Жанровая традиция вальса в сценических произведениях С. Прокофьева

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сумской государственный педагогический университет имени А.С. Макаренко

Жанровая традиция вальса в сценических произведениях С. Прокофьева

Энская Е.Ю.

В конце ноября 1946 года в Большом театре состоялось знаменательное событие - премьера балета С. Прокофьева "Золушка", о триумфе которого писали центральные газеты. За предыдущие двенадцать месяцев страна увидела и другие сценические сочинения композитора: "Ромео и Джульетту", "Дуэнью", а также "Войну и мир". Напомним, что "Золушка" создавалась с начала 1941 года, и весной были уже написаны первые два акта, а в июле завершен клавир. Дальнейшая работа шла с перерывами, которые были вызваны сложившимися обстоятельствами. Стоит обратить внимание на тот факт, что в период, когда страна жила в предчувствии приближающейся войны, композитор обратился к светлой сказке, решив написать музыку о мире волшебства и победе добра.

О целенаправленном поиске доброго и оптимистического сюжета говорит отказ Прокофьева от предложения Ю. Слонимского написать для Г. Улановой "Снегурочку": "Лирический балет, балет-сказка - это хорошо! Но в финале у Вас, после pas de deux торжествующей любви, люди гибнут. А я не хочу смертей - их достаточно у меня в "Ромео". Хочу в финале торжество любви…" Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. - М .: Советский композитор, 1973. - С.450.. Некоторое время спустя либреттист Н. Волков предложил композитору либретто "Золушки", на что получил положительный ответ. Изначально предполагалось, что главную роль будет исполнять Г.Уланова.

После "Ромео и Джульетты" С. Прокофьев решил вернуться к классической форме балета с характерными танцами, вариациями, адажио, pas de deux и pas de trois. Композитор говорил: "Для меня очень важно было, чтобы балет "Золушка" получился наиболее танцевальным, чтобы танцы вытекали из сюжетной канвы, были разнообразны и чтобы артисты балета имели возможность в достаточной мере показать свое искусство. Я писал "Золушку" в традициях старого классического балета, в ней есть pas de deux, адажио, гавот, несколько вальсов, павана, паспье, бурре, мазурка, галоп. Каждое действующее лицо имеет свою вариацию" Василенко С.Я. Балеты Прокофьева. - М.-Л.: Музыка, 1965. - С. 40..

Возвращение к старой номерной структуре не помешало композитору найти новые решения в области музыкальной драматургии: важнейшая драматургическая и композиционная роль была отведена определенному жанру - вальсу, ритмоинтонации которого насыщают всю ткань произведения. Его приоритетное положение обусловлено характером главной героини и авторским видением ее образа. С. Прокофьев сообщал корреспондентам, что Золушку видит "не только как сказочный персонаж, но и как живого человека, чувствующего, переживающего и волнующего нас" Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. - М .: Советский композитор, 1973. - С.451.. С этой точки зрения вальс максимально способствовал раскрытию романтического образа. Отдавая приоритет самому лирическому жанру, С. Прокофьев, тем не менее, следовал давно сложившейся традиции.

Известно, что в период романтизма и на рубеже ХІХ - ХХ столетий вальс получил особенно широкое распространение в композиторской практике. Он занял прочную позицию в инструментальной миниатюре (Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Ф. Лист, Р. Шуман, Й. Брамс, П. Чайковский, А. Лядов, С. Рахманинов, А.Скрябин), симфонической музыке (К.М. Вебер, Г. Берлиоз, Й. Штраус, М. Глинка, П. Чайковский), а также в сценических жанрах - опере, балете и позднее в оперетте.

В театральной музыке вальс укореняется уже в 30-е годы ХІХ столетия. Особенно часто он встречается в балетах. Его введение в партитуру связано, как правило, с характеристикой главной героини - передачей ее душевного состояния. Вальсовостью отмечены не только сольные номера, но и многие лирические pas de deux. В качестве примера достаточно вспомнить "Сильфиду" (вторая версия 1836 года, созданная Г. Левенскольдом) или более позднюю "Жизель" А. Адана (1841): в каждом произведении первый сольный номер и Сильфиды, и Жизели исполняется под вальс; в этом же духе созданы также лирические дуэтные сцены - pas de deux. Так, короткий танец Сильфиды в сцене ее появления перед Джеймсом, а затем их дуэтный танец после ухода Медж в первом акте сопровождается звуками вальса. Другой вальс звучит во втором акте - в сцене встречи Джеймса с Сильфидой, а затем ее подругами.

В балете А. Адана выход Жизели в первом акте (сцена имеет трехчастную репризную композицию с контрастной серединой) написан в жанре вальса, музыка которого повторяется в репризе, сопровождая дуэт Жизели и Альбера. Композитор обращается к вальсовым интонациям и в последующих сценах - танец крестьянских девушек и Жизели (здесь он приближен к лендлеру с его грубоватыми акцентами). Вальсовыми эпизодами насыщен и второй акт балета: танец вилис, а затем Жизели, дуэтная сцена Жизели и Альбера, заключительное pas de deux влюбленной пары. вальс романтизм персонаж композиторский

Оба примера показывают разноплановое использование композиторами вальса: в одних случаях он вводится для жанровой зарисовки, в других - для создания индивидуальной характеристики персонажа или раскрытия внутреннего состояния героев в любовных дуэтах. Отдельного разговора требуют балеты П. Чайковского и А. Глазунова, музыка которых насыщена вальсовыми ритмоинтонациями. С европейской традицией их объединяет лирическая направленность введенного в музыкальный текст вальса.

В опере ХІХ столетия вальс выполняет аналогичные функции. Следует заметить, что оперное пространство этот жанр завоевал благодаря Ш. Гуно. Начиная с "Фауста", его автор в каждой последующей опере писал для главной героини арию-вальс, сам же "Фауст" оказал определенное воздействие на других композиторов, в том числе и на П. Чайковского. Например, встреча Маргариты и Фауста происходит под звуки хорошо известного вальса.

С одной стороны, композитор создает бытовой фон (народ собрался на площади, чтобы проводить солдат), с другой - лирический характер музыки как бы предсказывает дальнейшее развитие отношений встретившейся пары. Именно эту идею (знаковая встреча главных героев под звуки вальса) подхватил П. Чайковский, создавая в "Евгении Онегине" сцены бала, на котором встречаются Татьяна и Онегин. Об этом русский композитор сообщал в письме к Н. Рубинштейну от 8 ноября 1877 года.

Вальс прочно вошел в творчество П. Чайковского, заняв свое место не только в его сценической музыке, но также симфонической и камерной. Соединив достижения М. Глинки Напомним, что М. Глинка ввел во второй акт "Жизни за царя" вальс и написал "Вальс-фантазию" для симфонического оркестра. и Ш. Гуно, он дал возможность сформироваться русской жанровой традиции, которая была подхвачена следующими поколениями композиторов, включая и С. Прокофьева.

Некоторые факты из жизни советского композитора позволяют установить в его творчестве связи не только с русской, но и западноевропейской вальсовой традицией. Так, И. Нестьев указывает на то, что в 1936 году Прокофьев написал музыку к спектаклю "Евгений Онегин". Композитор не ставил перед собой задачу состязаться с П. Чайковским, он по-своему передал атмосферу быта ларинской усадьбы и включил те сцены, которые отсутствовали у его великого предшественника. По некоторым причинам постановка "Онегина" не состоялась, но музыкальный материал не пропал. Отдельные его фрагменты композитор ввел в последующие сочинения (симфонические, камерные, сценические). В частности, лейтмотив Татьяны трансформировался в тему любви Золушки и Принца, другие фрагменты вошли в сцену бала у Элен в опере "Война и мир", над которой Прокофьев трудился в одно время с "Золушкой".

Вспоминая "Войну и мир", следует отметить, что ее четвертая картина - "Бал у Элен" - напоминает сцены бала в доме Лариных (четвертая картина) и столичный бал (шестая картина) из оперы П. Чайковского, в которых звучит вальс. Здесь схожи драматические ситуации (романтическая надежда встретить любовь) и драматургическая функция вальса - он сопровождает узловые моменты в развитии отношений между героями.

Гораздо более широко вальс представлен в балете "Золушка". Выше уже говорилось о стремлении С. Прокофьева написать светлую сказку со счастливым концом. Композитор осуществил свои намерения, создав лирические образы. Вальсовые темы, наиболее подходящие в жанровом отношении для характеристики Золушки и возникшего чувства любви, пронизывают всю партитуру балета. Они противопоставляются ироничным, иногда "жеманным", "ворчливым", "холодным" темам, характеризующим противоположный Золушке мир, и в этом противоборстве последнее слово остается за романтическим танцем.

В каждом из трех актов звучат большие вальсы, связанные с образом главной героини. Интересно их композиционное расположение. В первом акте один из вальсов с названием "Мечты Золушки о бале" (№ 9) занимает центральное положение, второй - "Отъезд Золушки на бал" (№ 19) - завершает действие. Драматургически он играет роль предсказания Феи о грядущей романтической встрече.

Оба номера полностью звучат во втором акте балета. Вальс-"мечта", повторяясь в новой тональности и более подвижном темпе, сопровождает появление Золушки на балу и ее первый танец с Принцем ("Большой вальс" № 30). Как и в предыдущем действии, он находится в центре композиции. Вальс-"предсказание" (в партитуре он называется "Вальс-кода" № 37) исполняется в конце акта перед боем часов ("Полночь" № 38). Полное повторение двух музыкальных номеров (явление само по себе редкое) не случайно. Композитор будто подчеркивает реализацию мечты и предсказания, их переход из виртуального мира в реальный, с одной стороны, с другой - вальс выполняет функцию лейтжанра, сопровождая появление героини.

Важным драматургическим номером является Adagio Золушки и Принца, которое предваряет коду (№ 36). Это лирическое pas de deux исполняется под медленный вальс. Музыка ярко передает состояние танцующей пары, для которой время будто остановилось, а окружающий мир исчез. Бархатный тембр исполняющих тему виолончелей, глубокий бурдонный бас, создающий эффект остановившегося времени, мягкие арпеджиато арфы и фортепиано, которые поддерживают трехдольную пульсацию вальса - все это придает музыке завораживающий, медитативный оттенок. Вместе с Вальсом-кодой Adagio составляет эмоциональную кульминацию балета.

Жанровые признаки вальса присутствуют и в сольных номерах главных персонажей - в Вариациях Золушки (№ 32) и Принца (№ 33). Первая из них необычна в метроритмическом отношении. Прокофьев использует равномерно переменный размер, при котором фразы с трехдольным пульсом периодически сменяются двудольными. Этот композиторский прием делает вальсовые интонации более выпуклыми и яркими. По-иному воспринимается Вариация Принца. На смену мягкости, характерной для партии Золушки, приходит упругость и размашистость, вальсовость приобретает активный характер.

В третьем действии вновь повторяются знакомые темы. В сцене "Пробуждение Золушки" (№ 45) как воспоминание о бале поочередно звучат фрагменты Вальса-коды (вальс-предсказание) и Большого вальса (вальс-мечта). Этот номер занимает серединное положение в композиции акта. В "Посещении Принца" (№ 47) развивается вальсовая тема из его вариации. Завершает балет Медленный вальс Золушки и Принца (№ 49), в котором передана глубина их чувства, и Аморозо (№ 50) - гимн торжеству любви.

Краткий анализ балета показывает, что вальс, проходя красной нитью через все произведение, объединяет акты и, благодаря арочному принципу, делает всю композицию классически стройной и симметричной. Следует отметить также изменение смысловой нагрузки двух основных вальсов: мечта и предсказания в первом акте - их воплощение в реальность во втором акте - воспоминания в третьем акте.

Другим важным моментом является наличие жанровых признаков вальса в индивидуальной характеристике Золушки и Принца. Таким образом С. Прокофьев выделил своих героев из общей массы, подчеркнув их лирический характер. Анализируя сочинения композитора в контексте европейской и русской жанровой традиции вальса, необходимо подчеркнуть, что С. Прокофьев не только продолжил ее, но и существенно обновил.

Литература

1. Василенко С.Я. Балеты Прокофьева. - М.-Л.: Музыка, 1965. - 76 c.

2. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. - М .: Советский композитор, 1973. - 713 с.

3. Чайковский П. Полное собр. соч. Литературные произведения и переписка. - М., 1962. - Т. 7. - 644 с.

Размещено на Allbest.ru