Вібрації часу: на прикладі бієнале у Венеції

Ледь не третина всіх экспозицш в Арсеналі так чи інакше присвячена модерністському спадку та його місцю в сучасному світі. Арт Бієнале 2013 р. перетворилася на вікіпедію, і Архітектурна бієнале пішла тим же шляхом... Проект під гаслом Колхаса «Архітектура без архітекторів», оскільки куратор вирішив відмовитися від традиції показувати все найновіше і найоригі- нальніше, виявився чимось на зразок нової Вікі- педії, просякнутоі амбіціями створення нової історії архітектури. Але на переповненій інформацією бієнале, на жаль, такий підхід навряд чи може виявитися по-справжньому сприятливим. Тому я зупинюся на тих експозиціях, які порушували принципи архіву, вікіпедії, бібліотеки, а працювали з простором, як і належить архітектурі, та її здатністю впливати на сприйняття глядача саме просторовими рішеннями із залученням екранів та мистецтва інсталяції. Маю попередити, не буду зупинятися на безкінечних фрагментах кіноцитат із залученням архітектури, які заполонили досить велику площу Арсеналу, адже вони не вийшли за межі гортання архіву і не перетворилися на просторові інсталяції.

За життєві досягнення в архітектурі на 14-й міжнародній виставці архітектури «Основи» у Венеції почесного «Золотого лева» отримала архітектор і філантроп Філліс Ламберт з Канади. Вона народилася 1927 р. в Монреалі. Батько -- Сэмюэль Бронфман (1889-1971), глава найбільшого у світі винного виробника компанії «Сігрем» (The Seagram Company) [12]. 1954 року Філліс закінчила коледж «Вассар» (Vassar) під Нью-Йорком, де вивчала мистецтво, історію і філософію. До 100-річчя фірми батько планував зведення хмарочоса «Сігрем Білдінг» для нової корпоративної штаб-квартири компанії «Сігрем» у Нью-Йорку. Філліс, що не мала архітектурної освіти, узяла на себе обов'язки директора планування і будівництва нового хмарочоса. Вона зустрілася з архітектурним критиком журналу «Нью-Йоркер» Люісом Мамфордом, а також із засновником і першим директором музею сучасного мистецтва МоМА Альбертом Барром (Albert Barr, 1902-1981). Барр порадив їй звернутися до головного куратора архітектурного відділу музею Філіпа Джонсона. В результаті чого обраний був Людвіг Міс ван дер Рое. У Міса не було архітектурної ліцензії штату Нью-Йорк для проектування будівлі Сігрем Білдінг, тому він призначив своїм представником Джонсона, відплативши йому за багаторічні зусилля із закріплення міжнародної репутації Міса (Джонсон, зокрема, в 1947 р. провів в МоМА першу персональну виставку Міса ван дер Рое). З 1979го Філліс Ламберт очолює створений нею в Монреалі на власні гроші Канадський центр архітектури (The Canadian Center for Architecture, ССА), до складу якого входять найбільший у світі архітектурний музей, дослідницький центр і бібліотека. Ламберт займається роботою Центру візуальних мистецтв, заснованого її батьками і побудованого за її архітектурним проектом. Бере участь у збереженні історичної спадщини Монреаля і реставрації пам'ятників архітектури. Ламберт спільно з Річардом Пером та Жан- Луї Коеном є автором фотоальбому «Втрачений авангард. Російська модерністська архітектура 1922-1932», що побачив світ у видавництві «Тат- лін» у Москві 2007 року.

Я дуже люблю і поважаю Рема Колхаса, але висновки можете зробити самі.

Корейський павільйон отримав «Золотого лева», швидше за все, з політичних причин: він намагається говорити про архітектуру одночасно і Північної, і Південної Кореї, що апріорі важко собі було уявити. Назва «Crow'seyeview», тобто «Погляд з висоти польоту ворони», це апропріація кураторів Мінгсук Чо, Х'юнмін Пай, Чангмо Ан з вірша поета-модерніста Йї Сунга і апелює до вимушеної фрагментованості. Куратор в анотації визнає, що про Північну Корею йому мало що відомо, можливо тому в павільйоні на стінах -- соцреалістичний живопис.

«Срібного лева» отримала команда з Чілі. Головним героєм вишуканої чілійської експозиції «Monolith Controversies»/«Монолітні протиріччя» було панельне житлобудування: посеред павільйона встановлено типову бетонну панель, крізь віконний отвір якої можна зазирнути у світ масового житлового будівництва, що презентує відеопроекцією на стіну навпроти вікна з прикладами найцікавіших панельных споруд, що їх куратори дбайливо зібрали по всьому світу -- від Аргентини до Швеції та Німеччини. Потрапив до цієї колекції і дім Бурова на Ленінградському проспекті в Москві.

Такі ж призи дісталися Канаді -- за найви- шуканіший проект «Arctic Adaptations: Nunavut

At 15»/«Арктичні адаптації» за глибину дослідження на тему, як сучасність адаптується до унікальних кліматичних умов та культури місцевих меншин; і Росії -- за іронічний проект «Fair Enough: Russia's Past Our Present»/«Досить Ярмарковий: Минуле Росії -- наше теперішнє» за показ сучасної мови комерціалізації архітектури. Команда з інституту «Стрелка» під керівництвом Антона Калгаєва, Брендона Макге- трика і Дар'ї Парамонової реалізувала в павільйоні комерційне торгове шоу «Экспо», в якому виставили «на продаж» 20 найважливіших ідей російської архітектурної думки за останні 100 років у фейкових фірмах, які намагаються продати їх комусь сьогодні. Хочете -- побудуємо вам п'ятиповерхівку, хочете -- мавзолей, хочете -- копію Воєнторга (ну, а чого ж іще...). Нема чого мучитися з тим, що наробили в минулому, можна просто продати. Дуже сучасний підхід, що цілковито стосується реалій сьогоднішньої Росії, де все продається.

В експозиції обох Корей сприймається політична гострота, іронія -- в англійскому і російському павільйонах, а також в павільйоні Франції «Сучасність: обіцянка чи погроза?» (куратор Жан Луї Коен). Французький павільйон отримав спеціальний приз Бієнале. Французи блискуче обіграли найпопулярніше протиріччя модернізму. Масове будівництво -- це економічна можливість чи одноманітність?

Гігантські житлові квартали -- це економічна можливість чи місце, де людина одинока? Вілла Арпель, де все автоматизоване, з фильму Жака Таті «Мій дядько» (спеціальна премія журі XI МКФ у Каннах 1958 р. та «Оскар» за «Найкращий іноземний фільм 1959 р.») -- це об'єкт бажання чи глузування? Архітектура Жана Пруве -- це конструктивна уява чи утопія? Пересуваючись просторами павільйону, згадане протиріччя відчуваєш шкірою і навіть глибше. Запропонувавши сприймати дуалістичність модернізму емоційно через екранні образи у відеоінсталяції Жан Луї Коен крізь історичний зріз хронікального потоку часу показав неможливість вирішити це питання і непотрібність правильної відповіді.

Схожі експозиційні принципи були продемонстровані в павільйоні Румунії в проекті «Будівельний майданчик», або «Місце під будівництво» (куратор Міхай Сіма, команда: Міхай Сіма, Андреа Ланку, Ралука Сабау, Стежара Тіміс, Анка Трестіан), де відвідувач потрапляв у багато- екранний історичний простір, наповнений розкручуванням хронікальних колізій з життя країни соціалістичного табору. Перетікаючий простір павільону, який розривали величезні екрани, дійсно здійснював фізичний експеримент над відвідувачем, перетворюючи його на комашку або гвинтик в машині неухильного величного індустріального поступу. Асиміляція модернізму у Східній Європі виявилася дуже дивергентним процесом, що був пов'язаний з бурхливими і суперечливими соціально-політичними подіями. Міський простір зазнав успішної деструк- туризації, викликаної широкими промисловими реалізаціями з безпосереднім впливом на урбанізм і демографічний рівень.

Таким чином, румунський павільйон на Венеційській бієнале 2014 р. представив промислову архітектуру як генератор ідей для обговорення. Проект передбачив подорож з міжвоєнної і соціалістичної індустріалізації в постіндустріаль- ні міські порожнечі. Велич і порожнеча, минуле і сьогодення відбиваються в проекті і представлені для розгляду, аби привернути увагу громадськості до наявної проблеми. Після закриття промислових об'єктів спорожніла територія перетворилася на сучасні урбаністичні руїни, позбавлені змісту та практичної цінності, зфор- мувавши краєвид розорення і спустошення.

Уся площа павільйону відображає великий простір сучасного міста, яке сприймається як невидима чорна скринька без певних контурів. Урбаністична мережа складається з трьох міських островів, що оживають за допомогою віде- опроекцій, демонструючи кінематографічні серії про промислове минуле. Як вважають автори, ці острови мають нагадувати «зони Тарковсько- го», зони відчуження, демонструючи атиповий всесвіт [13, с. 5]. В островах можна знайти різні місця, порожнечі постіндустріальної сучасності, представлені у вигляді світлових веж, форма яких є аналогією до промислових веж- градирень, що тягнуться до вічності. Башта -- місце смутку, особистого досвіду, чистоти для відчуття дискомфорту у створених умовах чи відсутності зовнішнього стимулу. Виставковий простір є гнучким, з подвійним внутрішнім змістом, суперечливе і чуттєве поєднання викликане дихотомією співвідношення темряви і світла, звука і тиші.

Концептуальність швейцарського павільйону «Прогулянка по Палацу розваг» (куратор Ханс Ульріх Обрист, якого з Колхасом пов'язує не лише збірка бесід, але і загальний захват модер- ністю як полем безмежних (для цих двох) можливостей, технологічних і фінансових, завдяки яким вони блискуче ковзають по поверхні цивілізації) полягає в тому, що куратор продовжує в ньому багаторічну бесіду про свій улюблений об'єкт модернізму -- «Палац розваг» англійця Седріка Прайса, що, як і «Енциклопедичний палац», залишився на папері.

Ця синтетична машина для розваги мас, мобільний Gesamtkunstwerk без архітектурного тіла, що час від часу матеріалізується в перформен- сі з рухомою проекцією його конструкцій на стіни павільйону, відноситься до тих некритично заворожених новим станом технологізовано- го масового суспільства проектів 1960-х, з яких народився поп-арт і потім постмодернізм. І перформенс повною мірою гіпнотизує саме цим аспектом. Обрист і Колхас уподобали в усьому проекті модернізму саме те, з чого потім виріс постмодернізм у своїй найбільш консервативній версії. Знову і знову звертаючись до цього «Палацу розваг» в 2000-х і в 2010-х, Обрист відтворює ту саму парадигму «істеричного піднесеного» музею пізнього капіталізму, що на рівні архітектури проявляється у створенні гіпнотичних, текучих тотальних середовищ, що повністю поглинають культурного споживача, який не може охопити їх ані розумом, ані почуттями. Те, що «Палац розваг» залишився утопічним проектом, дає Обристу можливість нескінченно продовжувати свою розмову; він будує палац з настільки безмежного наративу, що робить неможливим ні його сприйняття, ні його цитування. І в цьому просторі порожньої мови не можуть виникати жодні питання.

Експозиція республіки Косово запропонувала відвідувачам зайти до круглої вежі, викладеної з дерев'яних стільчиків «шкамбі» -- традиційного елементу косовського інтер'єру, який представникам цього народу вдалося зберегти, незважаючи на всі політичні та економічні катаклізми. А світло, що пронизувало конструкцію, створило модерністькі тіні на навколишніх стінах, перетворивши об'єкт на світлову інсталяцію.

Павільйон Бахрейну, створений архітектором Бернаром Хурі / DW5 особливо заслуговує на згадку за його іконічний і примітний дизайн. Бахрейн всі свої споруди за минуле століття зібрав у товстий каталог і надрукував величезним тиражем. Та не зміст сотень книжок, а вони самі стали основним наповненням павільйону, який зконструйований як кругла башта з книжкових стелажів. Згідно із задумом авторів, її фасади протягом биєнале будуть жити власним життям: частина каталогів неминуче розійдеться з відвідувачами, десь виникнуть щілини, а десь і порожнини. На стелі -- круглий екран, на якому 22 клони бахрейнця створюють візуальний наратив. В середині ж башти розташувався сучасний інформаційний центр, в якому про архітектуру Бахрейну можна дізнатися 20-ма мовами.

Латвія у своїй інсталяції поставила питання: «Що нам робити з модернізмом?» Експозиція цієї країни складається з двох частин: на чорній стелі нанесені, власне, питання про майбутнє архітектури модернізму, а до нього за тонку леску підвішені багаточисельні фотографії об'єктів і запитання. Світло, що повільно пульсує, висвітлює то фотоспоруди, то слоган-запитання, то статистичні дані та інші факти щодо архитек- тури цього періоду, а то порожні сторінки, що символізують численні білі плями в справі його вивчення і, головне, розуміння.

Індонезія, що цього року вперше взяла участь в Архітектурній бієнале, представила магнетичну лінійну відеоінсталяцію з проекту стосовно ремесла «Craftmanship: Матеріальна Свідомість», що призвела до руху матеріали: камінь, цеглу, сталь і т. ін. І це рухоме зображення віддзеркалювалося на підлогу, яка теж в свою чергу пливла під ногами, створюючи анігматичний історичний ряд, від споглядання якого було важко відірватися. І оцей просторовий візуальний ряд нашаровувався у моїй свідомості на кадри з документальної стрічки «Погляд тиші» дан- ського режисера Джошуа Оппенгаймера про Індонезію, що здобула Гран-прі на цьогорічному Венеційському кінофестивалі, де досліджується факт масових убивств комуністів у 1960х в Індонезії, роблячи цю національну презентацію ще об'ємнішою. Можливо, ця відеоінста- ляція справляє на мене таке враження тому, що просторово розвивається за принципами побудови авторського проекту «Колайдер», який, в свою чергу, перегукується з 24-годинною відеоінсталяцією «Години» Крістіана Марклея, котрий став володарем «Золотого лева» як найкращий художник Арт Бієнале '2011.

Потрібно згадати і павільйон України «The Face of my Square» / «Лице мого квадрату» (куратор Ольга Мелентій), що вже за добре встановленою традицією розмістився в наметі (пригадайте 49-у Арт Бієнале) на набережній лагуни, і також за не менш монолітною традицією, адже українську презентацію на всіх архітектурних бієнале апропріювала одна родина (але це не рідкість, коли весь ресурс країни апропріює одна родина), в павільйоні знову виставлені манекени в одностроях а-ля Казимир Малевич (ніхто ж не буде порівнювати з минулими роками), тільки цього року додалися шоломи та протигази, як ілюстрація жахів Майдану. В наметі -- розміром вище зросту людини металевий перстень з чорним квадратом вугілля. В експлікації: «Ми, співвітчизники Малевича, що народився і вчився у Києві, його шанувальники і спадкоємці, пропонуємо подивитися на його твори в новому ракурсі, визначеному його тезою: «Придумайте собі світ і живіть в нім» [14, с. 2]. «І коли це Сау- рон прийде за перснем?» -- запитує російська критикеса, головний редактор порталу «Архи. ру» Юлія Тарабарина [15], начебто не помічаючи, що Саурон -- вже на Донбасі.

Безкінечна історична стрічка «Мондіталії», як це обіцяв Колхас, мала б розсувати завісу часу, дописуючи відсутні еволюційні ланки часового контінууму, та проект не ставить складних запитань навіть в режимі проблематиза- ції. Натомість представляє каталоги резиденцій місцевих мафіозі. Окрему залу там присвячено історії острова Маддалена, де Сільвіо Берлуско- ні проводив саміт G8 2009 року. По палацу, побудованому для саміту, ходить архітектор Стефано Боері, що його проектував -- там зовсім порожньо, все зачинено, нікого немає, все занепадає і розвалюється. У цьому смисловому горизонті суворо детерміновано і бачення майбутнього як фінансово-капіталістичного сьогодення. Яке, по суті, вже не сьогодення, а ідеоміф.

В національному павільйоні Італії на Венеційській бієнале історію «засвоєння сучасності» представляє не критик, не історик, а архітектор -- Чіно Дзуккі. Він інтерпретує цей процес в Італії терміном із галузі садівництва «Innesti / Grafting», що означає «щеплення». З історичної «передмови», матеріалу якої вистачило б на три тематичні виставки, глядач потрапляє до наступної зали, де бачить сучасні результати «щеплення». На постаментах -- лайт-боксах, що схематично імітують зпили дерев, можливо, для щеплення, розміщені фотографії сучасних об'єктів, реалізованих італійськими архітектурними бюро, як в Італії, так і за її межами. Ця експозиція розповідає про те, що італійський архітектор завжди також і ремісник, дійсно, такими були великі італійці ХХ ст. -- Джо Понті і Карло Скарпа, архітектори-універсали, уважні до матеріалу, уважні до людини, творці середовища. В Італії найбільша в Європі концентрація архітекторів на душу населення, як це видно з графіків і діаграм при вході в Арсенал на червоних фігурах, що нагадують скульптурні об'єкти Віктора Сидоренка, але дуже мало великих студій. Так і всесвітньо відома RPBW на чолі з Ренцо П'яно відома своїми методами роботи, близькими до середньовічної майстерні. Це принципово не зіркова архітектура, та сама «аномальна сучасність», якій вдається, адаптуючись до будь- якої містобудівної ситуації, зберігати свою індивідуальність.

Окремий зал присвячений Всесвітній Экспо '2015, яка пройде в Мілані. Для її будівництва запросили італійських «зірок» з Массіміліа- но Фуксасом включно, перебудували існуючий комплекс знаменитої Fiera, а також звели спеціальну станцію для швидкісного потягу поблизу майбутнього виставкового комплексу. Минулого літа в палаці Квіріналє широкій публіці показали макет майбутнього комплексу. Павільйон Дзуккі лаконічно і елегантно, за допомогою віде- опроекції пояснює організацію простору майбутньої виставки та її концепцію.

От і все, що у ХХІ ст. спромоглися вичавити щодо майбутнього. І що ж пред'являти на Всесвітній Экспо '2015 -- економічні страхи, насправді -- це страх перед майбутнім, яке давно залишилось у минулому. Це -- екзистенцій- ний жах. У ХХ столітті архітектори намагалися змінити закони природи всесвіту, зрушити з місця нерухоме, перетворити будинок на машину для життя і полетіти з її допомогою у світлу прийдешність. Ця гігантська виставка запитує про те, яким чином ідея майбутнього пішла у минуле, і відповідно виникає головне питання: що ми будемо робити тепер без майбутнього, питання, на яке немає концептуальної відповіді.

Усе вищезазначене дає змогу зробити висновки, що все це «елементи», або ж деталі. Архітектурна бієнале -- це запрошення разом випробувати складність світу, маючи справу з ідеєю модернізму, поєднаною з поняттям соціальної утопії в різних урбаністичних ландшафтах і його впливом на подальший історичний розвиток, для того щоб спонукати розгорнути наше суспільство у напрямку пошуку утопії. Індивідуальна чи колективна утопія замикає уяву в межах альтернативи між реальним та нереальним. Глобалізація є чимось на кшталт поховального дзвону по великих класичних формах, особливо якщо вони позиційовані у межах космополітичного світу, який був чимось на зразок реверсу, така собі «уявна компенсація та дань реаліям Держави закону та влади» [16, с. 355]. Космополітичний світ розширив до світових розмірів мрію про гармонію ідеального міста, яка в усіх сучасних роздумах щодо прогресу виявилася горизонтом, що тікає. Мрія, в якій ми можемо уявити домінування потреб усієї планети, уніфікацію людських істот у серці єдиного простору обміну, інтелектуальну комунікацію та поділ праці, що співпадають з вирішенням расових та національних антагонізмів, ліквідацію найбільш неприйнятних форм нерівності та гноблення людини людиною. Досить цих утопій, адже ми пішли далі умов їх реалізацій. Саме тому, може, тільки утопія виживає у компетивних формах: технократичних програмах, месіанських повідомленнях... «Світ зараз -- занадто небезпечний для чогось іншого, окрім Утопії», -- постулював колись Річард Бак- мінстер Фуллер, але це твердження могло бути написане вчора. Славой Жижек у своїй новій книзі про Ірак, яку дійсно писав не так давно, заклю- чає, що «політичний урок (чи, скоріше, висновок), що виходить з цього рядка схвалення [Гегель, перефразуючи Мартіна Лютера] появи високого серед щоденної вульгарності полягає не в тому, щоб містифікувати існуючу дійсність, прикрашати фальшивими кольорами, а радше навпаки: збирати сили, щоб перенести високе (утопічне) бачення у щоденну практику -- аби практикувати утопію» [17, с. 180].

А важливим для архітектурної теорії і практики є те, що архітектура як і раніше не отримує сигнали від сучасного суспільства, яке б'ється в судомах пологів. Старий світ сходить з історичної сцени і, з огляду на Україну, можна сказати, що він іде закривавленим. Макрорегіональ- не -- сучасна редакція все того ж локального, яке змогло уникнути «поглинання сучасністю» -- приходить на зміну глобальному. Капіталістична система, в яку вбудований механізм постійного економічного і просторового розширення, себе вичерпала. її час вийшов -- і різні трюки, від емісійних та експропріаційних до революційних, навряд чи допоможуть. Неминуче падіння сукупного попиту як наслідок кривих доходів і видатків призводить до закриття виробництв, галопуючого безробіття, падіння ВВП і рівня життя, безжального знищення соціальної структури. І далі -- до політичної нестабільності та експортованого і на першому етапі начебто керованого тотального хаосу. Картину довершує геокліматичний макрозсув, що розгортається на наших очах паралельно з соціальними катаклізмами, натомість всі наукові розробки зосереджені на удосконаленні електронних дівайсів задля успішнішого розвитку консуме- ризму. Очевидно, насувається грізна епоха зміни формацій. Можна проілюструвати цю зміну, пояснивши, що типологічно вона подібна до неолітичної революції і переходу від полювання і збирання до землеробства і скотарства, чи захоплення Римської імперії варварами і прихід темних віків середньовіччя, або ж зародження капіталізму і виникнення на руїнах феодалізму національних держав. Тільки колись ці фазові переходи були розтягнутими в часі, займаючи, відповідно, століття, тисячоліття, багато десятиліть. Сьогодні ж час зпресований і прогресивні зміни тонуть в апокаліптичних спалахах. То ж постають нагальні питання:

• Яка доля архітектури та професії архітектора в історичній перспективі?

• Як тектонічні зрушення, що відбуваються зараз, вплинуть на архітектурні образи?

• Яким буде посткризове майбутнє для міст світу? Взагалі, чи вціліють міста у постглобальному світі і в якій якості?

• Що станеться з іншими населеними пунктами? Можливо, виникнуть нові форми поселень? Знову ж таки ще 2005-2006 рр. Баухауз розробляв тему під назвою ОН-урбанізм з фокусом на трансформації міст у кризовому довкіллі. Останнім часом відчутно зросла роль загонів Об'єднаних Націй у вирішенні локальних та регіональних конфліктів, а також у відбудові політичного, соціального та культурного життя у кризових місцевостях. Разом з міжнародними організаціями іншого типу вони створюють структури, які, хоча і носять тимчасовий характер, суттєво впливають на подальший розвиток цих регіонів. Таким чином, глобально активні організації започатковують урбаністичні трансформації по всьому світу, і всі вони, здається, наслідують одну й ту саму модель. Розглядаючи деякі містобудівні утворення, такі як Мостар в Боснії-Герцеговині та Кабул в Афганістані, програма «Колеги Баухауза» досліджувала феномени глобальної кризо-регулюючої урбанізації. Також вона займалася просторовими феноменами, що виникли як результати таких втручань, аби з'ясувати, як вони трансплантуються у локальні контексти. А у наступних 2006-2007 рр. розроблялася тема з назвою «ЄС Урбанізм» та формулою «Назад до Європи» з символічним значенням: для міст Східної Європи європеїзація -- культурний код, що в той же час є процесом нормалізації, який надзвичайно актуалізувався зараз для України. Ті країни, що реалізували ці зміни найбільш успішно, тепер класифікуються як «звичайні європейські країни». Однак, європеїзація є не стільки поверненням до Європи, скільки переорієнтацією в межах нової географії; розширення ЄС для нових членів супроводжувалось підключенням до складної інституційної, юридичної та економічної політики. Відповідно до специфічних наслідків цього процесу підключення програма «ЄС Урбанізм» займається пошуком відповідей на наступні запитання:

• Як євроінтеграційні процеси впливають на міста та урбаністичну культуру? Яким чином традиційні структури та ідеї стосовно «європейського міста» співвідносяться з сучасними трансформаційними урбаністичними процесами? Чи можуть бути вироблені нові моделі європейського міста, наприклад, для Софії чи Кракова?

• Як міська форма життя переживе повзучий по світу період постідустріальних гібридних війн? А саме в такій модальності поки що ведеться Третя світова.

• Чи буде збережена транспортна та інженерна інфраструктури в її історично зформовано- му виді, чи вібудуться радикальні фрагментую- чі і примітивізуючі мутації? І це не футуристичні прогнози, а те, що вже відбувається в Україні. Можливо, це цікавить тільки мене, саме тому, що це те, що вже відбувається в Україні?

• Якою є соціально-демографічна структура майбутнього суспільства: місто/село: 20/80, 10/90 чи інша?

• Які контури майбутньої світової економічної моделі?

• Яким буде місце промисловості в посткри- зових поселеннях?

• Яку частку в ній будуть займати технології шостого техноустрою?

• Як на цю зміну відреагує урбаністична сфера? Як будуть співвідноситися частини тріади згідно з Лє Корбюз'є -- робота, житло, відпочинок, і чи вони залишаться в своєму відокремленому вигляді у новому світі?

• Що трапиться з історико-культурним спадком в умовах військових конфліктів, що мігрують по планеті за відсутності чіткої лінії фронту?

• Нарешті, чи збереже геополітичну, економічну, культурну суб'єктність наша країна, чи знайде відповідь на геополітичні виклики? Однак, це стосується й інших провідних гравців світу.

• Яким чином архітектори та урбаністи принципово всі не поінформовані про те, що відбувається у світі, сприймаючи хід подій виключно у лінійній прогресії і з представниками футурологічного сегменту професії включно? Особливо, коли ця нагальність так об'ємно матеріалізувалася ще до початку бієнале 2014 року. Це і є той спектр питань, які окреслив бієнальний період і від яких організатори, куратори, філософи, культурологи, архітектори намагалися втекти, вибудовуючи представницький форум.

Література

1. Адорно Т. Після Освенціму. -- К., 1997.

2. Gioni M. Maria Lassnig // II Palazzo Enciclopedico 55. Espositione Internationale d'Arte la Biennale di Venezia. -- Venice, 2013.

3. Elliot D. The Best of Times, The Worst of Time // The First Kyiv International Biennale of Contemporary Art catalogue. -- K., 2012.

4. Grof S. Beyong the Brain. -- N. Y., 1985.

5. Eliot C. Japanese Buddhism. -- N. Y., 1982.

6. Franck F. Book of Angelous Silesius. -- N. Y., 1976.

7. Baratta P. A Research-Exhibition // II Palazzo Enciclopedico 55. Espositione Internationale d'Arte la Biennale di Venezia. -- Venice, 2013.

8. Gianfranco R. Sacro GRA // 70. Mostra Internationale d'Arte Cinematografica la Biennale di Venezia2013: catalogue. -- Venezia, 2013.

9. Koolhaas R. Fundamentals // Binnale Architectura 2014. -- Venezia, 2014.

10. Белоголовский В. Сигрем Билдинг -- жизненная позиция. Беседа с Филлис Ламберт // Архитектурный вестник. -- 2007. -- № 3 (96).

11. Sima M. Curatorial Statement / «Site under Construction» Romanian Pavilion at the International Architecture Exhibition La Biennale Di Venezia. -- Bucharest, 2014.

12. Sklyrenko G., Milentiy O. The Face of my Square / Pavilion of Ukraine at the 14th International Architecture Exhibition La Biennale di Venezia «Absorbing Modernity». -- K., 2014.

13. Тарабарина Ю. Архитектура vs история: Пять павильонов [Електронний ресурс]. -- Режим доступу: http://archi.ru/world/55470/ arkhitektura-i-istoriya-pyat-pavilonov.

14. «PREFACE TO DROIT DE CITE: culture et politique en democratie» «Dreams and Conflicts / The Dictatorship of the Viewer» The 50th International Art Exibition la Biennale di Venezia. -- Venice; Marsilio, 2003.

Анотація

Допис О. Чепелик розглядає візуальне мистецтво, кінематограф та архітектуру в їх спробах пошуку цілісності на бієнале у Венеції за два роки в ситуації тектонічних зсувів і розломів і, відповідно, викликів, що постали перед світом 2014 року.

Ключові слова: бієнале у Венеції, візуальне мистецтво, кінематограф, архітектура, зміна парадигми, перспективи.

Статья О. Чепелик рассматривает визуальное искусство, кинематограф и архитектуру в попытках поиска целостности на биеннале в Венеции за два года в ситуации тектонических сдвигов и разломов и, соответственно, вызовов, которые встали перед миром в 2014 году.

Ключевые слова: биеннале в Венеции, визуальное искусство, кинематограф, архитектура, изменение парадигмы, перспективы.

An article by Oksana Chepelyk examines a visual art, cinema and architecture in the attempts of search of unity in Venice Biennale during two years in the situation of tectonic changes, breaks and corresponding chalenges that have emerged in the world in 2014.

Keywords: Venice Biennale, visual art, cinema, architecture, changing paradigm, prospect.

Размещено на Allbest.ru