Признанное наследие: факторы признания художников на примере эпохи Серебряного века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет Санкт-Петербургская школа социальных и гуманитарных наук Национального исследовательского университета

«Высшая школа экономики»

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

Признанное наследие: факторы признания художников на примере эпохи Серебряного века

по направлению подготовки 39.03.01 «Социология»

образовательная программа «Социология»

Зайцева Анастасия Вячеславовна

Санкт-Петербург 2018

Оглавление

• Введение

Глава 1. Артистический успех и художественное признание

• 1.1 Социология искусства и художественного производства

1.2 Современные исследования культурного производства

1.3 Искусство Серебряного века

• Глава 2. Данные и методы

Глава 3. Институциональное признание: анализ случая Серебряного века

• 3.1 Социальные характеристики художественной элиты рубежа XIX-XX веков

3.2 Факторы успеха: анализ данных

• Заключение

Список литературы

Введение

Признание конструируется различными институтами, такими как музеи и учебные заведения. На процесс признания также влияют ресурсы, которыми обладают сами художники. цель данной работы - выяснить, какие факторы влияют на признание художников на примере эпохи Серебряного века.

Художники Серебряного века - живописцы, творившие в период с 1880 по 1930 год. Хронологические рамки достаточно широки, так как институты XIX века имели влияние на активность начала XX века. Именно 20-30-е годы XX века признаны расцветом русского искусства. Эта эпоха характеризуется изменением художественных идеологий, смелыми художественными экспериментами и появлением новых инновационных направлений, таких как супрематизм, лучизм и конструктивизм. Научный интерес к русскому искусству данного периода возрос в 1960-е годы, в это же время в Европе проводились крупные выставки, посвященные русскому авангардному искусству. Например, «Авангард в Восточной Европе» (1967) в Берлине и выставка «Париж-Москва», которая была организована Центром Жоржа Помпиду в Париже в 1979 году и в Москве в 1981 году. Искусство данного периода является наиболее признанным и узнаваемым русским искусством в мировом масштабе.

В социологии культурного производства существует несколько крупных исследований таких как «Холсты и карьеры» американских ученых Синтии и Харрисона Уайтов и «Традиции и инновации в Ренессансной Италии» британского историка культуры Питера Берка. Данные исследования посвящены важным периодам в истории искусства: французскому импрессионизму и итальянскому Ренессансу. Такие работы способствуют популяризации социологии и, в частности, социологии культурного производства, так как они привлекательны для широкой образованной публики, которая ориентирована на наращивание культурного капитала. Это доказывает успешность современных проектов таких как пространство «Новая Голландия» в Санкт-Петербурге и музей современного искусства «Гараж» в Москве. В лекционных залах проходят лекции, привлекающие большое количество слушателей. В том числе. Проводятся и лекции по социологии и социологии искусства, также вызывающие интерес у публики. Таким образом, можно утверждать, что подобного рода культурный продукт востребован в настоящее время. Однако такие исследования являются довольно затратными в плане временных ресурсов, а также исследовательских усилий, и в данный момент подобные исследования в российской социологии отсутствуют. Поэтому исследование русского искусства Серебряного века может заполнить этот пробел и подготовить базу для дальнейшего изучения этого поля, что и определяет актуальность данной работы.

Представляет интерес то, как художники, творившие около века назад, признаны сейчас, в XXI веке. Исследовательский вопрос данной работы сформулирован следующим образом: какие социально-экономические характеристики художников имеют влияние на процесс их признания спустя век? Объект данного исследования - русские художники, которые жили и работали в 1880-1930-х годах. Предмет настоящей работы - социально-экономические характеристики художников Серебряного века. Главной целью данного исследования является определение механизмов признания художников спустя век и факторов, определяющих это признание. Были поставлены следующие задачи:

1. Выяснить, какие институциональные механизмы влияют на включение художника в креативную элиту.

2. Определить, какие социально-экономические характеристики художника определяют его дальнейшее признание.

3. Выяснить, как различаются уровни признания и включения художников в канон.

4. Определить, какие характеристики творческой деятельности художника имеют влияние на его шансы быть признанным.

5. Выяснить, есть ли связь между признанием художника при жизни и его посмертным признанием.

Процесс признания измеряется двумя переменными: включение в постоянные экспозиции Русского музея в Санкт-Петербурге и Государственной Третьяковской галереи в Москве и включение в современные учебники по истории искусств. Опираясь на исследование Уайтов можно предположить, что институциональные механизмы будут определять шансы художников быть признанными. Ссылаясь на исследование Питера Берка, предполагается, что каждый художник обладал разными образовательными и семейными ресурсами, что также повлияло на включение или исключение из креативной элиты и определило шансы художников на успех. Таким образом, данная работа также позволит внести вклад в социологическую дискуссию о неравенстве и механизмах, которые конструируют и способствуют формированию креативной элиты в сфере искусства.

Данная работа состоит из нескольких частей. В первой главе представлен литературный обзор, разделенный на три блока: социология искусства и художественного производства, современные исследования культурного производства и искусство Серебряного века. Во второй главе описан процесс сбора данных и сформулированы основные гипотезы. В третьей главе дана описательная статистика базы данных, представлен регрессионный анализ, выполненный в программе R-Studio, дана интерпретация полученных результатов. В заключение работы сформулированы основные выводы и перспективы дальнейших исследований.

Глава 1. Артистический успех и художественное признание

1.1 Социология искусства и художественного производства

В социологии культурного производства существуют несколько влиятельных теорий. Так, Говард Беккер, представитель Чикагской социологической школы, утверждает, что единица художественного производства создается не только ее автором, но и всем функционирующим миром искусства. (Becker, 1974) Мир искусства по Беккеру состоит из агентов, организующих совместную деятельность через совокупность собственных представлений о приемах творчества, которые являются общепринятыми. В результате искусство представляет собой коллективное действие, которое создает такие произведения, которые приняты в мире искусства. (Becker, 1982) Французский социолог Пьер Бурдье использовал другой термин для обозначения пространства и контекста, в котором было создано произведение искусства.

Теория «поля» предполагает, что объект искусства никогда не является оторванным от поля, в котором он произведен, и чтобы комплексно понять произведение искусства, необходимо изучить историю поля. Именно поэтому критики, историки, интерпретаторы и комментаторы могут признать ценность произведения искусства и придать ему определенное значение. (Bourdieu, 1989) Так как вышеперечисленные агенты обладают властью оценивать произведения искусства, поле представляет собой арену борьбы за власть: коллективные и индивидуальные агенты в поле разрабатывают различные стратегии для улучшения своей позиции в поле. (Bourdieu, 1984)

Британский историк культуры Питер Берк в своей работе «Традиции и инновации в Ренессансной Италии» утверждает, что художники обладают разными образовательными и семейными ресурсами, которые и определяют их дальнейший успех. (Burke, 1974) Американский социолог Джанет Вольф считает, что процессы создания, распределения и потребления художественной продукции всегда находятся под прямым или косвенным влиянием социальных и политических факторов. Художник творит в рамках определенных институциональных ограничений. Соответственно, для понимания процесса культурного производства необходимо также учитывать политические, социальные и экономические факторы, а также институциональные механизмы. (Wolff, 1999)

В частности, институциональным механизмам ключевое внимание уделяется в работе американских социологов Синтии и Харрисона Уайтов «Холсты и карьеры». В работе представлен общий анализ истории французской живописи XIX века, системы «торговец-критик», новой академической системы. Авторы рассмотрели процесс изменения общественных институтов, которые формировали материальные условия и художественную атмосферу в мире французского искусства в XIX веке. В качестве исследовательского вопроса авторы ставят следующий: как импрессионизм и новая институциональная система в целом стали влиятельной идеологией в искусстве? Объектом исследования является институциональная система художественного производства, предметом - карьеры художников и структура образования. Уайты использовали следующие типы данных: литературные произведения современников, личные письма, каталоги аукционов, словарь, критические статьи в журналах. Выборка в данном исследовании была случайной: выбирали по алфавитному каталогу страницы и выписывали оттуда художников.

Рассматривая трансформацию индустрии художественного производства, авторы прежде всего выделяют предпосылки возникновения новой институциональной системы. Цены на французскую живопись были выше по сравнению с ценами на живопись других стран, Париж стал культурным центром, а Франция имела преобладающее влияние на формирование языка и критериев художественной оценки. Что касается политического и социального контекста, следует отметить рост богатства и численности среднего класса, рост заинтересованности в искусстве низких социальных и экономических слоев, появление торговцев с международной клиентурой, общее увеличение численности торговцев и критиков, изменение их статуса, она стали независимыми и составляли ядро системы.

В результате возникла новая система, которая разъединила художника и потребителя. Появились новые агенты, которые выполняли роль компетентных посредников. Торговец или дилер выполнял функцию отбора живописцев, их финансовой поддержки, формирования для художника круга покупателей, представления работ живописца художественной публике, пропаганды творчества художников, организации индивидуальных и групповых выставок, что стало заменой Салону. Критик отвечал за отбор новейших имени направлений, их теоретическое обоснование и пропаганду. Кроме этого, критик был заинтересован в поддержании своей репутации среди влиятельных интеллектуалов, он создавал художнику имя в определенном кругу покровителей. Вырастает роль неформальных связей.

Формируется неформальная информационная сеть как связующий элемент, объединяющий живописцев, торговцев и критиков, основанный на личных связях и симпатиях. В результате система «дилер-критик» функционирует как комплекс институтов, способный взять на себя все функции прежних учреждений мира искусства. Если ранее, в цеховой и академической системе, типичная карьера французского художника была довольно предсказуемой и заранее определенной, то в новой системе на первый план выходят новые институты, в том числе и образовательные.

Кратко, в результате изменения экономических и политических условий во Франции возник новый агент - обеспеченный средний класс, ставший потенциальным покупателем произведений искусства и агентом финансовых операций с предметами искусства. Представители низшего среднего класса предстали более активными и заинтересованными по сравнению с бывшим монополистом в данной сфере - аристократией. Дилеры обеспечили рынок товаром, критики занимались легитимацией новых работ. Благодаря их совместным взаимовыгодным действиям, по мнению Уайтов, и появился импрессионизм - течение, которое сейчас оценивается как одно из наиболее значительных в истории искусств. (White and White, 1993) Следовательно, в исследовании художественного производства нужно обращать внимание на институциональные механизмы, способствующие или препятствующие успеху художника.

1.2 Современные исследования культурного производства

В современных исследованиях большое внимание уделяется процессу признания художников. В качестве факторов, формирующих признание, рассматриваются легитимизирующий институт, определяющий, насколько тот или иной художник является стоящим. (Van Rees and Dorleijn, 2001; DiMaggio, 1982) Также важно учитывать пол художника, так как именно в XX веке появилось первое поколение женщин, чье образование может быть сравнимо с художественным образованием мужчин. (Gaze, 1997)

Национальность художника тоже часто оказывает влияние на его признание. (Bevers, 2005; Corse, 1995) Участие художника в выставках, частота его участия и тип выставок также определяют его дальнейший успех. (Guiffre, 1999) Процесс признания художника характеризуется как выделение его среди всех остальных, признание его работ легитимными и заслуживающими особой оценки. (Allen and Lincoln, 2004) Признанные художники формируют культурный канон, который укрепляется, поддерживается и формализуется различными институтами, такими как музеи, университеты и учебники. (DiMaggio, 1982) В частности, учебники являются идеальным способом оценки культурного признания, так как являются результатом работы нескольких умов и средством образования и передачи информации. (Berkers 2009) Важно отметить, что не все художники на равных включены в канон, существуют различные уровни признания: одни художники просто включены в канон, в то время как другие являются «звездами» канона. (Bauman, 2007) Именно поэтому процесс легитимации как коллективного действия не может быть рассмотрен как дихотомия. Легитимация основана на нормах, ценностях, верованиях и убеждениях индивидов и возникает через конструирование социальной реальности. (Johnson et al., 2006) Кроме этого, и репутация социально конструируется.

Репрезентация публичных личностей и исторических событий с течением времени меняется как ответ на трансформирующиеся социальные условия и усилия индивидов и групп. (Allen and Lincoln, 2004; Corse and Griffin, 1997) Происходит это в результате существования так называемых «репутационных предпринимателей», которые пытаются контролировать память об исторических личностях. Таких предпринимателей может быть одновременно несколько, они могут вступать в конфликты. Обычно это критики и ученые, которые обладая институциональными и риторическими ресурсами, через дискурс формируют репутацию исторической личности, конструируют и распространяют свои предпочтения. (Fine, 1996)

Также важно учитывать и признание художника при жизни. Тот, кто был высоко оценен при жизни, имеет больше шансов быть признанным посмертно, так как такие хранилища как библиотеки и музеи отбирают то, что современное мнение считает лучшим. (Becker, 1982; Braden, 2009) В противоречие данному утверждению Н.Эник полагает, что художник, которого не признавали и не понимали при жизни, или художник с отклоняющимся поведением (например, алкоголизм) имеет больше шансов на посмертное признание, так как нередко художники репрезентируются как непризнанные гении, данное явление Н.Эник называет «эффектом Ван Гога». (Heinich, 1997)

1.3 Искусство Серебряного века

Русское искусство 1880-1930-х годов является своеобразной кульминацией культурного развития, которое началось с первыми радикальными течениями в 1850-х годах. Идеологи «Мира искусства», такие как А.Бенуа, Л.Бакст, К.Сомов, впервые начали рассматривать произведение искусства как нечто самостоятельное и независимое, а не исключительно как инструмент описания окружающей действительности. Члены «Мира искусства» продвигали идею автономии искусства и его неисчерпаемых возможностей. Искусствоведы часто характеризуют русское искусство этой эпохи как искусство «высокого духовного наполнения». (Сарабьянов, 1993) Члены художественного объединения «Голубая роза» воспринимали искусство как силу движения «от реального к реальнейшему». Таким образом, можно проследить изменение в идеях, которые противоречили традициям реализма второй половины XIX века: искусство стало рассматриваться как социально активная сила, которая не должна отражать или интерпретировать реальность, а способная быть «инженером», создавать и строить эту реальность. (Gray, 1962)

Интересно отметить, что культурная революция совершалась, в основном, представителями провинции. Многие яркие представители неопримитивизма и кубофутуризма были выходцами из сельской местности. Кубизм и футуризм называли революционными направлениями в искусстве, которые предвосхитили политическую и экономическую революцию 1917 года. (Малевич, 1919) Художники хотели перенести свои художественные эксперименты в реальную жизнь. (Lodder, 1983) Из науки авангардисты заимствуют анализ и синтез как основные художественные методы, детально исследуют свойства элементов художественной материи. Художники отвергают подражание природе, стремятся создавать новое. М. Матюшин в своей мастерской «органической культуры» выявляет взаимосвязи между формой и цветом с помощью опытов. С помощью математических формул К. Кобро и В. Стржеминский сформулировали закономерности ритмического расположения элементов в пространстве и их воздействия на зрителя. (Наков, 1997) Концепции конструктивизма в дальнейшем имели влияние на сферу дизайна и театра (работы А. Экстер и Л. Поповой), а также типографии (Э. Лисицкий и А. Родченко). (Bowlt, 1976)

Глава 2. Данные и методы

В рамках проекта «Шансы и сети Серебряного века» под руководством М.А. Сафоновой была собрана база данных на основе списков художников Серебряного века с трех интернет ресурсов и одного художественного издания: сайт «Википедия», сайт «Академик», сайт «Серебряный век» и сборник в трех томах «Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX-XX веков», составленный П.Фокиной и С.Князевой и изданный в Санкт-Петербурге в издательстве «Амфора» в 2007 году. В результате в базе данных оказалось 332 имени художников, которые жили и работали в 1880-1930 годах.

Следующим этапом стало выделение социально-экономических характеристик художников и заполнение базы данных на основе биографий художников. Прежде всего, опираясь на работы Д. Гейз, Т. Бэверс и С. Корс, были зафиксированы такие характеристики как пол и этничность художника.

В переменной «этничность» было выделено две категории: происходил художник из еврейской семьи или нет. Интересен именно этот случай, так как, с одной стороны, можно предположить, что для евреев, как для представителей меньшинств, возможности могут быть существенно ограничены. С другой стороны, художественная среда может выступать в качестве компенсаторной, так как в ней значительные ресурсы перераспределяются, поэтому художественная среда может работать как канал мобильности для меньшинств. На основе работы Уайтов можно предположить, что система образовательных институтов определяет шансы на успех, поэтому были зафиксированы учебные заведения, в которых обучался художник, имена учителей художника и факт получения художественной степени.

Согласно П. Берку, для вхождения в креативную элиту помимо образовательных ресурсов важны также и семейные, поэтому были зафиксированы следующие переменные, характеризующие социальное происхождение художника: занятость матери, занятость отца и сословие отца. Кроме этого, были также выделены близкие родственники в художественной среде (мать, отец, родные братья и сестры) и дальние родственники в художественной среде (дядя, дедушка, бабушка, двоюродные братья и сестры). Согласно Д. Вольф, для анализа карьеры художника необходимо учитывать социальные и политические факторы, поэтому были также зафиксированы факт эмиграции (добровольной или вынужденной), факт Сталинских репрессий. Наконец, ссылаясь на работы К. Джиффре, можно утверждать, что необходимо учитывать участие художника в выставках и его совместную работу с другими художниками, так как это также определяет его будущий успех и шансы на последующее признание.

Кроме этого, опираясь на теорию Г. Беккера, важно обращать внимание на признание художника при жизни, поэтому были введены такие переменные как крупные государственные заказы и государственные награды. Опираясь на идеи Н. Эник, была введена переменная «аномия», с помощь которой фиксировалось отклоняющееся социальное поведение художников. Таким образом, основываясь на анализе литературы, были сформированы следующие независимые переменные: пол художника, этничность, место рождения, факт работы за границей, факт эмиграции, наличие или отсутствие государственных наград (как официальное признание художника при жизни), крупные государственные заказы, места работы и должности, участие в выставках, членство в художественных объединениях. Также были зафиксированы факты совместной работы художника с коллегами, учебы с другими художниками и дружеские отношения с другими художниками.

Следующим этапом стал сбор данных зависимых переменных, характеризующих признание художников в XXI веке. Музей, согласно П. Димаджио и ряду других исследователей, является одним из легитимизирующих институтов, который определяет, насколько каждый художник является достойным высокой оценки. Были изучены постоянные экспозиции Русского музея в Санкт-Петербурге и Третьяковской галереи в Москве, а также упоминание имен художников в учебниках из списка рекомендованной литературы для студентов факультета истории искусств МГУ (учебник М.М. Алленова «Русское искусство XVIII -- начала XX века» и учебник Д.В. Сарабьянова «История русского искусства кон. XIX - начала ХХ в.»). Музеи были выбраны как два самых крупных хранилища произведений искусства в России, была изучена только постоянная экспозиция, так как важно признание, которое регулярно транслируется широкой публике.

В Русском музее были посещены следующие филиалы: Михайловский дворец (залы 18-48 и 54, посвященные искусству второй половины XIX века), корпус Бенуа (залы 66-85, посвященные искусству XX века) и Мраморный дворец, в постоянной экспозиции которого выставлена часть коллекции братьев Ржевских, передавших собрание произведений искусства Русскому музею в 1998 году, более половины которого представляют графика и живопись второй половины XIX - начала ХХ века. В Государственной Третьяковской галерее были посещены следующие филиалы: непосредственно главное здание Третьяковской галереи (залы 16-31 и 35-37, в которых выставлена живопись и скульптура второй половины XIX века, и залы 32-34 и 38-48, в которых представлена живопись и скульптура рубежа XIX-ХХ веков) и Новая Третьяковка (залы 1-9 и 11, где представлена живопись и скульптура 1910-1920-х годов, залы 13-16, 20 и 25, посвященные искусству 1920-1930-х годов). При посещении постоянных экспозиций было зафиксировано количество картин каждого из представленных художников в каждом из посещенных филиалов Русского музея в Санкт-Петербурге и Государственной Третьяковской галереи в Москве.

В результате в базе данных появилась переменная «музей», сконструированная на основе зафиксированного количества картин, выставленных в трех филиалах Русского музея в Санкт-Петербурге и в двух филиалах Государственной Третьяковской галерее в Москве. Так как учебники являются идеальным инструментом измерения признания по П. Беркеру, именно упоминание художника в учебнике было выбрано в качестве второй переменной, измеряющей признание художников в XXI веке. Следует отметить, что учебники были выбраны из списка рекомендованной литературы для студентов факультета истории искусств МГУ.

Было подсчитано количество страниц, посвященных художнику в каждом из учебников. Если художнику было посвящено менее одной страницы, высчитывалась доля строк, посвященных ему, в соотношении с общим количеством строк на странице. Согласно теории различных уровней включенности в канон, художники не одинаково включены в креативную элиту. В частности, Ш. Бауман утверждает, что признание не следует рассматривать как дихотомию, так как существуют различные степени признания: кто-то является «звездой», другие просто входят в признанные художественные круги, третьи в меньшей степени включены в канон. Поэтому зависимые переменные не бинарные, а количественные. Было важно проанализировать именно степень признания каждого художника, для чего фиксировались количество картин в Русском музее и Государственной Третьяковской галерее, и было подсчитано количество страниц, посвященных каждому художнику в выбранных учебниках.

Следующим этапом стало формирование категорий внутри переменных. В соответствии с списком городов Российской Империи по данным переписи населения 1897 года, переменная «место рождения» было разбито на пять категорий: сельская местность (село, деревня), мелкий город (центр уезда), крупный город (центр губернии), Москва, Санкт-Петербург. Место рождения может или давать художнику определенные ресурсы, либо ограничивать его в возможностях. Предполагается, что рождение в Санкт-Петербурге и Москве будет обеспечивать художника большими возможностями, нежели рождение в сельской местности, мелких и крупных городах. В переменной «занятость матери» появились следующие категории: не вовлечена в профессиональную деятельность, вовлечена в профессиональную деятельность (не сфера искусства), вовлечена в профессиональную деятельность (в сфере искусства). В переменной «занятость отца» были выделены десять категорий: ручной труд (не искусство, например, плотник или рабочий), ремесленник (например, иконописец), священнослужитель, торговец, военный служащий, предприниматель (например, владелец собственного производства), мелкий чиновник (например, железнодорожный служащий, бухгалтер, писарь), крупный чиновник (например, статский или титулярный советник), образованный профессионал не в сфере искусства (например, врач или юрист), образованный профессионал в сфере искусства (например, художник, писатель, композитор).

В соответствии с информацией о сословном делении в Российской Империи, были выделены следующие категории в переменной «сословие отца»: рабочие, крестьянство, низший средний слой (мещане, ремесленники, мелкие государственные служащие), купечество (купцы первой, второй и третьей гильдий), духовенство, дворянство. Уайты и П.Берк утверждают, что выходцам из средних слоев проще попасть в художественную элиту, а для высших и низших слоев работает негативная селекция, поэтому предполагается, что выходцы из среднего слоя будут иметь больше шансов на признание. В переменной «работа» (тип занятости художника) были выделены следующие категории: работа, не связанная с искусством (например, кондуктор на железной дороге, секретарь), преподавание (в крупных институтах или в школах-студиях рисования), театр (работа в качестве художника-оформителя), издательство (работа в качестве иллюстратора), основатель (собственной школы-студии по обучению живописи, собственного издательства или журнала), руководитель или директор (например, заведующий мозаичной мастерской в Академии художеств, заведующий студией художеств в Тамбове, руководитель изостудии в Смоленске).

В переменной «аномия», с помощью которой было зафиксировано отклоняющееся поведение, были выделены следующие категории: алкоголизм, душевные болезни, отчисление из учебного заведения или исключение из объединения, арест, обвинение (в формализме, в антипатриотизме, в пропаганде порнографии, в подражании западным веяниям), самоубийство (или его попытка), участие в бунтах или протестах.

Остальные переменные стали бинарными и содержали в себе две категории: «да» и «нет». Получил или нет художественную степень, учился или нет в крупном институте художественного образования, был евреем или нет, выполнял ли государственные заказы, работал ли за границей, эмигрировал или нет, был ли у художника учитель, есть ли у художника государственные награды, участвовал ли он в выставках, был ли членом художественных объединений, работал ли с другими художниками, дружил ли с кем-то в художественной среде, были ли у него дальние родственники из художественного мира, учился ли он вместе с другими художниками.

Переменная «место обучения» была разбита на шесть в соответствии с самыми крупными образовательными институтами: Императорская Академия художеств в Санкт-Петербурге (после 1918 года - Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские, с 1922 года - Высший художественно-технический институт, с 1930 года - Институт пролетарского изобразительного искусства, с 1932 года - Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина), Строгановское художественно-промышленное училище, Московское училище живописи, ваяния и зодчества, ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские, были образованы из Первых и Вторых Государственных свободных художественных мастерских в Москве, которые появились в результате объединения Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества), Центральное училище технического рисования барона Штиглица (прежние названия Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной, Государственные художественно-промышленные мастерские, сейчас Санкт-Петербургская художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица) и рисовальная школа при Императорском обществе поощрения художеств. Переменная «членство в художественных объединениях» также была разделена на несколько отдельных.

Во второй половине XIX-начале ХХ насчитывалось около ста художественных объединений, поэтому были выбраны девять наиболее крупных и влиятельных: Товарищество передвижных художественных выставок (существовало с 1870 по 1918 год в Москве и Санкт-Петербурге), Общество станковистов (функционировало с 1925 по 1932 год в Москве), «Мир искусства» (одно из наиболее значительных художественных объединений, существовавшее с 1898 по 1924 год в Санкт-Петербурге), «Бубновый валет» (крупнейшее авангардное художественное объединение, которое функционировало с 1911 по 1917 год в Москве), Ассоциация художников революционной России (наиболее крупное художественное объединение, появившееся после революции в 1922 году и закончившее свое существование в 1932 году), Московское общество любителей художеств (крупнейшая московская художественная организация, существовавшая с 1860 по 1918 год), Абрамцевский художественный кружок (творческое содружество деятелей искусств: художников, деятелей театра, писателей, сформировавшееся вокруг мецената С.И. Мамонтова), художественные объединения К. Малевича «Супремус» и «Утвердители нового искусства», Союз русских художников (существовал в 1903-1923 годах в Москве и Санкт-Петербурге). Не представлялось возможным сделать переменные «место обучения» и «художественные объединения» мульти категориальными, так как нередко один художник в течение жизни входил в круги одновременно нескольких художественных объединений и мог учиться в нескольких крупных образовательных институтах. Кроме этого, художники были разделены на три поколения: поколение передвижников (1811-1846 годы рождения, в 1846 году родился В.Маковский - самый молодой из основателей Товарищества передвижных художественных выставок), поколение мирискуссников (1846-1875 годы рождения, в 1875 году родился Е. Лансере - самый молодой из основателей художественного объединения «Мир искусства») и поколение станковистов (1875-1906 годы рождения).

На основе анализа литературы, были выдвинуты следующие гипотезы:

1. Новые образовательные институты будут иметь большее влияние на признание художника, в отличие от старых институтов.

2. Художники из средних социальных слоев имеют большие шансы на признание, чем выходцы из высшего и низшего слоев.

3. Признание художника при жизни повышает его шансы на посмертное признание.

4. Участие в выставках повышает шансы художника быть признанным посмертно.

5. Через включение в постоянную экспозицию музея и упоминание в учебниках уровни признания будут измерены по-разному.

В качестве метода анализа был использован метод регрессионных моделей. Анализ был проведен в программе R-Studio.

искусство художник элита серебряный

Глава 3. Институциональное признание: анализ случая Серебряного века

3.1 Социальные характеристики художественной элиты рубежа XIX-XX веков

В данном разделе будет дана описательная статистика базы данных и представлены социальные характеристики художников, которые получили определенный объем признания, как посмертного, так и прижизненного через институты образования и членство в художественных объединениях.

Мужчин 289 человек, женщин 43 человека. Несмотря на то, что в ХХ веке женщины начали получать художественное образование, сравнимое с мужским, все же сохранялось неравенство и мужчин в индустрии художественного производства было гораздо больше. 63% женщин обучались в крупном институте, 93% из них получили художественную степень. 83% мужчин обучались в крупном образовательном институте, 89% из них окончили учебное заведение. 81 художник родился в сельской местности, 76 - в крупном городе, 72 - в мелком уездном городе, 60 - в Москве и лишь 35 - в Санкт-Петербурге. В крупном художественном институте обучались: 89% среди выходцев из крупных городов, 85% - из Москвы, 78% - из мелких городов, 77% - из Санкт-Петербурга, 74% - из сельской местности. Таким образом, можно утверждать, что существенной разницы в доступе к получению образования в крупном художественном институте по месту рождения не было, однако все же среди выходцев из сельской местности наименьшая доля обучавшихся в крупном художественном институте, по сравнению с родившимися в крупных и мелких городах, в Москве и Санкт-Петербурге.

Среди 332 художников 49 человек - дети образованных профессионалов не в сфере искусства, 37 человек - дети мелких чиновников, 27 человек - дети образованных профессионалов в сфере искусства, 26 человек - дети, чей отец занимался ручным трудом, 22 человека - дети торговцев, 21 человек - военных, 13 человек - предпринимателей, 13 человек - крупных чиновников, 11 человек - дети ремесленников и 8 человек - дети священнослужителей.

Рис. 1 Место рождения

Рис. 2 Доля обучавихся в крупном институте по месту рождения

Важно отметить, что доля детей образованных профессионалов в сфере искусства невелика, то есть нет тенденции наследования художественной занятости. 144 художника были выходцами из низшего среднего сословия, 29 человек - из дворянства, 26 человек - из купечества, 21 человек - из крестьянства, 19 человек - из рабочих и 8 человек - из духовенства.

Рис. 3 Занятость отца

Наибольшая доля получивших художественное образование среди выходцев из дворянства (86%), наименьшая - среди выходцев из духовенства (63%). 130 художников обучались в Императорской Академии художеств, 106 человек - в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, 32 человека - в ВХУТЕМАСе, 22 человека - в Строгановском художественно-промышленном училище, 21 человек - в школе рисования при Обществе поощрения художеств, 8 человек - в Академии барона Штиглица.

Рис. 4 Количество обучавшихся в крупных образовательных институтах

Рис. 5 Художественные объединения

Рис. 6 Численность художников в поколениях

72% художников входили в художественные объединения, 28% - нет. Среди художественных объединений наиболее многочисленным оказалось Товарищество передвижных художественных выставок, в него входило 47 человек. Членами «Мира искусства» были 40 человек, Союза русских художников - 29 человек, Московского общества любителей художеств - 21 человек, в Абрамцевский кружок входило 19 человек, в Ассоциацию художников революционной России также 19 человек, в Обществе станковистов и объединении «Бубновый валет» было 16 и 16 человек соответственно, в «Супремус» входило также 16 человек. 75% художников участвовали в выставках, 25% - нет. 39% художников работали за границей, 61% - нет. Самым многочисленным поколением стало поколение станковистов - 181 человек, в поколение мирискуссников вошли 98 художников, в поколение передвижников - 53 художника.

3.2 Факторы успеха: анализ данных

Анализ собранных данных был выполнен в программе R-Studio с помощью метода построения моделей линейной регрессии. Прежде всего, для мульти категориальных переменных были изменены уровни в соответствии с выбором референтной группы. Для переменной «пол» референтная группа - мужчины. Для переменной «место рождения» референтная группа - сельская местность. Для переменной «занятость отца» референтная группа - ручной труд. Для переменной «сословие отца» референтная группа - рабочие. Для переменной «работа» референтная группа - служащий в организации, не связанной с искусством (например, секретарь или контролер на железной дороге). Для переменной «этничность» референтная группа - не происходил из еврейской семьи. Для переменной «аномия» референтная группа - алкоголизм. Для всех бинарных переменных референтной группой являлось значение «нет».

Было построено две модели для каждой из зависимых переменных соответственно. В результате пол не является статистически значимым в обеих моделях, так же, как и место рождения. Государственные заказы и государственные награды также не влияют на признание художника.

В первой модели зависимая переменная - музей, то есть суммарное количество картин художника, представленных в постоянных экспозициях Русского музея в Санкт-Петербурге и Государственной Третьяковской галереи в Москве.

Таблица 1

Первая модель объясняет 26,8% вариации зависимой величины. Пол, место рождения художника, участие в выставках, наличие государственных заказов, учеба в ВХУТЕМАСе, Центральном училище технического рисования барона Штиглица и Строгановском художественно-промышленном училище не являются статистически значимыми. Из видов занятости отца статистически значимым является крупный чиновник. Получается, что рождение в семье крупного чиновника снижает шансы художника быть выставленным в музее (значение коэффициента -5.812, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость). Учеба в Императорской академии художеств также является статистически значимой. Если художник учился в Императорской Академии художеств, его шансы на попадание в постоянную экспозицию музея повышаются (значение коэффициента 2.480, коэффициент 0.05, низкая статистическая значимость).

Обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества является статистически значимым. Если художник учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, его шансы быть выставленным в постоянной экспозиции Русского музея и Третьяковской галереи увеличиваются (значение коэффициента 2.777, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость). Обучение в рисовальной школе при Обществе поощрения художеств является статистически значимым. Если художник учился в рисовальной школе при Обществе поощрения художеств, его шансы быть выставленным в постоянной экспозиции Русского музея и Третьяковской галереи увеличиваются (значение коэффициента 3.705, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость).

Членство в Товариществе передвижных художественных выставок также является статистически значимым. Если художник входил в Товарищество передвижных художественных выставок, его шансы на признание через такой легитимизирующий институт как музей повышаются (значение коэффициента 3.654, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость). Вхождение в круги Абрамцевского объединения статистически значимо. Если художник был членом Абрамцевского кружка, его шансы на попадание в постоянную экспозицию музея значительно увеличиваются (значение коэффициента 17.969, коэффициент значимости 0.001, высокая статистическая значимость). Членство в художественном объединении «Мир искусства» является статистически значимым в модели.

Если художник входил в данное объединение, его шансы на признание повышаются (значение коэффициента 3.085, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость). Членство в Союзе русских художников также статистически значимо. Если художник входил в данное объединение, его шансы на включение в постоянную экспозиция музея снижаются (значение коэффициента -3.179, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость). Наличие учителя у художника статистически значимо. Если у художника был учитель, его шансы на признание увеличиваются (значение коэффициента 2.748, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость).

Поколения мирискуссников и станковистов являются статистически значимыми в модели. Принадлежность художника к поколению мирискуссников снижает его шансы быть выставленным в постоянных экспозициях Русского музея и Третьяковской галереи (значение коэффициента -3.276, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость). Принадлежность художника к поколению станковистов также снижает его шансы быть выставленным в постоянных экспозициях Русского музея и Третьяковской галереи (значение коэффициента -3.758, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость).

Во второй модели зависимая переменная - учебники, то есть суммарное количество страниц, посвященных каждому художнику в выбранных современных учебниках по истории искусств.

Таблица 2

Вторая модель объясняет 22,8% вариации зависимой величины. Учеба в ВХУТЕМАСе, работа за границей, членство в Товариществе передвижных художественных выставок, близкие родственники в сфере искусства, этничность и пол не являются статистически значимыми. Из видов занятости отца статистически значимым является крупный чиновник. Выходит, что рождение в семье крупного чиновника снижает шансы художника быть упомянутым в современных учебниках по истории искусств (значение коэффициента -3.741, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость). Из мест рождения художника статистически значимым является Санкт-Петербург. Видим, что рождение в Санкт-Петербурге увеличивает шансы художника быть упомянутым в современных учебниках по истории искусств (значение коэффициента 1.511, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость). Вхождение в круги Абрамцевского объединения статистически значимо в модели. Если художник был членом Абрамцевского кружка, его шансы на попадание в современные учебники по истории искусств увеличиваются (значение коэффициента 3.807, коэффициент значимости 0.001, высокая статистическая значимость).

Членство в художественном объединении «Мир искусства» является статистически значимым. Если художник входил в данное объединение, его шансы на признание повышаются (значение коэффициента 3.117, коэффициент значимости 0.001, высокая статистическая значимость). Учеба в Императорской академии художеств также является статистически значимой. Если художник обучался в Императорской Академии художеств, его шансы на попадание в современные учебники по истории искусств повышаются (значение коэффициента 2.339, коэффициент значимости 0.001, высокая статистическая значимость). Обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества является статистически значимым.

Если художник учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, его шансы быть упомянутым в современных учебниках по истории искусств увеличиваются (значение коэффициента 2.046, коэффициент значимости 0.001, высокая статистическая значимость). Участие художника в выставках статистически значимо. Если художник участвовал в выставках, его шансы на признание увеличиваются (значение коэффициента 1.093, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость). Совместная работа с другими художниками является статистически значимой. Если художник работал с другими, то его шансы быть упомянутым в современных учебниках по истории искусств снижаются (значение коэффициента -1.055, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость). Из видов занятости художника статистически значимым является основатель. Если художник основал собственное издательство, журнал или, например, школу или студию рисования, то это повышает его шансы на признание (значение коэффициента 5.373, коэффициент значимости 0.001, высокая статистическая значимость).

Получение художественной степени статистически значимо в модели. Если художник получил художественную степень, это снижает его шансы на попадание в современные учебники по истории искусств (значение коэффициента 1.859, коэффициент значимости 0.01, средняя сила статистической значимости). Поколение мирискуссников статистически значимо в модели. Принадлежность к поколению мирискуссников повышает шансы художника быть упомянутым в современных учебниках по истории искусств (значение коэффициента 1.513, коэффициент значимости 0.05, низкая статистическая значимость).

В обеих моделях рождение в семье крупного чиновника снижает шансы художника на признание. Так как во второй модели важен факт получения художественной степени и в обеих моделях статистически значимо обучение в Императорской Академии художеств и Московском училище живописи, ваяния и зодчества, на основе проанализированных биографий, можно предположить, что отцы, занимающие должности крупных чиновников имели сильное влияние на выбор профессии художника и обязывали его получать юридическое или профессиональное военное образование. Часто после окончания юридического факультета художники уже не поступали в институты профессионального художественного образования в силу возраста или иных причин.

В обеих моделях шансы на признание повышает факт обучения в Императорской Академии художеств и Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В первой модели также значимо обучение в рисовальной школе при Обществе поощрения художеств. Другие учебные заведения такие как ВХУТЕМАС, Строгановское художественно-промышленное училище, Центральное училище технического рисования барона Штиглица не являются статистически значимыми. Данный результат является наиболее интересным, так как он полностью противоречит выводам Уайтов, которые утверждают, что новые институты должны иметь большее влияние на карьеру художника.

Получается, что в российских реалиях конца XIX - начала ХХ века ситуация иная: наиболее значительную роль играли старейшие институты художественного образования: Императорская Академия художеств в Санкт-Петербурге, существовавшая с 1757 года, Московское училище живописи, ваяния и зодчества, функционировавшее с 1830 года, и рисовальная школа при Обществе поощрения художеств, открывшаяся в 1839 году. Во второй модели значимым оказалось рождение в Санкт-Петербурге, которое повышает шансы художника на признание. Это можно связать с тем, что центр влиятельного «Мира искусства» находился именно в Санкт-Петербурге, и его основатели (А. Бенуа и С. Дягилев) жили и работали именно в Санкт-Петербурге. А так как входить в данное художественное объединение было важно, то можно предположить, что факт рождения художника в Санкт-Петербурге повышал его шансы, в частности, на членство в «Мире искусства».

Кроме этого, рождение в Санкт-Петербурге обеспечивает художника большими шансами на хорошее среднее образование и возможность поступления в Академию художеств. Что касается членства в художественных объединениях, статистически значимыми в обеих моделях являются «Мир искусства» и Абрамцевский кружок. «Мир искусства» - одно из наиболее крупных и влиятельных художественных объединений, так как его члены, по мнению многих историков искусства, определили направление дальнейшего развития различных видов искусства, таких как декоративно-прикладного искусства, сценографии, книжной и журнальной графики. Абрамцевский художественный кружок важен, так как был организован вокруг мецената С.Мамонтова, и доступ в его круги был ограничен.

Интересным результатом является то, что членство в Союзе русских художников снижает шансы художника быть включенным в постоянные экспозиции Русского музея и Государственной Третьяковской галереи. Возможно, это связано с тем, что среди всех статистически значимых художественных объединений, Союз русских художников является самым молодым. «Мир искусства» был основан в 1898 году, Товарищество передвижных художественных выставок - в 1870 году, Абрамцевский кружок сформировался около 1878т году, а Союз русских художников возник лишь в 1903 году. Во второй модели среди всех типов должностей, которые мог занимать художник, статистически значима деятельность его как основателя, которая повышает его шансы на признание. Это может быть объяснено тем, что многие художники, находящиеся в топе упоминаний на страницах современных учебников по истории искусств, являются основателями журналов и художественных объединений.