицитно, т.к. это приведет к зрительской травме и отторжению; в то же время фантазийный сценарий постапока-липсиса это позволяет (как буквально -- в виде безжалостных действий воен-ных и учёных; так и метафорически -- в виде зомби-инфекции или одичания людей в постапокалипсисе пустошей). Все фильмы, решённые по формуле постапокалипсиса пустошей, непременно включают в себя портреты нескольких изолированных сообществ людей, деградировавших по-своему: от дикарских племён и бандитских шаек до экстремистских религиозных общин, технократических эгалитарных городов с аморальными учёными, и военных баз, населённых солдафонами без страны и нации.

Ранее обе этих предпосылки -- разочарование в прогрессе и недоверие к человеческой природе -- приводили к появлению антиутопий; сегодня аналогичную функцию исполняют постапокалиптические сюжеты.

В то же время постапокалиптический сюжет даёт выход тем вполне естественным порывам и желаниям, которые в сегодняшнем западном обществе являются неприемлемыми. Это оправданная агрессия и насилие, право сильного -- атрибуты мужественности, оставшиеся в культуре, но запрещённые в жизни. Это девальвированные героизм и первооткрыватель-ство. Это борьба против общего, безусловного врага. Это, наконец, аноним-ность, подобная анонимности странствующего рыцаря или бродячего разбойника (давно недостижимая в мире телекоммуникаций и спецслужб).

И это наиболее распространённый утешительный подтекст постапокалип-тических произведений: не меняется война, стремление человека к власти, равнодушие, алчность и жестокость; но не меняются и благородство, удаль, героизм и сострадание; повторяются все типажи прошлых эпох -- рабо-владельцы, разбойники, дикари и императоры, кочевники и менестрели. Это примитивное философское ядро -- один из терапевтических аспектов поста-покалипсиса и в то же время источник его проблематики, двигатель сюжетов.

В параграфе 3.2 («Зомби-апокалипсис как терапия страхов и ролевая игра») на примере модели зомби-апокалипсиса отрабатывается тезис о том, что постапокалипсис -- это терапия современной западной идентичности.

Зомби, заполонившие кино, литературу, комиксы, телеэкран и людские умы, -- идеальное выражение терапевтической апокалиптики. Уточним, что несмотря на присутствие катастрофы внутри сюжета, все зомби-фильмы по сути постапокалиптические -- так как коллапс цивилизации в них почти мгновенен, все события происходят в новом анархическом антураже, а пер-сонажи всегда обеспокоены прежде всего жизненной перспективой. Сами по себе зомби абсолютно апокалиптичны (повсеместны, необратимы, победительны); а также эксплуатируют удивительно точно воспроизведён-ную гамму страхов именно современного человека (от страха заражения и «химии» до страха толпы, от страха ксенофобии до страха анархии).

Канонический сюжет зомби-фильма -- группа выживших против целого мира зомби -- воспроизводит экспериментальный, игровой модус развлече-ния, постулированный Луманом. Последовательной игровой деконструкции, проверке и оценке подвергаются как внешние факторы (инфраструктура цивилизации, социальные структуры), так и внутренние (идентичность героев, лишенная опоры в виде социального статуса, вынуждена актуализироваться заново, с опорой на действия «здесь и сейчас»).

Позиция протагониста зомби-фильма (а им сегодня представляет себя каждый второй американский подросток) крайне привлекательна потому, что не требует исходных данных (это по определению обычный человек, тождественный зрителю), и при этом обещает абсолютную власть и свободу -- нужно лишь приложить смекалку и ловкость. Спадают оковы общества (законы, социальные обязательства, частная собственность), каждая скучная улица превращается в арену для увлекательных «казаков-разбойников». Вместе с тем центральная проблема в зомби-фильмах -- всегда социальная самоорганизация выживших, своего рода уменьшенная модель общественного договора в процессе его повторного становления.

Таким образом, модель зомби-апокалипсиса служит, с одной стороны, для игрового проживания и снятия страхов и тревог, а с другой -- для становления и конструирования идентичности через эксперименты в «песоч-нице без правил». Согласно концепции метаидентичности В. Колотаева, современная культура требует от человека именно открытой, непредвзятой, мобильной идентичности, не обременённой заёмными моделями поведения и самоидентификации, опирающейся на выработанные самостоятельно уста-новки. Полигоном для такой деятельности и является ролевая игра зомби-апокалипсиса.

В параграфе 3.4 («Постапокалипсис как новый вестерн») рассмат-ривается специфически американский характер постапокалипсиса в его современном виде (что не отменяет его актуальности для других западных и вестернизированных культур, включая российскую), через сопоставление его с вестерном. Постапокалипсис для американцев -- это новый вестерн, воскрешающий национальные ценности.

Вестерн стал одним из ядер американской культуры XX века, в полной мере выполняя функции современного эпоса не только для американцев, но и для кинозрителей других стран; это признавали Андре Базен и Хорхе Луис Борхес. Но вестерн закономерно устаревал; пройдя через период ревизио-низма на родине и эстетского перерождения в Европе, он всё же умер окончательно. Но не исчезли его культурные функции, его художественная роль. И их должны были подхватить другие жанры и течения. Одним из преемников в новой ситуации стал постапокалипсис.