Історична характеристика українського портретного живопису в другій половині XVII-XVIII століттях

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ Й НАУКИ УКРАЇНИ

ФАКУЛЬТЕТ ІСТОРИЧНОЇ ОСВІТИ

КУРСОВА РОБОТА

на тему: «Історична характеристика українського портретного живопису в другій половині XVII - XVIII століттях»



Зміст

Вступ

Розділ 1. Історичні передумови розвитку портретного живопису на українських землях у ХVІІ - ХVІІІ століттях

1.1 Становище українського мистецтва в ХVІІ - ХVІІІ століттях

1.2 Розвиток портретного живопису. Видатні художники-портретисти

Розділ 2. Український портрет ХVІІ - ХVІІІ століть

2.1 Типологічна характеристика історичних портретів ХVІІ - ХVІІІ століття

2.2 Провідні тенденції портретного живопису ХVІІ століття

Розділ 3. Формування портретного живопису ХVІІІ століття

3.1 Загальна характеристика українського портретного живопису ХVІІІ століття

3.2 Визначення художніх особливостей та портретна традиція українського портретного живопису ХVІІІ століття

Висновки

Список використаної літератури та джерел

Додатки



Вступ

Актуальність дослідження. Українська культура XVIІ - XVIII ст. - це духовний образ однієї з найважливіших епох нашої історії, який розвивався в досить суперечливих умовах. У цей період у живопис приходять нові тенденції, змінюється технологія розписів, замість фрески використовується темпера, плоскодекоративні трактування змінюються на живописно-декоративні, змінюється тематика, до суто теологічної входять світські мотиви, відбувається «перевдягання» біблійних героїв в українські строї, в ікону вводяться портретні зображення.

Портрет XVII - XVIII ст. актуалізований історичними особливостями розвитку українських земель, ставав відображенням духовного життя суспільства. Втім його ідейно-естетичні цінності в наступні століття або ж заперечувались як ті, що не відповідають європейській моделі, або ж, за радянських часів, через станову приналежність образів. В результаті поза межами мистецтвознавчих досліджень залишилися окремі важливі для відтворення цілісної картини типологічні групи, а саме: портрети царських осіб, духівництва. Труднощі вивчення даної проблеми пов'язані, перш за все, з тим, що незначна кількість творів, що уціліли, знаходиться у віддалених один від одного музеях, храмах.

Сучасний етап розвитку українського мистецтвознавства, позначений новим розумінням багатьох явищ вітчизняної художньої культури, вимагає відповідних наукових підходів. Актуальність здобуває новий ракурс вивчення розвитку портретного жанру в заявлених хронологічних рамках. Комплексне вирішення цієї проблеми сприятиме ґрунтовнішому пізнанню та об'єктивнішому висвітленню національної спадщини, використанню її надбань за сучасних умов.

Отже, актуальність теми зумовлена необхідністю комплексного вивчення портретного живопису ХVІІ - ХVІІІ ст. в Україні, що містить унікальну інформативну базу, увібравши в себе духовні надбання попередніх поколінь і зберігши їх для нащадків.

Метою дослідження є характеристика українського портретного живопису другої половини ХVІІ - ХVІІІ століть.

Для дослідження поставленої мети варто вирішити низку наступних завдань:

- проаналізувати літературу з цієї теми;

- розкрити історичні передумови зародження та розвитку портретного жанру в українському мистецтві ХVІІ - ХVІІІ століття;

- дати загальну класифікацію портретних видів у мистецькій практиці;

- встановити основні типи портрета і визначити фактори, що вплинули на їх своєрідність;

- визначити тенденції розвитку українського портрету ХVІІІ століття;

- проаналізувати портретну традицію кінця ХVІІІ століття на українських землях.

Об'єктом дослідження є історія українського образотворчого мистецтва ХVІІ-ХVІІІ століття.

Предметом дослідження є основні еволюційні процеси, що проявилися в українському портреті ХVІІ - ХVІІІ століття.

Хронологічні межі дослідження: дослідження охоплює XVII - XVIII ст. і зумовлені як ключовими суспільно-політичними подіями в Україні, так і культурними зрушеннями доби в зв'язку з переходом від середньовіччя до Нового часу.

Методи дослідження. Методологічну основу роботи склали принципи історизму і системного підходу до вивчення явищ минулого на основі комплексного використання джерел, що уможливило об'єктивне теоретичне та історико-мистецьке осмислення розвитку живописного портрета у XVII - XVIII ст. У роботі використовувалися наступні методи:

- історико-культурний;

- мистецтвознавчий;

- метод порівняльного аналізу;

- структурного та системного підходу до вивчення проблеми;

- метод функціонального та системного аналізу.

Наукова новизна полягає в осмисленні жанру портретного живопису в контексті історико-культурного процесу ХVІІ - ХVІІІ століть.

Історіографія. У процесі дослідження для розв'язання заявленої проблеми були вивчені й узагальнені різноманітні літературні джерела.

Український портретний живопис ХVІІ - ХVІІІ століть давно вже привертав до себе увагу дослідників, шанувальників старовини. Але справа першого збирача української художньої старовини В. Тарновського, засновника Чернігівського музею, не була легкою. Портрети, які знаходилися в церквах та поміщицьких будинках, коли вони старіли та «втрачали вигляд», або замінювалися копіями, або просто викидалися. Століття по тому вони вже були рідкістю. Цінуючи портрети в першу чергу як зображення історичних діячів, Тарновський часто-густо задовольнявся можливістю отримати копію.

Першим надрукував статтю про старовинні українські портрети О. Лазаревський в 1882 році: «Всі ці портрети, за розповідями старих, зберігалися по старожитніх садибах аж до середини минулого століття. Достатню кількість портретів можна було бачити в поміщицьких садибах років двадцять тому. Тепер зустрічаються вони все рідше і рідше; переважна їх більшість загинула по горищах та коморах, куди спроваджували їх… Портретів дуже багато загинуло по церквах, звідки вони були винесені за розпорядженням святого синоду ще в тридцятих роках» [5]. Портрети, що перебували в магнатських замках в так званих «фамільних галереях» польських панів, ще у першій половині минулого століття також були занедбані, оскільки не відповідали смакам нових власників. Так, наприклад, за розповіддю сучасника [8] портрети Радзивіллів були перекинуті в приміщення, що не опалювалося, та віддані на поживу пацюкам.

Широкому колу читачів, і вже не як історичні документи, а саме як твори мистецтва, українські портрети ХVІІ - ХVІІІ століття стали відомі завдяки нарису Є. Кузьміна в «Истории русского искусства» І. Грабаря. Проте Є. Кузьмін, який не бачив великої кількості пам'яток як східнослов'янських, так, особливо, західноєвропейських, невиправдано низько оцінив портретний живопис ХVІІ - ХVІІІ століття, а «Мамаїв», не вагаючись, відніс до категорії зображень «вкрай наївних і грубих» [4].

В Україні в 20-х роках ХХ століття з'явилися перспективи дійсно наукового вивчення української художньої спадщини. Колекції музеїв поповнювалися за рахунок церковних і приватних збірок.

Українському портрету була присвячена велика виставка, влаштована в Києві в 1929 році. Каталог цієї виставки із статтями Д. Щербаківського, Ф. Ернста, П.Білецького є першою і до сьогоднішнього дня залишається єдиною працею, яка спеціально присвячена даній темі.

У 1969 році вийшла в світ фундаментальна праця П.Білецького «Український портретний живопис ХVІІ-ХVІІІ століття. Проблеми становлення і розвиток» [4]. Книга ця присвячена добі першого розквіту національного стилю, що знайшов в Україні яскравий вираз у портретному живописі в ХVІІ - ХVІІІ столітті.

У наш час дедалі більше стає зрозумілою потреба ретельного вивчення українського портрета часів його зародження і розвитку. Тим більше доводиться жалкувати з приводу загибелі величезної кількості пам'яток, через що вже неможливо відтворити повну картину розвитку українського живопису, в тому числі і портретного.

Питанням українського портрету на сучасному етапі, крім П.Білецького [2, 3, 4, 5], також займалися П.М. Жолтовський [7], Г.Н. Логвин [13], В.А. Овсійчук [14, 15, 16], В.П. Откович [18], В.І. Свєнціцька [20, 21]. Але, на відміну від П.Білецького, у них немає окремих праць про портретний живопис.

Таким чином, історіографічний огляд засвідчив, що, проблема портретного жанру в українському мистецтві уже піднята дослідниками. Але розвиток українського мистецтва ХVІІ-ХVІІІ століття потребує більш глибокого аналізу з погляду еволюційних процесів портретного жанру.

Практичне значення роботи: одержані результати можуть бути використані при створенні узагальнювальних праць з історії українського мистецтва й культури, при написанні підручників, посібників, а також при підготовці лекційних курсів у навчальних закладах мистецького профілю, у практичній діяльності музеїв і краєзнавстві.

Структура курсової роботи. Робота над курсовою дала змогу сформувати відповідну структуру, що складається зі вступу, основної частини, висновків та списку використаної літератури.

У першому розділі досліджено історичні передумови розвитку портретного живопису в українському мистецтві ХVІІ - ХVІІІ століття.

Другий розділ присвячений класифікації основних портретних типів у мистецькій практиці.

Третій розділ акцентує увагу на портретній традиції ХVІІІ століття в українському образотворенні.

Висновки спрямовані на узагальнення висвітленої та опрацьованої проблеми еволюційного процесу в українському портретному живописі ХVІІ - ХVІІІ століття.



Розділ 1. Історичні передумови розвитку портретного живопису на українських землях у ХVІІ - ХVІІІ століттях

1.1 Становище українського мистецтва в ХVІІ - ХVІІІ століттях

Кінець ХVІ - та перша половина ХVІІ ст. був часом, коли завершилось складання української народності і почався процес утворення нації, особливостей її культури. Протягом попередніх століть відбулося багато подій, зрушень як економічного, так і політичного характеру. За цей період мистецтво на українських землях пройшло складний шлях від середньовічної умовності до ствердження гуманістичних ідеалів, зміцнення реалістичних засобів образотворчої мови. [12, с. 129]

Портрет не лише зберігається у XVII ст. як жанр, а, більше того, з особливою інтенсивністю розвивається. Портретний живопис в ХVІІ - ХVІІІ століттях став майже чи не провідним жанром в українському мистецтві. Його злету сприяло не тільки загальне піднесення національної культури, але й утвердження в ній світських гуманістичних ідеалів. Широкий розвиток портретного жанру означав передусім новий урок у художньому процесі й перемогу світського світогляду, яка була викликана підвищеною увагою до ролі і цілісності людини. Людина, її особистість і значення стають, таким чином, головним змістом мистецтва.

Український світський портретний живопис не був однорідним художнім явищем і еволюціонував у різних регіонах по-різному. На ранній стадії пріоритет належав західним областям України, її львівському художньому центру. Розквіт портретного мистецтва тут настав у першій половині ХVІІ століття, а викристалізовані в цей час художні тенденції продовжують розвиватися до ХVІІІ століття. [3, с. 55]

Зауважимо, що в художній культурі регіону кінець XVI - початок XVII ст. був своєрідною межею, яка відділяла попередній період з його збиранням творчих сил та консолідацією суспільних елементів від нового періоду, в якому на тлі бурхливих історичних подій, ідейно-станових битв інтенсивніше проходив розвиток мистецтва.

Пам'ятки Києва і Лівобережної України, що дійшли до нас, свідчать про те, що розквіт припадає тут на більш пізній час - на другу половину ХVІІ століття, але портретні традиції залишаються незмінними протягом майже всього ХVІІІ століття. [29, с. 340].

Джерела портрета мають в Україні давні й глибокі традиції: генерично вони походять від зображень князів, донаторів на фресках, іконах чи мініатюрах давньоруської доби. У період середньовіччя портретні зображення вписувалися в загальну образну систему християнських цінностей, де людині відводилась роль відповідно до уявлень, що склалися у середньовічному світі. Персонажі перших портретів княжої сім'ї ХІ століття, збережені на стінах Київської Софії чи на мініатюрах Ізборника Святослава і Трірського Псалтиря, не мають індивідуальних іконографічних рис, а відтворюють схему ідеального образу особистості.

Традиція ктиторських портретів продовжувалася і в наступні століття, та вона не порушувала сформовану віками систему середньовічної естетики, згідно з якою образ людини трактували за загальною шкалою цінностей, що відкидали від нього все індивідуальне. [3, с. 100]

Саме прагнення до світського світогляду було важливим стимулом для розвитку портрета як самостійного окремого жанру в українському мистецтві того часу. У ХVІІ столітті портретний живопис в Україні формує свій стиль, набуває широкого розвитку. Для цього вже існували всі передумови не лише в історичному розвитку, але і в суспільній свідомості. З'явився новий герой, який знаходив обґрунтування свого існування в суспільній структурі того часу. Людина виступала як своєрідний «носій» певного соціального статусу, як представник насамперед соціальної верстви. Незважаючи на те, що портретовані наділені індивідуальними рисами і характером, вони є нібито відображенням узагальнених ціннісних основ його соціального середовища.

Створені бароковою естетикою нормативні ідеали та канони вирішення портретного образу були характерні для всього європейського ареалу, де були «задіяні» принципи цього інтернаціонального стилю. Спільно для багатьох країн Центральної і Східної Європи закономірність слід розглядати в усій її складності та багатогранності як важливий стилеутворювальний фактор і навіть не стільки стильові особливості, як світоглядна основа бароко служила стимулом для розвитку портретного живопису. Поширення барокових ідей у всій Європі не приводили до нівелювання художніх культур. Вони проходили певну модифікацію, зіштовхуючись у кожній окремій країні з місцевими традиціями, які складалися в попередню історичну епоху. Трансформація бароко, його злиття з національними формами становлять завжди великий інтерес саме тому, що вели до створення художнього еквівалента стилю, в якому чітко проступають особливості локальних європейських шкіл. У світлі цієї орієнтації стилю бароко, що ввібрав у себе риси попереднього художнього розвитку, вимальовується суть такого самобутнього явища, як «український портрет» у загальному культурологічному процесі тогочасного мистецтва. [3, с. 126]

Ранні твори портретного малярства належать до кінця ХVІ століття. Вони були створені на території Західної України, що входила до складу Речі Посполитої. Подальший розвиток і поглиблення світських основ портрета відбувається у першій половині ХVІІ століття. Тоді ж формуються і його ідейно-художні засоби. Вражає те, як за короткий проміжок часу з'явилися твори високого малярського монументального стилю, складалися типи й відповідні композиції портретів, які залишалися незмінними протягом майже двох століть. Проходив складний процес синтезу нових художніх ідей з традицією, внаслідок якого портрет набував рис самостійного і яскравого мистецького явища.

Своєрідність портретного малярства не обмежується лише живописним декоративним трактуванням. У портретах вражає твереза об'єктивність характеристики, відсутність ідеалізації та глибина підходу до образу, що виявляє демократизм позиції художника. Хоча в образній композиційній структурі портретного живопису вже існує певний канон, створені в той час портрети характеризуються пластичністю і гнучкістю живописних засобів, найбільшою художньою виразністю. Саме тоді викристалізовуються й формуються особливості художньої школи, які будуть визначальними і надалі [17, с. 140].

Починаючи з другої половини ХVІІ та у ХVІІІ століттях портрет стає провідним напрямом і в мистецтві Лівобережної України. Вбираючи нові художні ідеї, портрет відтворює тенденції суспільного розвитку України. То був час, коли Україна вступала в новий етап суспільного і культурного розвитку.

Портретний живопис ХVІІІ століття стає багатограннішим і поширюється на різні верстви суспільства. Козацька старшина почала замовляти камерні, інтимні портрети, призначені для її родинних галерей, якими вона прикрашала свої маєтки. Завдяки цьому виникли портретні галереї роду Сулим, Дараганів, Полуботків, Галаганів і інших, де були достойно представлені вони самі та їхні предки. Авторами цих портретів найчастіше були місцеві майстри, які, не мудруючи, просто і правдиво передавали риси своїх моделей. Від портретів козацьких полковників та їхніх дружин, одягнених за старосвітською модою, віє такою безпосередністю, щирістю і патріархальною простотою. Скільки гордовитості в їхній поставі, прагнення зберегти мужню виправку і гідність, і скільки чарівної наївності в жіночих образах. У цих портретах, виконаних правдивим пензлем художника, відчутна епоха і людина з її звичками, пристрастями, характером. Їм також притаманна художня цілісність, узагальнене моделювання форми, декоративне багатство живопису, немов «замішане» на міцних національних традиціях.

В останній чверті ХVІІІ століття у портретному малярстві відбулися помітні зміни: поява нових стильових напрямів - рококо, класицизм - певним чином позначилася на живописній інтерпретації портретних образів. Портрети Петра Скоропадського, Сергія Шереметьєва, як і великий парадний портрет чорноморського козака, так званого Антона Головатого, відображають різною мірою нові віяння в цьому жанрі. Однак, як і раніше, все ж таки панує бароко, правда в дещо спрощеному варіанті.

У середині ХVІІІ століття дещо змінилася діяльність малярні Києво-Печерської лаври. Вона вже не обмежувалася створенням портретів духовних діячів, включивши до їх кола світських осіб, серед яких були і портрети представників петербурзького царського двору. При створенні їх лаврські майстри орієнтувалися на відомі живописні чи графічні оригінали, однак при цьому їм вдавалося зберегти особливості живописного трактування форми, властивого саме київській школі [26, с. 18].

Нові умови життя українського суспільства були своєрідним поштовхом і для розвитку портретної мініатюри. Ця особлива, популярна по всій Європі галузь малярства, в аристократичних колах української знаті прищепилася на початку ХVІІІ століття, відображаючи образи сановних вельмож, володарів маєтків і садиб, їхніх родин. Вишуканість мініатюрного письма сприяла витонченому і шляхетному зображенню особи портретованого, відображаючи галантний стиль і дух епохи.

1.2 Розвиток портретного живопису. Видатні художники-портретисти

На відміну від інших видів мистецтва, що у XVII - XVIII ст. несли в собі яскраву і мальовничу естетику бароко, українські маляри ще довго трималися традицій візантійського, давньоруського, давньоукраїнського, а також ренесансного живопису, і тому стримано ставилися до патетики та пишних і динамічних форм.

Український живопис епохи бароко залишається поки що недостатньо вивченим, про його професійних творців ми також знаємо небагато. Одним з перших провідних майстрів нового стилю у Львові 60-х років був Микола Петрахнович, творчість якого досліджена досі мало. Його живописна спадщина пов'язана з Львівською Успенською церквою, де поки що реставровані лише його сцени «Страстей Христових». М. Петрахнович був майстром великих монументальних форм, тяжів до зображення простого і ясного душевного стану своїх персонажів: чарівністю зрілості, діяльної доброти. Можна вважати, що саме його твори зафіксували етнопсихологічний портрет українців того часу.

Одним з найяскравіших представників бароко в українському живопису на зламі XVII і XVIII століть був Іван Руткович із Жовкви. Твори Рутковича, особливо 1690-х років, відзначаються багатою і насиченою палітрою та динамічністю композицій. Взагалі ж творчість І. Рутковича зумовлена насамперед естетичним світовідчуттям українського міщанського середовища з його практицизмом, спокійною діловитістю, органічним демократизмом. Художник розвивав ті традиції, які склалися у львівській школі живопису першої половини XVII ст.

Одночасно з І. Рутковичем працював Йов Кондзелевич (1667 р. - біля 1740 р.) - художник-новатор, майстер урочистої монументальної композиції. Творчість Кондзелевича пов'язана з Волинню та Галичиною. В його мистецтві поєдналися духовні досягнення Києва, Москви, Західної Європи. На формуванні ідейних переконань Й. Кондзелевича особливо позначився вплив І. Рутковича. Творчість і суспільно-громадська діяльність Кондзелевича були нероздільними. [5, с. 90]

Так склалося, що пам'ятки старого українського живопису залишилися лише на Галичині та Волині. На Лівобережжі і в центральних районах України вони здебільшого не вціліли.

Портрет, поруч з гербом, став однією з важливих ознак приналежності до суспільних верхів ще у Польсько-Литовській державі, до якої досить довго входили українські землі. Ця ж традиція збереглася у наступні XVII і XVIII століття, коли Україна пережила своє визволення і нове поневолення Росією.

В основі портретного образу, як і в західноєвропейському бароко, була висока станова свідомість феодалів.

Новим явищем у світському мистецтві XVIII ст. став парсунний (парадний) портрет. Робиться спроба максимально правдоподібно передати риси людини. Однак під впливом іконопису портрети цього періоду певною мірою є ідеалізованими. Поглиблюється інтерес до увічнення образу сучасника. Перевага надається зображенню визначних політичних, культурних діячів та міщан. У мистецькому середовищі та з-поміж широкого загалу зажили слави портрети гетьманів Богдана Хмельницького, Івана Самойловича, Івана Скоропадського, Івана Мазепи, славетних воєначальників Леонтія Свічки, Семена Сулими, видатних учених Іоаникія Галятовського, Лазаря Барановича та ін. Найхарактерніший приклад цього типу - портрет Г. Гамалії, значкового товариша війська Запорозького. Його зображено в імпозантній позі, у розкішно орнаментованому жупані з обов'язковим козацьким атрибутом - шаблею і, щоб підкреслити свою родовитість, власним гербом. [7, с. 55]

Пізніше - у другій половині XVII ст. - спостерігаємо тенденцію до підкреслення репрезентативності. Такими є зображення Олександра Острозького, Криштофа Збаразького, Кароля та Олександра Корняктів, Юрія Мнішека. Власне, саме в цей час витворюється та композиційна схема, яка існуватиме до кінця XVIII ст.

Дещо пізнішим різновидом такого портрета стає домовинний - наприклад, портрет Костянтина Корнякта з братської Успенської церкви у Львові. На звороті - довгий латинський текст з основними біографічними відомостями про небіжчика. У портреті Корнякта - купця, що став жити на шляхетський взірець - все ж не відчувається тієї підкресленої чи прихованої гонористої самовпевненості, «шляхетського жесту», який властивий магнатському портрету.

Про ранній наддніпрянський портрет збереглися скупі відомості від часів народно-визвольної війни. Взагалі то лишилося дуже обмаль пам'яток. Та й позувати козацькій старшині не було часу.

З кінця XVII ст. систематично поповнюється портретна галерея церковних ієрархів. Для них характерна та ж монументальна репрезентативність, той же стафаж, хоча атрибути - вже не світської, а духовної влади. Серед найстаріших - портрет Петра Могили.

Таким чином, джерела портрета мають в Україні давні й глибокі традиції: генерично вони походять від зображень князів, донаторів на фресках, іконах чи мініатюрах давньоруської доби. У період середньовіччя портретні зображення вписувалися в загальну образну систему християнських цінностей, де людині відводилась роль відповідно до уявлень, що склалися у середньовічному світі.

Ранні твори портретного малярства належать до кінця ХVІ століття. Вони були створені на території Західної України, що входила до складу Речі Посполитої. Подальший розвиток і поглиблення світських основ портрета відбувається у першій половині ХVІІ століття. Тоді ж формуються і його ідейно-художні засоби.

Починаючи з другої половини ХVІІ та у ХVІІІ століттях портрет стає провідним напрямом і в мистецтві України. Бароко тут дедалі більше поширюється, охоплюючи не тільки архітектуру, але й всі інші види мистецтва. Вбираючи нові художні ідеї, портрет відтворює тенденції суспільного розвитку України. То був час, коли Україна вступала в новий етап суспільного і культурного розвитку.

Портретний живопис ХVІІІ століття стає багатограннішим і поширюється на різні верстви суспільства.

Стиль українського портрету ХVІІ - ХVІІІ століття не був, всупереч розповсюдженій думці, провінційною реплікою західноєвропейського бароко. Шлях розвитку українського портретного живопису - це специфічно український «козацький ренесанс».

Однак в Україні портрет вперше отримав розповсюдження не в середовищі козацтва, а в епоху середньовіччя, він був пов'язаний з самоствердженнями міщанства.

Образотворче мистецтво пройшло за цей час різні стадії, вирішило чимало професійних завдань і створило пам'ятки нев'янучої краси і цінності.



Розділ 2. Українських портрет ХVІІ - ХVІІІ століть

2.1 Типологічна характеристика історичних портретів ХVІІ - ХVІІІ століття

Вивчення класифікації історичного портрету XVII-XVIIІ ст. займає важливе місце в СІД. Питання типологічної класифікації портретного живопису на Україні, нажаль, знаходиться ще в досить невивченому стані. Українському портретному живопису присвячено багато загальних праць, але немає жодної конкретної з класифікації історичного портретного живопису. При зверненні до історичного портрету з вірним визначенням типологічної належності є можливість розпізнати його утилітарне призначення.

Поняття «тип портрету» містить в собі єдність мети та засобу, завдань та шляхів їх вирішення, єдність образу та художніх засобів його створення. Питання типологічної класифікації портретів ХVІІ-ХVІІІ ст. на Україні займає важливе місце в визначенні історичного живопису. Спроба класифікування портретного живопису, як такого, виникає з збиральницькою діяльність учасників перших археологічних з'їздів наприкінці ХІХ - початку ХХ ст. Збиралися не лише археологічні речі, а й предмети культу, народно-ужиткового та образотворчого мистецтва. Так і виникали цілі комплекси малярських творів, зокрема портретного живопису, вже не тільки в приватних зібраннях, але й при науково-дослідних центрах, якими на той момент виступали музеї.

В світлі розроблення та вивчення теорії портретного живопису в 70-80-х рр. ХХ ст. про себе заявив портретознавець Зінгер Л.С., який виділив станковий та монументальний портрет, індивідуальний, парний, груповий, парадний та інтимний, портрет-тип та портрет-картину. [8, с. 26-27]

Робилися спроби зупинитися на конкретному типі портрету. Окрему працю парсунному живопису присвятила С.Мордвінова, [31, с. 25] натрунним портретам - Д.Семенюк [22, с. 49-50] та ін.

Аналізуючи увесь вищевикладений матеріал бачення портретознавців питання класифікування портретного живопису зробимо спробу виділити чотири основні позиції, за якими слід розподіляти портрети та розглянемо кожний з його типів, а саме:

1. За утилітарним призначенням: культовий (ікона-портрет, донаторський, ктиторський, фундаторський, вотивний, труменний), світський (родинний, придворний портрет, кабінетний, «агітаційні»).

2. Портретний живопис можна розподілити також за формою та композиційним рішенням: парадний, напівпарадний, камерний, портрет однієї особи, парний, інтимний, груповий портрет, автопортрет, дитячий портрет, портрет-тип, портрет-картина.

3. За соціальним розшаруванням: козацькі портрети (гетьмани, полковники, «Козак-Мамай»), царські, міщанські, духівництва, народних ватажків, письменницькі.

4. За манерою виконання: типи парсунного та сарматського живопису, реалістичне письмо.

І. За утилітарним призначенням. Перші спроби портретних зображень з'явилися в іконописному мистецтві. Ще за часи Київської Русі на фресках соборів (Софійський, Михайлівський) зображували князів та їх родини.

Так званий тип ікони-портрету з'явився в середньовіччі та набув свого розквіту в барочну добу, коли людина підносилася до рівня Бога, тобто відбувалося возвеличення людини. На них часто можна побачити представників російського та українського уряду, українських козаків, церковних діячів. Іноді майстер навіть надавав самим святим образам схожості з національними героями - Іваном Гонтою, Богданом Хмельницьким. Зустрічалися і жіночі зображення: пані Завадовської (Розумовської) з с. Ляличі. [28, с. 211-212] Подібна тенденція - зображувати на релігійному полотні самих замовників, схожих на конкретних історичних діячів та його близьких, сягає з доби Відродження в Західній Європі. Донатори часто зображувалися навколішках біля образу. Саме такі сюжети знайшли своє поширення і в Україні, але дещо пізніше - з XVII ст. В образах святих зображувалися, крім донаторів, видатні діячі-просвітники, як на відомій мініатюрі рукописного Служебника Іов Борецький в образі святого Іоанна Златоуста зобразив Петра Могилу в малиновому сакосі на тлі міського краєвиду.

Отже, портретні зображення на іконах виступають історичним джерелом часто на рівні з автономними портретами і використовуються для порівняння з відомими полотнами конкретних осіб.

Споріднені з іконописом, церквою та похованням культові портрети: ктиторські, донаторські та вотивного типу.

Один з перших портретних типів, який вже мав самостійне від ікони зображення це ктиторські та донаторські портрети. Ці портрети функціонально стоять поруч з іконопортретами. Ктиторські та донаторські портрети, створені митцями для уславлення їх діяльності. Традиції донаторського портрету збереглися ще з часів Київської Русі, на яких портретовані тримають в руках споруджений ними храм. [7, с. 143]

В Україні було прийнято писати такі полотна у повен зріст. На донаторських та ктиторських портретах портретований зображений, як правило, одягнутим в розкішний одяг, з атрибутами влади в руках, поруч нього на столі розп'яття, в верхній частині портрета зображувався власницький герб, внизу чи вгорі міг бути напис маляра.

До культових портретів слід віднести труменні. Труменні портрети можна поділити на: портрети-корогви (виставлялися над могилою), портрети-пелени (вкривалася труна по закінченні церемонії), та портрети погребального культу (натрунні).

Портрети - хоругви (корогви) та портрети - пелени знайшли широке розповсюдження в ХVІІ ст., хоча надалі їх застосування не було таким поширеним.

З ХVІІ ст. на Україні паралельно з сакральним мистецтвом починає з'являтися світський живопис. Світськість живопису передається через ритміку зображення, використання світлотіні та пошук психологічних рис портретованого.

Світський портрет виник в Польщі при дворі останніх Ягеліонів, і був одним з самих яскравих і значних уражень ренесансної культури. Першим світським портретом на Західній Україні вважають портрет короля Стефана Баторія, створений художником Войцехом Стефановичем близько 1584 р. [16, с. 11]

Низка портретів козацької старшини була призначена не для церкви, а для родових маєтків (Полуботків, Сулим, Родзянок, Розумовських). Вони представляють світський живопис, який набуває більшої реалістичності та жвавості. В залежності від ктиторського портрету портрети родинного призначення менші за розміром, поколінні або поясні, передають не лише соціальний, а й психологічний стан портретованого, його характер. В чоловічому портреті часто залишаються атрибути влади - пернач, булава; як в чоловічому, так і в жіночому портреті присутній герб, і навіть написи.

2. За композиційним рішенням. Зробимо спробу розглянути портрети за композиційним рішенням та вибраною формою, яке також дуже важливе для повного розкриття теми класифікації портретного живопису (парадні, напівпарадні, камерні).

За визначенням п. Яблонської [32, с. 2-17] парадними портретами слід вважати репрезентативні портрети з зображеннями людини на повний зріст. До таких портретів ми можемо віднести донаторські та фундаторські портрети козацької старшини, духівництва і, безперечно, портрети кінні.

Т.В.Яблонська виділяє ще напівпарадний портрет [32, с. 2-17], хоча на Україні цей термін не вживаний. Під «напівпарадним» портретом вона бачить портрети, подібні парадним зображенням в зменшеному вигляді, від поколінного до майже поясного. До цього типу відносяться імператорські портрети, які набувають розквіту з першої половини ХVІІІ ст., зображення «державного діяча», гетьмана та козацької старшини. Часто напівпарадні портрети є копіями з парадних портретів. Характерними ознаками цих портретів є підручні атрибути, які визначають соціальну та громадську діяльність людини (державна, вчена, дипломатична, благодійна). На Україні термін напівпарадного портрету невживаний, так як його вважають за парадний (портрет Петра І (худ. П.Рогуля) та Михайла Вишневецького (НМІУ).

До так званих камерних портретів відносимо погрудні або поясні з нейтральним тлом, які на відміну від парадного більш «формальні», без різкого вираження «соціальної» ролі. Камерний портрет найбільш складний для дослідження, бо в цих портретах робиться наголос на психологічну характеристику портретованого, ніж на соціальну належність, що дозволяє повністю розкрити індивідуальність людини ХVІІІ ст., як ніколи. Людина на таких портретах сприймається, як об'єкт чуттєвого сприйняття. До камерних портретів можна віднести вже розглянуті родинні портрети козацької старшини, міщанські.

3. За соціальним розшаруванням. Ця категорія охоплює весь спектр історичного портретного живопису в Україні, представляючи усі соціальні верстви від представників царських родів та вищого духовенства до найбідніших селян.

Портретознавець Зінгер Л.С. поділяє портрети ХVІІ ст. на демократичні та аристократичні [8, с. 27]. Таке чітке розподілення на Україні можна зробити також в зв'язку з розвитком історичних подій, т. зв. «приєднанням» України до Московської держави, тим самим нав'язування Українській державі царя-самодержця й пригноблення прав народу. Отже, в Україні з'являються портрети царів, придворної аристократії з одного боку, та портрети народних ватажків та козаків з іншого.

4. За манерою виконання. У ХХ ст. виробилася тенденція розмежовувати портретний живопис ХVІІ-ХVІІІ ст. за стилістичними ознаками, виділяючи окремі типи. Мова іде про сарматський портрет та парсуну. В європейських країнах це називали - ренесансний стиль та ранній бароко. На українських землях ці стилі набули своєї самобутності і отримали власну назву: на Західній Україні - сарматський портрет, на Лівобережній та Центральній Україні - портрет парсунного типу.

Доба Просвітництва вводить традицію зображувати себе, як учасника важливих історичних подій, що дало привід створити низку цікавих за композиційним рішенням полотен. Мистецтво стало однією із сфер реформаторської діяльності, що відобразилося також в портретному живописі ХVІІІ ст.

Кінець ХVІІІ - початок ХІХ ст. назавжди залишає в минулому площинні форми, набуває сили романтизм. З романтизмом зникає театральний фон та скутість, портретований може бути зображений у найбільш невимушеній позі; волосся закручене; світле, ніби з середини, тло створюють настрій портрету. [23, с. 68]

На Західній Україні після доби бароко портретний живопис опанував класицизм. Однак, за деяким винятком, класицизм не дав сподіваного ефекту відродження художнього ідеалу, а виродився у шаблонний академізм. [30, с. 75] Отже, в романтизмі портрет Західної та Лівобережної України позбувся ретроспективного характеру та набув індивідуальності.

Роблячи висновок, можна сказати, що портретний живопис на Україні в ХVІІ-ХVІІІ ст. розвивався інтенсивно, пройшовши від ренесансу до романтизму усі ступені свого розвитку. В портретному живописі ХVІІ-ХVІІІ ст. представлені усі прошарки суспільства: магнати, козацька старшина, духівництво, міщанство, представники народно-визвольного руху, селянство. Класифікація портретного живопису проводиться за формальним принципом і має декілька варіантів. Слід зазначити, що один портрет може належати до декількох типів, як, наприклад, донаторський виступає одночасно парадним. Також окремій мистецькій школі та певному часу виникнення були притаманні певні типи портретів: Львівській школі - сарматський, ктиторський та труменний; київській - донаторський, світський.

Кожен з типів портретів мав своє утилітарне призначення. Портретний живопис ХVІІ-ХVІІІ ст. цього часу можна розподілити на культовий (донаторський та ктиторський портрети, натрунні, вотивні) та світський живопис (родинний, придворний портрет, кабінетний, «агітаційний»). Портрети культового призначення мали знаходитися в церкві, а світський живопис в більшості прикрашав родинні гнізда усіх верств населення. Крім визначення утилітарного призначення портретів класифікацію проводять за формами: зображення на зріст, поколінне, поясне чи погрудне, з антуражем, або з безпредметним фоном та за композиційним рішенням: автопортрет, парний портрет, груповий, дитячій, інтимний, портрет-тип, портрет-картина.

2.2 Провідні тенденції портретного живопису ХVІІ століття

Пам'яток живопису київської школи середини ХVІІ століття, зокрема портретів, збережено вкрай мало. Портрет самого Богдана знаємо лише за репліками пізнішого часу. Однак маємо достатні підстави, щоб визнати за факт існування у другій половині ХVІІ століття своєрідної київської школи живопису, яка не тільки наслідувала засоби «франкських та ляських живописців», а й впливала на весь православний світ.

І втім, коли навіть у середині ХVІІ століття в Україні існував світський портрет, усі збережені пам'ятки, зокрема й такі, що їх жодним чином не можна віднести до іконописного жанру, виконані були для вміщення у церкві, подібно до більш ранніх та сучасних західноукраїнських міщанських портретів і на відміну від польських магнатських портретів, створюваних не тільки для костьолів, а насамперед для палаців і замків. Призначення твору для церкви безперечно обмежувало свободу творчості портретиста, але наближало його мистецтво до народу.

Світські елементи, живі спостереження митців поступово руйнували умовну символіку іконопису. Ікона поступово перетворювалася на картину, безтілесний образ святого матеріалізувався, набуваючи вигляду живої людини. Замість візантійських костюмів святі тепер були в жупанах та киреях, а їх обличчя набували виразної портретності. Так, наприклад, ікона святих Володимира, Бориса та Гліба може бути використана як документальний матеріал для уявлення про український костюм ХVІІ століття, а українські ікони «Покрова», що їх тип склався в ХVІІ столітті, не лише як виняток, а майже обов'язково включають у композицію портретні зображення козацької старшини. Прагнучи популярності в народі та вічної слави, гетьмани й полковники наказували вміщувати свої портрети в іконах.

Крім портретів у композиції ікони, українська церква здавна мала в своєму оздобленні і власне портрети, писані на стіні, а з половини ХVІІ століття - на дошці чи полотні. Це вже знані нам портрети фундаторів, ктиторів, донаторів. Погребна помпа та пов'язані з нею натрунні портрети у Києві ХVІІ століття і взагалі на Лівобережжі, мабуть, не були поширені [6, с. 150].

І хоч протягом цілого ХVІІ століття утримувалося старозавітне іконне письмо, реальних перспектив розвитку воно вже не мало і без ніяких зовнішніх впливів мусило поступитися перед світським живописом. Це був час, коли Симон Ушаков та Микола Безмін провадили свої сміливі експерименти, якими готували ґрунт для майбутнього розвитку російського портретного живопису та завершували багатовікову історію російської ікони.

При всьому тому незаперечному значенні, яке необхідно відвести Україні в історії російського портрета, слід зауважити, що ця історія починається задовго до т. зв. «возз'єднання». Не лише в інших галузях, скажімо, в будівельній справі, а саме в портретному живописі Україна не тільки віддавала північному сусідові свої надбання, а й зі свого боку запозичала її художні ідеї [1, с. 95].

Таким чином, від об'єднання московських та київських традицій могла народитися нова художня перспектива в портретному живописі. Обмін майстрами та досвідом між Україною та Москвою пожвавився з середини ХVІІ століття.

Об'єднання культур починається вже після т. зв. «возз'єднання» політичного. Відразу ж після нього в Києві починає проявлятися очевидне наслідування московських традицій саме в портретному живописі, визначальне для його подальшого розвитку в Україні [19, с. 211]. Маємо на увазі портретну галерею в системі розписів Успенського собору Києво-Печерської лаври.

До початку ХVІІ століття першорядне значення, безперечно, належало у розвитку українського мистецтва не так національним, як класовим чинникам. У живописі Речі Посполитої легше диференціювати міщанський та магнатсько-шляхетський портрет, ніж портрет український, польський, білоруський.

Не було б нічого дивного в перенесенні на київський, а згодом московський ґрунт не лише стилістичних традицій фаюмського портрета, а самого цього жанру, звичаю виготовлення таких погребних портретів. Та незалежно від того, були чи не були згадані натрумні портрети якимсь чином пов'язані з прадавньою традицією, всіма своїми художніми засобами вони все одно належать новому часові. Подібно до цього, тільки не на підставі припущень, а ґрунтуючись на фактах, в українському портретному живописі ХVІІ - ХVІІІ століття маємо змогу констатувати кілька композиційних різновидів, що походять із середньовіччя й дають можливість простежити, як поступово змінювалися засоби відтворення обличчя, образів людей різного стану і часу [9, с. 76].

Тривале збереження окремих елементів давно усталеної форми за умов невпинної зміни інших складових частин форми становить особливість українського портретного живопису з другої половини ХVІІ і майже до кінця ХVІІІ століття. Цікаво простежити, як поступово, незважаючи на смак шляхетних замовників, під впливом життєвих змін виникають у рамках традиційних композицій нові якості, а згодом відживає вся застаріла форма, народжується принципово новий стиль портрета. З цього погляду розглянемо кілька композиційних різновидів пов'язаного з церквою репрезентативного портрета ХVІІ століття.

Пов'язаним із візантійськими традиціями та мистецтвом Київської Русі й віддалених слов'янських країн є тип композиції портрета фундатора церкви з її моделлю в руках. Спочатку фундатора малювали перед постаттю божества чи святого, якому присвячена церква, згодом - без цієї постаті. Традиція подібних зображень властива всім країнам візантійського кола, зокрема й Україні, Болгарії, Грузії, хоча не становить їхньої специфіки.

Серед українських пам'яток ХVІІ століття найбільш відповідає загальній слов'яно-візантійській композиційній схемі груповий портрет родини Домашевських, що був у Почаївській лаврі. Його композиція побудована за принципом симетрії: дві постаті, що стоять - Федора та Єви Домашевських, - підтримують руками модель Троїцької церкви, їх коштом збудованої; над моделлю церкви точно посередині картини - голуб у сіянні; біля ніг подружжя - невідповідно малесенькі за розміром їхні діти навколішках, у молитовній позі; праворуч і ліворуч нагорі - родинні герби Федора та Єви. Тло являє собою краєвид. Деталлю, запозиченою з іншого композиційного типу, є столик, вкритий червоною скатертиною, неприродно притулений тут у центрі композиції між головними фігурами. На ньому - кругла шапка Федора з соболиною опушкою і, крім того, дві книги та чотки. Шапка хлопчика Домашевського вміщена точно на середині нижньої лінії картини. Зважаючи на архаїчність композиції та вельми правдоподібні строї ХVІІ століття, можна припустити, що ця картина, як і вказано в написі, намальована 1649 року [18, с. 51].

Разом з тим у ХVІІ столітті були поширені і поколінні епітафіяльні портрети фундаторів. Композиція таких творів, безперечно, походить від ростових репрезентативних зображень. Можливо, деякі з них слід розглядати як механічно «підкорочені» варіанти чи копії, виконані замість того, щоб реставрувати зіпсовані оригінали.

Отже, можемо стверджувати, що поряд з кількома традиційними композиціями ктиторських портретів у ХVІІ столітті в Україні був поширений і суто світський портрет, не пов'язаний з композиційним каноном. Такі світські зображення, намальовані з натури, використовувалися інколи при створенні епітафіяльних портретів і впливали на їхній стиль. У ХVІІІ столітті стилі ктиторсько-епітафіяльного і світського портретів дещо розмежовуються, а до останніх років ХVІІ століття у портретах будь-якого призначення відчувається виразна реалістична, пов'язана з безпосереднім студіюванням натури тенденція.

Різко розмежувати ХVІІ та ХVІІІ століття в історії українського портретного живопису неможливо. ХVІІІ століття залишило нам більше пам'яток, і, можливо, те, що відзначимо при їхньому аналізі як нове, не було збережене із ХVІІ століття.

Вивчення класифікації історичного портрету XVII-XVIIІ ст. займає важливе місце. Питання типологічної класифікації портретного живопису на Україні, нажаль, знаходиться ще в досить невивченому стані. Українському портретному живопису присвячено багато загальних праць, але немає жодної конкретної з класифікації історичного портретного живопису.

Аналізуючи увесь вищевикладений матеріал бачення портретознавців питання класифікування портретного живопису зроблено спробу виділити чотири основні позиції, за якими слід розподіляти портрети, а саме: за утилітарним призначенням; за формою та композиційним рішенням; за соціальним розшаруванням; за манерою виконання.

Епітафальні портрети можна вважати прямим розвитком традицій середньовічного іконопису і скульптурних надгробних пам'ятників. Фігура виступала тут колінопреклонною в молитовній позі. Також в більш простій композиції нерідко зображувалась вона на хоругвах. Виняток складали запорізькі хоругви з кінними портретами. Звичай ставити хоругву над могилою виник у військовому середовищі, можливо, саме в козацькому. Складніше всього визначити походження натрунних портретів, багато в чому аналогічних знаменитим фаюмським пам'ятникам. Вони з'явилися в Речі Посполитій не пізніше ХVІ століття, будучи обов'язковим елементом «поминальної помпи». Не виключено, однак, що коріння трунних портретів походять не з Заходу, а зі Сходу.

Цілком показово, що найбільш ранні українські портрети однаково пов'язані з поховальним культом, тоді як у Західній Європі ХVІ - ХVІІ століть домінує цілком світський портрет. Натрунні портрети писалися на металевих пластинах (рідше на дереві) і вправлялись у віко над обличчям покійного, або прибивались на торець труни.

Сама по собі назва цих творів визначала не лише їх формат, але й вимоги максимальної точності в передаванні індивідуальних рис. Оригіналами посмертних портретів звичайно служили прижиттєві зображення. Натрунні портрети виготовлялись нерідко в двох (або в декількох) примірниках. В таких випадках другий вивішувався в храмі.

Подібні портрети в ХVІІ - ХVІІІ століттях замовлялися не лише магнатами, але й міщанами. Назва таких творів була знайдена в православних церквах Галичини, а багато з них, без сумніву, створені на замовлення українців повністю в тому ж стилі, який був розповсюджений по всій Речі Посполитій в цей час.

В ХVІІ столітті в Галичині з'являються великі ктиторські зображення, написані на полотні. Їх композиція виходить до парадно-репрезентативних магнатсько-шляхетських портретів, а вишукана лінійна і колоритна ритміка - до іконопису і народному декоративному мистецтву. Багато рис стилю, відточеного в ХVІІ столітті на Лівобережній Україні, тут присутні. Однак відсутність київських або інших лівобережних портретів, датованих більш раннім часом, ніж кінець ХVІІ століття, не дає можливості судити про те, коли саме центром української національної школи портрету стає Київ.

Говорячи про своєрідність українського портрета ХVІІ століття, слід відмітити, що його стиль має надзвичайно близькі аналогії не лише в Польщі, Білорусії та Московській державі, але й в дуже широкому колі країн - від Трансільванії і Молдавії до Грузії, Ірану та Східного Туркестану включно. Декоративність, площинне трактування костюмів, пристрасть до орнаментів, протокольна точність у відтворенні облич - усе це характерно не виключено для українського портрету визначеного часу. Загальні риси з'являються у мистецтві різних країн не лише завдяки культурному обміну, але й як відображення соціально-економічних процесів, що відбувалися далеко не синхронно в усьому світі. Своєрідність не слід розуміти як якусь винятковість тих чи інших специфічних українських художніх прийомів. Основним при визначенні своєрідності залишається неповторність образів, які можуть виникати лише в даний час і лише у визначеному середовищі.



Розділ 3. Формування портретного живопису ХVІІІ століття

3.1 Загальна характеристика українського портретного живопису ХVІІІ століття

З середини ХVІІІ століття центром українського і російського художнього життя стає Петербург. Туди з'їжджаються обдаровані люди з усіх країв імперії, бо там тепер найсприятливіші умови для освіти й художньої кар'єри. Та й на Україні розвиток портретного мистецтва йшов хоч уповільненим, але певним шляхом, накресленим під час загальнонаціонального піднесення ХVІІ століття. Збереження та підкреслений вияв давніх традицій надають особливого значення портретному живопису часів гетьманщини.

Новиною ХVІІІ століття, незнаною на Лівобережжі, були у Західній Україні зображення «хлопів». У Дрогобицькому музеї зберігся, наприклад, цікавий портрет подружжя Жемельків, мальований, як свідчить напис, у 1747 році, найімовірніше, - з натури.

Різко контрастують з «хлопськими» магнатські портрети сарматського стилю. Серед них зустрічаємо зображення діячів, пов'язаних з Україною, імена яких збережені словесним фольклором. Очевидно, вони змальовані без жодних прикрас [17, с. 65].

В репрезентативних портретах з'являються підкреслено буденні обличчя, що контрастують з урочистістю пози та розкішшю вбрання, а часом створюються для інтимного вжитку обраного кола своєрідні «дружні шаржі». У збірці Львівського історичного музею є два портрети Францішека Салези Потоцького. На одному, мальованому Гіацинтом Олексінським, все - і образ, і техніка - пристойно-нейтральні. На іншому бачимо пана, котрий не претендує на вишуканість ні в костюмі, ні в поведінці. Неохайно одягнений, він регоче, примруживши очі й роззявивши рота. Коли б не напис, з якого довідуємось, що перед нами воєвода київський, спало б на думку, що це якийсь відчайдушний гайдамака [20, с. 43].

Типовими рисами шляхетського сарматського портрета ХVІІІ століття є перехід від індивідуалізації до гротескності, якесь дивовижне захоплення асиметрією та дегенеративними рисами обличчя. Польські сарматські портрети неможливо протиставляти тогочасним українським творам, оскільки вони зростали на ґрунті спільних традицій, ба більше, що осередками «сарматизму» були Поділля, Волинь та Західна Білорусія. Гротескно-карикатурний стиль у ХVІІІ столітті властивий для Польщі, Галичини та Білорусі не лише у вигляді шляхетсько-магнатських портретів. Так, наприклад, фундаторка церкви, галицька попадя Ганна Кульчицька представлена з різким підкресленням негарних рис, з виразом недоброзичливим, сварливим, аж ніяк не побожним (Державний музей українського образотворчого мистецтва). Однак цей стиль не поширений на Лівобережжі, де спостерігаємо хіба що його відгомони. При очевидній спільності багатьох рис у портретах польських та лівобережних українських панів мають вони й істотні відміни. При виразному прагненні до об'єктивного відтворення натури, якою вона є, при всій неповторності індивідуальних образів у козацькому портреті ХVІІІ століття зберігається почуття міри, урочиста серйозність настрою не порушується карикатурністю [21, с. 63].

...