Історична характеристика українського портретного живопису в другій половині XVII-XVIII століттях

Якщо «портретність» ікони зводилася до відсутності чи наявності чаші в руках або бороди на обличчі, то ктиторське зображення все ж залишається портретом, і обличчя мусило в ньому посідати перше місце. В репрезентативному ктиторському портреті перед художником стояло важке і суперечливе завдання: сконцентрувати увагу на обличчі, а також не занедбати жодної деталі костюма та антуражу, багатство і точність котрих були необхідні для створення пишноти образу та характеристики станової приналежності ктитора. Західноєвропейські майстри ХVІІ століття виділяли обличчя найінтенсивнішим освітленням, вимальовували його рельєфно, а все інше - тло, костюм - навмисно затемнювали. Для українського майстра ХVІІ - ХVІІІ століття цей засіб був непридатний. І не лише в зв'язку з естетикою замовників, а й тому, що портрет призначався для церковного інтер'єра і поряд з іконами мусив не створювати стилістичного дисонансу, не випадати з художнього ансамблю.

Зразком пишного ктиторського портрета київської школи початку ХVІІІ століття може бути зображення Михайла Миклашевського (див. Додаток Г), полковника стародубівського, фундатора Михайлівського та Георгіївського храмів Києво-Видубицького монастиря (Державний музей українського образотворчого мистецтва). Його, подібно до портретів Паліїхи з внуками та Борковського, слід віднести до групи пам'яток «візерункового» стилю. Дійсно, знизу догори він вкритий ретельно вимальованою орнаментикою.

У портреті Миклашевського домінують дрібні примхливі візерунки, що павутинням обплітають постать, тканину, якою вкритий столик. Вони перекидаються і на темне тло у вигляді примхливих обрисів статуетки розп'яття, хитромудрої і досить вагомої в композиції рамочки герба. Художник виявляє значно більший інтерес до об'ємно-пластичного моделювання форми і до просторового вирішення інтер'єра [15, с. 27]. Візерунки, однаково вирисовані на важливих і другорядних деталях, заважають об'ємності, а та, в свою чергу, порушує чарівну ритміку візерунків. Вікно, крізь яке видно пейзаж, випадає з живописної логіки твору. Мало б воно сприяти враженню просторовості, але при сусідстві з підвішеним невідомо в якій площині гербом втрачає таку можливість, не перетворюючись при цьому на декоративну пляму. Обличчя Миклашевського модельоване різкими контрастами цілком умовної «іконописної» світлотіні. Воно дещо індивідуалізоване, але не дуже виразне. Важко сказати щось певне про цю людину.

Портрет Миклашевського було виконано для розміщення над його могилою в церкві Видубицького монастиря. Цілком ясно, що мальований він був не з натури. Разом з тим можна припустити, що, відтворюючи обличчя, живописець користувався вказівками тих, хто добре знав небіжчика. Коли не щось інше, то зачіска і борода дуже характерні. Костюм, статуетка, розп'яття, пірнач, розшита золотом скатертина навпаки вимальовані з таким знанням натури, що, ймовірніше, були перед очима майстра.

Більш-менш вдалою спробою зіставлення світлотіньового моделювання обличчя, т. зв. просторовості та орнаменталізму є ростовий портрет Юхима Дарагана, київського полковника (Чернігівський музей). Площинно трактований орнамент бачимо тут в костюмі, тоді як обличчя виконане «по-живописному», з застосуванням світлотіні.

Портретність і декоративність співіснують… То взаємно нейтралізуючись (портрет Дарагана), то вступаючи в конфлікт (портрет Миклашевського), а рідше - працюючи на користь художній цілісності образу (портрет Борковського). У подальшому в рамках традиційних композицій на перший план виходить то одна, то інша риса.

Портрет Долгорукого - одне з двох відомих нам підписаних зображень епітафіяльно-ктиторського типу. Тут з напису довідуємося, що «писал сей Портрет Ієромонах Самуил Кресто-Воздвиженського Полтавського Монастиря» [10, с. 58].

На перший погляд все в цьому портретові давно відоме й традиційне: постать на повен зріст біля столика з розп'яттям і книгою, ікона, вікно, завіса, герб. Однак геть усі деталі, а насамперед - обличчя, набувають тут нової якості. На перший план висувається психологія людини. І обличчя, і руки починають активно діяти на користь образу. Тут можна було б відмітити прогрес у просторовому рішенні інтер'єра, наявність єдиного для всієї картини джерела світла, вишукані кольорові сполучення (наприклад, червоного і чорного). Образ Долгорукого - не ідеал художника, як бачили це в портреті Олександра Корнякта чи Василя Борковського. Це й не вияв його спостережливості до зовнішніх прикмет і виразу обличчя портретованого. В роботі Самуїла бачимо проникнення в найглибші таємниці душі людини, уміння без нарочитих підкреслень правдиво розкрити найістотніше в образі, представити людину в усій складності її суперечливої вдачі.

Лише в останні роки ХVІІІ століття, коли козацький устрій залишається тільки у спогадах, а церква поступово втрачає авторитет, традиційна композиція репрезентативного ктиторського зображення виходить з ужитку. Портрет стає суто світським жанром.

3.2 Визначення художніх особливостей та портретна традиція українського портретного живопису ХVІІІ століття

Якщо розташувати ростові ктиторські портрети ХVІІІ століття за хронологічним принципом, чіткої послідовності у стилістичних змінах, поступового народження нових якостей не виявимо. Світлотінь і площинна декоративність, протокольна фіксація дрібних індивідуальних рис особи і прагнення до типізації, відкидання всього випадкового, невиразність обличчя, а поряд - психологічна характеристика портретованого - все це є і на початку, і наприкінці століття. Нема прямолінійного поступу в часі, а тільки комбінації, варіації, зіставлення всього того, що залишив у спадок ХVІІ століття.

Збереження старого, а не спрямованість уперед - ось прагнення панівної верхівки, інтересам котрої було підпорядковане українське професіональне мистецтво ХVІІІ століття. Наскільки історичні обставини ХVІІ століття сприяли загальнонаціональному піднесенню та культурному, зокрема мистецькому поступові, настільки ХVІІІ століття, незважаючи на щедре меценатство козацької старшини, не був часом єднання нації, а часом загострення станового антагонізму, що, звісно, не могло стимулювати прогресивний розвиток. Протягом століття хоч і не з'явилося чогось сенсаційно нового, зате все старе оброблялося неквапливо, відточувалося, було доведено до високої досконалості [11, с. 70].

Якщо навіть ктиторські ростові портрети не становлять органічної стильової цілості, то пів фігурні і погрудні зображення ХVІІІ століття - пов'язані чи не пов'язані з церквою - розподіляти на стилістичні групи доводиться обережно і умовно. Пів фігурні ктиторські та епітафіяльні портрети ХVІІІ століття, на відміну від аналогічних творів ХVІІ віку, не можна розглядати як «скорочені варіанти» репрезентативних ростових зображень. В окремих випадках тут бачимо традиційні столики з розп'яттям, звичайні, як і раніше, написи-епітафії, але сам розмір портрета сприяє тому, що не на декоративних ефектах, а на обличчі зосереджується вся увага художника. Технічні засоби і прагнення живописців у невеликих портретах близькі незалежно від призначення творів. Світлотінь стає тут провідним засобом, вираз обличчя ускладнюється.

У поколінних портретах козацької старшини, призначених не для церкви, а для фамільних галерей, часто більше парадної репрезентативності і декоративних ефектів, ніж у таких самих за розміром ктиторсько-епітафіяльних зображеннях. Для композиції творів меморіально-родинного призначення застосовується певний стандарт: пернач або ціпок в одній руці, друга - на талії або на ефесі шаблі, на тлі - герб. Нічого нового, повторення відомої схеми шляхетського портрета. В окремих творах з'являються і не властивий українському портретові попереднього століття «шляхетський жест», самовпевнена постава, динамічний рух голови, напружено підняте плече, підкреслена лінійна динаміка. І це природно: адже козацькі полковники та сотники прагнуть шляхетності [24, с. 13].

Зіставлення трьох портретів - Івана Сулими, Івана Забіли та Семена Сулими - дає уявлення про типові образи козаків і стильові різновиди українського мистецтва, про те, як швидко вони змінювалися протягом першої половини ХVІІІ століття. Найбільш давній і простий з трьох - портрет Забіли, який помер 1702 року. І вигляд, і психологічна характеристика Забіли здаються дуже достовірними. Вираз обличчя не передає ідеальних властивостей козака, не узагальнює провідних позитивних рис образу, як, наприклад, у портреті Борковського. Саме психологічна характеристика, виділяючи лише одну, причому хворобливу рису - жовчність, різко знижує образ Забіли, надає йому буденності, яку не може компенсувати вишукана й велична простота лінійно-кольорової ритміки.

Виконаний портрет Семена Сулими (див. Додаток В) років на 50 пізніше, ніж зображення Івана Забіли. Це - парадний портрет, і в ньому нема простоти, властивої зображенню Забіли. Це твори двох різних груп. Але, як видно, психологізм, хоч і дещо умовний, став прикметою різних за композицією українських портретів ХVІІІ століття.

Авторами всіх трьох портретів, безперечно, були місцеві майстри, причому вони, вочевидь, не спеціалізувалися виключно на портретах, а виконували досить різноманітні замовлення тогочасного українського панства. В козацько-старшинських резиденціях ХVІІІ століття серед іншої челяді існували і «свої» живописці, які розмальовували візерунками «колтрини», створювали ікони для церкви, картини світського змісту, портрети. В одній Сулимівці, родовому маєтку Семена Сулими, виконано було чимало живописних творів, які дозволяють уявити її неабияким художнім осередком.

Остаточну перемогу світлотіні над площинністю можна відмітити в портреті Павла Леонтійовича Полуботка (див. Додаток Б), хоч і поколінному, але репрезентативному з традиційними деталями - гербом, столиком, на якому покладені пернач і шабля [14, с. 126].

Полуботок має черево ще масивніше, ніж у Івана Сулими, і здається цілком природним, що ця туша, коли стоїть, відчуває потребу спертися рукою на стіл. Поважна фігура наказного гетьмана у криваво-червоній опанчі, накинутій на блякло-зелений жупан, прихилилася до столика, вкритого візерунчастим килимом. На тлі оливкуватого кольору найбільше впадає в око не килим і не щось інше, а тільки монументальна постать. Дещо спрощене трактування плаща, зафарбованого майже без тонових і кольорових нюансів, не заважає об'ємності. Огрядна й нерухома фігура з брутальною відгодованою фізіономією відтворює цілком відмінну вдачу. В образі Полуботка нема вибачливого самовдоволення або похмурої стурбованості. Він сповнений впертої непохитної самовпевненості та грубої сили.

Українські гравери ХVІІ - початку ХVІІІ століття, мабуть, знали Рембрандта або твори його школи. Так, Григорій Левицький був одним із перших українських майстрів, очевидно, знайомих з гравюрами рембрандтівського циклу. Та ніде в українському мистецтві ХVІІІ століття не виступає наслідування засобів Рембрандта з такою очевидністю, як у портреті Солонини.

Зображення Солонини з широкою бородою та розкуйовдженим волоссям, із зовсім незвичним у козацько-старшинських зображеннях домашнім строєм не має аналогій серед тогочасних козацьких портретів. Обличчя Солонини більше нагадує євангельського апостола, а разом з тим, цілком несподівано, московитського «мужика», ніж козака-воїна.

Портрет Солонини, безперечно, належить до найбільш світлотіньових серед усіх тогочасних творів. Зрозуміло, що не світлотінь як така, а насамперед, образ, за її допомогою відтворений, становить найбільшу цінність. У цьому аспекті портрет Солонини поряд з іншими українськими творами цих же років явно програє, особливо якщо його зарахувати до групи інтимно-психологічних портретів [27, с. 49-54].

Поряд з «психологічним» існував «протокольний портрет». Вимогою, що ставилася перед живописцями, насамперед була «документальність». Чи збагатить художник психологічним аналізом свій твір, залежало від його проникливості, але - в усякому разі - він мусив точно відтворювати обличчя портретованих осіб. Як виконавці натрумних портретів. Таким чином, і натрумні західноукраїнські портрети, також невеликі за розміром, і «меморіальні» козацькі портрети ХVІІІ століття - принципово подібні явища. Незважаючи на те, що перші прибивалися до труни або вішалися у церкві, а другі призначалися для зберігання в кімнатах приватних будинків, і ті й інші мусили зафіксувати реальний вигляд людини, а не уславити, звеличити її образ.

Показово, що переважна частина портретів (принаймні до другої половини ХVІІІ століття) була змальована з людей не дуже молодих, а то й зовсім старих. Портрети створювалися «на згадку» нащадкам і зберігалися після смерті портретованих як родинні реліквії. В інших випадках портрети замовляли на ознаменування якоїсь події, тоді тільки зустрічаємо молоді чи відносно молоді обличчя. Після смерті портретованої особи з прижиттєвого зображення копіювався «епітафіяльний портрет» для церкви, але й на тому, що родичі залишали в своєму помешканні для пам'яті, робився напис, що зазначав, хто це і коли саме, в якому віці помер. Останнє відмічалося дуже точно не лише рік і місяць, а день, інколи навіть - час доби. Ця точність мала значення в зв'язку з традиційними обрядами поминання померлих близьких. Таким чином, «меморіальний портрет» в козацько-старшинському побуті мав певний зв'язок, коли не прямо з погребним, то принаймні - з культом поминання померлих [25, с. 75].

Реалістичні тенденції українського портрета ХVІІІ століття виступають з особливою наочністю на тлі аналогічних тогочасних творів загальноєвропейського стилю. Вельми показовим у цьому відношенні може бути розгляд портретів полковника Опанаса Федоровича Ковпака, одного з останніх діячів Запоріжжя. Збереглися три дуже близькі за композицією зображення Ковпака - в художньому музеї Ростова-на-Дону, Одеському та Дніпропетровському історичних музеях.

Груповий портрет, коли не рахувати ктиторських зображень з дітьми та ікон «Покрови», не набув у часи гетьманщини розвитку. Виняток становить тільки один збережений твір - видатної майстерності портрет Семена Васильовича Кочубея з дружиною в Полтавському історичному музеї.

Кінець ХVІІІ століття - час завершення великого періоду в історії розвитку національно-своєрідного українського портрета. Всі варіації у межах традиційних різновидів цього жанру були вже зіграні десь у 1760-х роках, намічені в ХVІІ столітті тенденції повною можливою мірою виявлені. Погребні та ктиторські зображення, козацько-старшинські родинно-меморіальні портрети - все віджило разом із феодальним ладом. Не віджили і не могли віджити вироблені народом естетичні ідеали. Професіональний живопис та образотворчий фольклор протягом всього ХVІІІ століття були на Україні щільно пов'язані, тим більше, що авторами портретів зазвичай були вихідці з селянсько-козацької маси, наполовину самодіяльні майстри.

Так чи інакше, а для нас важливий сам факт нової появи в кінці ХVІІІ століття «плебейських» і виконаних не дуже освіченими майстрами портретів. Це явище виняткове і варте уваги. Українське селянство не тільки мирилося з безправ'ям, але й не могло второпати, як воно, таке лихо, сталося? З чиєї провини? Кілька десятиліть покріпачені козаки вважали свою біду тимчасовим непорозумінням і покладали великі надії на правосуддя, на милість «царської величності». Однак портретна традиція так глибоко проникла в народне мистецтво, що замість особистих портретів у селянському та дрібно шляхетському середовищі набув популярності узагальнений образ козака. Кожен, хто вважав себе запорозького роду, міг замовити для своєї хати портрет «козака-запорожця».

В цьому образі втілювався ідеал волі та незалежності. Тому він у дуже традиційній композиції вироблявся не десятками, а сотнями. Вміщуючи у хаті таку картину, пригнічений селянин нагадував собі та іншим про вільне життя предків. За традицією подібні твори називаються «Козаками Мамаями».

Походження, різновиди та еволюція цієї специфічно української композиції вельми цікаві. Під зображенням козака, що сидить, підгорнувши ноги «по-турецькому», біля дуба, де висить його зброя, поряд «барським конем» звичайно вміщується довгий напис на широкій білій смузі. Точнісінько, як на епітафіяльних портретах [4, с. 265].

Народні картинки типу «Козаків Мамаїв» (див. Додаток А), подібно до портретів ХVІІІ століття, з дивовижною впертістю повторюють протягом ХVІІІ століття лише дві стало традиційні схеми композиції постаті. В обох випадках козак сидить «по-турецькому», відмінні тільки позиції рук: то він грає на бандурі, а то затиснув пальці, як Будда. І поза, і необхідні складові частини композиції улюбленої народної картинки - дерево, на якому висить зброя, кінь - все це ремінісценції дуже давніх часів, коли населення геть усього «кіпчацького степу» від Алтаю до України було об'єднане кочовим життям і відповідно - спільними мистецькими традиціями.

Слова «козак» та «Мамай» - східного походження. Гетьманські атрибути - булава та бунчук - збереглися в козацькому побуті від часів давнього кочування, коли ще вони мали релігійно-символічне значення. Орнаментально-декоративна тенденція також, імовірно, пов'язана з особливостями колишнього «степового мистецтва», близького за стилем від Алтаю до України [2, с. 69].

Вузьких фахівців, що спеціалізувалися б виключно в галузі портретного жанру, серед українських живописців майже не існувало. Малярові доводилося виконувати різноманітні замовлення: декоративні розписи інтер'єрів, ікони, портрети, злотницькі, а то й інтролігаторські роботи, компонувати в усій його цілості великий іконостас і поряд з тим малювати «Козаків Мамаїв». Знайомство живописця з різними жанрами і техніками не могло не відбитися на стилістичних особливостях його творів, зокрема портретних. Після того, як народжується жанр портрета, що силою обставин проникає у церковний інтер'єр, починається його змагання з іконописом.

Можливо, що вивчення української портретної класики, невмируще значення якої обумовлено її міцною фольклорною основою та реалістичною спрямованістю, стане в пригоді для сучасних українських майстрів, підкаже їм якість нові цікаві рішення. Не менш вірогідно і те, що пошуки в галузі монументального та декоративного живопису, які симптоматичні для нинішнього етапу розвитку сучасного українського мистецтва, примусить і художників, і глядачів по-новому оцінити шедеври ХVІІ - ХVІІІ століть, побачити в них художні якості, що відповідають сучасним смакам.

При всій різноманітності українських портретів ХVІІІ століття більша їх частина відмічена прагненням до чіткості композиції, усвідомленням найсуттєвішого в формі, кольорі, виразі обличчя. Незалежно від того, з натури чи з уяви пишуться твори, вони досить продумано будуються за допомогою лінійного, кольорового і світлотіньового ритму. Схема композиції звичайно представляє поєднання одного більшого і декілька малих кіл (або овалів), взаємно розташованих за принципом золотого пересічення. Така побудова надає спокійну рівновагу композиції, служить для виділення основного, в даному випадку - обличчя.

У кінці ХVІІІ століття світлотінь знову виступає як головний прийом зображення. Своєрідний монументально-декоративний портрет разом з специфічним «мережковим» стилем з цього часу припиняє свій розвиток. Відгомін цього стилю, який поєднує гостру портретність з декоративністю, досить помітний в народних картинах, які зображують «Козака Мамая», та у ремісничих «серійних» портретах козацьких героїв, які у великій кількості виготовлялися в Україні до половини ХІХ століття.

Стійко укорінений в свідомості мас погляд на портрет, як особливий знак відзначення, надто обмежив коло портретованих. Однак українському портретові ХVІІІ століття властива відома демократичність, що проявилась у відсутності ідеалізації образів і викликана стійкістю традицій, що зберігались народними майстрами.

Саме живопис і словесний фольклор України ХVІІ - ХVІІІ століть з найбільшою повнотою втілив естетичні ідеали народу.

Висновки

У час становлення української державності особливої актуальності набуває відновлення та розкриття історії українського народу, де особливо в нагоді стане розкриття історії мистецтва України.

Загальною тенденцією у розвитку образотворчого мистецтва на Україні з II пол. XVII ст. стає дедалі ширший відхід художників від релігійних тем і підвищення інтересу до світських сюжетів, реального життя, образів і переживань людей. Під впливом стилю барокко багато творів живопису відзначались пишністю, декоративністю, яскравим колоритом, грою кольорів. У розписах є безліч життєво конкретних подробиць, архітектурних і пейзажних мотивів облич. Період другої половини ХVІІ - ХVІІІ століття називають епохою староукраїнської культури, тобто тієї, що передувала, новій, створеній за останні два століття. Мистецтво тієї доби розвивається в стилі бароко, котрий проникає в усі культурні сфери і набуває свого розквіту у ХVІІІ столітті як відоме всьому світові «українське бароко».

У ХVІІ - ХVІІІ столітті художники працювали переважно в жанрах монументального живопису, іконопису, гравюри і графіки. Одне із найпоширеніших видів образотворчого мистецтва, був живопис. У живописі, як і раніше, переважає релігійне малярство, хоча розвивається й світське.

Портретний живопис України містить для науковців унікальне поле для дослідження, через те, що дозволяє побачити світ очима сучасників минулого, адже становить виняткове значення для вчених, оскільки містить багатий інформативний матеріал про свій час: культуру, побут, одяг, архітектуру.

Окрім традиційного релігійного живопису, з кінця XVII ст. в Україні почав розвиватися живопис світський, провідне місце в якому посідав жанр портрета, який також можна віднести до яскравих і самобутніх явищ національної художньої культури України. У бароковому мистецтві широкого розповсюдження набуло зображення світського життя заможних громадян суспільства. Найяскравішим виявом українського портретного живопису є жанр парсуни. Ними прикрашали стіни церков та соборів. Для портретів характерними є традиційність пози, пишний одяг, декоративне драпірування тканин і одягу, наявність атрибутів, що характеризують персонаж - жезл, розп'яття, книга, герб. Світський портрет на українських землях виник у кінці ХVІ ст. в трьох композиційних варіантах - погрудному, поясному та на повний зріст, які і в наступні століття утримувалися як усталені і незмінні опорні елементи портретного живопису. Портрети на повний зріст були найбільш репрезентативні, особливо ті з них, що відзначалися багатою аранжировкою, поясні і погрудні позначені простотою і суворістю художньої мови. Найраніше світський портрет в Україні поширився у середовищі магнатів, переважна більшість з яких були нащадками давньоруських православних княжих родів - як знамениті Острозькі, захисники православ'я, некороновані королі. Саме на початку ХVІІ ст. князівський прошарок досяг найбільшої чисельності, в цей же час почався і швидкий процес його згасання. В цілому портрет цього часу був явищем більш елітарним, ніж у наступні періоди.

Портрет як жанр світського мистецтва мав ту національну особливість, що при всій своїй життєвості у кінці XVII ст. він зберіг тісний зв'язок з іконописом. Монументальними були портрети Б. Хмельницького і визначних козацьких старшин. Західноукраїнські митці малювали львівських братчиків у представницьких позах, із жезлом, гербами та іншими атрибутами

Поряд із канонічним та академічним малярством ще з княжих часів в Україні розвивається унікальний жанр «народної картини». Образи «Козака Мамая» та «Козака з бандурою» стали знаковими для українського мистецтва. Як елемент народного побуту, ці картини стали відображенням характеру та світогляду простого українського народу. Мамай або Козак Мамай (козак-мамай, козак-бродяга) -- легендарний український козак, який ходить по світу і допомагає людям у біді, бореться за правду і карає кривдників. Узагальнений образ козака і українців загалом в Україні в часи Козаччини. Своїм образом він увіковічнився в образах «народної картини», різних легендах та віршах.

Загалом українська культура ХVІІ - ХVІІІ ст. була позначена такими рисами: залучення і переосмислення європейського культурного надбання при збереженні візантійсько-києворуських традицій; проникнення ренесансних та реформаційних ідей; розшарованість; диференційованість; пробудження національної самосвідомості; релігійне протистояння; прагнення до духовної консолідації.

мистецтво художній живопис ренесансний

Список використаної літератури

1. Александрович, В. Львівські малярі кінця ХVІІІ ст. [Текст] - Львів: Місіонер, 1998. - 198 с.

2. Білецький, П. Козак Мамай [Текст] // Нова генерація. - 1996. - С. 67-70.

3. Білецький, П. О. Українське мистецтво другої половини XVIІ - XVIІI століть [Текст] - К.: Мистецтво, 1981. - 159 с.

4. Білецький, П. О. Український портретний живопис ХVІІ-ХVІІІ ст. Проблеми становлення і розвитку [Текст] - К.: Мистецтво, 1969. - 319 с.

5. Белецкий, П. А. Украинская портретная живопись ХVІІ-ХVІІІ вв [Текст] - Ленинград: Искусство, 1981. - 173 с.

6. Жабарюк, А. Давнє українське малярство (ХІ - ХVІІІ ст.). [Текст] - Одеса: Маяк, 2003. - С. 132-182.

7. Жолтовський, П. М. Український живопис ХVІІ-ХVІІІ ст. [Текст] - К.: Мистецтво, 1978. - 227 с.

8. Зингер Л. С. Очерки теории и истории портрета. [Текст] - М., 1986. - С. 26-27.

9. Історія української культури /За ред. І. Крип'якевича. [Текст] - К.: Либідь, 1991. - 420 с.

10. Історія українського мистецтва: в 6-ти т. [Текст] - К.: Українська радянська енциклопедія, 1967. - Т. 2. - 470 с.

11. Історія українського мистецтва: в 6-ти т. [Текст] - К.: Українська радянська енциклопедія, 1968. - Т. 3. - 438 с.

12. Крип'якевич, І. П. Історія України [Текст] / Відп. Редактори Ф. П. Шевченко, Б. З. Якимович - Львів: Світ, 1990. - 520 с. / («Пам`ятки історичної думки України»).

13. Логвин, Г. Н. По Україні: Стародавні мистецькі пам'ятки. [Текст] - К.: Мистецтво, 1968. - 221 с.

14. Овсійчук, В. А. Українське малярство Х - ХVІІІ ст. Проблеми кольору. [Текст] - Львів: Інститут народознавства, 1996. - 478 с.

15. Овсійчук, В. А. Українське мистецтво ХІV - першої половини ХVІІІ ст. [Текст] - К.: Наукова думка, 1985. - 196 с.

16. Овсийчук, В. А. Львовская... [Текст] - С. 11.

17. Огієнко І. Українська культура: Коротка історія культурного життя українського народу: Репринтне відтворення видання 1918 р. [Текст] - К.: Абрис, 1991. - 272 с.

18. Откович, В. П. Народна течія в українському живопису ХVІІ - ХVІІІ ст. [Текст] - К.: Наукова думка, 1990. - 96 с.

19. Полонська-Василенко Н. Історія України у 2-х т. Т. 2.: Від доби Козаччини до ХІХ ст. [Текст] - К.: Либідь, 1992. - 597 с.

20. Свєнціцька, В. І. / Откович, В. П. Українське народне малярство ХІІІ - ХХ ст. [Текст] - К.: Мистецтво, 1991. - 270 с.

21. Свєнціцька, В. І. / Сидор, О. Ф. Спадщина віків. Українське малярство ХІV - ХVІІІ ст. у музейних колекціях Львова. [Текст] - Львів: Каменяр, 1990. - 72 с.

22. Семенюк, Д. Колекція натрунних портретів з фондів ЛІМ // Наукові записки Львівського історичного музею. [Текст] - Львів, 1997. - С. 49-50.

23. Стасевич, В. Н. Искусство портретиста. [Текст] - М., 1972. - С. 68.

24. Субтельний, О. Україна: Історія. [Текст] - К.: Либідь, 1992. - 386 с.

25. Українське бароко та європейський контекст. [Текст] - К.: Мистецтво, 1991. - 95 с.

26. Український портрет ХVІ - ХVІІІ століть: Каталог-альбом [Текст] /Авт.-упоряд. Мельник А. - К.: 2006. - 151 с.

27. Яковлєва, С. Художник і меценат [Текст] // Родовід. - 1995. - К. 12. - С. 49-54.

28. Горностаєв, Ф. Ф. Строительство графов Разумовских на Черниговщине //Труды ХIV археологического съезда в Чернигове [Текст] - М., 1908. - Т. 2. - С. 211-212.

29. Кулиненко, А. Отражение специфики художественного мировосприятия в искусстве украинского барокко // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия \"Symposium\". [Текст] - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество. - Выпуск 17. - 2001. - 45 с.

30. Левицька, М. К. Львівське портретне малярство кінця ХVІІІ - першої половини ХІХст [Текст]: художньо-стильові особливості: дис. на здоб. … канд. мистецтвознавства / М. К. Левицька // Львівська академія мистецтв. -- Львів, 2003. -- Т. 1. -- 197 с.

31. Мордвинова, С. Б. Парсуна, ее истоки и традиции. Автореферат. [Текст] - М., 1985. - 25 с.

32. Яблонская, Т. В. Классификация портретного жанра в России ХVІІІ в. [Текст] Автореферат. - М., 1978. - С. 2-17.

33. Офіційний веб-сайт Рівненського обласного краєзнавчого музею [Електронний ресурс]

34. Офіційний сайт Національного Художнього Музею України

Додаток А

«Козак Мамай»

(друга половина ХVIII-початок ХІХ століття,

Рівненський краєзнавчий музей)

Додаток Б

Портрет Павла Леонтійовича Полуботка

(кінець XVIII ст. - початок XIX ст.,

Державний музей українського образотворчого мистецтва)

Додаток В

Портрет Семена Сулими

(1754 рік)

Додаток Г

Портрет Михайла Миклашевського

(ХVII ст.-Державний музей українського образотворчого мистецтва)

Размещено на Allbest.ru