Імпресіонізм у творчості французького художника Едгара Дега

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені М. П. ДРАГОМАНОВА

КАФЕДРА ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА

КУРСОВА РОБОТА

з історії образотворчого мистецтва

на тему: «Імпресіонізм у творчості

французького художника Едгара Дега»

Студента - Петренко Анни Степанівни

II курсу 20 ом групи, спеціальності - Образотворче мистецтво, декоративне мистецтво, реставрація

Керівник - Шевнюк О.Л., зав. кафедри образотворчого мистецтва НПУ імені М.П.Драгоманова, професор, доктор пед. наук

Кількість балів___________ОцінкаECTS_____

м. Київ - 2007 рік

Зміст

Вступ

Розділ 1. Життєвий шлях та творчість Едгара Дега

1.1 Життєпис французького художника Е. Дега

1.2 Імпресіонізм як провідна течія мистецтва кінця ХІХ сторіччя

1.3 Особливості творчої манери Едгара Дега

Розділ 2. Шлях створення електронного посібника

2.1 Сутність і значення електронного посібника

2.2 Етапи створення електронного підручника

Висновки

Список використаної літератури

Додатки

Вступ

У даній курсовій роботі представлено виникнення і розвиток імпресіонізму, а також творчий та життєвий шлях видатного французького художника Едгара Дега, а саме, його внесок у мистецтво кінця ХІХ початку ХХ століть і особливо на сюжет театру, балету, а також жінок та коней, які в його картинах застигли в притаманних для них позах.

Особливо важливою для розвитку культури того періоду була течія імпресіоністів і яскравішим її представником був Едгар Дега. Імпресіоністи писали свої картини лише на пленері (з натури), їх цікавило повсякденне життя: сучасне місто з його імпульсивним, різноманітним життям; пейзажі з їх швидкоплинністю, мінливістю й барвистістю. Вони володіли досконало технікою виконання етюду (найбільш вражає надзвичайна влучність спостережень, сміливість і несподіваність композиційних рішень. Мабуть Е. Дега був єдиний з імпресіоністів, хто мав незалежне фінансове становище від народження та одержав блискучу академічну освіту. З імпресіоністами його поєднувало бажання відображати дійсність за допомогою нових художніх методів, але він не поділяв певною мірою всіх імпресіоністських концепцій: не розумів рабської залежності від пленеру, відмовлявся ретельно стежити за змінами світла та мінливістю руху. У той же час був дуже вимогливим до себе, виявляв надзвичайну проникливість у переданні мінливості враження. Майстер надавав особливого значення лініям - його точні швидкі малюнки виконані впевнено, продумано. Наприкінці життя він майже втратив зір, тому працював у техніці пастелі. «Я до цих пір не зустрічав людини, яка вміла б краще зображувати сучасне життя, душу цього життя», - так писав про Дега Едмон Гонкур, один з найчутливіших до образотворчого мистецтва французьких письменників другої половини XIX століття.

Актуальність дослідження курсової роботи є значущість вивчення теми імпресіонізму та головних представників цієї течії для шкіл з художнім напрямком та учням із загальноосвітньої школи на уроках образотворчого мистецтва та історії мистецтв. Навіть у наш час мистецтво імпресіонізму має велике значення і популяцію. Воно відкриває людині індивідуальний підхід, нові враження та можливості. Імпресіонізм відіграє не маловажну роль у сучасному та традиційному мистецтві.

Метою дослідження курсової роботи - аналіз особливої стилістичної манери виконання робіт у творчості художника Е. Дега.

Об'єктом дослідження - творчість французького метра Е. Дега.

Предметом дослідження - стилістичні особливості манери виконання імпресіоністів кінця ХІХ століття.

Завдання курсової роботи:

1) висвітлити біографію та творчий шлях художника Е. Дега;

2) визначити особливі відмінності манери письма між Е. Дега та інших представників імпресіонізму;

3) вияснити та проаналізувати сутність створення течії імпресіонізму та її особливості;

4) обґрунтувати, користь електронного посібника у сучасному навчанні;

5) розробити етапи створення електронного посібника.

Для розв'язання поставлених завдань дослідження були використані такі теоретичні та емпіричні методи: порівняльно-історичний - для вивчення філософської, мистецтвознавчої, психолого-педагогічної літератури з досліджуваної проблеми; біографічний - вивчення життєвого шляху творця культури Едгара Дега для розуміння його внутрішнього світу, мотивів його діяльності; культурно-історичний - для виявлення соціально-історичних передумов формування імпресіоністичної культури; мистецтвознавчий - для виявлення стилістичних особливостей імпресіонізму.

Наукова новизна: вперше розроблено принципи імпресіоністичної манери письма, а саме послідовність виконання певних маніпуляцій; запропоновано рекомендації щодо ознайомлення із імпресіонізмом школярів загальноосвітніх шкіл; конкретизовано типи зображення картин у традиційному французькому імпресіонізмі; уточнено історично-культурні передумови особливостей формування імпресіоністичної культури; подальшого розвитку набули уявлення про історичний розвиток імпресіоністичного стилю.

Практичне значення дослідження полягає у розробці рекомендацій щодо впровадження в практику загальноосвітніх шкіл досвіду ознайомлення з мистецтвом імпресіонізму, що можуть бути продуктивно використані з метою вдосконалення кваліфікації вчителів мистецьких дисциплін, процесу образотворчого навчання дітей у загальноосвітніх навчальних закладах та позашкільних установах, збагачення методичної складової художньо-педагогічної практики та художньо-естетичного виховання молоді, а також професійної підготовки майбутніх вчителів образотворчого мистецтва.

Розділ 1. Життєвий шлях та творчість Едгара Дега

1.1 Життєпис французького художника Е. Дега

Едґар-Ілер-Жермен де Ґа (див. додаток А1, А2)народився в аристократичній сім'ї 19 липня 1834 року. Мати звали Селестан Мюссон, вона була дочкою брокера бавовняної біржі. Батько - П'єр Огюст де Ґа працював у Парижі банкіром. Крім того Огюст де Га був організатором неаполітанського торгового дому. Глава сімейства утримував дружину і дітей, а Селестина, як хранителька домашнього вогнища, підтримувала затишок і порядок у будинку. Мати раптово померла, коли хлопчикові не було і 13 років [2].

Едгар ріс здібною до науки дитиною: захоплювався латиною та історією. Закінчивши у 1852 році ліцей Людвіга Великого, юнак вступає до Паризького університету на факультет права. Однак молодий чоловік розуміє, що юриспруденція - це не його призвання [3].

Огюст хотів, щоб старший син здобув освіту і пішов його стопами, успадкувавши у подальшому сімейний бізнес. Дізнавшись про намір сина кинути університет, він вирішує не тяжіти над сином, надаючи Едгару можливість вибору. Отримавши благословення батька, у 1855 році молодий чоловік вступає до школи витончених мистецтв, де наставник Ламотт прищеплює юнакові любов до лідера європейського академізму Ж. Д. Енгра.

Едгару пощастило народитися в сім'ї аристократів. Хлопець ніколи не відчував труднощів, пов'язаних з нестачею грошей. Поки інші початківці художники боролися з голодом і з побоюванням дивилися у завтрашній день, юнак у 1856 році вирішує залишити навчання і на 2 роки їде до Італії.

Там молодий чоловік вивчає головні культурні центри країни - Флоренцію, Неаполь, Рим, надихається картинами майстрів епохи Ренесансу.

Окрилений юнак після повернення у Париж відкриває майстерню, створюючи ряд творів на історичні сюжети [2].

Едгар сміливо відмовляється від ідеалізації античної життя, показуючи який вона могла бути в сучасній інтерпретації. Незважаючи на титанічні зусилля і величезне бажання, у рамках своєї творчості об'єднати античність і сучасність у Дега не вийшло.

Знайомство з Едуардом Мане, що трапилося у 1862 році, перевернуло життя Дега з ніг на голову. Художник став завсідником затишного кафе "Гербуа". Там амбітні імпресіоністи обговорювали концепції нових сюжетів у живописі та власне бачення дійсності [3].

Під впливом цих людей наприкінці 1860 року було створено серію великих робіт - «Прачки», «Стрибки», «Балетні сцени» і «модистки». Головне завдання художника - показати внутрішній світ героя, у погляді, у русі руки, у повороті голови, тобто повною мірою зуміти розкрити особистість. Дега цілковито відрізнявся від імпресіоністів, він сприймав навколишній світ як динамічну стихію буття, не намагаючись вичленувати з неї і краплі натхнення. Ідеал Едгар бачив у невгамовному житті мегаполісу. Фотографічна пам'ять допомагала помічати найменші особливості Парижа [2].

Надалі ці спогади допомагали передавати ритм міського життя, створюючи деталізовані образи людей, місць і подій.

Матеріальний добробут дозволяв Едгару перебувати у вічних пошуках себе. Живописець порушував канони, експериментував зі світлом, формою, знущався над композицією - у загальному, робив все можливе і неможливе, щоб нове бачення створило ефект свіжості робіт [8].

У результаті творчих поневірянь творець зумів домогтися точного композиційного ладу полотен, в яких більше не було нічого випадкового. Всі елементи підкреслювали сенс сюжету.

Люди, які не знають біографію Дега, побіжно ознайомившись з його творчістю, вважають, що Едгар не цурався любовних інтрижок з натурницями. На полотнах колориста часто з'являлися образи оголених жінок, але достовірно відомо, що метр не мав близьких стосунків ні з однією з муз.

Любитель крислатих капелюхів з очима, що віддзеркалювали смуток і печаль всього світу, вважав за краще горду самотність галасливим компаніям. Відлюдний художник не міг терпіти посиленої уваги до своєї персони[8].

Через настільки відстороненого способу життя і звички вічно бурмотіти щось собі під ніс друзі і рідні ласкаво називали його «ведмежам» [2].

Будучи волелюбною людиною, живописець негативно ставився до інституту шлюбу. За заявами біографів, меланхолійний перфекціоніст не потребував фізичної близькості. Скульптор любив очима і отримував задоволення шляхом споглядання жіночого тіла.

Неодноразово, Сюзанна Валадон, яка позувала художнику заявляла: Дега постійно робив компліменти її зовнішності, але фізичний контакт був неможливий. Геній імпресіонізму вважав, що жінка створена не для любові, а для натхнення. Захоплення було виключно духовним [9].

Примітне те, що навіть після публікації серії робіт «Сцени у закритих будинках», присвяченій доступним жінкам, ніхто і на частку секунди не сумнівався у непорочності метра.

Мистецтвознавці стверджують, що єдино прийнятний стан душі творця - це самотність. Її він свідомо вибрав в якості вірного супутника життя. Але хочеться окремо відзначити, що існують інші версії з цього приводу.

Наприклад Джуліан Барнс, англійський письменник, есеїст, літературний критик, удостоєний Букерівської премії за роман «Передчуття кінця» у своїй статті розмірковував, чи був Едгар Дега жінконенависником. «Великі художники часто накликають на себе низькі підозри; низькі, але повчальні. Літописець паризьких околиць Жан Франсуа Рафаелло (1850-1924) заявив у 1894 році, що Дега як художник «намагається принизити таємні форми Жінки» і що він «явно не любить жінок». На доказ Рафаелло наводить слова однієї з натурниць Дега: «Дивний пан: цілих чотири години сеансу витратив на те, щоб розчесати мені волосся». Едмон де Гонкур (у якого були свої саркастичні міркування з приводу Дега, як і з приводу всіх інших) переказує ці звинувачення у щоденнику і додає у підтвердження історію, розказану письменником Леоном Енніком: у того у свій час була коханка, чия сестра була коханкою Дега. І ось ця його «своячка» нібито скаржилася, що Дега «не озброєний для любові» [15].

Відомий критик, Тобіа Беццола: також зазначає «Невідомо, чи були у Дега сексуальні стосунки з жінками; у всякому разі, тому немає ніяких доказів ... (Його) серія монотипій, що зображає сцени в борделі, _ яскравий приклад вуайєризму і відрази до жіночої сексуальності » [15].

Наглядним прикладом може бути концептуальна версія, поета Тома Поліна у телевізійному «пізньому шоу». У 1996 році Полін відправився на виставку Дега у Національній галереї, будучи заздалегідь переконаний, що той був антисемітом і виступав проти Дрейфуса: «Я розмірковував, як це вплинуло на його живопис. За картинам цього не видно, і я сказав собі: напевно, треба захоплюватися їх красою. Але потім я прочитав дослідження про Еліоті (написане Ентоні Джулиусом), де говорилося, що жінконенависництво і антисемітизм тісно пов'язані, і усвідомив, що на цій виставці ми бачимо жінок у потворних позах ... Вони, як тварини, виставлені на забаву, як звірі у зоопарку. Тут глибока, глибока ненависть до жінок, думав я, що ж мені це нагадує, як ніби лікар з концтабору створив ці фігури ... Я опинився всередині голови глибоко, глибоко озлобленого людини ... Я думаю, тут закодовано ось що - він уявляє собі жінку на поштовху , це його еротизм. Він уявляє собі груди і сідниці, жінок, які підтираються, - і я все думав, а що скажуть про це діти? - жінка підтирається, знову і знову » [19].

Виставка, яка спровокувала це злісне шипіння, представляла пізні роботи Дега. (До речі, вона включала тільки одну картину, де жінка прикладає губку до свого коліна; мабуть, саме на ній базується переконання Поліна, що всі жінки Дега «підтираються» у туалетному сенсі.) Роботи на виставці були прикладом того, як великий старіючий художник творить на кордоні між Правдою Життя і Правдою Мистецтва, постійно розширюючи можливості форми, кольору, техніки. Для більшості виставок одного майстра роботи вибирають особливо ретельно: важливо знайти кращі приклади того чи іншого періоду «розвитку» художника, знайти ті полотна, на яких він награє наші улюблені мотиви. Це не те щоб свідомий обман, але деяка підтасовка, адже творчість художника можна розглядати як гру в лотерею, перелік виграшів і програшів: шедевр, мимо, напівшедевр, повз, шедевр. Але кар'єра художника, як показує ця виставка, - швидше за нав'язливе повторення, обтяжливий рух туди-назад, процес, а не результат; подорож, а не прибуття у пункт призначення.

Багато роботи виконані на кальці, з причин як естетичних - калька особливо хороша для пастелі, - так і практичних: образ швидше намічений (ніж визначено), його можна копіювати знову і знову. Копіювати, щоб, переосмислюючи, вставляти в інший контекст, використовувати повторно. Цей вигин стегна, поворот голови, схрещення ніг нам вже траплялися - іноді на тій же стіні два зали назад. Поза або жест кочують з вугілля у пастель, у масло, у скульптуру (роль скульптур - відлитих тільки після смерті Дега - приємно загадкові: самодостатні вони або мали підсобну функцію, або, можливо вони - продовження картин, або все разом?) [15] .

Сентиментальність це - відчувати гнів за несамовитим і невпинним дослідженням одних і тих же форм? Творчий гнів, лють проти часу (на Дега наступала сліпота), коли він стільки ще міг би побачити.

Дега чотири години розчісував волосся моделі. Одна з його натурщиць говорила: «Що за дивний пан, коли зазвичай всього лише і треба, що скинути одяг і забратися на поміст, а потім можна ще швиденько випити по чарці?». «Дивний пан» був уважним спостерігачем, а волосся - непроста матерія. Мистецтвознавці стверджують, що існує історія, як Дега вийшов якось з вечірки і, повернувшись до приятеля, поскаржився, що тепер у суспільстві вже не побачиш похилих плечей. Дріб'язкове зауваження великого художника. Гонкур переказує це спостереження, підтверджує його справедливість, намагається пояснити це тим, що вже кільком поколінням прищеплюють нові звички, але побачив це саме Дега - художник, а не письменник, не світський літописець, не критик мистецтва. Гонкур не розповідає у деталях, але усвідомлення того, що прекрасна, фундаментальна форма, зображена на багатьох картинах, змінюється якщо не прямо у нього на очах, то за час людського життя - і буде змінюватися і далі[19].

Години роботи Дега повні миттєвостей. Особливу увагу він приділяв волоссю натурщиці. Дега знає, як жінка тримає волосся, коли їх розчісує, як вона підтримує їх, коли її розчісує хтось інший, як вона зменшує натяг пасом, притримуючи їх долонею у найболючіші моменти розчісування. Але (і тут Правда Життя переходить у Правду Мистецтва) волосся ще і поступливе, метафоричне, готове прийняти абстрактну форму. На багатьох картинах, що зображують жінок після ванни, волосся стає луною, відголоском вузлів і каскадів рушники, іноді наче змінюючись з ним місцями. «Жінка у ванній» (1893-1898) навіть пропонує жартівливу підміну: те, що спочатку здається нам головою жінки з зібраними темним волоссям, насправді глечик, яким покоївка готується сполоснути нахилену голову господині. Сучасне жіноче тіло, зображене в інтимний момент спостерігачем-чоловіком. Століття по тому ми стали більш скутими глядачами; до рівняння додалися розбірливість і коректність. Художник підлив масла у вогонь своїм часто цитованим твердженням: «Жінки нічого мені не прощають; вони ненавидять мене, вони відчувають, що я їх обеззброюю. Я показую їх поза кокетства ». Можливо, відчайдушні кокетки дійсно ненавиділи його полотна; можливо, ті натурниці, на яких він кричав (але з якими також виявляв «неймовірне терпіння»), відчували, що заробили свій хліб у поті чола. Але не варто надто запекло ставати на сторону людей, які нам зовсім незнайомі. Незайвим буде нагадати ось ще про що: як сказав Річард Кендалл, саме жінки часто ставали першими покупцями цих інтимних сцен жіночого догляду за собою[19].

На прес-показі У Національній галереї директор музею сказав, що, на його думку, ці картини зображують «в'янення плоті»; У той час як, за моїм відчуттям, Дега зображував плоть у самому розквіті. Його балетні танцівниці НЕ сильфіди або німфетки - витончені і У той же час злегка порнографічні, - якими їх писали до нього чоловіки-художники. Це справжні жінки, які роблять важку фізичну роботу: вони потіють і скаржаться, у них рвуться сухожилля, кровоточать пальці ніг; але навіть У стані перепочинку після виснажливої праці (напружена спина, руки на талії, поза «коли вже день закінчиться?») вони випромінюють потужну життєву силу. Моє упередження змушує мене розрізняти життя, в якому Дега міг висловлювати або не висловлювати характерні для тієї епохи жінконенависницький погляди, і мистецтво, яке, на мій погляд, явно свідчить про те, що Дега любив жінок[26].

Нескінченно сумними були останні роки життя Дега. Незрячого генія, який безцільно тинявся вулицями Парижа, поглинув сумний песимізм. Йому було невимовно боляче від того, що у нього більше немає можливості споглядати життя, рух якого він запам'ятовував своїм чарівним пензлем.

Живописець помер у Парижі 26 вересня 1917 року. Попрощатися з товаришем прийшли його приятелі: Клод Моне і художник Жан-Луї Форен.

Відомо, що Дега на дух не переносив балаканини. Тому при житті попросив Форена відмовитися від жалобній промові і закінчити простою нехитрою фразою: «Він, також як і я, любив малювати» [26].

1.2 Імпресіонізм як провідна течія мистецтва кінця ХІХ сторіччя

імпресіонізм французький художник дега

Заснована за часів Людовика XIV, Королівська академія живопису і скульптури з самого початку робила акцент на вищій школі майстерності згідно з чітко окресленою академічною доктриною. Одним з чинників, що підготували революційні зміни у ставленні імпресіоністів до живопису, був розвиток науки і техніки[29].

У XIX столітті з'явилися нові види пензлів: тверді, пласкі, зміцнені сталевою оправою (раніше застосовували лише круглі пензлі з м'якого волосу), що давали змогу застосовувати міцніші кроки. У продажу з'явилися також значно дешевші синтетичні барви - стали більше застосовувати блакитний колір, який доти був дуже дорогим (виготовляли з лазуриту). Почали вживати пленерні мольберти та переносні коробки для фарб і пензлів - це полегшило вихід на природу[29].

Поступ у науковій теорії та практиці приніс більше знань стосовно структури білого світла. Відкриття структури світла завдяки застосуванню призми зробив Ньютон. Наступні важливі кроки в цій галузі здійснив Буффон. Завдяки працям французького хіміка Шеврола 1839 року сформулювали та описали явище одночасного кольорового контрасту: око, бачучи якусь барву, завжди відтворює барву доповняльну, а наслідком цього явища є те, що покладені на малюнку поруч дві довільні барви око бачить як взаємно максимально розрізнені. Іншим наслідком є практична настанова: якщо на малюнку поруч подано дві протилежні барви, то вони відрізнятимуться більше від усіх інших поданих поруч барв. Імпресіоністи використовували лише сім барв кольорового спектру і першими стали змішувати їх безпосередньо на полотні, а не на палітрі, як їх попередники[27].

Великий вплив на імпресіоністів мав винахід і поширення фотографії. Оглядаючи фотознімки, вони почали подібно компонувати свої малюнки: їхні композиції були відкритими, часто справляли враження випадкових фрагментів цілості. Люди чи дерева, усічені посередині, викликали справжню революцію на салонах. Цей новаторський прорив можна було також приписати впливові японського мистецтва, яке раніше зважилося на такий прорив. З'явившись в образотворчому мистецтві, імпресіонізм заклав фундамент і для аналогічних течій в інших видах мистецтв - музиці, літературі[25].

Нова течія модернізму - імпресіонізм уособлював абсолютно новий погляд на мистецтво та був протилежністю реалізму, натуралізму та неокласицизму. У перекладі з французької impression означає враження, тобто основна задача митця не передати реальність такою, як її прийнято сприймати, а відтворити суб'єктивне бачення, створити неповторне враження, здатне надихнути спостерігача[6].

Так уже сталося, що цілий напрям у мистецтві, який припадає на останню чверть XIX ст., узяв на озброєння ідеї позитивізму, проголосивши як основне завдання зображення натури з "оптичною" точністю, уподібнюючи очі художника об'єктиву фотоапарата.

Картина, в якій художник у незвичайній живописній манері зобразив одягнених молодих людей і оголених жінок, викликала скандал. Повстала насамперед "школа" (представники офіційного академічного живопису), але й глядач не був готовий до сприйняття цього новаторського мистецтва. Мане повторив у картині композицію "Сільського концерту" Джорджоне, але його цікавила насамперед проблема сонячного світла, світлоповітряного середовища, в якому розміщені фігури і предмети ландшафту. Ще більше обурення викликала "Олім­пія" (Салон 1865 р.) - зображення оголеної жінки на жовтій шалі і голубуватих простирадлах, якій служниця приносить квіти, - сучасний парафраз Джорджонової і Тиціанової "Венери", переданий художником з усією напруженістю і гостротою, характерними для мистецтва XIX ст. Це не поетичний портрет, у ньому холодно, безпристрасно, а то й нещадно передано схожість - "без поетичних викрутасів"[7].

Особлива роль відводиться миттєвому враженню, ситуації, що відбувається у просторі лише незначний час, але глибоко вражає внутрішній світ митця. Завдяки розвитку науки й техніки світогляд людей почав змінюватись.

Після вивчення Ньютоном структури сонячного променю і той факт, що світло розкладається на сім кольорів. Тобто, зелена трава не є лише зеленою, червона квітка лише червоною, а кожний предмет має безліч відтінків, що міняється залежно від освітлення та того, як падає тінь. Ці та багато інших відкриттів змушували художників шукати нові форми зображування, практикувати свої вміння та знання, випробувати та змінювати загальновідомі канони живопису.

Як стверджують мистецтвознавці, імпресіонізм зародився у Франції. Роботи групи молодих художників, що представляли новий мистецький напрям, не захотіли виставляти у художньому салоні, критики висміювали їх, публіка не сприймала. Проте з часом імпресіонізм увійде у мистецтво абсолютно рівноправно на рівні з експресіонізмом, футуризмом, кубізмом та багатьма іншими напрямками модернізму[6].

Програма імпресіонізму найкраще поставала зі статей Е. Золя, який узяв під захист новий напрям у мистецтві, уподобавши тезу: твір мистецтва є куток природи, сприйнятий через темперамент. Золя з презирством говорив про тих, хто вишукує на полотні художника "сюжет", зворушливу або жахливу історію, ідеї та ідеали, і вимагав (у "Моєму Салоні"), щоб художник на полотні відображав своє ставлен­ня до природи, показував її "такою, кою він її бачить", бо прекрасне - це життя у своїх нескінченних проявах, мінливих, завжди нових. Митець, як вважав Золя у ті роки, не зображає історичні події, не втілює думки, він "не вміє ні співати, ні філософствувати", "він уміє малювати, і це все". Такі декларації Золя були теоретично ще не досить обґрунтовані. Просто він жадав, щоб гасло правдивості і життєвості, гасло вірності природі і вірності темпераменту художника звучало і як гасло "модерності", і як гасло реалізму чи імпресіонізму, чи натуралізму[23].

Самі художники не робили спроб дати визначення імпресіонізму. Але з їх висловлювань складалося розуміння імпресіонізму як нової течії.

"Я малюю те, що зараз відчуваю", -- признався Пісарро.

Представниками імпресіонізму у живописі є Клод Моне, Едуард Мане, Каміль Піссаро. Згодом імпресіонізм проявився і у літературі. Для імпресіонізму не так важливо, що зображено на малюнку, але важливо як зображено. Імпресіоністи одні з перших почали малювати на природі, не допрацьовуючи своїх робіт у майстерні. Художній напрям імпресіонізму базується на фіксації вражень, спостережень та співпереживань[10].

У мистецтві імпресіонізму, автори творів, пісень, скульптур, літератури та багато інших галузей мистецтв, що охопили цей напрям, основною метою та стильовим прийомом вважалося зображення не самого предмету, а саме враження від нього. Митці імпресіонізму хотіли, щоб людина бачила, відчувала та виражала свою думку. Автори мистецтва хотіли підкреслити, що наше бачення світу відбувається через почуття, котре ми здатні змінювати.

Імпресіоністи бачать світ інакше, не таким який він існує. Вони прагнуть зафіксувати у предметі те, що інші не здатні побачити, і виразити це так, щоб у людини викликати відповідні емоції, які відчували художники імпресіоністи. Але не завжди ці емоції бувають позитивного характеру. Автори відображають правду навколишнього світу чи предмету у своєму творі, якою б вона не була[11].

Імпресіоністи, як правило не покладалися на розум, про це писав К. Піссарро, Огюст Ренуар та інші. Вони покладалися переважно на почуття. Деякі з авторів вважали, що саме через бачення світу через призму законів природи, які визначили науковці, не давало змогу зрозуміти, та відчути те інше, на що робили акцент імпресіоністи. Інакше кажучи, не турбує те, що відбувається у мозку, головне вміння бачити.

Імпресіонізм базується на спостережені, видаванні ідей та думок. Автор робить мистецтво відразу, без засвоєння яких-небудь окремих правил. Він може написати картину не до кінця, але при цьому вона буде завершена. Також може підробити, співставити, та завершити ті чи інші фрагменти чи усю роботу мистецької картини[10].

Деякі автори імпресіонізму втілюють у шедеври мистецтва не те, що вони бачать насправді, а те, що їм здається у даний час. Вони відображають побачений світ, так, щоб він викликав враження.

Імпресіоніст-художник відображає свій мистецький напис не цілком, а лише ескіз. Саме тому мистецтво імпресіонізму відтворюється в образі читача не відразу, воно складається пазлами у свідомості. Ліричним імпресіоністам не притаманна епічність[13].

Слід визнати, що в гонитві за враженням, миттєвим і яскравим, імпресіоністи дійшли того, що картину підмінювали етюдом, а типове - випадковим. І в цьому певна обмеженість такого мистецтва, їх попередник Курбе зображав звичаї, обличчя епохи, імпресіоністи - тільки зовнішній вигляд. Але в імпресіонізмі - при всіх його втратах, неминучих у кожному новому русі, - було те нове, оригінальне й значуще, що здебільшого визначило дальший розвиток європейського живопису. Імпресіонізм остаточно вивів живопис на пленер, показав колір у всій його чистоті, створив високу досконалу культуру етюду, в якому вражає влучність спостереження, сміливість і несподіваність композиційних вирішень.

До порадам художників-імпресіоністів прислухалися відомі письменники та талановиті митці. Їм допомагали у створенні, та підкресленні особливих деталей у творчих роботах. Імпресіоністи допомагали надати картині тону, відкидаючи при цьому реалістичність. Наприклад відомі слова А. Чехова, який давав поради братові у створенні легендарної картини. Саме така література, вважали імпресіоністи, допомагала читачу активно сприймати образ, який сам собі домальовує[17].

Імпресіоністи-живописці теж у свою чергу виділяли мистецтво імпресіонізму у своїх неоднорідних стилях написання картин. Використовуючи мазки, яскраві та не чіткі забарвлення, розмазані контури; таким чином художники-імпресіоністи підкреслювали ефемерність відчуттів від картини. Так Л Толстой порівнював манеру написання Чехова[23].

Доволі часто можна спостерігати тісний зв'язок з іншими мистецтвами та творами. Деякі з них дуже схожі та пов'язані, і які навіть можливо спутати. Це помітно у творах такого видатного діяча та письменника Михайла Коцюбинського. Він вважав, що його цікавить думка світу за допомогою “кольорового лексикону”. Коцюбинський писав, що “слову” завжди допоможуть “фарби”. Михайло К. створював дуже різноманітні образи, використовуючи тісний зв'язок з імпресіоністичним мистецтвом, які створювали такий самий ефект вражень дійсності[18].

Імпресіоністичний образ використовували митці різного напрямку: реалісти, неоромантики, натуралісти. Найпоширенішими ознаками імпресіонізму набула література символізму.

Техніка імпресіонізму також лежить в основі багатьох навчальних методиках. У навчальній літературі у деяких персонажах можна помітити значні риси імпресіонізму через їхню хаотичну послідовність світ, в якому вони існують в уяві читача, можна розділити на різні етапи, які читач сам може усвідомити та винести для себе щось повчальне. При чому кожен читач може отримати зовсім різноманітні, не зв'язані між собою враження. У кожного читача змінюється погляд на героїв в імпресіоністських творах.

Отже, головне - спіймати і закарбувати враження, засобами живопису створивши ілюзію світла і повітря. Для цього імпресіоністи розклали колір на основні складники спектру, намагаючись не змішувати фарби на палітрі і використовуючи оптичне сприймання ока, яке зливає не певній відстані окремі мазки у загальний живописний образ. Вони прагнули максимально передати натуру такою, якою її бачить людина, а людина бачить будь-який предмет у всій його складній взаємодії із світло-повітряним середовищем. Імпресіоністи відкрили або, у всякому разі, утвердили в живопису чудовий світ, змусивши глядача і на оточення дивитись іншими очима. Але пізнаючи світ реальний, відкриваючи його, імпресіонізм його ж змінював, ідеалізував, романтизував. З його живопису зникла не тільки чорна барва, а й темні сторони життя. Світ імпресіоністичного живопису, звичайно, реальний, але це світ святковий, безхмарний. Навіть багнюка виблискує на полотнах як коштовність, засліплюючи і викликаючи захват (наприклад, у Моне - задвірки церков) [21].

1.3 Особливості творчої манери Едгара Дега

Ілер Жермен Едгар Дега мужньо поділяв невизнання академії і зневагу публіки, хоча зберігав ї вірність канонам і майстрам класицизму. Але тематика його картин типова для імпресіоністів: будні театру, в основному балету, та іподроми, а також жінки за туалетом і жінки трудящі - пралі, гладильниці, модистки. В його картинах немає легкого серпанку, неодмінного в імпресіоністів. Іронічно, навіть саркастично зображав Дега будні балету: тут нудно, незручно, важко, танцівниці негарні й виснажені, жокеї і пралі змучені працею. Люди відчужені і нескінченно самотні. На відміну від імпресіоністів, чиїх поривів до перебіжного він не поділяв. Дега шукав головне, характерне, виразне, відкидаючи випадкове. Колорит його картин досягає проникливої звучності[5].

Але аналізуючи картини Дега, стає зрозуміло, що балет був улюбленою темою майстра імпресіонізму. Популярність балетних сцен легко пояснити: на своїх полотнах художник майстерно показує світ краси і грації, не перевантажуючи картини зайвої сентиментальністю.

Тема балету фігурує у творчості багатьох художників. Для написання картин усі як один користувалися послугами іменитих натурниць. Гра світлотіней, спеціально підібрана для портрета поза - ці нюанси позбавляли полотна душі. Дега перший наважився показати працю робітниць сцени без прикрас[5].

Картина «Блакитні танцівниці» (див. додаток Б) написана улюбленою художником пастеллю. Чотири балерини у блакитних балетних пачках у передчутті виходу на сцену не знаходять собі місця. Кожен день вони відіграють ролі і кожен день хвилюються, як перед дебютом. Дивлячись на них, глядач мимоволі співпереживає героїням, відчуваючи їх хвилювання. Асиметричність композиції і нерівномірний обріз країв говорить про захоплення художника фотографією[14].

Крім балету, живописець захоплювався кіньми. Ці граціозні тварини завоювали любов творця, коли той перебував у Італії. Дега був шанувальником традиційних римських перегонів. Художника приваблювала природна пластика коней, а професійні жести наїзників викликали непідробний захват. Перша картина циклу «скачки» з'являється у 1860 році і носить назву «Джентльмени на скачках: перед стартом» (див. додаток В). Це полотно є копією стилю і характеру художника.

Нечіткі, розпливчасті вершники губляться на тлі плоского ландшафту. Дега переписує цю роботу через 20 років. У пізніших версіях фоном стали безкраї пагорби і фабрики[14].

Твір Едгара Дега «Абсент»(див. додаток Г), порушуючи проблему алкоголізму, повною мірою відображає звичаї паризької богеми того часу. Почуття самотності краще відчувати удвох. Втрата надії - ось що об'єднує цих далеких і у той же час близьких людей. Бляклий колорит картини підсилює почуття нікчемності власного буття. Прикрашати дійсність художник не хотів, надаючи глядачеві можливість на власні очі побачити ті реалії, що його оточують[16].

Однією з основних робіт ХІХ століття є «Площа згоди»(див. додаток Д). У якийсь момент у майстра не залишилося грошей і йому довелося братися за роботу будь-якого плану. Майстер змушений був зобразити сім'ю віконта, а потім продати полотно йому. Це допомогло художнику виручити суму грошей, необхідну для життя. У власності Л. Лепика картина знаходилося довгий час. Про її долю нічого не було відомо до початку ХХ століття. Через деякий час «Площа згоди» була виявлена у зборах іменитого власника картинної галереї П. Дюрана-Рюеля. Однак нижня частина роботи виявилася відрізана. Саме вона містила автограф художника. Відсутність підпису ускладнило визначення автора. Після довгих марних спроб збули шедевр, нарешті, його придбав німець О. Герстенберг[16].

Сюжет роботи прозаїчний. Незважаючи на уявний спокій блідість фарб і плавність ліній, думка не є на поверхні. Діти і дорослі на картині дивляться у різні боки. У наявності одвічний конфлікт батьків і дітей. Відображена різниця у поглядах та світогляді поколінь, немов у насмішку, отримує назву «Площа згоди».

У 1880 р. художник і скульптор Е. Дега починає працювати над скульптурами. Окрім того він займається різьбленням та пише вірші. Скульптор Е. Дега звертається до тих же тем, які цікавили Е. Дега як живописця. Героїні його творів - витончені балерини, танцівниці, а також коні, застиглі у граціозних па. Митець ліпив їх з воску і глини, щоб потім використовувати у своїй роботі живописця. Художник втратив зір і використовував ці зліпки як «етюди». «Я колорист за допомогою лінії», - говорив він. Покладаючись на чуття, Е. Дега домагався виразної передачі миттєвого руху, гостроти і несподіванки пози, зберігаючи при цьому пластичну цілісність і конструктивність фігури(див. додаток Е1, Е2) [28].

Розділ 2. Шлях створення електронного посібника

2.1 Сутність і значення електронного посібника

На мою думку, з кожним наступним поколінням люди все менше і рідше звертаються до книжок, довідників, газет, журналів, тобто до всіх паперових джерел інформації. Вони, по-перше, займають багато місця на полицях шаф, та збирають на собі багато пилу, по-друге, з роками паперові сторінки жовтіють, зношуються та рвуться , і по-третє, витрачають багато нашого часу підчас пошуку конкретної інформації, яка цікавить їх у даний момент.

Сьогодні ХХІ століття, ера комп'ютерів і новітніх технологій. Прогрес розвивається з неймовірною швидкістю, людина разом з ним. Сучасних школярів уже не цікавлять звичайні книжки та підручники, бо вони з малечку звикли до комп'ютерів . Адже на паперових сторінках не можна побачити анімацію, збільшити зображення тексту або картинки на екрані за допомогою руху пальців, зберігати скріншот екрану замість переписування тексту власноруч, та ще багато інших функцій, які б зацікавлювали до навчання.

Але зараз ми маємо можливість користуватися електронними посібниками, де відкриті всі можливості для захопливого розвитку наших та наступних поколінь. У сучасних освітніх установах велика увага приділяється комп'ютерному супроводу професійної діяльності. У навчальному процесі використовуються навчальні і тестуючи програми з різних дисциплін. Застосування мультимедійних засобів на заняттях дозволяє підвищити не тільки інтерес до майбутньої спеціальності, але і успішність з даної дисципліни. Навчальні комп'ютерні програми і електронні підручники дають можливість кожному студенту незалежно від рівня його підготовки брати активну участь у навчальному процесі, індивідуально здійснювати процес навчання, самоконтроль. Бути не пасивним спостерігачем, а активно одержувати знання і оцінювати свої можливості.

Електронний посібник має сучасний дизайн і відповідає ергономічним вимогам до комп'ютерних засобів навчання. Серед основних вимог до створення електронного підручника для освітнього процесу є: науковість, доступність, проблемність, приділення великої уваги наочності навчання: почуттєвому сприйняттю досліджуваних об'єктів. Наочність навчання при використанні комп'ютерних програм має деякі переваги перед навчанням з використання традиційних підручників [4].

Статичний електронний посібник - це конвекційне електронне навчальне видання. Принцип створення: трансформація традиційного (паперового) підручника в електронний формат.

...