Подбор художественных произведений для выставочной деятельности музея

Голынко-Вольфсон называет «индивидуальным большим проектом» личный проект художника (имеющий характер эсхатологического, мессианского, авангардистского, утопического, etc.), обладающего сложившимся статусом, и отказывает в индивидуальности большим проектам вроде Венецианской бьеннале или Документы, считая их «коллективными БП», развивающими дискурс «мегаломании» -- «имперский, демократический, глобалистский, антиглобалистский, рыночный, антирыночный», etc.

Тем не менее, опыт выставочной практики Зеемана свидетельствует об обратном: порой невнятные проекты художников, по отдельности не могущие претендовать на статус «большого проекта», были вписаны куратором в целое выставки, над которым он сам работал как художник-творец, отсекая всё лишнее и выбирая необходимое.

Зееман стал одним из первых организаторов выставок, понимавших кураторство как личную, авторскую интеллектуальная деятельность. Проект -- система личных смыслов, реализованных за счет выставочного контента. Таким образом, «большой выставочный проект», индифферентный к четкому самовыражению художника, является, тем не менее, продуктом личностного выражения куратора. Харальд Зееман, безусловно, был знаком с прецедентами «превращения художника в куратора», которые имели место в истории европейской выставочной деятельности ХХ века. Одним из ярких примеров является Международная выставка сюрреалистов 1938 г. в галерее изящных искусств Вильденстайна, куратором которой (выставки) был Марсель Дюшан. Дюшан, одним из основных намерений которого было, ещё со времен создания «Фонтана» (1917 г.), поколебать сложившуюся традицию галерейных выставок и развенчать идею избранности художника-демиурга, не поскупился на дополнительные эффекты, сопровождавшие экспозицию произведений сюрреалистов, каждое из которых, само по себе, являлось достаточно оригинальным и шокирующим. На выставке демонстрировались: покрытое плющом «Дождевое такси» Сальватора Дали, в котором сидели куклы, заливаемые водой, в секции «Наиболее красивые улицы Парижа» манекены из витрин были деформированы не совсем пристойным образом. Следующей частью выставки было подобие грота с плохим освещением, набитым разнообразными предметами и картинами. Потолок грота был увешан набитыми газетами мешками из-под угля, пол покрыт увядшей листвой, среди которой поблескивал пруд с кувшинками и тлела большая угольная горелка (электрическая, в целях безопасности), по углам стояли огромные кровати, покрытые шелковыми покрывалами. По выставке разносился запах жареного бразильского кофе, а из микрофонов звучал истерический хохот обитателей психической клиники. Как отмечает О. Бэчманн, смех психически больных должен был «избавить зрителей от желания посмеяться самим и пресечь на месте всякие попытки пошутить (по поводу экспонатов -- М. Б.)» Baetschmann, O. The Artist in the Modern World. - Cologne, 1997. -- P.128..

О внимании Зеемана к кураторскому проекту Дюшана свидетельствует факт отрефлектированного и переработанного заимствования: самовыражение душевнобольных как составляющая экспозиции получило на Документе5 самодостаточный и основательный статус в разделе «Картинки (или живопись) душевнобольных». Разница между этими двумя проектами -- выставкой сюрреалистов 1938 г. и Документой5 Зеемана -- прекрасно иллюстрирует разницу кураторских подходов довоенного времени и 1970-х. При всей радикальности использования спецэффектов -- затемнения, эффекта неожиданности и аудиосопровождения в форме истерического смеха душевнобольных, Дюшан всё же не пытался преподнести эти инклюзы в качестве самостоятельных составляющих экспозиции, претендующих на полноправное и теоретически обоснованное место среди «прочего искусства». Гипотетический вопрос, поставленный Дюшаном, как и в случае с «Фонтаном», скорее, звучал так: не является ли сомнительной современная художественная деятельность, если возможно принести в галерею писсуар, а выставку именитых художников сопроводить идиотским смехом и непонятными запахами? Зееман же сознательно поместил творчество обитателей психбольницы в самостоятельный раздел выставки, поставив, таким образом, знак равенства между ним и произведениями художников, имеющих сложившийся профессиональный статус. По этому же принципу отбирались артефакты в китчевый раздел «Тривиальной эмблематики». Вопрос, поставленный Зееманом, в данном случае, воспринимается в соответствии с провокативным мотто Документы 5 «Искусство излишне». Так есть ли смысл рефлектировать по поводу его отличий от неискусства, или того, что до сих пор считалось таковым? Принципиальная разница в подходах к экспозиции Дюшана и Зеемана свидетельствует, прежде всего, об изменениях, произошедших в европейском менталитете в период войны, послевоенного периода и 1960-х гг. Тем не менее, проект Дюшана во многом опередил свое время, продемонстрировав волю художника-куратора к радикальным экспозиционным метаморфозам, не имеющим прямого отношения к сути выставленных произведений, что стало характерным для позднейших тенденций в выставочной практике. По словам Андре Бретона, «Усилия организаторов выставки были направлены на то, чтобы создать настроение, как можно более отличающееся от атмосферы художественной галереи. Я настаиваю на том, что они не осознавали никакого другого императива; но теперь, глядя назад, можно увидеть, что все их усилия были чрезмерными, и они превысили планку, поставленную самим себе» Breton, A. Devant le rideau // La clй des champs. -- Paris,1967. -- P.105.. Действительно, нельзя недооценить значение, которое имел проект Дюшана для формирования иного типа выставочной деятельности: не сосредоточенного исключительно на выставляемых художниках и объектах, а преследующую цели поиска дополнительных смыслов и средств выражения. К ряду подобных выставок можно отнести последовавшую за первым опытом Дюшана сюрреалистическую выставку 1942 года в галерее Пегги Гуггенхайм в Нью-Йорке, организованную Фредериком Кислером, где посетители могли трогать объекты и заставлять их двигаться, и ещё одну выставку при кураторстве Дюшана «Первые документы сюрреализма», где он оплел помещение экспозиции подобием паутины.

Необходимо также отметить, что в проекте Харальда Зеемана обращение к творчеству психически больных заключало в себе неизбежную череду ассоциаций, связанных с искусствоведческой проблематикой времен Третьего рейха, а конкретнее, с риторикой по поводу «дегенеративного», «вырождающегося» искусства. В этом смысле Зееман, при всей своей радикальности, скрупулезно придерживался изначальных интенций и первооснов Документы, заложенных ещё Боде и Хафтманном, убежденным модернистом, -- как абсолютно оппозиционной лживо-реалистичным формам тоталитарного искусства. Другое дело, что в данном случае демонстрация искусства больных людей настолько заостряет и проблематизирует вопрос «больной немецкой совести» и имевшей место при Гитлере «подтасовки понятий», что акцентировать подобные параллели (с риторикой Третьего рейха) представлялось едва ли не оскорбительным и неуместным. Не случайно во время демонстрации выставки и в её каталоге не делалось попыток осветить эту лежащую на поверхности, но слишком шокирующую ассоциацию, но повторная демонстрация Зееманом искусства умалишенных (первый раз он выставлял подобные работы из собрания Принцхорна ещё в Берне) призвана была ещё раз напомнить о тоталитарном немецком прошлом и зафиксировать политизированно-искусствоведческие перегибы того времени ещё одним позорным клеймом в виде вышеупомянутого раздела маргинальной живописи.

Ещё один немаловажный аспект -- вовлечение зрителя в процесс, происходящий с объектами на выставке, имел ко времени Документы5, правда, не очень долгую, но устойчивую традицию в западной выставочной практике: начиная с вышеупомянутой Международной сюрреалистической выставки 1938 года, когда, по первоначальному замыслу, освещение в выставочном помещении должно было меняться при приближении зрителей. Затем, на устроенной Фредериком Кислером в галерее Гуггенхайм в 1942 г. выставке сюрреалистов участие зрителей, которые могли трогать произведения, в процессе «постижения искусства» стало ещё более активным и конкретным. Кроме того, в проекте Кислера была предусмотрена световая инсталляция, которая меняла освещение в зависимости от движения проходящих рядом зрителей. Зееман, безусловно, был хорошо знаком с тематикой проходившей десятилетие назад, в 1962 г., выставкой «Дилаби» в Стеделийк Музеум в Амстердаме, где были использованы эффекты потери ориентации в причудливо организованном пространстве. Зрители, посредством забавных приспособлений, могли управлять объектами, например, палеонтологичеким чудовищем Ники де Сент Фалль (Niki de Saint Phalle).

В Документе5 Йозефом Бойсом был осуществлен наиболее «открытый» по отношению к публике проект «Бюро прямой демократии», где зрители могли вступить с художником в дискуссию на социальные вопросы.

Сходство выставочных идей, вначале появившихся у модерниста Дюшана и подхваченных послевоенными кураторами, в частности, Зееманом, ещё раз ставит вопрос о преемственности опыта модернизма в послевоенном искусстве, какими бы разными ни казались художественные приемы этих эпох. Современные исследователи -- Е. Ю. Андреева, К. Оуэнс, А. Хойссен акцентируют аспект «самопознания» искусства второй половины ХХ века, который связан с достижением некого «пика совершенства» (в качестве которого осознается либо корпус классического искусства, либо модернизм как последнее мощное напряжение западной формы), но предполагает не последующий пафос упадка и осознание невозможности творчества, заставляющее «вытеснять» в сферу искусства только то, что не способно конкурировать с формальными достижениями прошлого, а саморефлексию искусства по поводу себя самого, постоянное желание ставить вопрос «что есть искусство?». Тщательное рассмотрение самого понятия «постмодернизм» позволяет представить его как «критический демонтаж модернистских репрезентаций» -- у К. Оуэнса, или как «форму модернисткой самокритики» -- у А. Хойссена, что подводит к пониманию «постсовременного» искусства как рефлексии по поводу методов репрезентации модернизма.

Неслучайно и появление в области послевоенной выставочной практики выдающихся кураторов-индивидуалистов. В то время, когда стала немодной и неуместной не только фигура «гения», но и «автора», кураторы-искусствоведы, предлагавшие «большие проекты», связанные с личной, индивидуальной символикой, сохраняли интенции модернизма с его индивидуализмом и претензиями на истины «в последней инстанции». Эта тенденция в организации выставок постепенно стала исчерпывать себя в 1980-е, чтобы к концу века привести к появлению проектов, уже не предполагающих личное, авторитарное отношение, а связанных с иными, коллективными, глобальными представлениями.

По мнению Франческо Бонами (куратора 50-й венецианской биеннале 2003 года под названием «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя»), большие выставки ХХ века были утопичны и универсальны, а их кураторы претендовали на моральное и культурное переустройство мира. По сути, эта вполне модернистская интенция реализовывалась вплоть до начала XXI века, пока были живы кураторы-патриархи (например, последняя выставка Х.Зеемана в ряду «духовных портретов стран» -- «Видение Бельгии» 2005 г.). Сам же Бонами предложил в качестве концепции 50-й биеннале в Венеции построение в виде цепи метафор, возникающих между областями глобального и романтического.

Неологизм Бонами -- «гломантическая» (т.е. «глобалистски-романтическая») выставка -- смесь глобально-социальных тенденций и лично-романтических. В конце 1990-х гг. Клаус Бизенбах, куратор первой берлинской биеннале, характеризовал ситуацию современности как «глокальную» -- глобальную и локальную одновременно. В любом случае, в этих идеях уже не было личного отношения самого куратора, обращающегося к зрителю с позиций некого сообщества, пусть даже «локального». По словам О. Туркиной, «дискурсивность проявляется в сознательной «смерти куратора», сознательно утратившего волю, чтобы воскресить активность зрителя» Туркина, О. Большая выставка: от блокбастера к сериалу // Художественный Журнал. № 53. -- М., 2003. -- С.69.. Тем не менее, в авторитарных проектах 1960-х, 1970-х годов, каким была Документа5, участие зрителей было не менее, если не более активным. Изменение выставочной парадигмы, «смерть куратора» была вызвана, скорее, всё теми же западными идеями о «прогрессе» и «эволюции», которые результировали в том, что преемственность западной традиции стала осуществляться в восприятии взглядов, ставших «прошлыми» для представителей культуры современного рубежа веков. Если, парадоксальным образом, в выставочной практике второй половины ХХ века скрыто преобладали «модернистские» методы, то на рубеже веков стали «всплывать» уже далеко не современные взгляды, появившиеся несколько десятилетий назад в философии постмодернизма. Например, в последнее десятилетие ХХ века, когда стала исчерпывать себя идея индивидуальной ответственности и иерархического руководства выставки, большое распространение получила идея «сетевого» кураторства -- коллективной работы над выставкой и отсутствия четко дефинированных критериев, подмена их на анонимные, зыбкие и подлежащие обсуждению. Идея «сетевого» кураторства, очевидно, очень близка мнению Жана-Франсуа Лиотара о недоверии его современников к «тотальным способам высказывания», но ещё ближе идеям Ж. Делеза и Ф. Гуаттари, изложенным в сочинении «Ризома» 1954 года, в которой «древесная» модель мира, связанная с «вертикальностью» отношений между небом и землей, векторностью и целенаправленностью развития, определенностью оппозиций заменяется «ризоматической» моделью, построенной по принципу «грибницы», пускающей свои корни в самые разные и неожиданные направления и не имеющей центра и периферии.

Об определенной девальвации идеи «большого проекта» свидетельствовало и тяготение крупнейших выставочных институций конца века к репрезентации одних и тех же художников со сложившейся репутацией, как это происходит, например, на проходящих раз в десятилетие «Скульптурных проектах в Мюнстере», совет кураторов которых неизменно возглавляет Каспер Кёниг, бывший сокуратором Зеемана на Документе5 и представлявший тогда проект «Музея мышей» К. Ольденбурга.

Место личной идеи заняли, по выражению Николя Буррио, «интеллектуальные клише вроде «мультикультурализма», «утопии», etc. Если проследить историю понятия «утопии» в выставочной практике, то к концу века явственно обозначилось тяготение к «массовой утопии», к созданию универсальных выставочных проектов, построенных на коллективной идее или на обращении к массовому зрителю. Подобные тенденции наблюдались в конце 1960-х гг., сменившись затем стремлением к личным художественным практикам и индивидуальным авторским выставочным проектам, как это было в деятельности Зеемана. Идея «личной утопии» использовалась им достаточно активно с начала 1970-х гг. и была тесно связана с идеей «тотального произведения». Увлечение Зеемана идеей Gesamtkunstwerk, вначале в вагнеровском понимании, как синтез искусств, затем -- как представление о «тотальном произведении», способном донести до зрителя целостное представление о некой идее или «художественной ситуации», имело большое значение в формировании его выставочных стратегий. Несмотря на собственное признание невозможности и утопичности полноценной реализации Gesamtkunstwerk, Зееманом был осуществлен ряд проектов, встраивающихся в идею выставки -- «тотального произведения», одними из самых ярких в этом ряду стали «Тяготение к тотальному произведению» 1983 г. и «Монте Верита» 1978 г. Концепцию последней Зееман строил на двух символических образах -- солнца и матери. Куратор решил реанимировать миф художественной колонии Монте Верита, где, по его мнению, привлеченные южным солнцем и «матриархальным» ландшафтом, собрались «величайшие утописты», желающие построить свой рай на земле. Выставка включала материалы по более чем 300 персонажам; в нескольких отделах, расположенных в сохранившихся колониальных постройках, были представлены отдельные «утопические» идеологии от теософии до анархии и вегетарианства. Выставка потребовала исследования огромного количества материалов по каждому персонажу. В интервью Хансу-Ульриху Обристу в журнале «Артфорум» Зееман отмечает, что в то время на него производили огромное впечатление выставочные проекты куратора Помпуса Хултена в Центре Помпиду, идея которых основывалась на силовой и смысловой оппозиции «Восток-Запад»: Париж -- Нью-Йорк, Париж -- Берлин, Париж -- Москва. В своей концепции при подготовке «Монте-Верита» Зееман использовал оппозицию «Север-Юг», что идеально задействовало и ключевые символические смыслы: идею Солнца и идею Матери, в особенности, «южного солнца» и «северной Матери». Как это отразилось в содержании выставки, можно судить по рассказу Зеемана Обристу: «Монте Верита помогла пересказать историю Центральной Европы посредством истории утопий: историю провалов вместо истории силы. Этот был новый способ осуществления выставки -- не просто документация мира, а его создание. Художники были особенно удовлетворены этим подходом» Obrist, H.-U. Interview with Harald Szeemann // Artforum, 11, 1996. -- P.25.. Не документирование и отражение, а создание и конструирование мира -- задача вполне творческая, открывающая в искусствоведе потенциал художника в ущерб логоцентричности и ограниченности традиционной его роли -- автора выставочного эссе или каталога и эстета, исключительно с формальных позиций курирующего развеску и расстановку объектов.

Творческая позиция Зеемана-куратора с трудом умещалась в рамки традиционных художественных институций. Но при тех зыбких границах, которые разделяли во второй половине ХХ века искусство и неискусство, помещение объектов в пространство музея или выставки было одним из ключевых факторов в таком различении. Непростые отношения искусства и музея или искусства и галереи продолжали традицию полемики с классикой, начатую модернистами.

Музей -- своего рода могильщик модернизма, снимающий те резкие границы, которые проводит произведение модернизма между собой и традицией. Помещенные в музей модернистские артефакты, во время своего создания отвергавшие «архив», по выражению Гройса, старой, мертвой культуры, сами становятся её частью -- классикой и традицией. Несостоятельность старой, музейной модели художественной репрезентации, и возникновение новой -- привязанной не столько к месту и традиции, сколько к свободному, блуждающему интеллектуальному опыту, осваивающему новые реалии -- как пространственные, так и социальные, коммерческие, медиальные и проч. -- и результировала в разных видах «большого проекта». На примере концептуальных метаморфоз Документы вполне можно проследить развитие этой тенденции: 1) От появления идеи музея модернизма Боде -- к масштабной ретроспективной экспозиции искусства 1 пол. ХХ века в бывшем музейном здании Фридерицианума на 1-ой Документе; 2) Освоение пространства барочной Оранжереи для размещения современной скульптуры на Документе2. 3) Выступления и акции леворадикальной молодежи: «Антидокумента», «Honig-Aktion» и т. д., неизбежно ставшие частью мифа Документы4 1968 г. 4) Предложенный Зееманом в первой концепции Документы5 проект большого ателье для художников, творящих свои произведения в реальном времени выставки, отвергнутый по финансовым соображениям. «100 дней событий» вместо «Музея ста дней». Включение в контекст экспозиции акций и перформансов. 5) Перемещение акцента с выставки как таковой на её дискуссионную составляющую и замена самого понятия «выставка» на «культурную манифестацию» в Документе10 Катрин Давид и окончательная «потеря места» в Документе11 2001-02 гг. Окви Энвейзора, распавшейся на пять дискуссионных платформ, проходивших в разных городах мира: в Вене, Нью-Дели, Санта-Лючии, Лагосе и Касселе (кассельская выставка имела статус лишь одной из платформ). Кроме того, экспозиционные пространства Документы к началу нового тысячелетия включали, помимо Фридерицианума и Оранжереи, Виндинг-брауерай (пивоварню), вокзал («Культурбанхоф»), Документа-Халле и ряд площадей под открытым небом.

Тем не менее, при четкой тенденции к расширению выставочного пространства «за границы» музея, в корпусе художественных представлений Зеемана символика музея, пусть и довольно зыбкая в контексте современных художественных практик, занимала одно из главенствующих мест. При всей радикальности его выставочных проектов и неоднозначности конструируемых им «концептов», привлекавших в качестве объектов искусства самые несообразные с точки зрения традиционной истории искусства произведения и размещающей их в самых неожиданных местах, общее представление Зеемана об идеальной организации художественного пространства как «видения» (или констатации) современного духовного состояния заключалось именно в идее идеального музея -- «музея обсессий», то есть музея, заключающего личностно осознанный и воплощенный мир, отражающий реальность, преломленную индивидуальным сознанием. Самые яркие программные выставки Зеемана -- Документа5, «Когда отношения становятся формой», «Монте Верита» -- являлись, по сути, приближением к воплощению идеи этого гипотетического «музея».

Появление идеи «индивидуальных мифологий» Зеемана -- второго значимого концепта наравне с «музеем обсессий», кажется парадоксальным в ситуации 1960-70-х гг. с её «смертью автора» и исчерпанностью дискредитированной тоталитарными режимами модернистской идеи сильной личности. Иными словами, индивидуальное выражение, которое, казалось бы, потеряло свою значимость в творчестве художников, было экспроприировано, -- так же, как и другие функции художника, куратором, создающим авторитарные, авторские проекты. Это ещё раз свидетельствует о том, что одна из основных черт «западного чувства формы» -- ярко выраженная индивидуальность никуда не ушла из искусства второй половины ХХ века, она лишь переместилась от «авторства» к «проекту» и от художника -- к куратору. Размышления по поводу метаморфоз «индивидуального» в искусстве не должны и не могут быть закончены сегодня, когда искусство всё ещё пребывает в состоянии постмодернистской неопределенности. Делать какие-либо выводы об окончательной потери индивидуальности в искусстве, имея в виду отказ от авторитарных кураторских проектов в последнее время, преждевременно. Это было бы подобно поверхностному сравнению маньеризма с модернизмом в период расцвета последнего: первая половина ХХ века была отмечена риторикой по поводу сходства интенций модернизма и маньеризма с акцентом на «неестественность» форм того и другого, в критике Третьего Рейха обозначенных уже как «entartete». Восприятие явлений модернизма как «вырождения стиля» сохранялось даже в апологетической риторике, за исключением Ригля, который одним из первых подчеркнул индивидуальную природу этих интенций: он отмечал, что художники, склонные подражать позднему стилю Микеланджело, менее подчинялись общим правилам, чем индивидуальной фантазии, и Микеланджело положил начало типу «субъективного художника», а его последователи «возвели эту автономию в ранг правила». Отсюда: «маньеризм определяется не «неумением», а «нежеланием» Riegl, A. Barockkunst in Rom. -- Wien, 1908. -- S.153.. Значительным укреплением мнения о том, что маньеризм, а опосредованно и модернизм исходят не из «деградации» стилей предыдущих эпох, а обладают автономной ценностью и свободой выражения, обусловленной новыми возможностями выхода из повседневности, материи и формы, искусствознание обязано Максу Дворжаку. В «Истории искусства как истории духа» он (как недавний свидетель Первой мировой войны и свержения монархий) отмечает появление нового отношения к форме как следствие неких духовных потрясений, вызванных социальными катастрофами. Искусство, по Дворжаку, отвечает «катастрофой на катастрофу». Любопытна смена отношения к маньеризму во второй половине ХХ века, когда он стал восприниматься не как продукт исторического напряжения и кризиса, а, как надисторический принцип, действующий и сегодня. Умберто Эко в его комментариях к «Имени розы» 1983 года предполагает, что «возможно, постмодернизм вообще является иным именем маньеризма как метаисторической категории». Таким образом, смещение современной проекции маньеризма от модернизма в сторону постмодернизма с выходящим из этого нивелированием индивидуального начала, которое в постмодернизме распадается, свидетельствует, в первую очередь, о нестойкости, зыбкости и расплывчатости категории индивидуального в современном искусствознании и отсутствии четких критериев для определения этой категории. Это лишь один из примеров метаморфоз индивидуального сознания в истории искусств и легкости, с которой она отказывается от него в определении не только философских и исторических парадигм, но и художественных явлений или стилей. Сейчас, оглядываясь на искусство ХХ века, модернизм скорее представляется неким последним, высшим напряжением «уставшей» западной формы, в очередной раз приблизившейся к совершенству, после которой постмодернизм воспринимается уже как период «усталости», спада и квазиманьеристической неуверенности в возможности превзойти или приблизиться к уже достигнутому совершенству. Современные исследователи, в частности Е. Ю. Андреева, считают постмодернизм продуктом рефлексии по поводу «методов репрезентации модернизма». Выставочная деятельность, как практическое выражение вышеупомянутой рефлексии, более чем другие художественные и медиальные практики служит преемственности западной традиции -- от корпуса классического искусства -- к модернизму и послевоенному искусству. В выставках Документы, как и выставках венецианской бьеннале, наиболее последовательно проявилась эта преемственность, отмеченная, кроме того, сугубо личным отношением кураторов. В проекте выставки, воплощающей представление Зеемана о воображаемом, личном «музее обсессий» -- с одноименным названием, предложенной для Академии художеств в Берлине и для Документы7, но так и не осуществленной, Зееман подчеркивал значение личного видения художественной ситуации специалистом-искусствоведом, которое базируется на обостренном ощущении прошлого искусства, традиции с позиций «истории искусства интенсивных намерений». В своем проекте Зееман акцентировал смысл включения в экспозицию искусства второй половины ХХ века произведений старых мастеров и модернистов -- «по исключительно субъективному выбору» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. -- Berlin, 1981. -- S.160. (сам Зееман выбрал Леонардо, Пуссена, Жерико, Поллока, Малевича и Мондриана). Демонстрация преемственности -- не с позиций стилистической или формальной общности «позитивистской истории искусства», а с точки зрения «истории искусства интенсивных намерений» -- должна была способствовать раскрытию полноценного смысла современных произведений, возможного только во взаимодействии с традицией, пусть и путем сравнения или оппозиции. Интересно, что подобный ход -- создание на выставке актуального искусства «классического» раздела впоследствии использовал один из кураторов Документы -- Ян Хут, поместивший в башню Цверентурм «гумус» -- произведения Ж. -Л. Давида, Поля Гогена, А. Джакометти, Дж. Энсора и других классиков и модернистов, как и в проекте Зеемана, выбранных по личному вкусу.

Сохранение индивидуальности, пусть и перешедшей из «авторства» в «проект», является самым отчетливым признаком сохранения традиции. При этом, в авторитарных проектах кураторов-индивидуалистов (Х. Зееман, Я. Хут, В. Хофманн, К. Давид, К. Кёниг, Р. Сторр, Дж. Челант и др.) художники становятся материалом для куратора, который сам является художником, сохраняя традиционные ценности в проекте, являющемся, в идеальном воплощении, произведением искусства вполне в аристотелевском смысле -- к нему нельзя ничего прибавить и ничего убавить, это целостное явление, структура, идея и визуальное выражение которого лишены всякой случайности.

Тем не менее, при всей очевидности тяготения проектов Х. Зеемана к целостности и концептуальной ясности, искусствоведческая оценка его творческого наследия по сей день не лишена неоднозначности и с трудом укладывается в традиционные категории. Причина этому лежит в самой сути его проектов, выполненных специалистом-искусствоведом, но при этом -- с совершенно иным подходом, чем это было принято в традиционной европейской выставочной практике начиная с французских Салонов: традиционная выставка подразумевала более или менее удачную демонстрацию художника и произведений, выставки Зеемана подразумевали демонстрацию идей и существующей художественной ситуации, в которой куратор-искусствовед осознавал свое преимущественное значение по отношению к художнику, сам, по сути, был художником-творцом. Обобщая вышесказанное, можно добавить, что Зееман открыл совершенно новый подход к выставочной практике: он применял актуальные художественные стратегии к собственным выставочным проектам.

Список литературы

выставка художественный искусство

1.Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ -- начала XXI века. -- СПб: Азбука -классика, 2003. -- 435 с.: ил.

2.Адорно Т.В. Эстетическая теория. -- М.: Республика, 2001. -- 527 с.

3.Акиндинова Т.А. , Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий: Проблемы мировоззрения и культуры в буржуазной эстетической и художественной мысли XIX -- XX веков. -- Л.: Издательство ЛГУ, 1984. -- 255 с.

4.Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. Эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до новых левых. -- М.: Искусство, 1983. -- 326 с.

5.Арсланов В.Г. История западного искусствознания ХХ века. -- М.: Академический проект, 2003. -- 766 с.: ил.

6.Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. -- М.: Высшая школа, 1990. -- 174 с.

7.Балашова Т.В. Активность реализма: Литературно-художественные дискуссии на Западе. -- М.: Искусство, 1982. -- 206 с.

8.Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. -- М.: Медиум, 1996. -- 240 с.

9.Ванеян С.С. Пустующий трон: Критическое искусствознание Ханса Зедльмайера. -- М.: Прогресс, 2004. -- 406 с.

10.Ванслов С.С. Изобразительное искусство и проблемы эстетики. -- Л.: Художник РСФСР, 1975. -- 227 с.

11.Вендле В.В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. -- СПб: Аксиома, 1996. -- 336 с.

12.Гартман Н. Эстетика. -- Киев: Ника -- Центр, 2004. -- 639 с.

13.Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. -- СПб: Наука, 2007. -- Т. 1. -- 621 с.

14.Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. -- СПб: Азбука -классика, 2003. -- 477 с.: ил.

15.Голынко-Вольфсон Д. Большой проект -- обращенность в настоящее // Художественный журнал. № 53. -- М., 2003. -- C. 10-15.

16.Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность //Художественный журнал. № 53. -- М., 2003. -- C. 41-43.

17.Грэм Г. Философия искусства: Введение в эстетику. -- М.: Слово, 2004. -- 251 с.: ил.

18.Диденко В.Д. Духовная реальность и искусство. Эстетика преображения. -- М.: Беловодье, 2005. -- 279 с.

19.Долгов К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. -- М.: Прогресс -- Традиция, 2004. -- 1036 с.

20.Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис: античная концепция “подражания” и зарождение европейской теории художественного творчества. -- М.: Памятники исторической мысли, 2001. -- 269 с.: ил.

21.Жильсон Э. Живопись и реальность. -- М.: РОССПЭН, 2004. -- 367 с.: ил.

22.Зайцев Г.Б. Зарубежное изобразительное искусство XIX -- XX вв.: Взгляд на развитие. -- Екатеринбург, 1997.- 160 с.

23.Западноевропейская эстетика ХХ века: Сб. пер. / Сост. И.С.Куликова. -- М.: Знание, 1991. -- 63 с.

Размещено на Allbest.ru