Подбор художественных произведений для выставочной деятельности музея

Размещено на http://www.allbest.ru/

1.Куратор как художник и выставка как произведение искусства во второй половине ХХ в.

Художник Даниэль Бюрен в эссе «Выставка выставки» в каталоге Документы5 пишет: «Всё более предметом выставки становится не выставка произведений искусства, но выставка выставки как произведения искусства» Buren, D. “Exposition d'une exposition”. // Dokumenta5. - Кassel, 1972. -- S.17.. Бюрен отмечал, что Х. Зееман работает с объектами на экспозиции, как художник работает с цветовыми пятнами. Он отбирает работы, он же представляет их критикам, и он берет на себя ответственность за сделанное художниками. И далее Бюрен подводит итог: «И вправду, выставка представляется как объект себя самой, и объект себя самой как произведения искусства» Ibid. S.19.. Искусствовед Х.Зееман был представлен Бюреном как «суперхудожник», порой игнорирующий индивидуальную манеру того или иного автора в пользу целостной концепции выставки, задуманной и осуществленной им (по вышеупомянутому принципу «цветовых пятен») как единоличным художником-творцом. В своем эссе Бюрен метко констатировал очевидную тенденцию, возникшую в послевоенной выставочной практике -- программные, авторские выставки, устраиваемые специалистами-искусствоведами, производили на зрителя более целостное, ясное и «художественное» впечатление, чем не слишком понятные по отдельности произведения художников. Необходимость истолкования смысла и визуальных достоинств художественных объектов, столь актуальная для модернизма с его манифестами, объемистыми аннотациями к выставкам и трактатами самих художников, в программных выставках послевоенного времени стала менее довлеющей, зритель оказался в состоянии воспринимать выставку без подробного комментария, опираясь лишь на общие положения концепции куратора в каталоге. Об этой тенденции свидетельствует, например, то факт, что устный комментарий по поводу экспозиции -- «Школа для посетителей» Базона Брока, довольно подробная для Документы4 1968 года, на Документе5 Х. Зеемана свелась к довольно сжатому «аудиовизуальному предисловию». Такая парадоксальная, если учесть состояние оживленного постмодернистского теоретизирования по поводу искусства, ситуация, тем не менее, объяснялась просто: возник иной тип выставочной практики -- с ясной концепцией выставки, с отбором произведений, отвечающим потребностям цельного формального и содержательного образа выставки. Задача полноценной репрезентации одного или нескольких художников, как это было ранее, сменилась задачей репрезентации идеи, символического образа, «художественной ситуации» или неких абстрактных философских или социальных реалий. Документа5 Х. Зеемана была одной из первых масштабных выставок такого рода, и именно к ней была применена впоследствие часто повторяемая историками выставочной практики ХХ века метафора «выставка выставки».

2.Эволюция западной выставочной практики

Рассмотрение практики выставок, начиная с конца XVIII и до первой половины ХХ века указывает на то, что появление выставочных проектов, подобных Документе5, было вполне логичным. Как во времена первых академических выставок XVIII века, так и во второй половине ХХ века, когда масштабные выставки устраивались в соответствующих художественных институциях, предпосылкой к формированию специфических типов выставок оставались схожие факторы, включающие, помимо культурной ситуации, экономические и социальные условия.

Эволюция выставочной практики началась, по сути, с самого начала возникновения выставки как культурного феномена. Выступление художника в новом качестве -- не придворного художника, делающего свою работу по заказу некоего высокопоставленного индивидуума или церковного заказчика, а «выставляющегося художника», предлагающего свои работы для обозрения публике и получающего в результате этой практики некую символическую, а опосредованно, и коммерческую прибыль, начинается во второй четверти XVIII века. До этого, хотя и существовала практика академических выставок, их привлекательность для художников была сомнительной. В частности, во Франции, в Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже в течение правления Людовика XIV (1661-1715) прошло только шесть выставок. С 1725 по 1848 гг. выставки устраивались в салоне Карре в Лувре, после чего название «салон» стало означать официальную парижскую выставку. Салоны проводились с периодичностью в один-два года до 1848. Такая метаморфоза вызвала значительные изменения как в самосознании художников, так и в плане новых связей между художественной продукцией и её репрезентацией, в значении самого понятия искусства, в отношении к нему публики, да и само понятие «публики» значительно видоизменилось. Намного более сильной интенцией стала не потребность «угодить вкусам» публики, а совсем наоборот -- художник, чувствующий себя «гением», осуществлял просвещенческую функцию -- не потакать, а воспитывать вкус зрителей, равно как и общественное сознание. Убеждение, что искусство как коммуникативная, укрепляющая общество сила могло бы менять общественный менталитет, уже непосредственно предвосхитило модернистскую парадигму, предпосылки для которой возникли в середине XIX века, когда столь сильно желаемая «независимость» художника результировала в потребности создания индивидуального художественного языка, уже не рассчитанного на какие бы то ни было вкусы, а порой откровенно предполагающего непонимание публики. Отношения между художником, публикой и критиком стали проблематичными, и, скорее, напоминали некую борьбу, если не переходили иногда в открытую агрессию, какую, например, вызвала выставленная Эдуардом Мане в Салоне 1865 г. «Олимпия». Агрессия посетителей выражалась самыми различными способами: смех, ругательства, плевки, карикатуры в прессе, попытки испортить картины. Если до конца XIX века художник, какие бы своеобразные работы он ни выставлял, находился зачастую в роли «жертвы», чьи работы, как и он сам, подвергались насмешкам, оскорблениям, а зачастую были мишенью для вандализма на выставках, то начиная с 1910-х гг. радикальные художественные явления как Дада, сюрреализм, положили начало новым взаимоотношениям художника и публики: агрессия сохранилась, но художник стал более защищенной фигурой, чем публика, порой не знающая, чем, помимо эстетического шока, грозит ей та или иная художественная акция. О «воспитании» каких бы то ни было художественных критериев у публики было благополучно забыто, а вместо этого всё явственнее ставилась задача оскорбить, унизить или нелицеприятно уличить в косности, ханжестве, глупости или склонности к дешевым массовым удовольствиям ничего не подозревающего, наивного зрителя. Таким или примерно таковым было отношение к публике в больших немецких выставочных проектах после Второй мировой войны, за которым прослеживалось уничижительное: «вы позволили сделать с собой то-то и то-то, так продолжайте же и дальше поглощать невнятное нечто, предложенное вам в интересной, занимательной обертке». Стоит вспомнить основную цель 1-ой Документы, призванной, в конечном счете, дать представление «темной» немецкой публике о художественных явлениях, прошедших «мимо» неё на протяжении нескольких десятков лет, или концепцию 11-ой Документы Энвейзора, предложившей в качестве основного контента, наравне с экспозицией, ряд дискуссий, на которых широкая публика была, по сути, ни при чем. Публика, посещающая выставки, должна была «задумываться», должна была страдать, испытывать шок, а иногда и сама становиться частью художественного произведения или акции, как это было на Документе5 с людьми, вступавшими в провокативную дискуссию с Бойсом в его «Бюро прямой демократии». Одним из излюбленных положений Харальда Зеемана была идея о выставочном или музейном пространстве как об «охранной зоне» Herrschaft, F. Interview with Harald Szeemann. Папка dA -- AA- Mp.94. - Архив Документы в Касселе. для художника, где все, что он делает, защищено сакральной аурой искусства. Такой «охранной зоной» выставочное помещение XIX века было не для художника, а для публики, которая могла себе позволить открыто издеваться и насмехаться как над произведениями, так и над личными причинами и недостатками, побудившими мастера сделать именно такие произведения. В ХХ веке все поменялось -- в защите, скорее, стала нуждаться публика. При этом видоизменение выставочной практики и появление программных проектов, целостных концептуальных выставок результировало в том, что ответственность за содержание и идеи выставки была переложена с отдельных художников на куратора. Даже в радикальных выступлениях неискушенной публики, каким стал, например, призыв к «хэппенингу протеста» против Документы5, сформулированный в листовке «Крестьянство за правое дело», куратор обвинялся в «терроре по отношению к зрителю и насаждении псевдоискусства» наравне с художником. «Наглость этой клики, -- утверждали авторы листка, -- её сильнейшее оружие» Листовка “Die Bauernschaft fuer Recht und Gerechtigkeit”. Архив Документы в Касселе. Папка dA -- AA- Mp.142. и обещали «рассеять туман» на заявленном в листовке «хэппенинге». При этом некоторые фразы листовки весьма напоминали высказывания Й. Бойса, выполнившего один из столь отвратительных авторам листка проектов Документы5. «Мы -- за абсолютную свободу искусства! -- писали они, -- Каждый должен иметь свободу выражения в соответствии со своим художественным восприятием, в своей манере и по своим возможностям» Ibid.. Эта фраза почти дословно перекликается с риторикой Бойса, развивавшего идею о том, что «каждый человек -- художник». Таким образом, протест «крестьянства», вставшего в оппозицию искусству, представленному на Документе, невольно оказался вписанным в её контекст чуть ли не в качестве продолжения проекта «Бюро…» Й. Бойса. Появление «крестьянского листка», курьезным образом совпавшего в интенциях с одним из ключевых проектов Документы, свидетельствовало о способности куратора соответствовать духу времени при выборе контента выставки. В последующей рецепции Документы5, например, в устроенной по её архивным материалам выставке 2002 года в Кунстхалле Вены, и этот протест, и другие разнообразные нападки критики в адрес её куратора, становились органичной частью мифа Документы5. Именно куратор с момента открытия выставки являлся объектом антагонистической рецепции и критики, и это подтверждало принципиально иной статус куратора-искусствоведа, присвоившего функции художника.

Одним из основных вопросов художественной практики ХХ века стал вопрос различения искусства от неискусства и попытки обосновать новые критерии такого различения (или их отсутствия). В связи с этим традиционная значимость выставочного пространства сохранялась, а может быть, приобретала ещё большую актуальность для так называемых «больших проектов». Зеемановское понятие «охранной зоны» предполагало не только гипотетическую защиту художника от упреков в нарушении моральных норм, оскорблении чьего-либо вкуса или эстетики, но в прямом смысле слова охрану объектов в хорошо оборудованном витринами, сигнализацией и находящимся под наблюдением пространстве, где выставленные объекты нельзя трогать, перемещать, исследовать, портить, подвергать слишком громкому нелицеприятному обсуждению. То же касалось, по крайней мере, в течение первого десятилетия своего появления, и новейших художественных практик: акции, перформансы и хэппенинги по преимуществу проходили в тепличной, «защищенной» обстановке музеев и галерей.

Предпосылки к появлению программных выставок, «больших проектов» ХХ века появлялись ещё в XIX веке. Развитие выставочной традиции ко второй половине XIX века привело к осознанию художниками необходимости поиска совместных, общих творческих практик. Если в период романтизма художник представлялся гордым одиночкой, то во второй пол. XIX в. потребность в неком объединении пересиливала интенцию к самодостаточной и автономной художественной практике. Художник начинал окружать себя не столько учениками, ориентирующимися на манеру и стиль мастера, сколько единомышленниками, имеющими индивидуальные художественные воззрения, но способными объединиться по принципу приемлемости и целесообразности совместного участия в выставках, как это было у импрессионистов. Понимание того, что иная творческая манера, отличная от общепринятой салонной живописи, нуждается в отдельном выставочном пространстве, являлось знаковым с точки зрения эволюции выставочной практики. Серьезное значение стало придаваться тому, рядом с какими работами повешено то или иное произведение. Кроме того, переосмыслено было оформление выставок: экспериментировали со сменой традиционных рам на белые (впервые использованы Писсарро и Дега на выставке 1877 г.), затем на рамы других цветов, с различной окраской стен, на которых развешивали картины. Это уже был шаг к осмыслению специфического выставочного пространства для выставки художников одной группы, и хотя выставки импрессионистов ещё нельзя было назвать «программными», стремление к этому уже проявилось в самом желании выставляться в качестве «независимых».

Стремление к объединению по принципу «инаковости» стало одним из основополагающих и для художников, работавших на рубеже XIX-XX вв. в «искусственно созданном» силами эстетов и журнальных критиков стиле модерн. Например, художники Венского Сецессиона вышли из состава Венского товарищества художников (Kuenstlergenossenschaft Wiens), осознав необходимость выставляться на элитарных выставках для узкого круга художников, вместо огромных официальных. Толчком к объединению, в данном случае, стали по преимуществу стилистические мотивы: модерн, генерирующий тягу к «тотальному стилизаторству», требовал полного соответствия стилю всего, что окружало, представляло и соседствовало с произведением искусства, -- здание Венского Сецессиона постройки Йозефа Марии Ольбриха -- собственный выставочный зал Сецессиона, периодический журнал «Вер Сакрум», постеры работы Густава Климта -- все свидетельствовало о цельности и серьезности нового течения в искусстве. Естественно, тяга к стилистическому единству не исключала присутствия на выставках Сецессиона произведений, выполненных в иной манере, например, на первой выставке 1898 года были представлены работы Пюви де Шаванна, Родена, Сегантини, но общая интенция к тщательному отбору и элитарности за счет отказа от «разнообразного» салонного искусства для широкой публики становилась от этого не менее отчетливой. Тем не менее, при навязчивом стремлении к тотальности художественной формы, подразумевающей вовлечение в стилистику произведения других видов творчества -- от архитектуры до прикладного искусства и моды, искусство Венского Сецессиона, пожалуй, впервые прокламировало временность и конечность художественного жеста или стиля. То, что позднее, в искусстве второй половины ХХ века станет обычным и неизбежным -- констатация временной, сиюминутной актуальности художественного объекта или жеста, заявляющего свою ценность здесь и теперь -- в зафиксированный публичным интересом, сенсацией или намеренным документированием момент, было впервые выражено буквально основоположниками Венского Сецессиона Коломаном Мозером и Германном Баром: Мозер выполнил аллегорическую мозаику над входом в средний зал Сецессиона, включающую фразу Бара: «Дайте художнику показать его мир и рожденную с ним красоту, которая никогда не существовала ранее, и никогда не повторится снова». Эти символические слова, произнесенные (или, скорее, воплощенные) вопреки «вневременному» тяготению к «тотальному произведению» или «тотальному дизайну», стали гипотетическим мотто ко многим произведениям ХХ века с его настойчивой секуляризацией «старых, бывших» форм, непреодолимым стремлением к новизне и оригинальности и тем «темпорально-сентиментальным» Степанов А.В. О корректности суждений применительно к «актуальному» искусству. Рукопись, 2007. взглядом на мир, о котором пишет А. В. Степанов, который предполагает обостренное осознание традиции и столь характерен для эпохи постмодернизма с её сосредоточенностью (пусть рассеянной и насмешливой) на прошлой, пройденной культуре. Подобной логике следовал и Ганс Зедльмайер, говоря об искусстве XIX и ХХ веков как выражающем «время». Сокуратор Х. Зеемана на Документе5 Базон Брок пишет о привязанности к традиции как непременной составляющей современности: «Тот, кто современен, точнее, духовно современен, для того и прошлое и будущее являются реалиями его современности. Если модус времени и имеет смысл, то как действующие в современности прошлое и будущее…

Постмодернизм и постистория являются современными явлениями, в которых множественность прошедших событий и ожиданий будущего существуют одновременно и рядом. Это не прощание с историей, а явление истории в качестве современности. Так много истории и так много будущего не появлялось никогда -- это признак современного уровня развития» Brock, B. Zeitkrankheit. Therapie: Chronisches Warten // Zeitreise: Bilder, Maschinen, Strategien, Raetsel. -- Zuerich; Basel u. Fr./M., 1993. -- S.321.. Радикальные попытки порвать с традицией были бы невозможны без её обостренного ощущения, но такие явления как Венский Сецессион обозначили переход от сознания некого художественного континуума, предполагавшего преемственность в искусстве: от следования канону до личной преемственности -- от учителя к ученику, «последователям», «подражателям» и «школе» -- до уникального, индивидуального искусства, возможного лишь в данное время.

Действительно, уникальность художественной манеры, зачатки модернистской парадигмы с её претензией на единичность и универсальность художественного языка поломали традиционные представления о преемственности, существовавшие ещё достаточно полноценно в первой половине XIX века. Сложившаяся зависимость от «своего», фиксированного и конечного времени и понимание того, что потом будет «другое», «новое» искусство, были, вполне вероятно, одной из самых значительных причин, по которым искусство ХХ века гипертрофированным и болезненным образом воспринимало свою воображаемую миссию откликаться на все трагическое, напряженное и пугающее и дистанцироваться от всего спокойного, уравновешенного и привлекательного (в духе традиционной эстетики). Апокалиптичность этого искусства во многом была обязана ощущениям ценности темпорального, преходящего, конечного. Они сыграли в утверждении трагичности (проблематичности) искусства ХХ века, наверное, не меньшую роль, чем отголоски представления о художнике как о мученике, одиноком пророке, etc., которые так или иначе питались ушедшими романтическими мифами, например, о Рембрандте, или позднейшими примерами «пророков и социальных отщепенцев» Ван Гога, Гогена, или П. Филонова, который строил свою творческую жизнь по классическому образцу -- со «школой», самоотречением, бытовыми лишениями и изначальной готовностью к непониманию по отношению к своему искусству.

Х. Зееман умело использовал мотив трагизма в общей идее Документы5. Это и тщательно обыгранное противоречие между безвкусицей и кажущейся бытовой простотой выставленных предметов народных культов и их символическим смыслом, отсылающим к страстям Христовым, смерти и искуплению, и «картинки сумасшедших», «имеющие полное право» занять свое место в контексте искусства «такого» времени, и обращение одного из центральных художников Документы5 Й. Бойса к немецкой традиции в лице Дюрера, находящееся в явно трагическом и провокативном контексте «сообщения» (работа Й. Бойса “Duhrer, Ich fuehre persoenlich Baader und Meinhof durch die documenta5!”) Дюреру о том, что Бойс «ведёт Баадера и Майнхоф», двух одиозных немецких террористов, показывать выставку.

В статье «Насколько немецким является немецкое искусство?» Вернер Хофманн отмечает: «В современности мы снова имеем дело с двойственностью роли художника: между самоопределением и отсутствием влияния, между силой и бессилием, между объектом поклонения и жертвой. Такое двойственное лицо можно видеть у Дюрера: в мюнхенском автопортрете он показывает себя как Пантократор, а в рисунке 1522 г. из Бремена как страдающего человека с атрибутами мученика. Эта игра с двойными ролями доходит и до современности, когда Йозеф Бойс посвящает себя добровольно, из-за по-немецки основательного долга перед собой, страданиям мира и их утопическому преодолению. У него речь идет ни более ни менее как об освобождении человека, становящегося самим собой. Этому волевому порыву соответствует «человек как свой собственный создатель» Hofmann, W. Wie Deutsch ist die Deutsche Kunst? // Das Ende des XX Jahrhunderts. Stadtpunkte zur Kunst in Deutschland. (Eine Vortragsreihe zur Berliner Ausstellung “Das XX Jahrhundert -- ein Jahrhundert Kunst in Deutschland”). -- Koeln, 2000. -- S.30.. Хофманн отмечает черты трагизма не только в подчеркнуто мрачных работах Бойса, но и во внешне бодрых, оптимистичных проектах художника, отрабатывающих его излюбленную идею: «Каждый человек -- художник». Таким стал и проект «Бюро…» на Документе5, умело встроенный Зееманом в общее видение современного искусства, к чему он, по сути, и стремился в духе упомянутой Бюреном интенции «суперхудожника». Доля трагизма в проекте Бойса явственно ощущалась в ходе разговоров публики с автором, большинство которых заканчивалось печальным осознанием невозможности какого-либо социального или личного подъема.

Возвращаясь к вопросу эволюции выставочной практики, приведшей к появлению «больших проектов» ХХ века, нельзя не затронуть вопрос силы и бессилия -- в конечном счете, вопрос власти (над публикой, массовым сознанием, инстинктами, бессознательным, стремлением испытать страх или удовольствие). Парадоксально, что часто именно вопрос власти уводил художника от погружения в «чистое искусство», «искусство для искусства» в духе художников-отшельников, поскольку предполагал взаимодействие и определенные отношения со зрителем. И Й. Бойс, и творчески интерпретирующий его искусство Х. Зееман часто обращались к вопросу власти, как это было в проекте «Бюро…». Напряженные в истории выставочной традиции отношения с публикой были доведены в этом проекте до абсолюта, гипертрофированы в желании «убедить» публику в своих воззрениях. Впрочем, опыт того же Венского Сецессиона показывает, что эти интенции к взаимоотношениям с публикой представлялись поначалу как желание равноправия, если не уравнивания художника с симпатизирующим ему зрителем: Густав Климт в речи на открытии выставки 1908 года провозгласил: «И мы интерпретируем понятие «художник» так же широко, как и «произведение искусства». Мы включаем сюда не только создающих, но и тех, кто наслаждается искусством, тех, кто способен переживать то, что было создано, с чувством и уважением. Для нас «художники» -- это идеальное сообщество тех, кто творит, и тех, кто наслаждается (искусством -- М. Б.)». Рафинированное искусство Венского Сецессиона, безусловно, оправдывало столь идеальные отношения между «понимающей» публикой и художниками, но позднейшая художественная практика показала, что чем более неразрывной становилась связь художника и зрителя, чем более зритель был вовлечен в художественный процесс, тем более его права на «наслаждение» и «чувственное переживание» нивелировались и сменялись чем-то совершенно иным: открытостью к всякого рода оскорблению, прямому и скрытому, эстетическому и нравственному шоку. Тем не менее, в концепции «Бюро…» Бойса, виртуозно встроенной Зееманом в событие Документы5, опять, хотя и несколько пародийно, происходила попытка сравнять «неискушенную» публику с художником, хотя «власть», данная в данном случае художнику в «охранной зоне» Документы, сводила на нет это призрачное равноправие, заставляла видеть в безобидных вопросах Бойса некий подвох или издевку. Следует добавить, что включение в структуру выставки проектов, подобных бойсовскому, построенных на скрытой череде ассоциаций и метафор, встраивалось в Зеемановскую картину выставки («выставку выставки»), приобретая дополнительное значение, не предусмотренное художником: «Бюро…» Бойса в контексте выставки-произведения Зеемана становилось не только развернутой метафорой творчества и общественных реалий, как это было задумано автором, но и представляло собой своего рода модель идеальной выставки современности, где происходит непосредственное общение зрителя с художником, который, тем не менее, не становится от этого общения менее независимым.

3.Особенности Документы5 как целостного художественного явления

Анализ принципов отбора произведений на Документу5 осуществлялся Зееманом по принципу встроенности символического или визуального образа произведений в его концепцию, которая раскрывается его текстами по поводу выставки, прежде всего, комментариями в каталоге Документы5 и текстами, вошедшими в два сборника «Индивидуальные мифологии» 1985 г. и «Музей обсессий» 1981 г. В последнем Зееман, как в свое время Бюрен, прямо говорит о передаче функций художника куратору: «Многое из того, что отображает художник, как и автономность произведения, заведомый иррационализм его ассоциаций при рецепции, а также стремление к утопии при его создании и отсюда -- преломление воли к власти -- переходит от художника к организатору выставки» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. - Berlin, 1981. -- S.23.. Подробное рассмотрение этих текстов позволяет также выделить несколько значимых, символических тем, вокруг которых сосредотачивалось зеемановское видение мира и современной художественной ситуации. Такое рассмотрение дает возможность проанализировать намерения куратора при организации того или иного раздела экспозиции. Среди таких знаковых тем выделяются: индивидуальность и «индивидуальные мифологии», «тотальное произведение», «охранная зона» искусства, «музей обсессий», «гостевая духовная работа», левизна, массовое сознание, китч или тривиальная эмблематика, Запад и Восток (значение этих тем в творчестве и теоретических трудах Х. Зеемана рассмотрено более подробно в главе «Харальд Зееман: искусствовед и куратор» данной работы). Обращение к какой-либо из данных тем в экспозиции Документы5 затрагивало множество слоев выставки: отражалось в текстах и комментариях каталога, подборе объектов, их смысловой связи между собой, комментариях «Аудиовизуального предисловия», публицистике Зеемана по поводу выставки. Иногда две или несколько знаковых тем переплетались, образуя сложный символический ряд: например, проблемы индивидуальности, «охранной зоны» и «музея обсессий» были сублимированы в разделе экспозиции «Музеи художников»: зеемановское понятие «охранной зоны» отсылает к значительному акценту на культовость и эзотеричность искусства, которые во второй половине ХХ века уже не были столь очевидно подчеркнуты в личных художественных мифах, но, тем не менее, присутствовали в более выхолощенной форме, выражавшейся в понятиях «звезда», «культовая фигура», etc., пришедших на смену «гению», «пророку» и «избранному». Насколько эти интенции были сильны еще на рубеже ХХ века, можно судить по помпезной организации художественных колоний, одной из самых характерных была колония в Дармштадте -- сообщество художников и их ценителей из кругов высшей буржуазии и знати, здание для которого было создано архитектором венского Сецессиона Йозефом Мария Ольбрихом -- попытка построения идеального мира, где художник как высшее существо способен стать лидером и пророком. Зееман в своей выставочной практике пристально занимался идеей культовых художественных колоний -- выставка «Монте Верита» была посвящена такого рода идеальному сообществу художников, кроме того, выставка «Тяготение к тотальному произведению» 1983 г. тоже отражала стремления к достижению неких абсолютных величин или «утопий» в рамках ограниченного сознания разного рода «гениев». После того как Дюшан деконструировал понятие о шедевре, а косвенно -- и понятие «гения», перенеся в галерею «Фонтан» (разумеется, не только и не столько его акция послужила необратимости этого процесса, она была просто одной из самых однозначных и лаконичных), воплощать эти интенции стало сложнее, но стремление осталось.

Сознавая изменения в художественной парадигме 1960-70-х гг., Зееман понимал невозможность «индивидуальной утопии» и идеальной, автономной художественной работы в рамках какого бы то ни было сообщества, и идея идеального культурного убежища сложилась в его представлении как образ личного «музея обсессий». Легко проследить, сколь очевидно отсылает к этой идее и связанными с ней образами индивидуального, «защищенного» и «утопического» организованный Зееманом на Документе5 раздел «Музеи художников», включающий проект К. Ольденбурга «Музей мышей», встроенный в структуру выставки сокуратором Зеемана Каспером Кёнигом. Таким образом, функции художника, экспроприированные Зееманом для выставочной практики, сказывались в том, что не только искусствоведческие, но и личные представления куратора находили яркое образное или символическое воплощение в экспозиции, как это обычно происходит у автора, желающего отразить в искусстве свои личные взгляды и представления.

Безусловно, большим преимуществом для выставочной практики второй половины ХХ века стало появление некоммерческих выставочных институций, при всей неоднозначности искусствоведческой оценки искусства новых течений -- хэппенинга, концептуального искусства, лэнд-арта, акционизма, которые не предполагали и не могли предполагать определения продажной стоимости своих «произведений». Эти обстоятельства, помимо общего устремления к «свободе», определили уникальные условия для проведения выставок, намного более благоприятные в духовном плане, чем это было в традиционной выставочной практике. Ещё во время работы Зеемана на посту директора бернского Кунстхалле ему удавалось ежегодно показывать более чем по две выставки, часть которых была программной, то есть воплощала некие индивидуальные представления куратора о явлениях современного искусства -- как «Белое на белом» 1966 г. или «Формы красок» 1967 г., другие же были персональными выставками художников. Зееман не скрывал своего предпочтения к выставкам первого типа, охотно берясь за персональную выставку или ретроспективу только в том случае, если художник отвечал его представлениям о концепции выставки, как это было с Бойсом. Но в официальной художественной институции с советом из художников и бюрократов, каким был и бернский Кунстхалле, осуществить выставку по собственным предпочтениям не всегда представлялось возможным. Зееман всю жизнь пытался снять противоречие между необходимостью куратора иметь достойное помещение для крупной выставки с попыткой уйти от давления художественных институций. Самая традиционная выставочная институция -- музей, по мнению Зеемана, прочно ориентирована на «объект», на его самоценность. Это, с одной стороны, гарантировало сохранение и статус «искусства» современным произведениям, правдами и неправдами попавшим в музей (по выражению В. Хофманна, «искусство, чтобы быть идентифицированным как искусство, нуждается в музейном контексте»), но, с другой стороны, в корне противоречило самой сути послевоенного искусства с его «отказом от объекта, когда место объекта занимают визуализированные идеи, мысленные маршруты, воспоминания» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. - Berlin, 1981. -- S.33. (курсив Х. Зеемана -- М. Б.). В этом противоречии музея как идеального места сохранения и оценки искусства и невозможного места для современного искусства коренится и причина создания гипотетического «музея обсессий», и выбор Зееманом статуса «независимого куратора». В конечном счете, Зееман как куратор стремился к той же свободе, к которой, какой бы призрачной она ни была, стремился каждый послевоенный художник. Некоторое равновесие, достигнутое Зееманом, балансировавшим между ответственностью официально назначенного руководителя выставочного проекта и полной безответственностью художника-творца, осуществляющего свою фантазию, и позволило появиться ряду самых известных и радикальных его выставок от Документы5 до проектов 48-й и 49-й венецианских биеннале. Уникальность Зеемана-куратора -- в создании абсолютно нового, авторского подхода к выставочной практике. «Зееман -- патриарх европейского кураторства; в сущности, он и является создателем этой профессии. Войдя в художественную ситуацию в 1960-е годы, Зееман был первым из своего поколения, кто авторски реализовал себя исключительно в выставочных проектах. Кураторство не было для него производным от критической практики (как у Пьера Рестани), не сочеталось с академической и медиальной практиками (как у Акилле Бонито Олива) и не встраивалось в институциональную рутину (как у Джермано Челанта)» Мизиано, В. «Другой и разные». Очерки визуальности // Новое литературное обозрение. -- M., 2004. -- C.257..

В 1969 году Зееман ушел из бернского Кунстхалле, перед уходом подготовив крупнейший проект -- выставку «Когда намерения становятся формой» с участием художников из Европы и США, ориентировавшихся на новые способы выражения -- концептуализм, инсталляции, лэнд-арт (объекты в окружающей среде), хэппенинг. Среди участников выставки были Ричард Серра, Роберт Моррис, Брюс Наумэн, Йозеф Бойс, Марио Мерц, Лоуренс Вейнер -- имена, которые были практически не представлены даже на прошедшей год назад «радикальной» Документе4. Зееман сознавал, что для экспонирования таких объектов необходим абсолютно новый тип выставок: он перенимает приемы художников, практически сам берет на себя роль художника и пытается монтировать выставку, создавая «энергетические, силовые поля». Одним из самых ярких стал проект Михаэля Хайцера, о котором испуганные критики из провинциальных швейцарских газет говорили: «в Берне под видом искусства разворотили тротуар». Акция Хайцера, в процессе которой перед фасадом Кунстхалле бульдозер с чугунной гирей разбивал асфальт, рождала массу ассоциаций: и с незабытыми разрушениями войны, и с внешней грубостью и бессмысленностью всего нового, что тогда возникало в искусстве. Йозеф Бойс выставил один из своих первых объектов из жира -- его фигура уже тогда становится одной из ключевых в арсенале куратора-искусствоведа. Жир как аморфный, невыразительный материал для произведения искусства великолепно соответствовал продуманной куратором концепции: форма вторична, на первом месте стоит «намерение», то есть символический смысл, который заложен в этой невзрачной форме, «антиформе» (Й. Бойс не подозревал, что в конце ХХ века русский писатель В. Сорокин сделает жир, «сало» метафорой накопленной веками культуры).

В проекте «Когда отношения становятся формой» Зееман раскрыл механизм возникновения современного художественного произведения, поставил вопрос о необходимости присутствия или отсутствия визуальной формы. Вся выставка -- гигантская имитация современного художественного процесса. Зееман четко отслеживал пути, по которым шли художники, и сам выступал в роли художника, обобщая и делая более отчетливыми эти пути на выставке.

Как подлинный художник, Зееман не боялся ставить провокационные вопросы и пользоваться неожиданными и на поверхностный взгляд неуместными формами, как это произошло в работе над разделом «Тривиальной эмблематики» с китчевыми объектами на Документе5. Для Зеемана вопрос китча был одним из ключевых. Наряду с Сьюзен Зонтаг и Клементом Гринбергом он пытался раскрыть современную проблематику китча. Вплоть до 1960-х гг. ХХ века дистанцирование интеллигенции от китчевых форм было обусловлено, прежде всего, их ассоциацией с неким духовным убожеством, низкими культурными запросами, обывательской манерой жизни. Сомнительность такого рода ярлыков, правда, была приоткрыта ещё в начале ХХ века приверженцами «всёчества» и Дада, а в литературе -- высказываниями персонажа К. Вагинова, искусствоведа Кости Ротикова о трудности и порой невозможности различения китча в чуждых нам культурах. То есть, следуя логике Ротикова, сами по себе проявления китча не могут быть ни хороши ни плохи с формальной точки зрения, плохими они становятся только лишь по причине своего смысла, ориентации на специфическую «целевую аудиторию» или контекста, в который их помещают. Если, например, так называемый китч или безвкусица будет произведена полноценной, состоявшейся культурной фигурой, то это будет уже не китч, а нечто иное. Этот принцип, иногда неосознанно, был много раз воплощен в искусстве ХХ века, но до появления экспозиции «Тривиальной эмблематики» на Документе5 вопрос китча не подвергался пристальному искусствоведческому анализу в контексте художественной выставки. Таким образом, Зееман-«художник» отобрал и переместил из сферы реальности в сферу искусства китчевые объекты, а Зееман-искусствовед поставил вопрос о месте китча в современной художественной ситуации. Этим разделом и комментариями к нему в каталоге Документы Зееман отчетливо показал, что после войны и тоталитарных взглядов на искусство, с более свободным отношением к форме вообще, пришло понимание, что «более сильная» форма может дискредитировать себя, став воплощением неких порочных и низких духовных устремлений (как это произошло в искусстве Третьего рейха), и, наоборот, ничтожная, банальная и сомнительная форма может, придя на смену «сильной», но «ложной», прокламировать некую свободу и наилучшие духовные устремления. В конце 1960-х, начале 1970-х модернистское искусство, имевшее столь мощный духовный потенциал после войны (стоит вспомнить, например, его гигантскую ретроспективу на Документе1), постепенно стало чуть ли не салонным и столь широко и беспроблемно употребимым, что являлось почти непременным атрибутом капиталистической респектабельности. Не затрагивая финансовый аспект этой проблемы, следует лишь отметить, что корпус искусства модернизма столь устоялся на арт-рынке, что колебания цен на произведения модернистов можно было прогнозировать наравне с ценами на картины старых мастеров. Конечно же, это не могло не сказаться на падении его актуальности, потере духовных, метафизических аспектов в восприятии модернизма. Абстрактные картины, купленные в целях вложения капитала и висящие в холлах концернов и банков, всё более начинали восприниматься как декоративные, как сильные, но «пустые» формы. Отсюда резкое отношение критики к Документе3 1964 года, последней Документе под управлением Вернера Хафтманна, апологета модернизма, которую Харальд Кимпель называет «тавтологией» Kimpel, H. Documenta. Die Ueberschau. -- Koeln, 2002. -- S.27., цитируя на редкость неуклюжее мотто выставки: «Искусство -- это то, что делают известные художники».

Появление на Документе Зеемана, ознаменовавшей болезненный переход от ценностей модернизма к неоднозначной риторике эпохи «пост-», китчевых объектов означало попытку решения непростой проблемы: что важнее -- пустая, но полноценная форма, или невзрачная, избитая и банальная форма, за которой современность способна проявиться в глубоком, напряженном, «интенсивном», пусть иногда и болезненном содержании.

У Зеемана отношение к китчу было неоднозначным: в экспозиции Документы тривиальная эмблематика была подана в качестве примера вещей, чьи формы «подрывают» и профанируют содержание, как обычно и понимается китч. Между тем, в контексте выставки в целом эти артефакты, иллюстрируя метаморфозы формы, стремящейся к адекватному современности содержанию, уже становились самоценными, и, в этом новом контексте, являлись более напряженными, более духовными, чем ещё не так давно являлись для современников формы авангарда. Подобный подход к выбору объектов для экспозиции свидетельствует о безусловном умении Зеемана придавать содержание неожиданным и внешне нелепым формам -- что по сути, является квинтэссенцией деятельности художника во второй половине ХХ века, построенной не столько на достижении оптимальной формы, как было в классическом искусстве, сколько на создании самого содержания, порой даже и в ущерб видимой форме.

Зееман очевидно понимал сомнительность и условность любых форм, если они связаны или ассоциируются с неким духовным убожеством или упадком. Формы китча наиболее заостряют эту проблему, ведь именно китч всегда олицетворял духовную ущербность и ассоциировался с самыми низкими и пошло-бытовыми устремлениями. Вопрос о сомнительности привязки любых эстетических или духовных воззрений к художественным формам поставили ещё Ларионов и Зданевич. И Зееман, безусловно, ставил этот вопрос, готовя экспозицию «тривиальной эмблематики» на Документе5, но несколько в ином ключе: для него «слабые формы» приобретали право на существование не сами по себе, но в том случае, если их демонстрацией достигалось художественное и, следует подчеркнуть, духовное целое выставки. Размышления по поводу сильных форм и слабого духа, и, напротив, слабых форм, имеющих интенсивную духовность, отразились впоследствии в проекте одной из последних ключевых выставок Зеемана -- «Провал красоты -- красота провала» 2004 года в центре Хуана Миро в Барселоне.

Помимо проблематики отношения формы и содержания, в выборе китчевых предметов для экспозиции сказался и весьма актуальный для Зеемана индивидуалистический аспект: Зееман в данном случае поступал подобно собирателю странных, причудливых предметов для кунсткамеры, выбор которых связан с прихотью владельца.

К проблематике кунсткамеры, именно в отношении отдела «Тривиальной эмблематики» с его китчевыми объектами, подталкивает и контекст старого музейного здания -- Фридерицианума (как известно, курьезные и естественно-научные объекты выставлял ещё основатель Фридерицианума, ландграф Фридрих Второй).

В свою очередь, кунсткамера, «личный музей», «музей личной прихоти» отсылает к излюбленной мифологеме Зеемана -- гипотетическому «музею обсессий». Размышления Зеемана по поводу «конструирования» разного рода музеев -- воображаемых, реальных или музеев-подобий нашли отражения в экспозиции Документы в секции «Музеи художников», включающей проекты Дюшана, Броодхэрса, Вотье, Дистеля и «Музей мышей» Ольденбурга. Дюшан, как один из мэтров модернизма, продолжал традицию полемики искусства с музеем и выставкой. Зееман считал его присутствие в экспозиции одним из ключевых и в интервью с искусствоведом Х.У.Ольбристом вспоминал о том, что Дюшан сделал самую маленькую выставку в истории модернизма -- в чемодане, в то время как Лисицкий оформил самую обширную -- в Русском павильоне прессы в Кельне в 1928.

В связи с проблематикой музея в концепции Зеемана следует обратиться к вопросу смены музейной парадигмы от модернизма к постмодернизму. Отношение модернистов к музею и традиционной выставке было отношением «живого» к «мертвому». Для Большой Берлинской Художественной выставки 1923 Эль Лисицкий сконструировал трехмерную картину -- “Prounenraum”, состоящую из супрематистских фрагментов, размещенных на трех стенах выставочного помещения. Ещё в 1921 он объяснял свою находку -- «праун» -- как поворотный пункт между разрушением старого и началом нового, сотворенного из земли, «которая удобрена трупами картин и создавших их художников» Lissitzky, El. Proun und Wolkenbuegel. Schriften, Briefe, Dokumente. -- Dresden, 1977. -- S.167.. По его мнению, в искусстве произошел значительный иконоборческий сдвиг: «Картина приказала долго жить, вместе с церковью и Богом, которых она представляла, вместе с дворцом и королем, который использовал её как трон, вместе с диваном и обывателями, для которых она была иконой благополучия». В 1920 Лисицкий провел четкую историческую линию, по которой шло «разрушение» старого искусства: футуристы разрушили центральную перспективу и оставили от неё щепки(осколки). Малевич «вымел обломки» и открыл «путь к бесконечности» Ibid. S.170.. Лисицкий предполагал, что следующим шагом станет замещение индивидуалистов с их кистями и красками «креативным коллективным» началом. Свой «праун» он представлял так: применение элементов супрематизма в многомерной картине должно было быть первым шагом на пути к существенному сдвигу в мировой истории: созданию «униформированного мирового города для людей на Земле». За «прауном» 1923 года, с его супрематическими элементами из дерева на трех стенах, последовала в том числе ганноверская выставка 1927-28 гг. «Абстрактная комната», где движущиеся панели, которыми мог управлять зритель, скрывали и открывали произведения искусства. Возможность изменения выставочного пространства и организации выставки посредством движения панелей, по мнению Лисицкого, способствовала активному участию зрителей в выставке. Все эти метаморфозы выставочного пространства, которые в той или иной степени возникали вновь и вновь в выставочной практике послевоенного времени -- «креативное коллективное начало» в околовыставочных акциях Документы4 1968, «участие зрителей» -- в «Бюро прямой демократии» Й. Бойса на Документе5, «разрушение старого» в намеренно оставленном в состоянии руины, только слегка отреставрированном здании Фридерицианума для демонстрации искусства модернизма на первых Документах Боде и Хафтманна -- эти метаморфозы в послевоенных выставках свидетельствовали о живой связи с традицией модернизма. Преемственность, парадоксальным образом, проявлялась не в художественных формах, а в способах их экспозиции. Деятельность Зеемана-куратора прекрасно иллюстрирует эту линию преемственности между постмодернистским искусством и модернизмом, и опосредованно -- с классическим искусством, питавшим модернизм. При этом роль музея в послевоенной художественной ситуации стала, скорее, номинальной. Перестав обозначать место для демонстрации «мертвой» культуры -- ведь в музеях появлялось всё больше произведений новейших течений, музей стал способом констатации самого понятия искусства в применении к артефактам, чья принадлежность к искусству могла восприниматься как сомнительная.

По мнению Дм. Голынко-Вольфсона, генеалогия «большого проекта» («большим проектом» по праву считается и Документа5 с её жестко продуманной концепцией) отчетливо привязана к модернистской парадигме. Полагая, вслед за Юргеном Хабермасом, началом модернизма 1850-е годы, временем написания «Салонов» Бодлера и его заметок о Всемирной выставке 1855 г., Голынко-Вольфсон предлагает следующую характеристику модернизма в его первоначалах: «Вместо прилежного миметического воспроизведения идеальных прототипов произведение искусства начинает заниматься аналитическим поиском определяющих его универсалий -- универсалий новизны, рынка, профессионального и коммерческого успеха, иными словами, включается в социально ангажированный БП («большой проект» -- М. Б.)» Голынко-Вольфсон, Д. Большой проект -- обращенность в настоящее // Художественный журнал. -- № 53, М., 2003. -- C.11.. Напрашивается следующий вывод: «большой проект» обусловлен воплощением некой глобальной идеи, «универсалии», не связанной с индивидуальными интенциями художника или куратора, а являющейся продуктом неких объективных причин, будь то социальных, политических, коммерческих, медиальных, etc.

Это положение представляется сомнительным, учитывая, что «большой проект» в его идеальном воплощении -- прежде всего индивидуальный дискурс, что абсолютно не расходится с интерпретацией модернистской парадигмы. Даже само возникновение отечественного дискурса «большого проекта» было связано прежде всего с восприятием практики масштабных западных периодических выставок, кураторы которых прокламировали для России именно тот тип проекта, который характеризовался жесткой индивидуальной концепцией, далеко не всегда связанной с внешними «универсалиями».

Этот тип проекта парадоксальным образом полноценно сформировался на базе постмодернистского мировоззрения, когда модернистские «большие нарративы» себя исчерпали. Другое дело, что деятельность кураторов, работавших в русле такого проекта, по сути, подчинялась модернистским интенциям. Гипертрофированное индивидуальное выражение, характерное для модернизма, как бы скрадывалось и мимикрировало под лишенный внятной артикуляции постмодернистский дискурс с его «смертью автора» и отсутствием четких критериев определения того, что есть, в конце концов, искусство. Эти скрытые процессы, по сути, определили тот факт, что западная художественная традиция, в каком бы виде она ни была представлена, не была полностью утеряна. В конечном счете, все попытки второй половины ХХ века преодолеть классовые, социальные, национальные, гендерные и прочие различия в искусстве -- все эти постмодернистские деконструкции и симулятивные действия, как бы они не игнорировали традицию, по сути были традицией обусловлены. Так и ранее, в модернизме, его пресловутые «нулевые области», «нулевые точки отсчета нового искусства», «пустые места», базирующиеся на отказе от традиции, создавались с огромным усилием, подразумевающим отграничение от традиционных парадигм, таким образом, явственно в них присутствующих.

Говоря о присутствии «сверхзадачи», «универсалии», подчиняющей концепцию «большого проекта», Голынко-Вольфсон констатирует потерю индивидуальности участвующих в проекте художников и артефактов: «Поставленная в БП сверхзадача распознать свойства и признаки универсального высказывания заставляет усомниться в самостоятельной ценности каждой размещенной под его «крышей» работы. Отдельные произведения внутри БП преображаются в иерархически подчиненные директивным установкам проекта приложения, иногда вообще анонимные» Голынко-Вольфсон, Д. Большой проект / Художественный журнал, № 53, М., 2003. -- С.12.. Это началось ещё в конце XIX века -- открытие первой Венецианской биеннале в 1895 г. стало одним из характерных явлений, показывающих серьезность этой тенденции: основной идеей биеннале стала интернациональность. Мэр Венеции Риккардо Сельватико призвал художников разделить убеждение в том, что «искусство является одним из ценнейших элементов цивилизации, способствует развитию сознания и объединяет людей в братство». Какими бы разными ни были произведения и художники, представленные на биеннале, основная идея непременно довлела над каждым: это международная выставка, и данный художник представляет здесь свой народ и страну. Эта программная интенция Венецианской биеннале продолжала быть не менее витальной даже в эпоху постмодернизма и глобализации, когда понятие «национального чувства формы» более не было отчетливым и актуальным. Тем не менее, интенция существовала «от противного» -- как предмет рефлексии по поводу отсутствия ярко выраженных национальных форм. Во второй половине ХХ века отказ в значимости художника для «большого проекта» стал риторической фигурой постмодернизма, ещё более конкретизируя «смерть автора» в духе Р. Барта. Известно радикальное высказывание Харальда Зеемана по поводу нивелирования значения художника в проекте: в дискуссии по поводу «Большого проекта для России», происходившей в ЦДХ на Крымском валу в 2002 году на вопрос: «Возможен ли «большой проект» вообще без художников?» Зееман ответил утвердительно. В этой связи символическим является и лозунг, помещенный во время Документы5 на фасад Фридерицианума: «Искусство излишне», то есть, излишне всё, что является его характеристиками -- вполне в духе постмодернизма, -- не важны ни техника, ни исполнение, ни содержание, ни манера, ни стиль, ни сам автор. Голынко-Вольфсон идет ещё дальше в определении этого процесса и проецирует тенденцию отказа от четких критериев смысла и формы уже на содержание самого проекта: «Универсальное высказывание (в контексте «большого проекта» -- М. Б.), будучи четко сформулированным, само сводится к одной из второстепенных частностей, позднее вплетаясь в ткань другого БП» Голынко-Вольфсон, Д. Большой проект / Художественный журнал, № 53, М., 2003. -- С.15.. Это высказывание представляется спорным, так как оно игнорирует самостоятельность и целостность проекта, полагая его структуру и содержание чуть ли не случайными, подобными произвольно составляющимся построениям, имеющим зыбкий, непостоянный смысл в калейдоскопическом постмодернистском сознании. Универсальное высказывание, естественно, может быть интегрировано и освоено в других дискурсах (в этом нет сомнения), но его индивидуальное воплощение представляется целостным, способным сопротивляться тенденции распада на частности и потери смысла. Это тем более справедливо для масштабных кураторских проектов как Документа5, поддерживающих концептуальные идеи обширным и хорошо отрефлектированной документацией: концепция Документы5 была изложена в каталоге, представляющем собой собранные в скоросшиватель материалы общим весом 7 кг.