Во введении обосновывается актуальность темы, анализируется степень ее разработанности и формулируется проблема. Определяются объект и предмет исследования, а также цель и задачи. Излагаются теоретико-методологические основания диссертации, ее научная новизна, а также теоретическая и практическая значимость полученных результатов.

В первой главе «Философско-культурологический экскурс в игровую природу фортепианного исполнительства» анализируются этапы осмысления феномена игры в западноевропейской философско-культурологической традиции, прослеживается эволюция понимания приоритетных функций игры - от воспитательной до эстетической. Выявляется игровая сущность музыкального искусства. Исследуются проявления формальных признаков феномена игры в фортепианном исполнительском творчестве. Анализируются исторические этапы осмысления целостной, духовно-органической, структуры процесса создания художественных произведений (внутренние формы - технэ - внешние формы). Выявляется значение авторских музыкальных произведений как онтологической основы для фортепианного исполнительского творчества.

В 1.1.1. «Феномен художественной игры в историческом аспекте» рассматриваются этапы осмысления феномена игры с момента возникновения античной философии. По мнению античных философов, состояние игры является неотъемлемым свойством самой природы. Гераклит говорит об онтологическом статусе игры, понимая ее как способ бытия самой Вечности: «Вечность - дитя, переставляющее шашки, царство ребенка»¹¹ Антология мировой философии. В 4-х томах. Т.1. Ч.1. - М.: Мысль, 1969.- С.278.. Платон считает состояние игры наилучшим назначением человека, достойным способом его бытия в мире. Прекраснейшими играми являются культовые обряды, а также мусические искусства. Последние предстают действенным воспитательным средством, поскольку ритм и гармония помогают формировать тело и душу человека, воздействуя на него физически и этически²² Платон. Соч. в трех томах. Т.3. Ч.2. - М.: Мысль, 1972. - 678 с.. Несмотря на то, что человек является игрушкой в руках богов, он приближается к их величию в своей способности играть.

В немецкой классической философии выдвигается на первый план уже эстетический аспект игры. Исследуя в «Критике способности суждения» эстетические феномены и искусство, Кант часто употребляет термин «игра» по отношению к проявлению духовных сил человека и его познавательных способностей¹¹ И.Кант. Критика способности суждения // Слово о сущем. Т.11. - С.-П.: Наука, 2006. - С.113-394..

Й. Хейзинга подводит своеобразный итог всем предшествующим рассуждениям о сущности феномена игры и ее функциях, определяет неоценимое значение игры для человеческой культуры. Главным свойством игры, согласно Й. Хёйзинге, является её избыточность, её необусловленность насущными жизненными потребностями человека. Игра освобождает духовные силы человека для осуществления изначально присущих ему творческих устремлений. Человеческая культура возникла и разворачивалась в игре и как игра. Высшей, высокоразвитой формой игры является художественная игра - искусство. В художественной игре творческие устремления человека находят свое наивысшее выражение²² Й. Хейзинга. Homo Ludens / Человек играющий. Статьи по истории культуры. - М.: Айрис-пресс, 2003. - 496 с..

Размышления Й. Хёйзинги о сущности и значимости художественной игры продолжает и развивает Г.-Г. Гадамер. Свободная игра образотворчества, согласно Гадамеру, рождает уникальные произведения искусства, которые обретают самостоятельную жизнь, становятся феноменами бытия, «приращениями бытия». Они заключают в себе множественные интуитивные смыслы сущностных сторон Бытия, которые транслируются при их восприятии последующим поколениям. Восприятие произведения искусства требует активного сотворчества: «Это всегда заслуга рефлексии, заслуга духа. Требование конструктивности рефлексивной игры по определению заложено в произведении»³³ Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного.- М.: Искусство, 1991. - С.294..

В 1.1.2. «Игровая сущность музыкального искусства» анализируются и раскрываются проявления признаков феномена игры в музыкальном искусстве. Музыкальное искусство содержит в себе все формальные признаки игры: выход духа человека через музыкальную игру в инобытие; свободу деятельности духа по созданию музыкальной реальности; самоценность игры духа со звуковыми образами; наличие особого музыкально-игрового пространства и времени; наличие определенного порядка в организации музыкального пространства произведения; повторяемость музыкальных произведений, их постоянное функционирование в пространстве духовной культуры как ценных культурных форм; тенденцию к сокрытию своих потаенных смыслов. Музыка есть наиболее чистое выражение творческих игровых возможностей человеческого Духа в силу своей абсолютной удаленности от предметной реальности Бытия. В звуковом пространстве творческий дух человека означивает важные для себя реалии внешнего и внутреннего мира; играя звуковыми образами, конструирует некие многозначные смыслы. Музыка, как и поэзия, осуществляет себя в особом пространстве духа, в собственном мире, который дух творит для себя. Те реалии «обыденного мира», которые дух забирает в свое пространство, обретают в нем новые лики, и связывают их между собой уже не логические, а иные связи. Музыке свойственно постоянное обновление тенденций и правил в игре музыкальными образами.

В 1.1.3. «Проявления феномена игры в фортепианном исполнительстве» раскрываются формы бытования фортепианной игры в современной музыкальной культуре; анализируется специфика проявлений признаков феномена игры в фортепианном исполнительстве.

Фортепианная игра в настоящее время имеет различные формы своего бытования в музыкальной культуре. Понятие фортепианной игры в широком смысле включает в себя область музыкального любительства непрофессионалов, игру на фортепиано музыкантов другого профиля (струнников, духовиков, теоретиков, дирижеров) и профессиональное фортепианное исполнительство. Видами фортепианной игры являются сольная игра на фортепиано или игра в различного рода ансамблях (фортепианных, камерно-инструментальных, в качестве инструмента оркестра или солирующего инструмента с оркестром). Помимо этого в сольной игре на фортепиано можно выделить специфические ее разновидности: импровизацию и исполнение авторского нотного письменного текста.

Фортепианное исполнительство также содержит в себе все формальные признаки игры: выход через игру в миры инобытия, где возможны встречи-диалоги с творящим духом Других (композиторов); специальное игровое пространство (концертный зал, сцена - традиционно, студия звукозаписи - новейшие тенденции); игровое время - время звучания музыкального произведения; специфические правила исполнительской игры, существующие в настоящее время (строгое соблюдение и выполнение авторского текста и авторских указаний; необходимость улавливать и раскрывать сокровенные потаенные смыслы, зашифрованные в нотной записи; соблюдение целостной непрерывности публичного исполнения; владение совершенным техническим мастерством для воплощения своего исполнительского замысла в реальном звучании). Исполнительская деятельность - деятельность творческая, где исполнительские концепции рождаются в активном сотворчестве с авторами исполняемых произведений. Исполнительская деятельность обладает большой свободой в возможности искреннего выражения собственных интерпретаторских концепций.

В 1.2. «Эстетико-художественная универсальная структура процесса создания музыкального произведения» анализируются исторические этапы осмысления сущности художественного творчества и его результата - художественного творения. Это позволяет выявить основополагающую целостную, духовно-органическую, структуру процесса созидания художественных творений. Составными элементами этой структуры являются внутренние формы - «технэ» - внешние формы. Эта структура («ядерная модель») является универсальной для любого художественного творческого процесса.

Идеалом произведения искусства в Древней Греции является его возможно большая внешняя схожесть с изображаемым предметом. Идея, вдохновляющая мастера-искусника на создание прекрасной вещи, не понимается как личностная и духовно-индивидуальная, а является лишь результатом воздействия внешней модели и образца. Место фантазии художника занимают эманации из первоединой основы бытия, т.е. «фантазирует» само бытие. Творчество сводится к мимесису. Почти все античные философы говорят об искусстве как о подражании природе и считают, что оно гораздо ниже природы, поскольку не в состоянии выразить ее жизни и движения.

В динамике дальнейшего движения античной мысли относительно художественного творчества можно отметить следующие этапы. Постулирование у Платона необходимости воплощения идей («эйдосов») в материю, а также необходимость «идеализации» самой материи. Открытие Аристотелем принципа эстетического подражания (мимесиса) как художественного отображения внутреннего мира человека, его ощущений и переживаний, а также поступков и действий. Выявление им основ поэтичности в особой, творческой организации материала: в определенной композиции произведения; во внутреннем единстве развития сюжета; в органической целостности; в воплощении бытия возможного или должного. Осознание Плотиным сути основополагающих сторон творческого процесса: необходимости первоначального видения внутренних смыслов, побуждающих к творческой деятельности; множественности созерцаемых смыслов и мучительной сложности их выявления в материальном выражении; необходимости адекватного воплощения внутренних созерцаемых смыслов во внешних формах.

В Средние века высшим художником, сотворившим мир по законам меры, порядка и красоты, является бог. Основаниями творческих сил художника, руководящими процессом возникновения произведения искусства, считаются божий дар (аффективное, неосознанное начало); правила искусства, диктуемые разумом человека, а также преходящие, исторически меняющиеся законы искусства. Основное внимание в это время уделяется становлению канонов и правил, по которым обязан творить художник, а также вопросам его профессионального мастерства («технэ»). Главная задача максимально условных внешних форм произведений - отсылать воспринимающих к постижению божественных духовных откровений, скрывающихся за изображаемым.

В эпоху Возрождения художник осознает себя не просто искусным ремесленником, как в Средние века, а настоящим творцом, почти равным богу. Характерные черты художественного творчества этого периода - интерес к воплощению чувственных идеализированных природных внешних форм, а также интерес к новым техническим возможностям выражения. Божественное духовное начало выполняет лишь роль вдохновителя художника в его самостоятельной творческой деятельности.

Наиболее целостное осмысление духовно-органической, универсальной структуры («ядерной модели») художественного творчества во всех своих составных компонентах обнаруживается в эстетических концепциях И. Канта и М. Хайдеггера. И. Кант фактически обозначает эту «ядерную модель», используя лишь другую терминологию - «эстетическая идея» (внутренняя форма), «новые правила, которые дает произведению искусства гений» («технэ»), «образец изящного искусства» (внешняя форма). Главный акцент в эстетической теории И. Канта делается на фигуре творца - гения.

М. Хайдеггер, в своем осмыслении сущности художественного творчества, главную роль отводит итогу деятельности художника - его творению. Художник выпускает свое творение в «само-стояние», и с этого момента именно творение становится значимым онтологическим со-бытием Бытия («приращением Бытия»), отодвигая своего творца глубоко в тень. М. Хайдеггер также отмечает универсальную структуру процесса рождения творения, употребляя свои специфические термины: «сущее в его непотаенности-раскрытости» (внутренняя форма), «умение выводить на свет», «рукомесло» («технэ»), «творение в его само-стоянии» (внешняя форма).

Значительный вклад в прояснение сущности художественной формы внес выдающийся русский философ А.Ф. Лосев. Художественная форма у А.Ф. Лосева фактически равна художественному выражению сущности или смысла. В определении А.Ф. Лосевым художественной формы присутствуют три ее основные характеристики: целостность, самодостаточность и адекватность. Во всякой смысловой предметности, по А.Ф. Лосеву, уже содержится в потенции ее «адекватная выраженность», которую он назвал «первообразом». Созидание формы и первообраза в художественном произведении происходит одновременно. Между смыслом и чувственностью в этом первообразе происходит постоянное перетекание и постоянное трансформирование одного другим. Такое состояние А.Ф. Лосев определяет как «игру первообраза с самим собой». Художественный смысл «имеет бытие только и исключительно в самом произведении, и нигде более», и раскрывается он только в процессе его восприятия субъектом. Самой чистой и идеальной формой искусства А.Ф. Лосев считает музыку. В первоначальных истоках музыки и в непрограммной музыке он усматривает не изображение человеческих чувств и движений души, а гораздо большее - самовыражение космического начала - Абсолюта. Музыка позволяет человеку обрести полноту самого бытия, приобщиться к Абсолюту.

Возникновение художественного произведения, согласно идеям основоположника беспредметного искусства В. Кандинского, имеет космический характер, а совсем не произвольно-субъективистский. Однако вечное может выразить себя только через субъективное. Космическое духовное, преломленное и выраженное через индивидуальное художника, составляет содержание художественного произведения. Оно первично. Все материально-чувственные формы, выражающие это духовное, имеют законное право на существование. Выбор необходимой формы осуществляется художником бессознательно, интуитивно. Внешняя чувственная форма несет на себе печать личности художника, времени и стиля его эпохи, но в ней также воплощено и вечно духовное - «чисто - и - вечно художественное». Кредо В. Кандинского - форма определяется содержанием.

С позиций современной картины мира, синергетической в своей основе, исследователями выявляется сущность внутренней формы. Отмечается, что субстратом внутренней формы является идеальное вещество духа, подчеркивается неотделимость внутренней формы от сознания и духовных процессов во внутреннем мире художника. Внутренней форме имманентно присуща самоорганизация и самоосуществление, она неотделима от ментального содержания внутреннего мира художника, вырастает как бы изнутри него и выражает его состав, смысловые связи и порядок. Внутренняя форма обладает интенциональностью, т.е. стремлением выявить себя вовне, в чувственном материале. Сложное, динамичное, хаосоподобное (ризомное) строение внутренней формы является источником « избыточно генерируемых проектов», которые не получив возможности реализоваться полностью во внешней форме, образуют вокруг нее «ауру недовоплощенных возможностей» - феномен «невыразимого». Реальные тексты художественных произведений способны в своих «разрывах», «изломах», в «точках ветвлений» «держать», обнаруживать сокровенное присутствие этих потаенных недовоплощенных смыслов, их едва угадываемой динамики. Технэ художника - это его конструктивно-оформляющая способность воплощать свои идеально-духовные замыслы в материально-вещественные формы.

Проведенный анализ основных исторических этапов осмысления сущности художественного творчества выявляет, что творческий процесс немыслим без имманентно присущих ему органически взаимосвязанных компонентов, таких как: наличие глубоко пережитого, личностно значимого для художника события взаимодействия с Бытием, рождающего во внутреннем мире художника его специфическое художественное осмысление (внутреннюю форму); непреодолимое желание выразить переполняющее душу художественное переживание в чувственно воспринимаемом материале посредством соответствующих средств выражения, поиском которых художник крайне озабочен (поиск своего «технэ»); необходимый результат творческой деятельности в виде свершившейся, чувственно воспринимаемой художественной формы (внешняя форма). Всякая выявленная художественная форма необходимо содержит в себе духовное начало (внутреннюю форму) и его материально выраженный эквивалент, воплощенный в чувственную вещественность посредством технического мастерства художника. Художественное произведение самостоятельно и самодостаточно. Художественный текст несет на себе очевидные свидетельства особенностей художественного мышления автора. Их можно обнаружить в индивидуально найденных мастером приемах и способах («технэ») адекватного выражения оригинальной, лишь ему присущей, художественно-эстетической идеи.

В определенные исторические периоды преимущественное внимание философов и самих художников уделялось той или иной стороне целостного художественного процесса. Секретам мастерства, умения, «технэ» - в античной Греции, в средневековых художественных мастерских и музыкальных цехах, в творчестве художников Возрождения, в разнообразных техниках ХХ века. Принципам формирования внутренней формы - в романтизме ХIХ века, в современных философско-эстетических теориях. Наиболее целостное осмысление духовно-органической, универсальной структуры («ядерной модели») художественного творчества во всех своих составных компонентах обнаруживается в эстетических концепциях И. Канта и М. Хайдеггера.

Во второй главе «Соотнесенность композиторского и исполнительского мышления в акте интерпретации музыкального произведения» эксплицируется композиторский текст как итог множественной комбинаторики внутренних форм; обосновывается его значение в качестве исходного условия для выявления герменевтических контекстов в исполнительской интерпретации; анализируются художественно-концептуальные принципы исполнительской интерпретации; определяются условия резонирования «ядерных моделей» процессов композиторского и исполнительского творчества как высший акт их соотнесенности.

В 2.1. «Композиторский текст - исходное условие для выявления герменевтических контекстов в исполнительской интерпретации» авторский текст определяется как итог множественной комбинаторики внутренних форм мыследвижения автора; выявляются две его неразрывные составляющие - зафиксированный знаками конструкт и аура идеальных смыслов и значений («невыразимое»).

Для успешного функционирования музыкальных произведений в пространстве культуры необходимы исполнители. Исходным материалом для постижения исполнителем музыкального произведения является композиторский текст, запечатленный на бумаге конвенциональными музыкальными знаками. Эта видимая реальность нотного текста таит в себе реальность слышимых и воображаемых звуковых образов, которые, в свою очередь, являются лишь символами таинственного музыкального духа - истинного творца музыкальных произведений. Добраться до этой сферы духовного совсем непросто. Исполнитель должен пройти путь, противоположный тому, которым шел композитор - от зрительного восприятия нотных знаков, от постижения значений их структурной организации к внутреннему слышанию всех мельчайших элементов внешней формы; от внутреннего слышания к их звуковой реализации на инструменте с помощью своего технического мастерства; от чувственных звуковых образов к интуитивному постижению логики художественного мыследвижения композитора; от постижения этой логики к интуитивному схватыванию той высшей причины, которая дала толчок мыследвижению композитора - к той духовно-эмоциональной наполненности и красоте (внутренней форме или художественной идее), которая и смогла материализоваться в этой чувственной форме.

Нотный текст является первым полем соприкосновения исполнителя и автора. Этот текст представляет собой формализованную музыкально-знаковую структуру, хранящую информацию о звучании музыкального произведения. Все зафиксированные в нем элементы могут быть поняты только однозначно (ноты, их длительности, паузы, ритмические рисунки и т.п.). Они по определенным правилам могут быть переведены на уровень звучащего материала. Каким же образом первоначальная однозначность способна порождать в дальнейшем самые разнообразные и неповторимые интерпретации? Дело в том, нотный текст является «мощным интенциональным оператором» (М. Аркадьев). По справедливому утверждению М. Аркадьева, его структура «подробно пред-писывает определенное креативное ментально-исполнительское поведение читающего. И это поведение ис-полняет, то есть доводит до полноты бытия, те структуры, которые только и могут таким образом стать предметом видения, осознания и анализа»¹¹ М. Аркадьев. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль. - Музыкальная академия. - 2001. - №1. - С.155.. На уровне уже внутренних звуковых предслышаний в процессе перевода знаковых конструкций в реальное звучание у исполнителя подключается только ему присущий слой образных ассоциаций. Он сугубо индивидуален и зависит от жизненного и художественно-эстетического субъективного опыта исполнителя. Внутренне слышимое или реальное звучание музыкального произведения составляет собственно художественный текст, который уже содержит в себе широкий диапазон «полей» значений, в пределах которого возможны индивидуальные интерпретации на основе субъективных ассоциаций и эмоционально-эстетических суждений. Таким образом, непосредственным объектом интерпретации являются именно звуковые образы.

Реальная звуковая реконструкция произведения исполнителем должна идти по следам авторского мыследвижения. В музыке «операндами» (М.Г. Арановский) мышления являются музыкальные звуки, ритм, тембр, динамика, артикуляция, целостные структуры - мелодические фразы, аккорды, фактура и т.п. Все они имеют две формы своего существования: как физические феномены, и как слуховые представления. В результате игры слуховых представлений у композиторов рождаются музыкальные идеи. Музыкальное мышление основано на безграничных возможностях систем отношений в многоуровневом музыкальном контексте - ладовых, метрических, фактурных, артикуляционных, динамических, агогических, тембровых. Именно отношения сообщают звуковой идее ее смысл. Музыкальные мысли выражаются специфическим музыкальным языком, который представляет собой систему правил, позволяющую организовывать звуковой хаос в стройную логическую систему - музыкальный текст. Структура музыкального текста во многом аналогична синтаксическим структурам вербального языка и состоит из стандартных моделей - мотивов, синтагм, фраз, сверхфразовых единств. Они складывались исторически, отвечая требованиям коммуникативного контакта, усваивались восприятием и музыкальной памятью поколений. Восприятие, опознавая знакомые музыкальные структуры, получает возможность проникать сквозь них непосредственно к смыслу музыкальных высказываний.

Художественный текст музыкального произведения, если проанализировать его с точки зрения философской герменевтики, представляет собой нерасторжимое структурное единство звука и значения, некое «диффузное целое», в котором можно выделить три слоя. Первый слой - узнавание музыкальных знаков, типовых метро-ритмических формул, устоявшихся семантических смысло-интонаций, программных ассоциаций. Это самый наглядный поверхностный слой музыкального текста. Второй слой - это своего рода схема, которую можно и нужно наполнять и варьировать силой собственного воображения, притом, что сам текст как языковое образование остается неизменным. Третий слой - это тот, в котором музыкальное произведение выстраивается в нашем сознании как «непреложное высказывание», благодаря чему мы воспринимаем его как истину, как некое целое, имеющее свой смысл¹¹ Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. - С.135-139.. В музыкальном произведении из напряжения звуковой и смысловой энергии, из столкновения постоянно меняющихся звуко-ритмических элементов, из многовалентности их связей в многомерном звуковом пространстве возникает единое целое. Неповторимость его звучания вызывает к жизни неисчерпаемое многоголосие смыслов. Значительная часть идеального содержания музыкального произведения не находит своего отражения в звуковых образах, но бытийствует в своей возможности в ауре «невыразимого». Подсказать некоторые способы проникновения в область «невыразимого» может, по нашему мнению, теоретическая орнаментально - пластическая модель музыки²² Е.В. Синцов. Природа невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления в визуальной орнаментике и музыке.- Казань: ФЭН, 2003. - С.92-101..

В основе художественного мышления композитора лежат интенциональные притязания воображаемых мысле-жестов, стремящихся обрести свою расположенность в пространствах художественных произведений. Орнаментальноподобные структуры, возникающие в музыке, призваны означивать эту жестовую активность. Но создаваемые музыкой образы жестов бесконечно разнообразны, и их пластифицирующая активность направлена друг на друга. В результате этого ни одной из орнаментальноподобных структур не удается не быть разрушенной. За определившимися знаками музыки никогда не может быть закреплено постоянное конвенциональное значение. Каждый знак обретает свой смысл и значение лишь в контексте функциональных связей с ближайшими соседями и с позиции всего художественного целого. В результате диалога различных функций в музыке рождается специфический музыкальный смысл, суть которого в орнаментально-пластическом воздействии и отклике одной структуры в другую. Этот смысл никогда не оформляется окончательно, он всегда становится. Музыка и фиксирует эту нескончаемую стихию смыслового порождения. О становящемся характере музыки, как ее основной характеристике, говорит и А.Ф. Лосев¹¹ Лосев, А.Ф. Основной вопрос философии музыки / А.Ф. Лосев // Философия, мифология, культура. - М.: Политиздат,1991. - С.315-335.. Фундаментальной целью чувственного смыслопорождения в музыке является не столько утверждение бытийственности самоопределившихся связей, сколько выявление в пространстве музыкального творения бесконечных возможностей к взаимосвязям. Возможность потенциальных функциональных зависимостей оказывать свое пластифицирующее воздействие на уже реализовавшиеся связи позволяет держать на границе их взаимопереходов множественные разновозможные проекты художественного целого, делает музыкальные произведения открытыми для их различных интерпретаций исполнителями.

Художественное произведение рождается под мощным воздействием избыточно генерируемых воображением художника проектов целого. Источником этих проектов является сложное, динамичное, хаосоподобное строение внутренней формы . Только часть проектов получает возможность реализоваться во внешней форме художественного произведения. Остальные образуют вокруг него фон недовоплощенных возможностей - ауру «невыразимого». Реально явленные внешние формы художественных произведений стремятся в максимальной степени сохранить в себе процессы рождения внутренних форм и способны обнаруживать в своих «разрывах», «изломах», «точках ветвлений» присутствие потаенных недовоплощенных смыслов. Композиторский текст, изложенный на бумаге конвенциональными музыкальными знаками (внешняя видимая форма музыкального произведения) являет собой итог множественной комбинаторики внутренних форм мыследвижения автора. Он предстает лишь некоей схемой тех звукообразов, которые смогли найти свой выход вовне. В свою очередь многозначные, постоянно деконструируемые в реальном звучании звуковые образы - всего лишь аналог, символ той таинственной духовной активности человеческого « Я», которая неудержимо стремится выплеснуться наружу из плена своей материальной оболочки (телесности), явить себя в своей подлинности для мира Других. Ответственная миссия - прочитать тайное, невыразимое между строк, принять в себя это откровение и донести его до людей - возложена на «охранителей творений» (М. Хайдеггер) - на исполнителей.

В 2.2. «Художественно-концептуальные принципы исполнительской интерпретации» анализируется проблема исполнительского понимания авторского текста и герменевтических контекстов произведения; закономерности формирования исполнительской концепции; определяется роль и значение «технэ» пианиста в «озвучивании» композиторско-исполнительской модели музыкального целого; выявляются качества художественности в фортепианном исполнительстве; выдвигаются условия «само-стояния» музыкального произведения.