Шляхи та засоби створення художнього образу у декоративному творі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Шляхи та засоби створення художнього образу у декоративному творі

ВСТУП

розпис тканина мистецтво образ

Художній образ - специфічна для кожного виду мистецтв форма відображення дійсності в конкретно чуттєвій формі, що сприймається зором. Створення мистецького художнього образу тісно пов'язане з від-бором найбільш характерного , з підкресленням істотних ознак предмета чи явищ в межах індивідуальної неповторної природи цих предметів і явищ . Відомо, що свідомість людини відображає не тільки об'єктивний зоровий образ предмета чи явища, а й емоційні якості їх сприйняття. Тому художній образ містить не тільки реальні риси зображуваного об'єкта, але його чуттєво-емоційну значимість. Кожний образ - це одночасно правдиве відображення об'єктивної дійсності і вираз естетичних почуттів художника, стилю. Саме з художнім образом пов'язана здатність мистецтва доставляти глядачу глибоке естетичну насолоду, будить у ньому почуття прекрасного.

Історія мистецтв переконливо доводить, що існують певні художні засоби вираження, які використовуються для створення художніх об-разів. Це форма, колір, фактура. Грамотно застосовуючи ці засоби, можна домогтися найбільшої виразності образів у мистецьких творах.

Художник у своїй творчості зазвичай активно використовує і такі прийоми, як стилізація і трансформація . Вони дозволяють через реаль-но існуючі, добре відомі предмети і їх форми передати той чи інший образ. Правильне символічне поєднання кольору і форми ще більше підсилить вплив на глядача , більш глибоко розкриє задуманий образ.

Декоративно-прикладне мистецтво поєднує в собі ужиткові та функціональні якості предмету, об'ємно-просторову конструкцію та художню експресію відповідного декору, включає в себе численні види художньої практики. Сьогодні таке мистецтво розглядається як важлива художня цінність, що виконує численні функції - пізнавальну, комунікаційну та естетичну. Створення твору декоративного мистецтва - складний творчий процес: художник утілює задум засобами даного виду мистецтва.

Вивчення сучасних художніх тканин з притаманними їм найваж-ливішими тенденціями розвитку та аналізом мистецьких особливостей підтверджує, що цей вид декоративно-прикладного мистецтва відзнача-ється якісно новими досягненнями. Вони відчутні в розвитку виробниц-тва, розширенні асортименту, поліпшенні особливостей тканини.

За характером вироблення і досягнення кінцевого результату худо-жня тканина має двояку природу. По-перше, ужиткова річ, потрібна в житті і діяльності кожної людини. По-друге - утилітарна функція ткани-ни ніколи не виступає як самодостатня і тим більш абсолютна, а завжди доповнюється здатністю прикрашати, приносити, радість, формувати почуття прекрасного, одним словом, доповнюється художньо-естетичною функцією. Тканина є неначе образом і рукотворною алегорією природи в її вічній мінливості і діалектичному взаємозв'язку. І саме тому природа є невичерпним джерелом збагачення художньо-естетичної функції тканини, її колористичної виразності. Фактурне ж багатство тканини - це також художня категорія, яка вимагає творчого пошуку.

У мистецтвознавчій та науково-методичній літературі широко представлена історія виникнення розвитку мистецтва розпису тканин у техніці батик (праці Р.Гільмана, Ю.Давидової та ін.), досить повно роз-крито традиційні техніки розпису (С. Давидов, М. Синєглазова). Цим проблемам присвячено декілька дисертаційних досліджень в Україні та Росії (Т. Печенюк й ін.). У процесі виконання авторських композицій в техніці батику формуються новітні авторські технології. Тож актуаль-ність вищезазначених завдань і стало основою для вибраної теми «Шля-хи та засоби створення художнього образу у декоративному творі». Наукова новизна - удосконалення методики виконання робіт в техніці батику. Моя тема випускної роботи пов'язана з темою, яка досліджується га кафедрі образотворчого мистецтва та дизайну «Декоративно-приклад-не мистецтво у творчій діяльності студентів».

Мета роботи - дослідити етапи створення декоративної композиції в техніці холодного батику.

Об'єктом є шляхи та засоби створення художнього образу в декоративній композиції.

Предмет - виконання творчої роботи в техніці холодного батику.

Завдання роботи:

1.Ознайомитись та проаналізувати літературні джерела з декоративного мистецтва.

2.Розглянути історію розвитку мистецтва розпису тканини в образотвор-чому мистецтві, художнього образу,законів та принципів декоративної композиції.

3.Дослідити складові частини творчого процесу.

4.Створити декоративну композицію в техніці холодного батику.

Методи дослідження. Під час проведення дослідження і вирішення поставлених завдань було застосовано комплекс методів:

1.Теоретичний аналіз історико-мистецтвознавської літератури з проблем створення художнього образу.

2.Вивчення і узагальнення досвіду створення декоративної композиції в техніці холодного батику.

Апробація роботи відбулася:

- на засіданні кафедри образотворчого мистецтва та дизайну

- в статті «Засоби створення художнього образу» в журналі "Магістерські студії" № 10, Херсон, 2011-2012рр.

Структура роботи складається з вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел.

РОЗДІЛ 1. РОЗПИС ТКАНИНИ ЯК ВИД ДЕКОРАТИВНОГО МИСТЕТЦВА

1.1 Історія художнього розпису тканин

Ручний розпис тканин є різновидом художнього текстилю, який, у свою чергу, представляє важливий розділ декоративно-прикладного ми-стецтва. Цей вид прикладного мистецтва має глибокі народні корені і традиції, що дійшли до сьогоднішніх днів. Сучасні художники з тексти-лю з глибокою пошаною відносяться до минулого цього мистецтва, по-стійно черпаючи з нього творчі задуми, що і обумовлює появу нових те-хнологій на основі використовування традицій стародавнього розпису тканин.

Батьківщиною шовку вважають Китай (провінція Шан-Тунг). Не-випадково шовк називали «китайка», «тканина з Китаю». Вже в XII ст. до н.е. в Китаї виготовлялися тканини, що вимагали найскладніших тех.-нологічних методів. Особливо зберігалися способи забарвлення тканин і отримання фарбників з рослин, які дійшли до нас завдяки книзі старо-давнього Китаю «Чи Чжоу» періоду Хань (II ст.до н.е.) [6, с.5].

Серед східних народів існувала глибока віра в благотворний вплив шовку на здоров'я людини, тіло якої було їм оповите. Китайський манус-крипт VIII ст. розказує про особливий розпис шовкових тканин за допо-могою воскового малюнка, який виконується на тканині за допомогою пензлика, занурюваного в гарячий віск. Малюнок, виконаний таким чи-ном, не забарвлюється ніяким кольором, а залишається білим.

Вертикальні сувої вішали для огляду на стіну, що дозволяло погля-

ду разом охопити зображені на них простори.

В III ст. до н.е. шовківництво з Китаю розповсюдилося до Індії, а потім до Кореї і Японії. Для отримання візерункових тканин тут використовували різні засоби нанесення візерунків на тканину фарбою, застосовували при цьому і воскові прийоми ручного розпису, тобто отримання білого малюнка на кольоровому фоні.

Суть цих засобів полягає в тому, що ділянки тканини, що не підлягають фарбуванню, покриваються різними смолами або бджолиним воском; останні, вбираючись в тканину, захищають її від дії фарби. Підготовлену таким чином тканину занурюють у фарбу, видаляють віск або інший резервуючий склад (резерв) і в результаті одержують білий малюнок на забарвленому фоні. Описаний спосіб резервування зберігся і до нашого часу під назвою «воскового батику» або просто «батик».

Батьківщиною мистецтва прикраси тканин фарбувальними речови-нами вважають Індію -- країну, де удосталь природних фарбників, зав-дяки яким, у свою чергу, і з'явилися різні способи розцвічення тканин. Так, наприклад, широко розповсюдився спосіб «бандхарі». Перед фарбу-ванням тканини певні її ділянки міцно перев'язувалися суворою ниткою (якщо забарвленню підлягали невеликі ділянки тканини) або сама ткани-на зав'язувалася великим міцним вузлом. Тканина занурювалася в глибо-кі місткості з фарбниками, зав'язані частини не забарвлювалися. На ко-льоровому фоні з'являлася біла фантазійна візерункова лінія. [6, с.6].

Знаменита синя фарба індиго до Європи була завезена також з Індії.

Досконалістю відрізнявся розпис тканин в Японії. В літописах, що відносяться до VII ст. н. е., згадується про спосіб забарвлення тканини -- «юхата». Шматки тканини по малюнку туго прошивалися нитками, а потім занурювалися у фарбу. Через товщину стягнутої тканини фарба проникала не скрізь, унаслідок чого виходив своєрідний малюнок з не-пофарбованих ділянок. Тоді ж сформувався інший цікавий спосіб нане-сення малюнка на тканину -- «рокети». При цьому способі малюнок на тканину наносився гарячим воском, потім тканина занурювалася у фар-бу, висушувалася, а віск відділявся. Гарячий віск при охолодженні утво-рював на поверхні тканини тріщини, які робили малюнок оригінальним.

В історії розпису тканин на території Російської імперії особливе місце в кінці XIX ст. займає підприємство братів Сапожнікових, що прославилося виробництвом високохудожніх шовкових декоративних тканин. Це високохудожні вироби для церковного облачення і придворних церемоній, державних прапорів, ікон і т.п, які неодноразово представляли текстильне мистецтво Росії на міжнародних виставках.

Дещо пізніше з'явився ще один спосіб оформлення тканини малюн-ком, вже більш близький до сучасного батика, коли використовувалася одна дошка з візерунком однакової висоти, де фон залишався незафар-бованим за допомогою резерву. Як резервуючий склад застосовувалися глина і віск. За допомогою пензлика і резерву малюнок наносився вруч-ну прямо на тканину. Потім тканину занурювали в чан з фарбою. Потім тканину просушували, а резервуючий склад змивали гарячою водою. В результаті на тканині виходив світлий візерунок на кольоровому фоні. Цей спосіб отримав назву кубової набійки..

Більш досконалим був так званий «заварний спосіб» фарбування. Його освоїв О.С. Соков на мануфактурі в Шліссельбурзі поблизу Петер-бургу. При цьому методі на тканину наносилися дошками так звані «за-кріпи» -- речовини, які в з'єднанні з фарбниками давали на волокні не-розчинні лаки. Після набивання «закріпивши тканину» «заварювали» -- кип'ятили її у фарбувальному розчині, а потім промивали. Там, де не бу-ло «закріпів», фарби змивалися, там же, де були набиті «закріпи», на тканині залишався барвистий візерунок. Іноді таким чином забарвлював-ся фон тканини, а білий узор, що залишився, додатково розфарбовували іншими кольорами. В міцних ситцях кожний новий відтінок візерунка «заварювали». Часто додаткові кольори набивали і «верховими фарба-ми», що значно здешевлювало виробництво.

Важливу роль в художньому оздобленні тканин грали фарбники Основними фарбниками були корінь рослини марени і індиго, також рослинного походження. Молодий корінь марени -- «крап» і екстракти з нього -- «гарансии» давали з різними протравами чудові міцні фарби з відтінками від цегляно-червоного, фіолетового до темно- коричневого і чорного. Особливість цих фарб була в неповторній м'якості тонів, які навіть в контрастуючому поєднанні справляли враження гармонійного забарвлення. Ці кольори широко використовувалися в барвистій палітрі на ситцях в кінці XVIII і у першій половині XIX ст. Широко застосовувалася також фарба індиго, яка давала із закріплювачем відтінки від ясно-голубого до темно-синього. Технологія фарбування ними була доступна не тільки крупним підприємствам , але і дрібним виробникам, які, не володіючи спеціальним устаткуванням, заварювали фарби із закріпами в простих горщиках, чому і отримали назви гончарів.

Більш дешеві фарби синього і червоного кольору виходили з санда-лового дерева. Для отримання жовтого кольору вживався кверцитрон, що здобувався з кори фарбувального дуба, з персидської груші одержу-вали фарбу жовто-зеленого кольору. Застосовувалися також мінеральні фарби: охра -- для жовтого і блакить -- для голубого кольору. В перелі-ку фарбувальних матеріалів однієї з крупної мануфактури фабриканта С. Посиліна в Шує в 1828 р. є наступні речовини: крап голландський (меле-на марена), кверцитрон, індиго, сандал червоний і синій, як протрави і дубильні речовини згадуються галун, чорнильні горішки, марганець, ка-мель, сахарум сатурні (свинцевий цукор).

На початку 60-х рр. широко розповсюдився напрям, в основі якого лежала вільна ескізна манера замальовок, виконаних в техніці «сухий пензель», дозволяє перенести в тиражовану тканину манеру художника. Вона дає не суцільну лінію (як в набійці), а легку, штрихову. Класичним зразком цього напряму можна вважати малюнок Н. Щегловой «Букет троянд» (1961). Вирішений легко і вільно, як експромт, він зберігає красу натури і в той же час достатньо умовний, щоб виглядати текстильним узором.

Дуже цікаві і своєрідні тканині іншої художниці -- Н.В. Кирсано-вої, виконані в техніці «сухий пензель». Її тканини 1960--1965 рр. «Ма-зання», «Голубі квіти» виглядають як безпосередньо перенесені з листа ескізні експромти художника -- так живо і в той же час точно відтво-рена в них авторська манера накладення фарб.

В цей же час широко розкрилися особливості дарування С. О. За-славської -- своєрідного і яскравого художника текстилю. Естетична ви-разність тканин Заславської обумовлена композиційною майстерністю художниці, колористичними достоїнствами. Тканини її звичайно побу-довані на глибоких інтенсивних тонах, в них ніколи немає строкатості, різкості кольоропоєднань. Художниця любить і чисто графічні рішення, контрасти чорної і білої з обрамленням яскравої плями. Наприклад, ро-бота «Виставка кольорів» (1969) представляє малюнок великомасштаб-них, складних по візерунчастій, багатозначних по орнаментальній мові вишуканих ліній -- це ціла скарбниця знахідок, що відображають флору. [6, с.18].

Роль першовідкривачів в жанрі монументального панно в техніці «батик» зіграли твори литовського художника І. Бальчиконіса. Головна новина полягала у відродженні техніки батика, додаючого тканині, поцяткованою сіттю кракелюра, надзвичайну живописність, трепетність манери і особливу сітку часу. Такі «Сірі коні» (1962) і «Наспіви» (1967).

Роботи московської художниці І. В. Трофімової вже багато років привертають увагу на сучасних виставках художнього текстилю. Пра-цює вона виключно в техніці гарячого батика. Основна тема її робіт -- враження від подорожей. Вона любить Схід і, залишаючись російською людиною, швидше спостерігає чужі країни, а в роботах передає своє відношення до них. Художниця твердо стоїть на тому, що кожний деко-ративний елемент роботи повинен бути «виправданий» значенням, ор-намент грає в її роботах роль музичного ритму, а співучий малюнок «веде мелодію». Такий характер носять її текстильні панно «Роздум», «Середня Азія», «Голуба кераміка», «Паперові ліхтарі», «Грузія»

1.2 Художній образ та його характеристики

Художній образ-специфічна форма відображення дійсності в кон-кретно чуттєво сприймаючій формі. Створення художнього образу тісно пов'язане з відбором найбільш характерного, з підкресленням істотних сторін предмета чи явищ в межах індивідуальної неповторної природи цих предметів і явищ. Як зазначено в дослідженні Г.В. Беди «Живо-пис», відомо, що свідомість людини відображає не тільки об'єктивний зоровий образ предмета чи явища, а й емоційні якості їх сприйняття.

Тому художній образ містить не тільки реальні риси зображувано-го об'єкта, але його чуттєво-емоційну значимість. Кожен образ - це одно-часно правдиве відображення об'єктивної дійсності і вираз естетичних почуттів художника, індивідуального, емоційного його ставлення до зображуваного, смаку, стилю[6, с.172].

 Художній образ характеризується кількома важливими рисами або властивостями. Ними є: 1) наявність індивідуального, характерного; 2) наявність загального, типового; 3) наявність естетичного ставлення художника до того,що він відображує; 4) наявність вимислу (робота творчої уяви) і художнього розуміння, що включає в себе як наочно-образне, так і абстрактно-теоретичне мислення, тобто роботу розуму (раціональне в художньому образі).

Виразні можливості художнього образу засновані на тому, що в самому житті ми постійно, навмисно або непомітно, для самих себе, шу-каємо, розгадуємо під зовнішністю внутрішнє, недоступне прямому по-гляду. По зовнішності людини ми судимо про його характер, за кольо-ром особи, блиску очей вгадуємо його настрій, ми постійно говоримо про виразі обличчя, фігури, жесту людини, тому що в зовнішніх прик-метах проявляється внутрішня духовна життя. Про гру актора ми судимо на підставі його поведінки на сцені чи екрані, його міміки, манер, костю-ма, саме тому, що існує необхідний зв'язок внутрішнього і зовнішнього в житті людини. Та й не тільки людини, цей зв'язок зовнішнього і вну-трішнього ми постійно відчуваємо в усьому різноманітті природи. Піна на поверхні річки говорить про її невідомі глибинні течії, вигин дерева - про умови його зростання і, "що ж таке є зовнішність живої природи, якщо не вічно мінливий прояв внутрішнього" (Гете). Особливість творчості художника і полягає в тому, що в зовнішньому він бачить внутрішнє і бачить гостріше, глибше і яскравіше інших.

Художній образ ґрунтується також на тих асоціативних зв'язках, які виникають в нашому сприйнятті між зображенням і нашим попе-реднім життєвим досвідом. [33, с.2]. Життя кожної людини проходить в спілкуванні з іншими людьми, серед природи, речей, і все різноманітне оточення в тій чи іншій мірі закріплюється в нашій свідомості не тільки як знання про світ, але і як емоційне переживання, як наш чуттєвий до-свід. Сприймаючи картину, ми не просто дивимося на те, що в ній зо-бражено, в нас займаються спогади, розбуджені цією картиною, і ми бачимо не одну зовнішність зображеного, але і його внутрішню вираз-ність. Життя багатогранне на поверхні і багатошарове у своїй глибині. Кожен художник показує або відкриває лише окремі грані дійсності в художньому образі. Його твір може охоплювати дійсність з більшою чи меншою широтою в залежності від творчого обдарування митця і його вміння бачити життя.

1.3 Основні принципи організації декоративної композиції

Крім правильно обраного художнього образу, важливе значення має композиція твору. Будь-яка правильно побудована композиція є врівноваженою. Рівновага - це розміщення елементів композиції, при якому кожен предмет знаходиться в стійкому положенні. Його місцезнаходження не викликає сумніву і бажання пересунути його по образотворчої площини. При цьому не потрібна точна дзеркальна відповідність правої і лівої сторін (симетрія завжди урівноважена, а рівновага не завжди симетрична). Кількісне співвідношення тональних і кольорових контрастів лівої і правої частин композиції має бути рівним. Якщо ж в одній частині число контрастних плям більше, необхідно посилити контрастні відносини в іншій частині, або послабити контрасти в першій. Можна змінити обриси предметів, збільшивши периметр контрастних відносин. Для встановлення рівноваги в композиції важливі форма, напрямок, місце розташування образотворчих елементів. Неврівноважена композиція виглядає випадковою і необґрунтованою, що викликає бажання далі працювати над нею (виробляти перекомпонування елементів і їх деталей). Правильно побудована композиція не може викликати сумніви і почуття невизначеності. У ній повинна бути заспокійлива для очей ясність співвідношень, пропорцій. [ 20, с.12]

Під час роботи над композицією ми маємо справу з різними пара-метрами. При компонуванні форм на площині велике значення надають масштабу пропорції(співвідношенню елементів зображуваної форми) і модулю(одиниці виміру, який знаходиться в пропорційному відношенні до величини зображення) зображуваних величин. Від вірного їх вико-ристання залежить виразність композиції. Будь-яка композиція почина-ється з встановлення розмірів зображення: велике зображення візуально зменшує формат образотворчої площини, дрібне - збільшує.

При вирішенні питань рівноваги в композиції важливе розташуван-ня елементів: від того, в якій частині композиції розташовується пред-мет, залежить його роль. Елемент, що знаходиться в центрі композиції або близько до нього, або розташований на вертикальній центральній осі композиційно важить менше, ніж елемент, що знаходиться поза цих ос-новних ліній. Збіг зображення з лініями структурного плану композиції вносить елемент стабільності. Напрямок розташування елементів також впливає на рівновагу композиції. Пов'язано це з тим, що наше око спо-чатку зчитує ліву частину зображення, а потім праву. [ 7, с.25]

Простота і складність форми впливає на рівновагу композиції. Квад-рат в стійкому положенні - найбільш «важка» фігура, ця властивість по-силюється або послаблюється кольором. Трикутник - сама «стрімка» фо-рма для сприйняття - стійкий тільки тоді, коли одна зі сторін горизон-тальна. Всі динамічні форми прагнуть до трикутника. Коло - форма, зосереджена в собі, в ній поєднані відцентрова, доцентрова сили і кругові рухи. Не маючи вираженої підстави, коло завжди нестійке.

Говорячи про простоту та складності форми, слід зазначити: пара-лельні лінії композиційно простіші, ніж пересічні, так як взаємовідно-сини визначаються постійною відстанню між ними. Прямий кут сприй-мається композиційно простіше, ніж інші, тому що ділить простір на рівні.кути. У композиції всі форми взаємопов'язані і впливають один на одного, створюючи ту чи іншу композиційну ситуацію.

Композиція повинна бути врівноважена. При цьому рівновага буває двох видів. Статична рівновага виникає при симетричному розташуванні фігур на площині щодо вертикальної і горизонтальної осей формату ко-мпозиції симетричної форми. Динамічна рівновага виникає при асимет-ричному розташуванні фігур на площині, тобто при їх зсуві вправо, влі-во, вгору, вниз.

Членування площині на частини як композиційний прийом досяг-нення рівноваги в композиції використовують, якщо перегрупування елементів небажане або недостатнє. Найчастіше такий прийом викори-стовується в сукупності з іншими виражальними засобами. Членування площині передбачає встановлення різних відношень, тональних або ко-лірних, між утвореними частинами, вміла маніпуляція якими дозволяє досягти бажаного рівноваги в композиції . Якщо відносини ці ґрунтуються на однакових частинах, виникає момент статики, якщо на неодна-кових - динаміки .[ 20, с.29] Членування здійснюється прямими або кри-вими лініями і підтримується кольором або тоном. Можливо членування в одному або декількох напрямках. Членування прямими лініями досить просте. Інакше йде справа при використання параболічних лінії, так як вони самі по собі несуть напруженість і необхідно поєднати в одній пло-щині суперечливі прямолінійні і криволінійні руху. Ускладнені варіанти більш придатні для простих композицій, елементи яких не мають склад-них конфігурацій, інакше їх контури загубляться в складному членуван-ні і його використання не буде композиційно виправдано.

Для досягнення виразності в декоративної композиції важливу роль

відіграє ритмічна організація та взаємозв'язок образотворчих елементів на площині. Можливе ритмічне чергування різних фігур з убуванням або наростанням таких якостей: розмірів, поворотів, міри складності, колірної або тональної насиченості, ступеня графічній або декоративної обробки та форми).

В залежності від розташування фігур композиція може бути ста-тичною або динамічною. У першому випадку елементи розташовуються симетрично щодо осей формату. У другому випадку можна визначити наступні…варіанти:

1. При однаковості мотивів динамічність досягається за рахунок різної відстані між елементами композиції, а також за рахунок згущення їх на одних ділянках композиції і розрідженості на інших. Відбувається це по одному..параметру-відстані.

2. Елементи однакового мотиву мають різні розміри і розташовуються на різній відстані один від одного. Динамічність досягається завдяки контрасту за трьома параметрами: відстані між елементами, їх розміра-ми.і.поворотами.

Для того, щоб будь-яка композиція стала виразною, вона повинна мати композиційний центр, домінанту, яка може складатися з декількох елементів або одного великого, це може бути і вільний простір - компо-зиційна пауза. Варіанти організації домінанти :

1. Згущення елементів на одній ділянці площині порівняно з досить спо-кійним і рівномірним їх розосередженням на інших ділянках.

2. Виділення елемента кольором, інші параметри, розміри і форма одна-кові.

3. Контраст форм, наприклад, серед округлих за обрисом фігур розтало-вується гострокутна і навпаки.

4. Збільшення в розмірах одного з елементів композиції або навпаки: серед більш великих елементів розташовується дрібний, який також буде різко відрізнятися і домінувати. Можна підкреслити це ще й тоном або кольором.

5. Новоутворена пустота (композиційна пауза) буде домінувати над іншими ділянками площині, більш-менш заповненими елементами.

В процесі створення композиції художник не повинен забувати про оптичні (зорові) ілюзії:

1. В області співвідношень: мале поруч з великим здається ще менше. Вертикалі, укладені в прямокутник, роблять його ширше.

2. В області напрямків: діагональ, яка перетинає дві паралельні лінії, робить їх удаваними непаралельними.

3. В області інерції: заданий напрямок подумки продовжується, хоча лінія, що виражає цей напрямок, вже обірвалася. Криві лінії змушують око шукати центри дуг, з яких вони складаються.

Побудова простору спирається на наступні чинники:

1. Зображення глибини на площині. Відлічуємо відстань, відповідне від-стані між різними просторовими планами, при цьому зображення умов-но ділиться на три плани: передній, середній і дальній. Проаналізуємо послідовність сприйняття видимого нами простору. Передній план очей проскакує, не бачить чітко, якщо дивитися на все зображення в цілому. Третій план в силу віддаленості проглядається нечітко, без деталей. Другий.план.ми бачимо.ясно та рельєфно.

Створюється ситуація, в якій потрібно жертвувати виразністю пер-шого плану. Якщо ми хочемо, щоб все було видно однаково, то необхід-но задній план наблизити до середнього, а перший відсунути на рівень другого виразного плану. Тоді всі плани вишикуються в положення се-реднього. Зображення зберігає всі накреслювальні якості глибини і на-буває умова двомірної свободи, коли перший план не випирає не скін-ченно,а..глибина..є..незмірною.

У колірній композиції це відбувається так: кольори, що рухаються в глибину (холодні), займуть першість образотворчої площини, так як всі плани прирівнюються до середнього, найбільш активного. Він ніби затискається переднім і заднім планами. При двомірній перспективі гли-бина картини прочитується легко, ближній і далекий плани не є різ-новіковими моментами в процесі зорового сприйняття. Двомірна пер-спектива найбільше підходить для зображення простору в декоративної композиції і буде нами активно викокористуватися у всіх практичних завданнях.

2. Сферичне сприйняття простору. Існуючий навколо нас світ ми бачимо сферично. Коли ми зупиняємо погляд на одному місці, то промінь нашо-го зору визначає радіус, що зв'язує очі з цією точкою. Перекладаючи по-гляд поступово на інші точки оглядаючи простір, ми самі є центром пів-сфери, на якій фокусуються лінії, що з'єднують наші очі з різними точ-ками. Тому всі вертикалі і горизонталі викривляються всередині цієї пів-сфери. Внаслідок цього їх зображення на площині, підкоряючись сфе-ричності бачення, буде здійснюватися за допомогою вигнутих ліній.

Проблему сферичного зображення простору вивчав і використовував у своїх роботах К. Петров-Водкін.

Будь-які обсяги - це форми, які дають життя зображувальній пло-щині, але вносять і протиріччя, знаходяться з нею в антагонізмі, так як площина дає зорову цілісність, а округлість вимагає не спокійного зору, а рухових переживань, рухів очей. І чим сильніше буде сприйматися об'єм, тим більша зорова боротьба буде потрібна, щоб перевести вражен-ня, що рухаються в зорові. Чим ближчий об'єкт ми будемо зображати, тим сильніше ми будемо боротися з об'ємністю, властивою йому. У ми-стецтві при зображенні об'ємного на площині є тенденція і метод при-ведення цієї об'ємності до площинному рельєфу, тобто до спокійної ви-димості це площинна, а не світовоздушна організація простору.[ 20, с.30]

При передачі простору потрібно пам'ятати, що істинно художнім твором є не в силу вірності зображення дійсності, бо це не фотографія, а в силу ступеня художнього узагальнення. Яскравим прикладом цього служать твори японської гравюри і живопис А. Матісса. Пряме наслі-дування природі - лише повторення, копіювання, а справжні художники-творці вирішують завдання передачі настрою, введення художніх уза-галінень - в результаті виходить стилізація, що дає твору індивідуаль-ність на відміну від простого плагіату у природи.

Будь-яку монокомпозицією можна вважати роботою станковою або декоративною. Якщо станковий твір цілком самостійний, не має зна-чення оточення, в якому воно буде знаходитися - в житловому, промис-ловому інтер'єрі, офісі чи на вернісажі, то декоративний твір, будь то будь-яка річ або площинна композиція типу панно, гобелена, мозаїки, відрізняється від станкового своєї несамостійністю. Вже під час роботи над нею художник подумки або практично закладає середовище (інте-р'єр, в якому вона буде перебувати), так як будь-який виріб декоративно-прикладного мистецтва покликаний прикрасити якийсь об'єкт: інтер'єр, людину, знаряддя виробництва і т.д. Відповідно призначенням будь-яка декоративна монокомпозиція повинна органічно вписуватися в інтер'єр, не руйнуючи площину стіни, і в першу чергу бути не просторовою, а площинною. Можливі різні варіанти досягнення цієї площинності (тобто умовності в передачі простору), що використовуються як у сукупності, так і окремо.

Перше, що неприпустимо в декоративному полотні, це ілюзорна передача простору, тобто використання лінійної перспективи. Якщо ж необхідно зобразити різні перспективні плани, то потрібно йти шляхом давньоєгипетського художника, тобто розташовувати плани умовно, за рахунок фронтального зображення об'єктів один над одним. Необхідно також звернути увагу на передачу об'ємних форм. У станковому живо-пису об'єкти, що знаходяться в межах переднього плану, зображуються більш об'ємними, і чим вони ближче до глядача або до лінії фронтальній площині, тим більше округлі. У декоративному же живописі обсяг пока-зується умовно, мінімальним моделюванням або темною плямою в тінь-овій частині, або округлі предмети зображуються абсолютно плоскими, незалежно від того, в якому перспективному плані вони знаходяться. Якщо ж обсяг таки передається, то ступінь умовності для всіх планів однакова. Об'єкти або площини дальнього плану слід фарбувати в кольо-ри, що мають ексцентричне рух випромінювання (теплі, найбільш актив-ні кольори жовто-червоної гами), а об'єкти переднього плану - в кольо-ри, що мають концентричний рух (догляд всередину себе і видалення від глядача одночасно), тобто кольори холодні синьо-зелені і синьо-фіоле-тові..гами.

Існує ряд прийомів, використання яких посилює враження декоратив-

ностікомпозиції :1) оверлеппінг; 2) членування площини на частини;

3) насичення орнаментом; 4) дроблення зображення; 5) введення постійного модуля і фіксація його кольором (прийом П.Філонова).

Якщо в натюрморті зобразити всі предмети прозорими, цілісними, а простір, який належить двом або кількох предметів, виділити іншим кольором або тоном і повторити по всій композиції, то ми свідомо знищимо ефект просторовості і підкреслимо це кольором. Посилюючи або погашаючи контраст зближуємо тим самим плани і добиваємося ефекту сприйняття їх в межах одного плану. Предмети зачіпляються один за одного і не можуть відокремитися на інший план. Вони одночасно вторгаються один в інший, руйнуючи форму, і створюють щільно пов'язану групу. При цьому необхідно стежити за достатньою кількістю загальних ділянок і рівномірністю їх розподілу на площині. Домагатися площинності в композиції можна, використовуючи членування на частини. Членування композиції може бути простим (на дві, чотири, вісім частин) і за «принципом клаптикової ковдри». Лінії членування можуть бути прямими і кривими, можливо поєднання тих і інших одночасно. Композиція ділиться на окремі більші чи менші шматки, виникає додаткова можли-вість підтягти одну ділянку площини і відсунути інший, тобто маніпу-лювати планами і регулювати композиційну рівновагу. Використовуючи цей прийом, можна зібрати в єдину композицію окремі предмети, абсо-лютно не пов'язані між собою, за рахунок проникнення одного кольору в інший. Необхідно лише стежити, щоб кожен колір в більшій чи меншій мірі повторювався на всіх ділянках композиції, для цього розташовувати колірні плями треба в певній ритмічній послідовності, або спростити за-вдання, використовуючи меншу кількість кольорів, наприклад, два, роз-ташовуючи їх у шаховому порядку і дотримуючись тональні контрасти.

Якщо ж необхідно використовувати більшу кількість колірних відтінків, то потрібно витримати ритм тепло-холодності, рівномірно розподіляючи ці кольори відносно один одного, щоб плани теплих і холодних плям могли вібрувати, але все ж бути в єдиній площині.

Домогтися створення або посилення декоративності можна дробленням всього зображення на дрібні ділянки. Це може бути модуль якогось шматочка, створеного штучним поділом, лініями, або модуль мазка (імпресіоністи).

Досягнення підвищеної декоративності можливо також шляхом введення орнаментального мотиву по всій композиції.

У декоративнії площинний роботі необхідно чітко вирішити, де розміщувати орнаментальні мотиви - по всій площині або обмежитися зображенням одного-двох. Необхідно постійно думати про цілісність ар-куша, щоб композиція не перенасичувати і не була важка для сприйнят-тя через введення складних орнаментальних мотивів.

РОЗДІЛ 2. МЕТОДИЧНІ ЗАСОБИ ВИКОНАННЯ ДЕКОРАТИВНОЇ РОБОТИ

2.1 Складові частини творчого процесу

На відміну від багатьох інших видів суспільної праці, художня

творчість відрізняється компонентністю, а в ідеалі - універсальністю знань, культури, майстерності, які необхідні для створення виробів мистецтва. Говорячи про компоненти творчості, необхідно весь час виходити з наявності художнього таланту. Без цього розмова про компоненти творчості була би просто марна. Однією зі складових художнього таланту є здатність освоєння і збагачення всіх необхідних компонентів творчості. Пізнання життя - одна з найбільш трудомістких, що часто не здається творчою проблемою праці художника. Її складність полягає в тому, що художник повинен знати набагато більше, ніж звичайна людина, і в тому, що для нього особливо важливо безпосереднє, особисте знання різноманітних сторін життя «Мистецтво - це досвід особистого життя, розказаного в образах і відчуттях, - особистий досвід, що претендує стати узагальненням ».[ 6, с102.]

Ще одним найважливішим компонентом творчості є світогляд художника, який визначає напрям і сенс всієї його роботи. Головними критеріями світогляду є його відповідність об'єктивним законам життя, його народність і прогресивність. Воно надає безпосередній вплив на становлення методу творчості.

Художній метод є ніби сполучною ланкою між об'єктивною дій-сністю і творчою дією художника, інструментом творчої діяльності та одночасним критерієм оцінки її результатів. Принципи художнього ме-тода формуються в творчій роботі художника, поета і т. п. У творчому процесі художника має значення і естетичний, і художній смак, тобто естетичне відношення до життя і принципи художнього втілення. Які б компоненти творчого процесу не висувала та чи інша естетична система минулого, смак майже завжди ставав на перше місце. Смак художника - це смак «практичний», це здатність відчувати і розуміти красу, але та-кож вміння її втілити в матерію того чи іншого виду мистецтва, «зроби-ти» прекрасне.

Найбільш очевидним і визначним компонентом творчості є май-стерність. Його нерідко вважають єдиним компонентом творчого про-цесу, здатністю, тотожній творчості. Майстерність - те, чим можна ово-лодіти, і те, без чого явно не може бути творчості. Важливо володіти всі-єю палітрою художніх засобів, свободою вибору, рефлекторною ємністю використання, інтуїтивної здатністю опредметнення і т. п. Майстерність також проявляється у високій вимогливості. Чим більше майстер, тим більший він дослідник в праці. Процес художньої творчості включає доцільну працю, певну систему свідомих, так чи інакше планованих художником дій. Визначення їх характеру має принципове теоретичне значення.

Опис творчого процесу в мистецтві - більш широка проблема, ніж опис динаміки творчих дій. Але фази творчих дій становлять доцільну основу творчості як процесу, доступну теоретичного моделювання на рівнях психологічного та філософського дослідження в силу спостереж-ливості. Створення художнього твору не окремий акт, а поетапний про-цес, часто тривалий, що включає цілий ряд специфічних творчих дій. Творчий процес в мистецтві має кілька абсолютно відокремлених фаз, чітко спланованих процедур. Процесуальність і стихійність творчих дій більш характерна для них, ніж фазність. Однак цей процес розвивається від відхідної мети до створення художнього твору, має специфічну логіку, закономірно обумовлені необхідні стадії.[ 6, с.106]

Процес роботи художника спрямований на створення нового ху-дожнього твору. Легкий чи цей процес? Зізнань в його легкості багато, але ще більше висновків про його колосальних труднощах. Теоретичне дослідження динаміки творчого процесу художника призводить до ви-сновку, що цей процес складний і трудомісткий, але разом з тим специ-фічний мимовільними періодами «саморуху» творчих сил, багатий евр-истичними осяяннями і натхненням, що створює відчуття його невиму-шеності й легкості.

Тривалість процесу творчості залежить і від виду мистецтва як ха-рактеру задуму, і від особливостей таланту і майстерності художника, від зовнішніх умов і обставин, на кінець, просто від випадковостей про-тікання процесу. Все життя і щоденна робота художника забезпечує про-цесу безпосереднього створення твору необхідний грунт і підготовку. Виходить, що сама робота над твором - це лише один з етапів творчого процесу (а можна було б сказати - творчого життя художника). Але те-пер піде мова лише про безпосередні творчі дії, тобто про той період, коли художник вже створює твір.

У теоретичній літературі існує опис та аналіз етапів творчих дій. Проблемою етапів мисленнєво-творчої роботи займається і німецька школа психології, російські дослідники, багато письменників і художни-ків присвятили розробленню даної проблеми свої статті. Наприклад,

А. Фадєєв називає наступні фази своєї роботи: перша - період «сервіс-ного художнього накоплення», другий період - це виношування задуму; третій - процес написання твору.[ 6, с.108.]

Різні підходи до проблеми динаміки творчих дій мають спільні риси. Психологічний, мистецтвознавчий, художницький аспекти збі-гаються, взаємно конкретизують один одного. І ще один важливий момент. Творчість в мистецтві можливо тільки на основі зв'язку з життям. Але для періоду безпосереднього створення твору художнику необхідно зосередитися «в собі», в замкнутому світі своїх накопичень. «Ізоляція» дає художнику можливість максимально мобілізувати увагу, подолати психологічні труднощі зосередження на задумі, домогтися стійкості уваги і працездатності, уникнути розсіювання вольових і розумових сил. Максимальному зосередженню творчих сил художника сприяють внутрішні психологічні чинники - закоханість в тему, захопленість і одержимість творчою працею.

Підводячи риску вищесказаного, ми можемо з'ясувати для себе на-ступні моменти: людина, захоплена творчістю, повинен бути в якійсь мірі одержимою людиною. Для того щоб досягти результатів, він при-свячує мистецтву своє життя. Це ретельно спостерігаючий, мислячий, що володіє великим та багатим внутрішнім світом художник. Процес творчості дуже багатогранний і складний. Що ж він включає в себе? Як вдається художнику достигнути бажаної мети? Отже, творча праця включає в себе наступні етапи.

1.Первісне художнє накопичення.

Цей період передує створенню твору. Він відрізняється мимовіль-ністю і різноспрямованістю зусиль. Накопичення різноманітних знань, спостережень, вражень, навичок, майстерності відбувається «взагалі», підчас стихійно. У художника поки що немає сформованого задуму твору. В цей період пошуків більше, ніж відкриттів, питань більше, ніж відповідей. Психологи називають такий стан «установкою на спостере-ження», зв'язаний з постійною готовністю шукати, сприймати, обмірко-вувати всілякі враження. Але і в цей початковий період художник не просто сприймає життя - він сприймає її як художник, з особливою го-стротою, вразливістю, естетичною та соціальною чуйністю. У міру зростання «стажу» спостережень збільшується їх запас.

Розглянутий період - це період накопичення і знань, і культури, і смаку, і майстерності, тобто всіх компонентів творчості. Підсумком періоду «первісного мистецького накопичення» є виникнення задуму і задумів майбутніх творів.

2.Задум

Задум - це стрибок в роботі художника. Все те, що він дізнався, відчув і передумав, поступово, а часто несподівано підсумовується в задумі . Підготовлений всім ходом попередньої роботи, задум є еври-стичним прозрінням художника і стає початком цілеспрямованої роботи над твором. «Задум, так само як блискавка, виникає у свідомості люди-ни, насиченому думками, почуттями і нотатками пам'яті. Накопичується це все повільно, поволі, поки не доходить до такого ступеня напруги, котра вимагає неминучого розряду. Тоді весь цей стиснутий і хаотичний світ народжує блискавку - задум ». Задум твору - результат творчої роботи і творчого відкриття художника. В задумі віддзеркалюється його світогляд, інтереси і смаки. Найбільш видатні художники здатні до великих задумів. Обширні знання та культура, пристрасне бажання сприяти про-гресу людини, сила таланту, багатство майстерності і творчої енергії народжують великі і величні задуми. Задум опановує душею художника, народжує натхнення, пробуджує інтуїцію і фантазію. Художній задум представляє собою як би «зерно майбутнього твору, в якому міститься програми його устрою з різними ступенями визначеності, тих чи інших його сторін». Задум заснований на уяві окремих, часом багатьох сторін майбутнього твору і на уяві твору як цілісного образу. В задумі все приблизно. І в той же час настільки виразно, що творчий процес отримує завдяки замислу свій напрямок і зміст. Задум - ескіз майбутнього твору. Між задумом і твором - складний процес роботи, який призводить художника до результатів.

3.Періоди виношування

Багато художників вважають за необхідне відокремити періоди ви-ношування задуму, а також інших елементів роботи. У ці «періоди інку-бації відбувається робота свідомої і підсвідомої сфери по обмірковуван-ню, персоніфікації, деталізації та уточнення думки і уяви».[ 6, с108.]

Помічено, що, коли ті чи інші сторони твору «виношені», процес ос-таточної розробки протікає більш ефективно. У період виношування до-центрово зосереджується досвід враження і уява художника, щось опу-скається в глибини пам'яті, щось, навпаки, «прилаштовується», встає на «своє місце». Голий стрижень основної думки, туманне уявлення образу насичується фарбами, стаючи живою рослиною. Частина цієї роботи здійснюється несвідомо. Тому період виношування часто виглядає і для оточуючих, і для самого художника як непродуктивний період. Це зо-внішня сторона процесу, його внутрішня сторона - напружена, свідома і підсвідома діяльність творчих сил, що вимагає від художника великої самовіддачі. Специфіка періоду виношування - це зосередженість худо-жника в собі, на внутрішніх накопиченнях, матеріалі, досвіді.

4.Плани, чернетки, начерки.

До істотних і невід'ємних сторін творчої роботи слід віднести про-би і плани, чернетки і начерки. В процесі роботи виникають не тільки плани цілого твору, але і плани окремих його сторін. Плани мають «ро-боче» значення. Планування - індивідуальна особливість творчості. Кож-на творча задача вирішується на початку попередньо, як проба. У про-цесі роботи відбувається розвиток або скасування попередніх варіантів, «перепланування» , уточнення і т. п. Художник розробляє чернетки, на-черки, етюди, ескізи, пробні варіанти. Яким би геніальним не був задум твору, сам твір виникає тільки в результаті творчої розробки. Чернетки і проби - її початок, це розвідка, коли проясняється складу змісту, харак-тер образів, логіка і структура майбутнього твору. У чорновій роботі ху-дожника багато переваг. Одне з них заключається в тому, що художник тут найбільш вільний. Він створює варіанти, що мають лише робоче зна-чення, активно експериментує, шукає. Уява його несвідома, фантазія не обумовлена. Процес художньо-творчої праці включає великий елемент такого експериментального, репетиційної за своїм характером праці. І експеримент, і помилка, і проби притаманні творчому процесу, є його закономірними ланками і етапами, завжди потрібні в творчій роботі. Але суть творчості полягає у його громадському значенні, і тому проби і ек-сперименти не можуть бути самоціллю творчості. Правда, у великих ху-дожників і проби часто набувають самостійну цінність, наприклад ма-люнки Леонардо да Вінчі, етюди Сурікова.

Художнику доводиться проробляти часто більшу, багаторазову роботу, перш ніж твір стане надбанням народу, значимим для суспіль-ства. Між пробою і твором лежить період роботи, коли експеримент або доводиться до логічного і художньої завершеності, або відкидається. Сам досвід експериментування теж важливий у творчому процесі.

5.Фази остаточної розробки

У цей вирішальний період відбувається остаточне становлення твору як цілого. Підготовчі чернетки витісняються остаточним варіан-том. У період остаточної розробки багато проявляється евристичний характер творчої дії, народжуються великі і малі відкриття, знахідки, прозріння. Відбувається це тому, що художник досяг найбільш вільного володіння матеріалом як переваги над ним. Значення періоду остаточної розробки полягає в тому, що тепер твір виникає як єдине ціле. Перш був підготовлений в тій чи іншій мірі матеріал, приблизний образ цілого. Відбувалося остаточне встановлення всіх елементів твору, частин і ас-пектів в тому взаємозв'язку, якому задумав художник або відкрита ним в процесі роботи. Процес остаточної розробки твору - це в основному про-цес роботи «за столом», інструментом, за мольбертом і т. п. Але і в цей період художник часто потребує підключення нових відомостей і фактів, в перевірці та уточненні матеріалу, в збагаченні його додатковими вра-женнями. Працюючи над твором, художник не перестає відчувати пульс життя, нерідко, подумки і безпосередньо, звертається до своїх слухачів, читачам. Це допомагає остаточно обрати те чи інше рішення.

6.Процес матеріалізації і оформлення

Цей процес важко виділити в будь-яку тимчасову фазу, він відбу-вається протягом всієї роботи над твором. Постійно, разом з народжен-ням теми, образів і мотивів, на стадії задумки і на стадії проби та ескізів, а тим більше в період остаточної розробки твору, відбувається офо-рмлюння результатів духовної творчості, їх структурний виявлення та матеріалізація, пошук художніх засобів. Це невід'ємна сторона всієї творчої роботи, але її особлива сторона. Протягом всієї роботи художник думає не тільки над тим, що сказати в творі, а й про те, як і якими за-собами і прийомами це краще зробити. Пошуки форм і засобів, які най-кращим чином виявляють ідейно-пізнавальні, естетичні, художні від-криття, - це особлива сфера творчості. Форма шукається, відкривається, вигадується як ціле. Вона створюється художником знову. Для створення форми необхідні спеціальні творчі зусилля, «формального" уява і фантазія, видумка, рівносильна твору. Для того щоб домогтися органічної єдності змісту і форми, щоб досягти досконалості втілення, художнику треба спеціальна увага до роботи над формою, особливі зусилля до остаточної доробки твору.

7.Період…авторедагування.

У творчому процесі художник приходить до нових висновків і відкрит-тям, збагачується як особистість, набуває нові знання і досвід майстер-ності. Коли через деякий час художник знову перегляне, прослухає або прочитає зроблене, він обов'язково відчує необхідність уточнення, по-кращення редакції, правки і т. п., тобто коректування своєї праці. Нерід-ко виникають зовнішні причини, вимагаючи коригування. Зміни в самій дійсності призводять художника до необхідності внесення тих чи інших поправок. У творчій роботі художник виступає як би в двох особах: як автор і як критик своєї праці. Авторедагування - це не тільки формальне шліфування твору, це багатосторонній, творчий процес. Велике місце в цій роботі займає скорочення і «ущільнення» написаного, вилучення невиразних, вторинних деталей, заміна їх більш ефективним, внесення нового. Іноді виникає необхідність і в структурно-композиційної прак-тиці, перестановки частин. Талант художника проявляється не тільки в здатності створити вироблене мистецтва, а й у високій вимогливості до своєї праці. Відомо, що багато видатних майстрів навіть знищували свої твори в тих випадках, коли вони не задовольняли їх. Але перш художник повинен зробити все можливе, щоб його твір був матеріально доскона-лим, дієвим, значним в художньому відношенні.

Особливість творчої дії відкриває нам специфіку творчого відно-шеньня мистецтва до дійсності, показує, яким чином навколишня дійс-ність - матеріал для творчості перетворюється в предмет мистецтва.

Отже, процес роботи художника результативний, творчий. В творінні полягає сутність творчої дії.

2.2 Етапи виконання творчої роботи

Наша випускна робота має назву «Знахарка».

Створення випускної роботи відбувалось в декілька етапів:

1. Розробка ідеї.

2. Пошуки композиційного рішення.

3. Виконання шаблон-картону в натуральній розмір.

4. Перенесення малюнку з шаблон-картону на тканину.

5. Виконання декоративної композиції в матеріалі.

6. Оформлення роботи.

А тепер обговоримо ці етапи більш докладно. На першому етапі роботи головним завданням була розробка ідеї. Для своєї роботи ми вирішили обрати таку тематику, яка б була цікава для виконання нам і глядачеві. Разом з тим, нашою метою було пробудити в уяві у глядача при спогляданні образів, думок, щоб наша робота відкривала глядачеві щось безкрайнє, примушувало його уяву і фантазію працювати, створюючи в нашій уяві.

У своїй роботі ми вирішили зобразити знахарку з її традиційними супутниками. Знахарку супроводжує сова як символ мудрості, проро-чого дару, ясновидіння, таємничості, передбачення та кажан, який вті-лює мандри душ та виступає символом пильності.

...