Основные этапы истории классического балета

Одним из партнеров балерины был будущий великий хореограф Михаил Фокин. Стиль танца Анны Павловой, ее парящий прыжок натолкнули его на создание балета «Шопениана» на музыку Фредерика Шопена (1907). Это -- стилизации в духе изящной ожившей гравюры эпохи романтизма. В этом балете она танцевала мазурку и Седьмой вальс в дуэте сВацлавом Нижинским (Юноша). Летящий арабеск Павловой художник Валентин Серов увековечил на афише к первым «Русским сезонам » в Париже (1909).

Позднее Фокин сочинил для нее знаменитого «Умирающего лебедя» на музыку Камиля Сен-Санса, который навсегда стал коронным номером балерины. По словам В. Красовской, «Фокин сочинил для Павловой танец-монолог, танец-мелодекламацию. Жанр мелодекламации был в моде: музыка подгонялась под эффектные стихи, стихи писались на подходящую музыку. Теперь он перекочевал и в балет. Гений хореографа и исполнительницы сохранил ему жизнь и тогда, когда мода давно отошла. …танец Лебедя сам был музыкой. Больше того, он облагораживал салонные вздохи аккомпанемента, подымаясь к той ступени обобщения, когда образ выходит из границ своего искусства, делаясь знамением времени. Лишь через несколько лет перед названием «Лебедь» появился эпитет «умирающий». Сначала преобладала тема лирического покоя.«Если можно балерине на сцене подражать движениям благороднейшей из птиц, то это достигнуто: перед вами лебедь»,-- говорилось в одной из первых рецензий. Руки-крылья приоткрывались, расправлялись, вторя раздумьям виолончели. Чуть заметный перебор ног--словно вьется струя по озерной глади позади скользящего Лебедя. Песня печальна без горечи. На последних аккордах белая птица опускается наземь, прячет голову под крыло. Может быть, это смерть. Но какая умиротворенная...»Красовская, В. Анна Павлова / В. Красовская. - М.: Планета музыки, Лань, 2000. С. 5.

Кроме того, Павлова исполняла центральные партии в балетах Фокина «Павильон Армиды» (музыка Николая Черепнина) и «Египетские ночи» на музыку Антона Аренского (оба 1907). Не помышляя о новаторстве и низвержении эстетики прошлого, Анна Павлова одним своим обликом и манерой танца реформировала балет, изменив отношение к нему во всем мире.

В 1909 году Анна Павлова работала в труппе Дягилева. Специально для нее Михаил Фокин поставил балеты «Клеопатра» и «Павильон Армиды». Однако, по личным причинам, балерина была вынуждена покинуть Париж и уехать в Лондон, где с успехом выступила в партии Жизели в знаменитом балете Адана. В последние годы жизни уже ставшая легендой балерина в составе созданной ею труппы гастролировала по всему миру. К сожалению, ранняя смерть не позволила ей осуществить свою мечту и вернуться в Россию.

Таким образом, самой знаменитой балериной ХIХ века является Анна Павлова. Особенно ярко ее талант проявился в постановках балетмейстера-реформатора Михаила Фокина - «Шопениана» и «Умирающий лебедь».

2.2 Тамара Карсавина

Тамара Платоновна Карсавина (1885-1978) была самой красивой балериной Мариинского театра. Поэты посвящали ей стихи, художники писали ее портреты. Кроме того, она была самой обаятельной и самой образованной.

Отец балерины - Платон Карсавин был педагогом и известным танцовщиком Мариинского театра, где начал выступать в 1875 году, после окончания Петербургского театрального училища. Свою хореографическую карьеру он завершил в 1891 году, и его театральный бенефис произвел на неизгладимое впечатление на дочь.

Семья была интеллигентной. Мать Тамары - выпускница Института благородных девиц - много времени уделяла воспитанию детей. Девочка рано научилась читать, и книги стали ее страстью. Именно мать мечтала о том, чтобы дочка стала балериной, связывая с этим надежду на материальное благополучие. Однако отец был против, он слишком хорошо знал мир закулисных интриг. Тем не менее, он сам давал дочери первые уроки танца. Когда Тамаре исполнилось 9 лет, родители отдали ее в театральное училище.

Сначала Тамара ничем не выделялась среди других воспитанниц, но вскоре ее взял в свой класс ее крестный - замечательный педагог Павел Гердт, воспитавший многих известных балерин, в числе которых была и несравненная Анна Павлова. Девочка стала более артистичной, появилась уверенность. Гердт стал поручать ей главные роли в ученических спектаклях. Балерина впоследствии вспоминала: белое и розовое платье в награду за успехи - «два счастливых момента» в ее жизни. Повседневное платье учениц было коричневого цвета; розовое платье в театральном училище считалось знаком отличия, а белое служило высшей наградой.

После окончания училища Тамара Карсавина в течение четырех лет выступала в кордебалете Мариинского театра, после чего ее перевели в разряд вторых танцовщиц.

Дебют Карсавиной в главной роли состоялся в октябре 1904 года в одноактном балете Мариуса Петипа «Пробуждение Флоры». Однако он не принес ей успеха. Два года спустя Тамара Карсавина исполнила партию Царь-девицы в балете «Конек-Горбунок». Ее работа привела публику в восторг, однако критика оценила ее неоднозначно. Карсавину упрекали в недостатке уверенности, заметной робости танца, общей неровности исполнения. В то время ее артистическая индивидуальность еще не раскрылась и не нашла способа своего яркого воплощения.

После ухода из театра Мариуса Петипа Карсавина получила главные партии в балетах «Жизель», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Дон Кихот». Однако настоящий успех ей принесло лишь сотрудничество с Михаилом Фокиным. Будучи одним из ведущих танцовщиков Мариинского театра, Фокин как раз начал пробовать себя в роли хореографа. Его раздражала напыщенность и старомодность классического танца, костюмы балерин он называл «зонтиками», однако именно классику он взял за основу и обогатил новыми элементами и движениями, приобретавшими стилевую окраску в зависимости от времени и места действия.

В своих первых балетах Фокин предлагал Карсавиной второстепенные партии. Ее выступление в фокинской «Шопениане» в марте 1907 года показалось критикам бледным на фоне танца блистательной Анны Павловой, однако сам Фокин считал ее идеальной «сильфидой».

Весной 1909 года все артисты императорских театров были взволнованы разговорами о гастрольной труппе, набираемой Сергеем Дягилевым для первого «Русского сезона». Приглашение принять в нем участие получила и Тамара Карсавина. Первый вечер русского балета в Париже включал в себя «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», дивертисмент «Пир». Карсавина исполняла па-де-труа в «Павильоне Армиды» с Вацлавом и Брониславой Нижинскими, па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы».

Придя в труппу Дягилева в статусе первой солистки Мариинского театра, Карсавина согласилась на положение второй балерины. Но уже в следующем парижском сезоне, когда труппу покинула Анна Павлова, Карсавина стала исполнять все главные роли.

Фокин вскоре понял, что Карсавина является для него идеальной исполнительницей. Их удивительно органичный дуэт с Вацлавом Нижинским стал украшением всех программ Русских сезонов. Карсавина танцевала в балетах Фокина самые разные партии. Среди них - словно сошедшая с гобеленов ХVIII века обольстительница Армида («Павильон Армиды», очаровательная Коломбина из «Карнавала», романтичная мечтательница, уснувшая после бала и в грезах вальсирующая с кавалером («Призрак розы»), античная нимфа Эхо, лишенная собственного лица («Нарцисс»), кукла-балерина из русского балагана («Петрушка»), дева-птица из балета «Жар-птица». Однако все эти непохожие образы связывала одна тема - тема роковой и губительной, но, в то же время, обреченной красоты.

Ошеломляющий успех в Париже имели балеты на русскую тему: «Жар-птица» и «Петрушка». Оба они были созданы специально для Карсавиной и Нижинского. В балете «Жар-птица» Фокин использовал высокий прыжок Карсавиной - Жар-птица разрезала сцену как молния и, по словам Бенуа, походила на «огненного феникса». Когда птица оборачивалась чудо-девой, в ее пластике появлялась восточная истома, ее порыв как бы таял в изгибах тела, в извивах рук. Подобно «Умирающему лебедю» Анны Павловой, «Жар-птица» Тамары Карсавиной стала одним из символов своей эпохи. Столь же хороша была Карсавина и в «Петрушке». Фокин считал ее лучшей, непревзойденной исполнительницей партии куклы-балерины.

После сезона 1910 года Карсавина стала звездой. Однако у балерины были обязательства по отношению к Мариинскому театру. Вскоре она вернулась в Петербург. После 1915 года Карсавина отказалась танцевать балеты Фокина, считая, что они мешают ей исполнять «чистую» классику.

Таким образом, Тамара Карсавина была ведущей солисткой Мариинского сезона и, в то же время, звездой Русских сезонов в Париже. Михаил Фокин видел в ней идеальную исполнительницу для своих балетов, однако она предпочла выступать в главных партиях классических балетов.

2.3 Вацлав Нижинский

Вацлава Фомича Нижинского (1889-1950) современники называли «богом танца». Он родился в Киеве 12 марта 1889 года. Его отец Томаш был прекрасным танцовщиком, талантливым балетмейстером и имел собственную труппу, мать Элеонора была дочерью краснодеревщика, училась в балетной школе и была принята в труппу Варшавского театра. Поженившись, Томаш и Элеонора вместе со своей труппой ездили по России, исколесив ее вдоль и поперек, и за 6 лет странствий у них родилось трое детей - Станислав, Вацлав и Бронислава.

Однако красавец Томаш завел новую семью, и Элеонора была вынуждена покинуть труппу. Вместе с детьми она поселилась в Петербурге. Девятилетнего Вацлава мать отвела в Императорскую школу балета, она мечтала, что по окончании учебы Вацлав сможет поступить в знаменитый Мариинский театр. Кроме того, государство полностью брало на себя содержание учеников.

В годы ученичества Нижинский был молчаливым, замкнутым и слишком медленно соображал. Зато в танцевальном классеон был первым, учителя гордились им и могли бы выпустить из школы двумя годами раньше положенного срока, если бы, помимо танцев, он мог сдать экзамены по общеобразовательным предметам. Но он едва с ними справился и даже завалил экзамен по истории. На это преподаватели закрыли глаза - Нижинского уже ждал Мариинский театр.

Карьера юного артиста началась очень успешно. Он быстро стал популярен. В первый свой сезон в Мариинском театре он танцевал практически во всех классических балетах и в новых постановках Фокина. Нижинский был партнером Матильды Кшесинской и Анны Павловой. Он танцевал романтического юношу в «Шопениане», раба Клеопатры в «Египетских ночах», пажа в «Павильоне Армиды». В жизни его было сложно назвать красавцем, но на сцене Нижинский преображался, в движениях появлялась грация, его пластика была завораживающей. Сидящим в зале зрителям он казался обольстительно красивым.

Вскоре на Нижинского обратил внимание Сергей Дягилев, который собирался покорить Париж русским балетом, и пригласил артиста в свою труппу. В программу сезона 1909 года вошли балеты Михаила Фокина, в которых Нижинский покорял парижскую публику. Затем, вернувшись домой, он успешно танцевал на сцене Мариинского театра, исполнял всевозможные вставные па-де-де и танцы, в которых постановщики всячески обыгрывали его удивительный прыжок. Кроме того, Фокин готовил спектакли для второго парижского сезона. Нижинскому предназначались роли Арлекина в «Карнавале», Раба в «Шехерезаде» и Альберта в «Жизели», а также два номера в дивертисменте, в которых было множество технических трудностей. Успех был гарантирован. И опять Нижинский вернулся в Санкт-Петербург победителем. Ему предстояло исполнить партию Альберта в спектакле Мариинского театра. Однако там произошел скандал.

25 января 1911 года Нижинский вышел на сцену в том самом костюме, созданном по эскизу Александра Бенуа, в котором танцевал в Париже. Это была копия исторического немецкого костюма ХIV века с сильно обтягивающим трико. Императрице Марии Федоровне он показался крайне неприличным. Испугавшись ее гнева, театральная дирекция поспешила уволить Нижинского.

В результате, гениальный артист навсегда покинул Россию. Однако история с костюмом послужила ему отличной рекламой. Дягилев решил воспитать из своего друга хореографа. Первой постановкой Нижинского была миниатюра «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси.

Состоявшаяся 22 мая 1912 года премьера вылилась в огромный скандал. Публика усмотрела непристойность в некоторых жестах танцовщика.

Однако непривычная пластика, предложенная Нижинским, показалась Дягилеву перспективной, и он решил, что балетмейстер должен поставить балет Игоря Стравинского «Весна священная». Ритмическая сложность музыки пробудила творческую фантазию Нижинского. Он создал необычную хореографию, в основе которой лежали неуклюжие движения и тяжелые втаптывания в землю. Музыка и пластика слились здесь воедино, чтобы воспроизвести могучее стремление природы и первобытного человека к стихийному обновлению. В конечном итоге, эта премьера тоже оказалась скандальной. У одних зрителей и критиков она вызвала яростное неприятие, у других - не менее яростный восторг.

Несмотря на то, что «Весна священная» прошла всего 6 раз, спектакль стал одной из вершин современного балетного театра, а также величайшим стимулом для его дальнейшего развития. Стравинский считал постановку Нижинского лучшим воплощением его замысла.

В сезон 1913 года Нижинский поставил также балет «Игры» на музыку Дебюсси. Сам он назвал это произведение «поэмой в танце», а в программах было напечатано «балет 1930 года». Скандала не было, но Дебюсси решительно не понял хореографии. В том же году Нижинский женился и покинул труппу Дягилева.

Правда, в 1916 году он вновь вернулся к Дягилеву. Ему удалось поставить балет «Тиль Уленшпигель» на музыку Рихарда Штрауса. Постепенно у Нижинского появились признаки тяжелого душевного заболевания. Последний его спектакль - балет «Призрак розы» - состоялся 26 сентября 1917 года, а последний свой танец он станцевал в 1919 году в Швейцарии. В этом же году, в возрасте 30 лет завершилась карьера великого танцовщика и хореографа. Следующие 30 лет его жизни уже не были связаны с балетным театром.

Дягилев несколько раз пытался оживить мозг Нижинского, воздействуя на него танцем. К примеру, 27 декабря 1928 года в Париже он привез Нижинского в Оперу на балет «Петрушка», в котором танцовщик создал одну из лучших своих партий. Но Нижинский остался равнодушным. После смерти Дягилева опыт по оживлению рассудка Нижинского повторила его жена Ромола. В июне 1939 года она пригласила Сержа Лифаря потанцевать перед мужем. Лифарь танцевал до изнеможения, но Нижинский оставался безучастным. Как вдруг некая таинственная сила подняла его, и он взлетел в прыжке, а затем вновь впал в беспамятство. Фотограф Жан Манзон, присутствующий при этом чуде, успел запечатлеть последний прыжок безумного бога танца.

Таким образом, Вацлав Нижинский был лучшим танцовщиком дягилевской труппы и подлинным богом танца. Его техника танца, в особенности - прыжки, была виртуозной. После ухода Фокина он стал работать и в качестве хореографа, однако на этом поприще его ждал гораздо меньший успех.

Заключение

Искусство классического балета зародилось во Франции. Оттуда пришла и балетная терминология. Тем не менее, уже во второй половине ХIХ века русский балет стал уверенно завоевывать лидирующие позиции в мире. В дальнейшем его положение только укреплялось.

Расцвет русского балета в ХIX веке, во многом, начался благодаря балетмейстерам французского происхождения, которым удалось обрести в России вторую родину. Прежде всего, это такие выдающиеся реформаторы классического балета, как Шарль Дидло и Мариус Петипа. Но и они были потрясены природным дарованием русских танцовщиков. Кроме того, следует отметить, что рядом с ними работали талантливые русские балетмейстеры - Адам Глушковский и Лев Иванов.

Вершиной русского классического балета ХIX века стало создание жанра симфонического балета, появившегося благодаря приходу в балетный театр великого русского композитора П.И. Чайковского и его сотрудничеству с Мариусом Петипа. танец балет хореографический театр

Крупнейшим реформатором русского балета в начале ХХ века стал московский балетмейстер Александр Горский, которому удалось привнести в балет принципы режиссуры драматического театра, разработанные другим великим театральным реформатором - К.С. Станиславским.

Однако на мировой уровень русский балет вывел импресарио, организатор Русских сезонов в Париже С.П. Дягилев. Русские сезоны оказали заметное влияние на развитие не только балетного театра, но даже мировой моды и костюма. В спектаклях Русских сезонов проявилось дарование русского балетмейстера-реформатора Михаила Фокина. Звездами мирового балета стали выдающиеся русские танцовщики Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина и многие другие. С тех пор и по сей день русский балетный театр уверенно занимает лидирующие позиции в мировой хореографии, а классические русские балеты (прежде всего, симфонические балеты П.И. Чайковского) не сходят со сцен ведущих балетных театров мира.

Литература

1. Бахрушин, Ю.А. История русского балета / Ю.А. Бахрушин. - М.: Просвещение, 1977. - 287 с.

2. Карп, П.М. Младшая муза / П.М. Карп. - М.: Современник, 1997. - 240с.

3. Константинова, М. «Спящая красавица». Шедевры балета / М.Константинова. - М.: Искусство, 1990. - 240 с.

4. Коршунова, Н.А. Русская балетная критика 1910-х годов и творчество А.А. Горского: диссертация кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Н.А. Коршунова; [Место защиты: Гос. ин-т искусствознания]. - М., 2010. - 220 с.

5. Красовская, В. Анна Павлова / В. Красовская. - М.: Планета музыки, Лань, 2000. - 208 с.

6. Красовская, В. История русского балета / В. Красовская. - М.: Планета музыки, Лань, 2000. - 312 с.

7. Красовская, В. Нижинский / В. Красовская. - М.: Планета музыки, Лань, 2000. - 304 с.

8. Красовская, В. Русский балетный театр второй половины ХIХ века / В. Красовская. - М.: Планета музыки, Лань, 2008. - 688 с.

9. Горский и Фокин - реформаторы русского балета в начале 20 века. Электронный ресурс. (дата обращения 10.12.2017)

10. Трускиновская, Д. Александр Алексеевич Горский / Д. Трускиновская. Электронный ресурс] (дата обращения 10.12.2017)

11. Трускиновская, Д. Лев Иванович Иванов / Д. Трускиновская. Электронный ресурс.

Размещено на Allbest.ru