Основные этапы истории классического балета

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Основные этапы истории классического балета

1.1 Происхождение и развитие европейского балета

1.2 Первые балеты в России

1.3 Расцвет русского балета в конце ХVIII-XIX в.

1.4 Балетные реформы начала ХХ в.

1.5 Русские сезоны в Париже

Глава 2. Крупнейшие мастера русского балета

2.1 Анна Павлова

2.2 Тамара Карсавина

2.3 Вацлав Нижинский

Заключение

Список использованных материалов

Введение

Искусство классического танца всегда вызывало восторги у зрителей, благодаря своей необычайной красоте, гармоничности и технической виртуозности. С освоения техники классического танца начинают обучение хореографии все будущие танцоры, независимо от того, будут ли они в дальнейшем танцевать на балетной сцене, в ансамбле народного танца или на эстрадных подмостках. Ведь именно классический экзерсис формирует у них совершенное владение собственным телом.

Классический танец прошел долгий путь исторического развития. Появившись во Франции, он в дальнейшем пришел в Россию, где достиг подлинного совершенства. Именно здесь жили и работали такие великие реформаторы хореографического искусства, как Мариус Петипа, Лев Иванов, Александр Горский, Михаил Фокин.

Цель настоящего исследования: проследить основные этапы истории русского классического балета, рассмотреть творчество его выдающихся мастеров.

Для ее достижения были поставлены следующие задачи:

- изучить литературу, посвященную русскому классическому балету;

- выделить основные этапы истории развития классического балета в России; изучить и проанализировать деятельность выдающихся представителей русского классического балета.

Актуальность темы: Проходят века, появляются новые виды и стили хореографии, но классический танец никогда не утратит своей популярности. Благодаря долгой и разнообразной истории хореографического искусства, сегодня балетной сцене подвластно все: сказка и реальность, лирика и гротеск, высокая поэзия и острая сатира. Кроме того, занятия классическим балетом позволяют без особого труда освоить любой другой вид хореографии.

Глава 1. Основные этапы истории русского балета

1.1 Происхождение и развитие европейского балета

Искусство танца зародилось в эпоху Возрождения. В то время танцы служили украшением пышных придворных празднеств. Несмотря на то, что в ренессансной Италии еще не было классического танца в современном его понимании, именно там появилось понятие «балет», ведущее свое происхождение от латинского ballo -- танцую.

Настоящей родиной балета стала Франция. При этом первоначально он родился при дворе, его участниками были придворные. Как указывает балетовед П.М. Карп, «король Людовик XIV с тринадцати лет принимал участие в балетах, и его появление среди мифологических фигур тоже подчеркивало величие королевской власти. Пятнадцати лет он выступил в роли Солнца в «Королевском балете Ночи», показанном на сцене Малого Бурбонского дворца по случаю победы над Фрондой, и за королем, еще лет двадцать продолжавшим участвовать в балетах и прожившим долгую жизнь, навсегда сохранилось прозвище Король-солнце. Придворный балет служил утверждению королевского величия и славы»Карп, П.М. Младшая муза / П.М. Карп. - М.: Современник, 1997. С. 53..

Постепенно на балеты начали допускать публику. В спектаклях выступали уже не только и не столько придворные, сколько профессиональные танцовщики. Создателями первых настоящих французских балетов стали Джованни Баттиста Люлли и Пьер Бошан. Важную роль в танце стали играть прыжки.

По словам П.М. Карпа, «создавая свой балет как самостоятельное искусство, живущее партнерством музыки и танца, Люлли и Бошан не напрасно сотрудничали с величайшим драматическим поэтом XVII века Мольером. Новый балет не только заимствовал у словесной драматургии сюжеты, но учился у нее композиции, учился осмысленно связывать и сопоставлять отдельные эпизоды сюжета. Некоторые комедии Мольера -- это комедии-балеты, где драматические сцены чередуются с танцами. Таковы «Докучные», «Брак поневоле», «Господин де Пурсоньяк», «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной», поставленный уже без Люлли»Там же. С. 56-57..

Подлинным реформатором классического танца стал французский хореограф Жан Жорж Новер. Он разделял танец на два вида: «первый -- танец механический, или технический; второй -- танец пантомимический, или действенный. Первый говорит только глазам и очаровывает их симметрией движений, блеском па, разнообразием темпов, элевацией тела, равновесием, твердостью, изяществом поз, благородством положений и личной грацией. Все это представляет только материальную сторону танца. Второй, обычно называемый действенным танцем, является… душой первого; он придает ему жизнь, выразительность и, обольщая глаз, пленяет сердце и наполняет его трепетным волнением»Там же. С. 68-69..

Новер объединял хореографические эпизоды пантомимой, но при этом отвергал условный жест, стремясь сделать движения танцовщиков как можно более естественными. Свой танец Новер называл «действенным». Как указывает П.М. Карп, «название «действенный танец» принадлежало не Новеру. Его еще раньше пустил в оборот французский писатель Луи де Каюзак, сочинивший статью о балете в «Энциклопедии» просветителей и книгу «Танец старинный и современный, или Исторический трактат о танце». Но Новер старался на практике создать действенный танец, сделать так, чтобы из самого течения танца было понятно, что происходит, и не надо было объяснять происходящее жестами»Карп, П.М. Младшая муза / П.М. Карп. - М.: Современник, 1997. С. 70..

Балеты Новера не выдержали испытания временем, но уже в 1789 году был поставлен спектакль «Тщетная предосторожность», сценическая жизнь которого продолжается в современном театре. Его создателем был ученик Новера Жан Доберваль.

В том же 1789 году началась Великая французская революция, на волне которой появился новый стиль в искусстве, получивший название «романтизм». В парижский балетный театр романтизм пришел лишь в 30-е годы ХIХ века, благодаря итальянскому балетмейстеру Филиппу Тальони. Первым подлинно романтическим балетом стала поставленная им «Сильфида», премьера которой состоялась 12 марта 1832 года. Основной темой спектакля стал трагический разлад мечты и действительности - мотив, характерный для всего романтического искусства.

Если до «Сильфиды» в балете преобладала пантомима, то теперь на первый план вышел танец. По словам известного танцора и балетмейстера Н. Долгушина, «танцевальные характеристики персонажей реального мира-- шотландских крестьян, одетых в яркие национальные костюмы, -- строились нафольклорно-этнографической основе»Там же. С. 76..

Танец Сильфиды и ее воздушных подруг стал основой для дальнейшего развития классического балета. Как указывает П.М. Карп, «балет овладел новыми прыжками, научился новым стремительным вращениям на полупальцах… По понятиям тех времен, живучим и в наши времена, никакие реальные герои не могли совершать эти все более невероятные движения, и выходило, что от чего-то балету надо отказываться -- либо от виртуозных движений, либо от жизненных героев. Романтизм ни от чего не отказывался и вдруг придал балету новое дыхание»Там же. С. 75.. Центральными персонажами романтического балета стали фантастические существа: «гурии, пери и сильфиды»Там же..

На премьере в партии Сильфиды выступила дочь балетмейстера-постановщика, непревзойденная Мария Тальони. По словам П.М. Карпа, «Мария Тальони решительно переменила представление о балерине. Она овладела множеством прыжков, которые прежде умели делать только мужчины; она стала широко применять позу арабеск, как бы изображавшую полет; она много танцевала на высоких полупальцах, и принято считать, что она первой стала танцевать на пальцах. На самом деле некоторые танцовщицы поднимались на пальцы уже до Тальони, но именно она сделала танец на пальцах важнейшей чертой новой эпохи и побудила следовать своему примеру»Карп, П.М. Младшая муза / П.М. Карп. - М.: Современник, 1997. С. 76..

Следует отметить, что, несмотря на ведущую роль солисток, в «Сильфиде» заметно возросла роль кордебалета. Как указывает П.М. Карп, «отдельный танцовщик в массе танцующих опять стал не особенным персонажем, а одним из себе подобных. Он утрачивал индивидуальные черты, чтобы стать частью танцующего хора -- кордебалета. И не краски отдельных персонажей, а слаженное движение кордебалета и его групп опять воздействовало на зрителя. Единообразие и согласованность во времени, танец в унисон вновь вошли в обиход. Руки танцовщиц поднимались и опускались единым дыханием, их тела единым духом склонялись в арабеске, они вдруг одновременно повисали в одинаковом прыжке. Но теперь все эти хоровые танцы жили не просто сами по себе, а сообразуясь -- чего в старину не было -- с танцем солистки, подхватывая ее голос и отвечая ей»Там же. С. 77..

К сожалению, эпоха романтизма стала последним периодом расцвета западноевропейского балетного театра. Уже во второй половине XIX века балет утратил свои прежние позиции, превратившись в придаток к опере. Зато начался период небывалого расцвета балета в России.

Таким образом, родиной классического балета является Франция. Там он первоначально также существовал при дворе, в нем нередко принимал участие сам король Людовик XIV. Создателями первых настоящих французских балетов стали Джованни Баттиста Люлли и Пьер Бошан. Однако подлинным реформатором искусства балета стал французский хореограф Жан Жорж Новер. Свой танец Новер называл «действенным», стараясь, чтобы содержание балета было понятно из самого течения танца.

1.2 Первые балеты в России

Первым хореографическим спектаклем в России стал «Балет об Орфее», который был показан в так называемой «комедийной хоромине» царя Алексея Михайловича в селе Преображенском 8 февраля 1663 года. Как указывает историк балета В. Красовская, «балет того времени был синкретичен, то есть включал, кроме танца и пантомимы, пение и декламацию. Потому спектакль начинался прологом - арией-речью Орфея, где восхвалялись доблести и добродетели царя»Красовская, В. История русского балета / В. Красовская. - М.: Планета музыки, Лань, 2000. С. 9.. Далее средствами танца и пантомимы разыгрывался сюжет известного древнегреческого мифа об Орфее и Эвридике. «В конце спектакля Орфей снова воспевал мудрость царя и велел двум «пирамидальным горам» плясать в его честь. Танец был подсказан мифом, гласившим, что пение Орфея заставляло двигаться деревья и скалы»Красовская, В. История русского балета / В. Красовская. - М.: Планета музыки, Лань, 2000. С. 9.. Предположительно музыку к спектаклю написал немецкий композитор Генрих Шютц. Известно, что при дворе Алексея Михайловича было поставлено еще несколько балетов, но их названия не сохранились.

После смерти царя в 1676 году балеты не ставились в России более полувека. В XVIII веке балетные сцены являлись составной частью оперных спектаклей. Граница между оперой и балетом была проведена лишь во II половине XVIII века. Правда, балет того времени был мало похож на современный: «танец состоял преимущественно из смены изящных поз и телодвижений, при том что ноги поднимались не выше, чем на несколько вершков от пола»Там же. С. 11.. В то же время, в своей основе балетная техника была близка современной. Главную роль в ней играла выворотность ног, построенная на тех же пяти позициях, что и сегодня.

В 1738 году была открыта Петербургская балетная школа (ныне - Санкт-Петербургская академия танца им. А.Я. Вагановой), создателем и руководителем которой был французский танцор и педагог Жан-Батист Ланде. В 1773 году в московском Воспитательном доме открылось балетное отделение, ставшее предшественником Московского хореографического училища.

Начиная с 60-х г.г. ХVIII века русский балет развивался в русле классицистской эстетики. По словам В. Красовской, «основным принципам стиля классицизма ответил жанр действенного героико-трагедийного балета, зрелища вполне самостоятельного и разбитого на несколько актов»Там же. С. 16.. Наиболее известными в России балетмейстерами того времени были австриец Франц Хильфердинг и итальянец Гаспаро Анджьолини.

Таким образом, первые балетные спектакли были поставлены в России еще в период правления царя Алексея Михайловича. После его смерти балеты не ставились более полувека. В I половине ХVIII века балет в России был неотделим от оперы. Лишь во II половине ХVIII века была проведена граница между оперными и балетными спектаклями.

1.3 Расцвет русского балета в конце ХVIII-XIX в.в.

На рубеже XVIII-XIX веков русский балет вступает в пору расцвета. В России появляются свои композиторы -- А.Н. Титов, С.И. Давыдов. Обосновываются здесь и композиторы-иностранцы -- К.А. Кавос, Ф.Е. Шольц. Ведущим жанром становится мелодраматический балет.

К первым десятилетиям ХIXвека относится расцвет творческой деятельности в Петербурге прославленного балетмейстера Шарля Дидло. Сын танцовщика Большого Стокгольмского театра, он начинал учиться искусству танца у своего отца, а затем продолжил обучение в Париже, у известного танцовщика и балетмейстера Жана Доберваля. В сентябре 1801 года он приехал в Санкт-Петербург, где вскоре сделал блестящую карьеру в качестве первого танцовщика и главного балетмейстера Большого театра. Дидло боролся против засилья иностранных танцовщиков на петербургской сцене, воспитав множество учеников, среди которых были ставший известным балетмейстером Адам Глушковский и воспетая Пушкиным Авдотья Истомина.

Дидло реализовал реформу балета, выступая в роли мастера танца, художника-хореографа, организатора театральных зрелищ, которые поражали фантастической изобретательностью. Стилистика его балетов сближалась с романтической поэзией посредством фантазии, возвышенных замыслов, влечения к чудесам на сцене, богатства образов и захватывающего драматизма. Основываясь на античной мифологии, легендах и сказаниях, Дидло показал зрителям мир волшебных метаморфоз. Так, по воспоминаниям современников, в одном из его спектаклей Венера являлась на воздушной колеснице, в окружении 50 живых лебедей, по сцене летали крылатые гении и сильфы. Поставленные Дидло «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809), «Ацис и Галатея» (1816) являлись подлинно романтическими балетами.

Не остались без внимания Дидло и романтические поэмы Пушкина. Им были созданы балеты «Кавказский пленник, или Тень невесты» и «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора».

«Кавказский пленник» был поставлен в 1823г. в Петербурге, в Большом Каменном театре. Дидло увлекся пушкинским сюжетом, особенно образом Черкешенки с ее самоотверженной любовью. В партии Черкешенки Кзелкайи блистала Авдотья Истомина, ее романтический образ оставил глубокий поэтический след в душе Пушкина.

Вторым пушкинским балетом, поставленным Дидло, стал «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Балет сначала был поставлен в Москве, по программе ученика и поклонника Дидло, А. Глушковского, а потом в Петербурге 8 декабря 1824 г. Истомина исполняла партию Людмилы, в партии Руслана выступил известный актер-танцовщик Николай Гольц.

В первой трети ХIХ века русский балет достигает творческой зрелости, складывается как национальная школа. Его характерными чертами становятся искренность, правдивость, глубокая содержательность и виртуозная техника танца. В 1825 году в Москве был открыт Большой театр.

К концу 1830-х годов русский балет вступил в пору романтизма. В этот период изменяется соотношение танца и пантомимы: танец наконец-то вышел на первый план, став кульминацией драматического действия. В репертуар русского балетного театра вошли все наиболее известные западноевропейские романтические балеты, в т.ч. «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар» и другие.

Вершиной русского балетного театра II половины XIX века стало творчество Мариуса Петипа. Французский танцовщик был приглашен в Петербург в 1847 году. Его первой известной работой в качестве балетмейстера-постановщика стал балет на музыку Цезаря Пуни «Дочь фараона» (1862).

В 1862 году Петипа официально был назначен вторым балетмейстером Петербургских Императорских театров, а с 1869 года стал главным балетмейстером. Эту должность он занимал до 1903 года. Среди поставленных им балетов были «Царь Кандавл» (1868) Цезаря Пуни, «Дон Кихот» (1869, Москва; 1871, Санкт Петербург) и «Баядерка» (1877) Людвига Минкуса и другие. Первым подлинным шедевром Петипа стал балет «Баядерка», особенно «акт теней», который до сих пор является образцом академического классического балета.

Именно в «Баядерке» впервые в полной мере проявились редкий талант и характерные особенности Петипа как балетмейстера. По словам историка балета Ю.А.Бахрушина, «помимо неиссякаемой фантазии в сочетании танцевальных движений, Петипа достиг в этом балете предельной простоты построения хореографического номера, будь то сольное или массовое выступление. …в своих балетах он никогда не пренебрегал ни действенным танцем, ни яркими пантомимными сценами. Все эти положительные качества Петипа особенно четко выступили в его новом произведении»Бахрушин, Ю.А. История русского балета / Ю.А. Бахрушин.- М.: Просвещение, 1977. С. 164..

Петипа предпочитал ставить свои балеты в тесной связи с композиторами. Совместная работа помогала балетмейстеру глубже проникнуть в суть музыки, а композитору - создать партитуру, гармонично сочетающуюся с хореографической частью. Вершин академизма и симфонизации танца Петипа достиг в балетах П.И. Чайковского («Спящая красавица», 1890; «Лебединое озеро», 1895) и А.К. Глазунова («Раймонда», 1898).

Постановка балета «Спящая красавица» стала началом самого плодотворного периода в творчестве Петипа. Как указывает балетовед Поэль Карп, «балет «Спящая красавица» стал таким, каким мы его знаем, благодаря хореографу Мариусу Петипа, и трудно считать справедливым, что о нем принято писать и говорить - «балет Чайковского». Чайковский, сочиняя балет, не напрасно следовал указаниям старого балетмейстера, писал музыку именно так, чтобы она могла сообразовываться с задуманной хореографией… «Спящая красавица» - балет не Чайковского, а Петипа и Чайковского, и роль Петипа в его создании больше уже просто потому, что он - окончательный автор «Спящей красавицы», он придал ей тот облик, в котором она живет почти сто лет»Карп, П.М. Младшая муза / П.М. Карп. - М.: Современник, 1997. С. 136-137..

Единство и целостность симфонического замысла соединяются в «Спящей красавице» с необычайным богатством и разнообразием хореографических форм. Каждое из действий представляет собой своеобразный парад танцев, создающих красочный фон для развертывания драматургической фабулы. Отдельные танцы объединяются в более крупные построения по принципу ритмического и выразительного контраста, образуя циклические формы сюитного типа. Разумеется, этот принцип не был новым для классического балета, однако в «Спящей красавице» хореограф и композитор отказались от обезличенных хореографических номеров, не имеющих связи с конкретной ситуацией. Каждый танец способствует раскрытию характера персонажей, времени или места действия. Таковы вариации фей в прологе, сельский танец и «вальс примирения»в первом действии, группа старинных танцев (менуэт, гавот, фарандола) во втором действии и почти все третье действие, которое превращается в волшебный праздник танца.

Еще одной вершиной русского классического балета стало «Лебединое озеро» в постановке Мариуса Петипа и Льва Иванова. Однако первая постановка произведения, сегодня являющегося самым известным и часто ставящимся русским классическим балетом, не имела успеха. Во многом это произошло из-за неудачной хореографии Юлиуса Райзингера. Тем не менее, первую редакцию «Лебединого озера» нельзя назвать провалом. Как указывает Ю.А. Бахрушин, «сказочный сюжет приобрел в балете Чайковского глубоко человеческий характер. Рыцарский быт средневековья не только не идеализировался, а наоборот сводился с того пьедестала, на который возвели его когда-то романтики. Одетта стремилась к жизни, а не звала принца в мир призрачной мечты, как это делала в свое время Тальони. Несмотря на фантастичность образа героини, она как и Одиллия, и Злой Гений была музыкально охарактеризована как реальный человек»Бахрушин, Ю.А. История русского балета / Ю.А. Бахрушин. - М.: Просвещение, 1977. С. 176.. Благодаря этому, балет оказался близок зрительской аудитории. Несмотря на неудачную хореографию, «Лебединое озеро» 7 лет сохранялось в репертуаре Большого театра, выдержав 32 представления. Другие спектакли шли не более 18 раз.

Петр Ильич Чайковский ушел из жизни внезапно, 25 октября 1893 года. Этому трагическому событию предшествовали триумфальные постановки его балетов «Спящая красавица» и «Щелкунчик» на сцене Мариинского театра в Петербурге. Задумывались там и о постановке первого балета композитора. Как указывает Ю.А. Бахрушин, «было создано новое либретто балета, сделаны некоторые перемещения в партитуре и включены добавочные номера из других произведений Чайковского»Там же. С. 203..

В 1894 году дирекция театра приняла решение поставить траурный спектакль, посвященный памяти великого композитора. «При составлении программы возникло неожиданное затруднение в выборе балетного представления. «Спящая красавица» и «Щелкунчик» были репертуарными спектаклями, а надо было показать что-нибудь новое, еще не знакомое зрителю. Однако закончить в такой короткий срок постановку всего «Лебединого озера» было невозможно»Там же, с. 200.. Тогда и возникла идея постановки второго акта балета, создателем которого стал не великий Мариус Петипа, возглавлявший петербургскую балетную труппу, а второй балетмейстер театра Лев Иванов.

Как указывает Ю.А. Бахрушин, «больше всего Иванова интересовал вопрос о способах достижения полного слияния музыки и танца в балетном спектакле. У него были некоторые мысли по этому поводу, но проверить их можно было лишь на хорошей музыке, а поручаемые ему балеты сопровождались хотя и профессиональным, но слабым музыкальным материалом»Бахрушин, Ю.А. История русского балета / Ю.А. Бахрушин. - М.: Просвещение, 1977. С. 194-195..

В августе 1892 года начались репетиции балета Чайковского «Щелкунчик» в постановке Мариуса Петипа. Однако 74-летний балетмейстер вскоре заболел, и его срочно заменил Лев Иванов. Однако, стараясь не отступать от разработки Петипа, он поставил балет не слишком удачно. Единственной частью балета, в которой постановщик получил полную творческую свободу, стала третья картина первого акта «Снежинки». Дело в том, что Петипа охарактеризовал ее лишь двумя-тремя словами. «В ней Иванов и попытался показать свои новые балетмейстерские приемы, основанные на профессиональных музыкальных знаниях. Для него симфоническая музыка была частью самого танца, который должен был исходить из нее и толковать ее. Задача балетмейстера состояла в том, чтобы глубоко проникнуть в смысл музыки, верно определить развитие музыкальной драматургии и средствами танца донести до зрителя основную идею произведения»Там же. С. 198..

«Снежинки» (сегодня более известные как «Вальс снежных хлопьев») имели огромный успех. По словам Ю.А. Бахрушина, «публика ощущала полное слияние музыки и танца, но лишь один Иванов сознавал, что им открыт новый закон хореографии, по которому каждый балет с симфонической музыкой требует своего особого танцевального рисунка»Там же.. В дальнейшем стало очевидно, что успех или неуспех постановок Иванова, прежде всего, зависел от музыки.

Вторая картина «Лебединого озера», поставленная Ивановым, была показана в феврале, в концерте, посвященном Чайковскому. Предполагалось даже, что он станет единоличным постановщиком балета. Но, когда Петипа увидел гран-па лебедей, то быстро взялся за работу и «сочинил темпераментный третий акт «Лебединого озера», противопоставив целомудренной царевне-лебеди галльскую чертовку Одиллию, чья партия виртуозно, увлеченно, насмешливо обыгрывала лебединые па. У «Лебединого озера» получилось два автора, но прославили этот балет именно танцы Иванова»Трускиновская, Д. Лев Иванович Иванов / Д. Трускиновская. Электронный ресурс. .

В конце 1894 года, когда работа над спектаклем шла к концу, Петипа вновь заболел, и Иванову пришлось заканчивать ее одному. По словам Ю.А.Бахрушина, «он оказался в крайне затруднительном положении, будучи связанным и сроками выпуска спектакля, и планами Петипа, успевшего уже поставить 1-й акт, танцы Одиллии, испанский танец и мазурку в 3-м акте и наметить некоторые сцены и массовые построения в финале балета»Бахрушин, Ю.А. История русского балета / Ю.А. Бахрушин. - М.: Просвещение, 1977. С. 203.. Несмотря на это, Иванову удалось создать «исключительный по своей глубине спектакль, который с незначительными изменениями… лег в основу всех последующих постановок этого балета»Там же..

Первой исполнительницей партии Одетты-Одиллии на сцене Мариинского театра стала итальянская балерина Пьерина Леньяни, получившая образование в миланской балетной школе и славившая доведенной до совершенства виртуозностью танца.

Таким образом, период расцвета русского балета начинается на рубеже XVIII-XIX веков. Его первым крупным реформатором сталь Шарль Дидло, создавший на русской сцене мир романтической поэзии и волшебных превращений. Дидло стал постановщиком первых балетов, созданных на основе произведений А.С. Пушкина. Вершиной русского балетного театра II половины XIX века стало творчество Мариуса Петипа. Его лучшими постановками стали «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» (совместно с Л. Ивановым) П.И. Чайковского и «Раймонда» А.К. Глазунова.

1.4 Балетные реформы начала ХХ в.

С 1907 года русский балетный театр вступил в период реформ. Крупнейшим реформатором русского балета стал московский балетмейстер Александр Горский. Среди его предыдущих завоеваний, сохранивших свою актуальность, были «режиссерский подход к работе над балетным спектаклем, сотрудничество с художником-декоратором, историческая достоверность и целостность оформления, актерская игра исполнителей»Коршунова, Н.А. Русская балетная критика 1910-х годов и творчество А.А. Горского: диссертация кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Н.А. Коршунова; [Место защиты: Гос. ин-т искусствознания]. - М., 2010. С. 115.Теперь сфера интересов балетмейстера заметно расширилась. Он стал много внимания уделять самому танцу, нередко отходя от традиционной классики и экспериментируя с разными видами пластики.

Этому немало способствовали идеи Айседоры Дункан, которая в 1907 году посетила Россию, выступив с концертами в Петербурге и Москве. Ее гастроли всколыхнули театральную, художественную и литературную общественность обеих столиц. Дункан проповедовала «свободный» танец, «лишенный традиционных форм и канонов, привычных для балета выворотности и виртуозности. «Танец будущего», который она хотела создать, должен был помочь людям стать совершеннее и красивее, вернуть миру утраченную гармонию, восстановить естественные связи с природой»Коршунова, Н.А. Русская балетная критика 1910-х годов и творчество А.А. Горского: диссертация кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Н.А. Коршунова; [Место защиты: Гос. ин-т искусствознания]. - М., 2010. С. 116..

По мнению Н.А. Коршуновой, благодаря искусству Айседоры Дункан, «перед танцем открылись недоступные ранее возможности. Он вышел за рамки образности классического балета. Был дан толчок к поискам новых форм телесной выразительности. Но главное - одной из первых Дункан удалось изменить отношение к танцу: его стали воспринимать не как развлечение, а как искусство, способное отражать подлинные человеческие чувства и эмоции, откликаться на острые проблемы современного мира»Там же..

Горского привлекали принципы американской танцовщицы, которые во многом совпадали с его собственными. Уже в 1900 году, при постановке «Дон Кихота» балетмейстер сломал присущую «старому» балету симметрию построений. Постепенно в спектаклях Горского появлялись «более раскрепощенные движения рук и корпуса, естественные, неклассические позы, невыворотные положения ног. Он не принимал господства техники и виртуозности, в которых погряз «старый» балет»Там же. С. 117.. В спектаклях Горского технические трудности нередко отходили на второй план, его артисты часто подвергались критике за недостаточную техническую подготовку и выносливость.

В то же время, Горский не мог полностью отказаться от виртуозных pas. В этом вопросе у него был сильный и влиятельный противник -- прима-балерина Екатерина Гельцер, с которой он был вынужден считаться. Тем не менее, Горский пересмотрел технику классического танца Петипа, изъял из нее самые безвкусные, «чисто технические движения и обогатил выразительность классического танца, не уходя с его позиций, не теряя его основы, движениями, подсказанными Дункан»Там же.

Вскоре Горский решился создать оригинальный балет с использованием свободной пластики. Им стал спектакль «Нур и Анитра», поставленный на музыку симфонической сюиты А.А. Ильинского. По мнению Ю.А. Бахрушина, «прогрессивная идея балета о губительной силе искусства, если оно отрывает человека от действительности и заставляет забыть об окружающем, снижалась символическим воплощением сюжета - борьбой духов добра и зла и эротичностью танцев»Бахрушин, Ю.А. История русского балета / Ю.А. Бахрушин. - М.: Просвещение, 1977. С. 262.

Тем не менее, в творчестве Горского спектакль имел решающее значение. «Он содержал элементы новаторства в области пластического языка. Дуэты героев строились «на живописных позировках и естественных жестах, театрализованных и переплавленных в некую смесь полупантомимы-полутанца». Руки исполнителей сплетались, скрещивались, героиня мягко склонялась к партнеру, соскальзывала по его телу и опускалась на пол»Коршунова, Н.А. Русская балетная критика 1910-х годов и творчество А.А. Горского: диссертация кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Н.А. Коршунова; [Место защиты: Гос. ин-т искусствознания]. - М., 2010. С. 118..

Пластические эксперименты Горского привели к изменениям в искусстве поддержки. Так, известный балетмейстер и педагог М.М. Габович «считал Горского родоначальником современного дуэтного танца. «Раньше отношение мужчины к женщине было подчинено архитектонике классического танца: фронтальности, образности. Соприкосновения тел не было. Не было никаких объятий», - писал он»Там же.. Теперь все изменилось. «На смену вертикальному геометричному рисунку академического танца пришел иной - основанный на принципе изобразительности и живописности»Там же.. Творческие искания Горского нашли отражение в творчестве советских балетмейстеров. К примеру, Габович видел много общего между дуэтами Горского и дуэтами из балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановке Л.М. Лавровского.

Новая пластика потребовала и реформы сценического костюма. Причем здесь тоже сказалось влияние Айседоры Дункан, выступавшей в легких одеждах, напоминающих греческий хитон. «К этому же пришли и русские хореографы -- Горский и Фокин. Реформу костюма Горский вместе с Коровиным затеяли в самом начале совместной работы. Впервые приближенные к национальным, удлиненные костюмы появились еще в «Дон Кихоте»»Там же. С. 119.. Позднее«они превратились в туники - свободные полудлинные платья, которые иногда называли «рубашками». К ним Горский прибегал, когда действие спектакля происходило в эпоху античности или в какой-нибудь экзотической стране»Там же.. В дальнейшем туники стали вытеснять традиционные пачки даже в классических танцах.

Реформы Горского касались и музыкального оформления балетных спектаклей. Он и раньше использовал музыку, не предназначенную для балета. К примеру, в 1901 году он поставил дивертисмент на музыку Шопена, Штрауса, Гиро и Моцарта. Но теперь хореограф строил свою работу иначе. В начале 1908 года он показал новый дивертисмент - «Этюды», который представлял собой создать целостную концертную программу, состоящую из тщательно подобранных, объединенных между собой одной темой номеров. «В музыкальном отношении скрепляющей аркой служили пьесы А.Г. Рубинштейна: под них шли первый и финальный танцы («Этюд» и «Опавшие листья»), а в середине дивертисмента -- «Вальс-каприс». Кроме того, программа включала в себя номера «En orange» Э. Гиро, «Pensee» Ф.Шопена, «Танец Анитры» Э. Грига, чуть позже добавилась «Вакханалия» К. Сен-Санса»Коршунова, Н.А. Русская балетная критика 1910-х годов и творчество А.А. Горского: диссертация кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Н.А. Коршунова; [Место защиты: Гос. ин-т искусствознания]. - М., 2010. С. 125..

Горскому удалось объединить номера общей идеей. «Вереница танцев отображала различные грани «осенних» чувств - смутную тоску, грусть, томление, вакхическое опьянение. Внешнее драматическое действие при этом почти отсутствовало, главенствовало настроение. Ему были подчинены все слагаемые балетного спектакля - музыка, хореография, костюмы и освещение»Там же..

Работая над малыми формами балетных спектаклей, Горский представил аудитории новую концепцию хореографии. Основой подобного спектакля стала симфоническая музыка, что не могло не наложить отпечаток на самой композиции балетного действия. В отличие от традиционной балетной музыки, которая делится на номера, симфоническая музыка непрерывна.

Именно в балетных спектаклях малых форм появилось настоящее пластическое действие, «где невозможно было определить, где пантомима, а где танец - настолько зыбкими были границы, где пластика исполнителей была естественной и живой»Горский и Фокин - реформаторы русского балета в начале 20 века. Электронный ресурс. .

При «постановке Пятой симфонии Глазунова Горский первым в мировой культуре озаглавил балет, введя в название слово «симфония», чем сделал важнейший шаг к программному балетному действию. Сценарий балетного спектакля и симфоническая программа играли на сцене одинаково важные роли»Там же..

Работы 1907 года показали, что в творчестве балетмейстера появились импрессионистические тенденции. «На смену абстрактности, условности и строгим формам классического танца пришли образные ассоциации, лирические переживания, слегка размытые формы, игра красок, тонкие нюансы и переливы в композиции танцевальных движений»Коршунова, Н.А. Русская балетная критика 1910-х годов и творчество А.А. Горского: диссертация кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Н.А. Коршунова; [Место защиты: Гос. ин-т искусствознания]. - М., 2010. С. 126.. Теперь Горский искал ««не пантомиму жеста, а пантомиму тела и чувства». От монументального драматического балета интересы хореографа стали смещаться в сторону балета-миниатюры»Там же..

Как указывает Ю.А. Бахрушин, «в конце 1908 года Горский создал новую импрессионистическую редакцию «Раймонды». Печать времени отразилась даже на названиях отдельных танцев балета - «в цвете маков», «цвет граната», «в голубом», «под звуки лютни». Мистико-символический сюжет «Раймонды» как нельзя лучше подходил для подобного «переосмысления», но от этого значительно увеличивался разрыв между реалистической музыкой Глазунова и символической трактовкой балета».Бахрушин, Ю.А. История русского балета / Ю.А. Бахрушин. - М.: Просвещение, 1977. С. 262..

Более года понадобилось Горскому, чтобы решить вернуться на прежний, реалистический путь творчества. В 1909 году балетмейстер приступил к работе над одним из своих лучших спектаклей - балетом «Саламбо» по одноименному роману Гюстава Флобера. Однако перед ним тут же встала нелегкая задача - отыскать композитора, который был бы способен написать музыку, соответствовавшую силе его художественного замысла. В конечном итоге, Горский остановил свой выбор на дирижере балетного оркестра А.Ф. Арендсе.

Арендс был серьезным музыкантом, получившим образование в Московской консерватории под руководством П.И. Чайковского. Он прекрасно понимал Горского, будучи его преданным соратником по борьбе за реформу балета. Музыка «Саламбо» оказалась одним из самых удачных произведений Арендса. По словам Ю.А. Бахрушина, «оформление спектакля, осуществленное Коровиным, основывалось на тщательном изучении памятников эпохи»Там же. С. 263..

Премьера балета «Саламбо» состоялась в феврале 1910 года. Для того чтобы попасть на спектакль зрители нередко ночами простаивали в очередь у кассы. К сожалению, в 1914 году в театре произошел пожар, уничтоживший декорации спектакля, и сценическая жизнь балета преждевременно прекратилась.

В 1911 году Горский создал новую редакцию знаменитого романтического балета Адольфа Адана «Жизель». Верный себе, балетмейстер трактовал фантастический сюжет «Жизели» в строго реалистическом ключе, сняв всю мистику со второго акта. Сцена с виллисами была представлена им как плод расстроенного рассудка Альберта. Стремясь подчеркнуть реальность происходящего, Горский перенес действие балета из сказочного прошлого в начало ХIX века.

В январе 1912 года Горский осуществил постановку балета Адана «Корсар», представлявшую собой не столько реконструкцию старого спектакля Перро, сколько новое, во многом самостоятельное произведение. Как указывает Ю.А. Бахрушин, «в поэме Байрона, на которой основывалось либретто балета, Горского привлекал как образ самого Корсара, смелого бунтаря, волевого и благородного, так и образ сильной духом его подруги Медоры»Там же. С. 268.. Конрад стал одной из лучших ролей Василия Тихомирова, а Екатерина Гельцер стала непревзойденной исполнительницей партии Медоры. Заканчивался спектакль «грандиозной картиной бури на море и гибелью бригантины Корсара. Конрад и Медора спасались на плоту, утверждая победу человека над стихией»Там же..

Последним спектаклем, поставленным Горским до революции, стала новая редакция «Баядерки». Он сократил балет с семи до четырех картин, значительно изменил хореографию первых картин, введя в нее стилизованные восточные танцы, но так и не пожелал отказаться от шедевра Петипа - картины «теней». Однако данное решение оказалось неудачным - танцы остались прежними, но балерины исполняли их в восточных костюмах. Эффект был разрушен: «смысл существования «теней» Петипа в их обобщенности, а с появлением национальных одежд поэзия улетучилась»Трускиновская, Д. Александр Алексеевич Горский / Д. Трускиновская. Электронный ресурс. .

Еще одним не слишком удачным экспериментом стала поставленная в 1919 году новая редакция «Лебединого озера», созданная им совместно с Немировичем-Данченко. Так же, как в случае с «Жизелью», они стремились превратить романтический балет в реалистический. В финале покинутая Зигфридом Одиллия сходила с ума. По мнению журналистки Д.Трускиновской, «то же намерение погубило и «Жизель» Горского, поставленную в 1922 году, - он заставил Жизель в первом акте танцевать на каблуках, второй акт был исполнен неподдельной жути»Там же..

Тем не менее, русский балет многим обязан Горскому. Главными достижениями балетмейстера-реформатора стали: создание гармоничного, логически выстроенного хореографического действия; разработка уникальной хореографической драматургии; новая балетная режиссура, перекликающаяся с традициями русского реалистического театра; высокий психологизм действия; внимание к мельчайшим деталям и характерам персонажей.

1.5 Русские сезоны в Париже

В 1908 году с постановки оперы «Борис Годунов» в Париже начались гастроли труппы Сергея Дягилева -- знаменитые Русские сезоны. Инициаторами их проведения стали представители художественного объединения «Мир искусства» во главе с Александром Бенуа, которые стремились познакомить западную публику с русским искусством.

Как пишет Поэль Карп, «Сергей Дягилев не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни композитором, ни драматургом, ни художником, и, однако, если за пределами России спросить любого причастного к балету человека, кому балет ХХ века более всего обязан, имя Дягилева почти наверняка будет названо первым»Карп, П.М. Младшая муза / П.М. Карп. - М.: Современник, 1997. С. 112..

Историческая заслуга Дягилева состоит в том, что он открыл Европе русский балет, начав привозить русских танцовщиков в Париж. Великий русский балет, созданный Петипа, Ивановым и Чайковским оставался мало известным за пределами Москвы и Петербурга. Да и там его знал лишь узкий круг ценителей. Сергей Дягилев разорвал замкнутый круг, начав тем самым новую историю мирового балета.

В 1906 году Дягилев организовал в Париже выставку русского изобразительного искусства, начиная с иконописи. В 1907 - познакомил парижан с русской музыкой, в 1908 - показал им оперу Мусоргского «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной партии. Наконец, в 1909 году в программу вместе с оперой попали балетные сцены. Именно благодаря им дягилевские сезоны стали событием культурной жизни Франции. Таким образом определилась вся дальнейшая деятельность Дягилева, с этих пор посвятившего себя прежде всего балету.

Уже в первый сезон 1909 года, который еще не был полностью балетным, публика была потрясена труппой Дягилева. В Париже уже видели виртуозных балерин, к тому же, прима русского балета Матильда Кшесинская с успехом танцевала в парижской Опере, но никто не предполагал столь высокого уровня мастерства в массовых и мужских танцах, так как в Париже давно не было ни того, ни другого.

В труппе, собранной Дягилевым для Парижских спектаклей, танцевали такие талантливые артисты балета, как Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Михаил Мордкин, Вера Коралли, Софья Федорова, Адольф Больма, Георгий Розай и многие другие.

Для европейского балета русская хореография и театрально-декорационное искусство стали началом новой эпохи. В спектаклях дягилевской труппы слились воедино совершенство вокально-драматической формы и хореографии с музыкой, сценическим действием и декорациями.

Подлинной сенсацией стал первый балетный сезон 1909года. Французская пресса писала об открытии «неведомого мира», о «революции» и начале новой эры в балете. Это было связано не только с выбором блестящих исполнителей и классической музыки русских композиторов, но и с невиданной прежде целостностью и взаимосвязью всех компонентов сценического действия. Декорации и костюмы создавались по эскизам одного художника, что для того времени было смелым новаторством.

Репертуар первого сезона составили балеты «Павильон Армиды», «Пир», «Сильфида» и «Клеопатра», а также развернутая хореографическая картина «Половецкие пляски». Постановщиком спектаклей стал Михаил Фокин - балетмейстер-новатор, в то время начинавший свою творческую деятельность.

В 1910 году основу балетного репертуара составили «Жизель» Адана, «Карнавал» на музыку Шумана, «Шахерезада» Римского-Корсакова. Одной из идей Сергея Дягилева стала постановка балета «Жар-птица» по мотивам русских народных сказок. Музыку к балету написал малоизвестный композитор Игорь Стравинский, с этого момента началось их чрезвычайно плодотворное сотрудничество с Дягилевым, которое привело к созданию целого ряда новаторских балетных спектаклей.

Вслед за «Жар-птицей» Стравинским были написаны балеты «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). В них композитор обратился к русскому национальному фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов.

«Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. Либретто балета написал Михаил Фокин. В хореографии применили три различных ряда выразительных средств: Жар-птица танцевала на пуантах, в ее танце преобладали прыжки, создававшие ощущение полета. В основе партии Жар-птицы лежал классический танец, но он был использован ограниченно, в соответствии с задачами образа. Царевны танцевали босыми. Тем самым пластика фантастической Жар-птицы противопоставлялась пластике царевен: они были изображены обыкновенными земными девушками, хотя и поэтически возвышенными. Персонажи Поганого царства были решены средствами гротеска. Их пластика противопоставлялась и поэтичности царевен, и искрящейся в танце Жар-птице.

В «Петрушке» звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Автором либретто «Петрушки» стал Александр Бенуа. В нем просматривалась некоторая связь с пьесой Александра Блока «Балаганчик» (Петрушка созвучен образу блоковского Пьеро, равно, как Балерина Бенуа -- Коломбине).

Стравинский предстал в этом балете как яркий самобытный композитор, поражающий новизной и свежестью музыки: «низменный» фольклор, новые приемы оркестровки, свободное многоголосие. Необычный язык его музыки был вместе с тем образен, «театрален», а оттого понятен каждому. Главный герой балета Петрушка стал символом одинокого таланта, сначала затравленного, а после смерти -- или убийства-- вознесенный на вершину.

Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Погрузившись в недра фольклорной архаики, композитор настолько радикально обновил музыкальный язык и образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы.

В течение трех лет единственным постановщиком «Русских сезонов» был Михаил Фокин. Основной целью деятельности Фокина было возрождение театрального начала в балете в противоположность Петипа, Иванову и Чайковскому, которые утверждали музыкальное начало.

В первый сезон особым успехом пользовались Половецкие пляски. Фокин поставил Половецкие пляски заново, намеренно ничего не взяв из известной постановки Льва Иванова. Ему удалось не только с блеском воплотить в танце свои неистовые хореографические фантазии, но и убедительно раскрыть музыкальные образы. Маняще прекрасной была первая пляска девушек -- плавная, волнообразная, полная истомы. Ее как будто сметала пляска мужчин, основанная на бешеном вихревом движении. Впечатляла и пляска мальчиков -- диковато-ритмичная, с прихотливо меняющимся групповым рисунком. Завершающая общая пляска захватывала стихийным напором, варварски грубой силой. Все прежде звучавшие темы здесь объединялись, сплетались в исступленном движении.

В следующем сезоне была подготовлена совершенно новая программа, и вновь единственным балетмейстером остается Фокин. Линию пластической драмы продолжила «Шехерезада», поставленная на музыку Римского-Корсакова. В блестящем исполнении дягилевской труппы балет имел колоссальный успех. Его хореография была основана на сложных движениях нескольких групп танцоров, в которые вплетались индивидуальные па. Роль Зобеиды, предназначавшаяся для Иды Рубинштейн, внешность которой удивительно подходила для воплощения образов роковых восточных красавиц, отличалась минимальными движениями. Партия складывалась из отдельных поз, жестов, поворотов головы. Партию Золотого раба исполнял Нижинский -- уникальный танцор, отличавшийся удивительной гибкостью, высочайшим прыжком, во время которого он словно парил в воздухе.

Вторым балетом сезона 1910 года стал «Карнавал» с музыкой Роберта Шумана. Однако центральным событием сезона стал долгожданный балет на русскую тему - «Жар-птица», в котором использовались фольклорные образы и мотивы. Каждый персонаж Фокин наделил своим пластическим языком, стараясь, чтобы все движения были логичными и осмысленными. Во время парижских гастролей он сам исполнял партию Ивана-царевича.

Сезон 1911 года ознаменовался новыми работами Фокина, поставленными в совершенно ином стиле: «Подводное царство» Римского-Корсакова, «Нарцисс» Черепнина, «Призрак розы» Вебера. «Нарцисс» и «Призрак розы» - новаторские балеты-миниатюры, которые строились на подражании пластике растения, создающей образ благоухающего, хрупкого цветка. Импрессионистическая манера была новой для балетной сцены и покорила западную публику.

Одной из лучших работ Фокина стал балет «Петрушка» на музыку Игоря Стравинского, продолжающий русскую тему в творчестве балетмейстера. Дуэт балетмейстера Михаила Фокина и исполнителя Вацлава Нижинского дал такое точное воплощение музыки, соединив в одно целое ее с пластическим образом, что балет приобрел глубокий и обобщающий смысл. Горе внешне неказистого и нелепого Петрушки, олицетворявшего духовную силу и высокий талант, в исполнении выдающегося танцовщика приобретало масштаб огромной человеческой трагедии.

Начиная с сезона 1912 года, отношения между Фокиным и Дягилевым становились все более напряженными. Фокин перестал быть единственным балетмейстером дягилевской труппы, и он весьма болезненно переживал то, что Дягилев привлек к балетмейстерской работе Вацлава Нижинского. После осуществления нескольких постановок («Синий бог» Гана, «Тамара» Балакирева, «Дафнис и Хлоя» Равеля) Фокин покинул труппу Дягилева и продолжил работу в Мариинском театре в качестве танцовщика и балетмейстера. Однако казенная сцена не могла предоставить Фокину той свободы творчества, к которой он привык у Дягилева.

В 1914 году Фокин вновь вернулся к сотрудничеству с Дягилевым, поставив для его труппы три балета, - «Легенда об Иосифе» Штрауса, «Мидас» Штейнберга и оперно-балетная версия «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Однако прежнего успеха эти балеты уже не имели.

Таким образом, знаменитые Русские сезоны в Париже, организованные С.П. Дягилевым, принесли русскому балету широкую известность за рубежом. Ярчайшими новаторами, принявшими непосредственное участие в создании балетного репертуара Русских сезонов, стали композитор Игорь Стравинский и балетмейстер Михаил Фокин. Благодаря их творческому содружеству, появились знаменитые спектакли «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».

Глава 2. Крупнейшие мастера русского балета

2.1 Анна Павлова

Русский классический балет знает много великих имен, однако самой знаменитой балериной ХIХ века, а, возможно, и всех времен стала Анна Павловна Павлова (1881-1931).

Стать балериной Павлова решила еще в 5 лет, когда увидела в Мариинском театре балет «Спящая красавица». В 1891 году она поступила на балетное отделение Петербургского театрального училища. В 1899, по окончании училища, Анна Павлова была принята в труппу Императорского балета Мариинского театра в качестве артистки кордебалета.

Высокая, стройная, с удлиненными по форме руками и ногами с высоким подъемом, в юности Анна Павлова еще не владела виртуозной техникой. Для того чтобы исполнять партии, созданные Мариусом Петипа для виртуозных итальянских балерин, Павлова брала уроки у итальянского танцовщика и педагога Энрико Чекетти. После ошеломляющего успеха в партии Никии в «Баядерке» ее стали считать первой солисткой Мариинского театра.