Постановки пьес Тирсо де Молины на русской сцене (с конца XIX века по 80-е годы XX век)

В тот же год и тоже в июньском номере «Литературной газеты» выходит рецензия Габриэль. На премьере // Литературная газета. 1938. №31. 5 июня. С.5. на этот же спектакль и вновь со спорным содержанием. Автор текста, подписавшийся как Габриэль, пишет, что «Благочестивая Марта» оказался «блестящим памфлетом на Испанию сеньоров и грандов, былую феодальную страну дворянской “чести” и религиозного ханжества.» Суждения автора рецензии о персонажах пьесы также весьма противоречивы: Отец доньи Марты показан, как корыстолюбивый дворянин, желающий выдать дочь замуж за пожилого богача. У Тирсо же Дон Гомес желает выдать Марту замуж за своего друга не из-за собственной жадности, а, скорее, из желания таким образом породниться с давним товарищем. Кроме этого, Габриэль пишет, что Дон Фелипе убил брата девушек «случайно на дуэли», однако ни о какой случайности в оригинальном тексте речи не шло. Критик настойчиво оправдывает молодых героев, изображая на их примере передовое молодое поколение, которое использует религиозное ханжество и лицемерие как оружие против поколения старшего.

О другой громкой постановке «Благочестивой Марты» в ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького мы можем судить по рецензиям, вышедших в одном журнале «Искусство и жизнь» с разницей всего в несколько номеров. В №4 за 1938 год вышла подробная рецензия М. Янковского «Комедия “плаща и шпаги”» Янковский М. Комедия «плаща и шпаги». «Благочестивая Марта» в Большом драмтеатре им. М. Горького // Искусство и жизнь. 1938. №4. С. 24-25.. Рецензент отозвался о пьесе, как об «интереснейшем образце испанской комедии “плаща и шпаги”» и не преминул упомянуть имя Лопе де Вега, характеризуя Тирсо как его преемника. Янковский пишет:

Нравы испанского общества, каноны и традиции дворянской семьи, отношения между отцами и детьми, конфликт между «честью» и деньгами, «подвиги любви» и прочее, что органически вошло в сюжеты комедий Лопе де Вега, его предшественников и последователей, - все это с подкупающим остроумием и знанием законов театра развито в пьесе Тирсо де Молина.

Рецензент уделил большое внимание теме псевдорелигиозности, которая является центральной для комедии Тирсо. Драматург переиграл традиционный сюжет, в котором любовник главной героини является к ней в дом под видом садовника (что можно встретить у Лопе), и к его «благочестивой» героине ее возлюбленный явился под маской бедного студента-богослова. Янковский справедливо заметил, что «прием, имеющий отношение к традиции “подвига любви”, имеет явно сатирическую направленность. Действительно несмотря на то, что сам Тирсо принял монашеский постриг и являлся священнослужителем, его персонажей сложно назвать образчиками христианской морали. Однако рецензент сделал весьма грубое обобщение для целого сословия, говоря, что подобное поведение персонажей «вскрывает умонастроения определенной среды, которая в такой же степени привлекает церковь к своим интересам, как и сама церковь привлекает для своих задач современную аристократию.»

2.3 Послевоенный период

С началом Великой отечественной войны комедии интриги Тирсо отходят на второй план, пропуская вперед произведения на военную тематику, непременно с победоносным пафосом. Из классической зарубежной драматургии востребованными оставались пьесы Шекспира и Лопе де Вега.

Середина 40х годов стала временем русской классики. Постановки западноевропейских авторов, хотя и не исчезли из репертуара, но «не приносили театрам таких побед, как шекспировские спектакли 30х годов». 26 августа 1946 года вышло постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», которое было создано в контексте борьбы с космополитизмом. Театры начали отказываться от произведений зарубежных авторов в пользу отечественной драматургии. Целью такого нововведения было создание современного советского драматического искусства и отказ от «европейских буржуазных драм, несущих в себе чуждую советскому обществу идеологию». Таким образом, требовалось перестроить образ испанских авторов так, чтобы он органично вписался в обновленное советское сценическое искусство. Испанист и переводчик В.Узин в своей работе о постановках пьес Лопе де Вега писал, что «в страшных условиях [жестокого террора габсбургской монархии] самые обыкновенные люди вели повседневную, глухую, скрытую борьбу против власти и церкви, выступая на защиту своего человеческого достоинства» Узин В. Перелицованная классика. О некоторых постановках пьес Лопе де Вега // Театр. 1946, №7-8, С.39.. Таким образом, «оправданием» для текстов испанских авторов на советской сцене стала их историческая ценность, а также то, что в них можно было легко рассмотреть воспитательный элемент и глубокую мораль. Такая трактовка удачно соотносилась с направлением мысли советского партийного руководства, поэтому пьесы некоторых зарубежных авторов удалось оставить в репертуаре.

В 1950е годы на спектакли «Благочестивая Марта» начали обрушаться противоречивые оценки и обвинения в «клоунаде». Рецензенты перестали писать о личности Тирсо и связывать ее с более авторитетной фигурой Лопе. В 1951 году Н. Калитин в журнале «Театр» Калитин Н. Неиспользованные возможности // Театр. 1951. №6. С. 68-78. обвинил молодого режиссера спектакля (уже снятого с репертуара на момент написания рецензии) А. Гончарова, поставившего «Благочестивую Марту» в театре им. Ермоловой, в намерении «смешить зрителя всеми доступными средствами», и чем больше актеры стремились вызвать смех, тем «меньших результатов достигали». Спустя четыре года в том же журнале «Театр» редактор А. Моров в своей статье Моров А. Театр и его руководители // Театр. 1955. №9. С. 113-114. «Театр и его руководители» указал на недостатки постановки И. Алферова в Ивановском областном драмтеатре, где «Благочестивая Марта» продержалась в репертуаре всего три месяца. Моров, высказав свое мнение о том, что актеры, «сыграв подряд двадцать и больше спектаклей одной и той же пьесы, чувствуют себя, как выжатые лимоны». Итак, комедия Тирсо постепенно исчезла с московских и ленинградских сцен, оказавшись отброшенной на периферию, и в послевоенные годы нашла своего зрителя на провинциальных сценах и в театрах союзных республик.

1980

В 1980 году состоялось возвращение комедии «Благочестивая Марта», однако не на театральную сцену, а на телеэкраны. Режиссером картины выступил Ян Фрид, а переводчик М.А. Донской проявил себя как соавтор сценария. В вышедшей в газете «Московский комсомолец» рецензии Аронов А. Соседи по программе // Московский комсомолец. 1980. №287. 14 декабря. С. 3. о Тирсо вновь заговорили, как об ученике Лопе де Вега и обличителе пороков дворянского сословия, однако уже не сопоставляя, а противопоставляя двух драматургов: «…ученик - не учитель, и более позднее время принесло ему другие краски. Здесь нет оптимизма “божественного Лопе”. <…> Герои, в сущности, не побеждают - они сдаются, и тогда их прощают и т.д. Такой конец сюжета вряд ли понравился бы куда более жизнелюбивым зрителям Лопе де Вега, но в этом была своя историческая логика…»

В персонажах Тирсо «прозревшая» критика перестала искать революционность и воинственность: героиню Марты в исполнении Маргариты Тереховой рецензент А. Аронов называет «Тартюфом в юбке», а в персонаже дона Фелипе, которого сыграл Эммануил Виторган, проступает характерный эгоизм, и, как пишет Аронов, происходит это будто «против воли актера, думавшего сыграть рыцаря, влюбленного, и все тут.»

«Дон Хиль Зеленые штаны»

По мнению отечественного театроведа В.Ю. Силюнаса, пьеса «Дон Хиль Зеленые штаны», как и комедия «Благочестивая Марта», продолжает подкреплять позицию Тирсо о том, что женщины не просто равны мужчинам, но и во многом их затмевают: «героини бросали неслыханный вызов господствующим предрассудкам, придавало актрисам, их играющим, дополнительный кураж.» Силюнас В.Ю. Тирсо де Молина и развитие сценического языка Золотого века // Силюнас В.Ю. Театр Золотого века. М.: РГГУ, 2012. С. 113. Тирсо удалось вывернуть театральный мир наизнанку, сделав женских персонажей своих пьес главенствующими в художественной реальности и на сцене. Ни в одном другом месте, как в театре, женщина в Испании Золотого века не занимала такое лидирующее положение, и во многом это заслуга Тирсо: «насмешливый и лукавый художник, великий комедиограф провозгласил женщин царицами театра, сделал их совершенно неотразимыми в глазах партнеров и публики.» Там же. С. 114-115.

Согласно сюжету комедии «Дон Хиль Зеленые штаны», ее главная героиня донья Хуана приехала из Вальядолида в Мадрид, одетая в мужское платье, чтобы найти дона Мартина. Дон Мартин, дав ей обещание жениться, сбежал от нее в Мадрид под вымышленным именем дон Хиль, чтобы посвататься к богатой донье Инес. Донья Хуана в мужском обличии, представляется доном Хилем, который всегда носит зеленые штаны. Девушка становится главным манипулятором, кукловодом комедийной реальности, когда уже в облике доньи Эльвиры способствует тому, чтобы Инес полюбила дона Хиля. На протяжении всей комедии Хуана расстраивает планы дона Мартина, превращаясь то в Эльвиру, то в дона Хиля. В финале этот «оборотень» Хуана (по выражению Силюнаса) оказывается победителем и добивается предложения от дона Мартина.

«Дон Хиль Зеленые штаны», несмотря на крайнюю запутанность сюжета, является довольно типичной для театра Тирсо комедией интриги. Пьеса была необычайно популярна в Испании, так, что даже сохранились сведения о премьере первой постановки комедии в театре «Месон де ла Фрута»: «… ее поставила труппа Педро де Вальдеса с женой антрепренера Херонимой де Бургос (знаменитой под псевдонимом Херарды) в главной роли. Спустя шесть лет Тирсо будет шутливо вспоминать в своих “Толедских виллах”, как разжиревшая и постаревшая премьерша провалила его любимое детище» Силюнас В.Ю. Драматургия Тирсо де Молины // Тирсо де Молина. Комедии: В 2 т. Т. 1. М.: 1969. С. 9.

Стоит сказать о том, что сюжет с переодеванием, вокруг которого построена эта комедия Тирсо, был крайне популярен у испанских авторов (у Лопе, например, он встречается в пяти комедиях), и был особенно любим самим Тирсо. Комментаторы советского издания Загорский и Любимов пишут, что комедии, в основу которых заложено перевоплощение героини с целью покорить сердце возлюбленного, «наиболее многочисленны среди остальных сюжетных циклов в творчестве Тирсо. Можно насчитать не меньше десяти таких произведений.» Об этом сценическом приеме травести писал и Узин в «Истории западноевропейского театра». По его мнению, Тирсо часто прибегал к этому приему для того, чтобы продемонстрировать многоплановость женского образа. Для драматурга это один из приемов усложнения и «утяжеления» сюжета, которые он использует для раскрытия многогранности человеческих характеров.

В то же время, советский исследователь вступает в противоречие со своей же идеей о разносторонних образах женщин. Защищая героиню доньи Хуаны, он оправдывает ее поступок тем, что мужчины нападают на женщин без масок, а из-за этого они вынуждены защищаться как могут, Узин делает противоречивое высказывание о персонаже доньи Марты из разобранной ранее комедии: «Тирсо де Молина придерживался господствовавшего в средние века взгляда на женщину, как на существо, поведение которого целиком определяется только одними инстинктами. В комедии [«Благочестивая Марта»] все действия Марты отличаются внутренней противоречивостью: с одной стороны, Тирсо де Молина считает, что все ее поведение есть результат тех условий жизни, в которых она существует, с другой же стороны, ее неблаговидные, под углом зрения элементарных требований нравственности, поступки имеют для него своим источником ее “женскую природу”, присущее ей “злое” начало...» Узин В.С. Испанский театр // Мокульский С.С., Бояджиев, Г.Н., Финкельштейн, Е.Л. История западноевропейского театра: В 8 т. Т. 1 / Под ред. Г.Н. Бояджиева. М.: Искусство, 1956. С. 341-342. Узин не объясняет, почему в случае с доньей Хуаной героиню толкают на решительные поступки «волчьи нравы общества», а в ситуации в доньей Мартой ее способ борьбы за счастье объясняется ее греховностью и «злым» женским началом. Кроме того, Тирсо, напротив, оправдывал «неблаговидные» поступки своих героинь, приводя их к их цели и разворачивая конфликты в пьесе в их пользу.

Современный исследователь Силюнас утверждает, как мы уже сказали в начале этой части, в своей работе совершенно обратное. Младшая современница Тирсо, писательница Мария де Сайас в своих текстах изображала «тиранию мужчин», выступая против законов чести, согласно которым изменившей мужу женщине грозила неминуемая смерть, тогда как изменивший мужчина оставался безнаказанным. Тирсо разделял настроения де Сайас и женщин в целом, высказывая свое мнение через героинь-резонеров в своих пьесах. Силюнас в качестве одного из примеров приводит выдержку из пьесы “Наказание умника” (“El castigo del penseque”) («нетрудно представить, как она удивляла целиком состоящий из мужчин партер»):

О, если бы в супружеских делах

Такое же наказание

Грозило наглому мужу

За его неверность,

Это бы помогало

Взаимному согласию.

Но, хотя по Божьему закону

Совершенно равны

Преступления мужа

И жены, на грешной земле

Чернь установила законы чести,

Требующие мщения за измену супруги,

Но не мужа.

Эта страшная жестокость

Способна разрушить

Любовь, которая без равенств

Существовать не может. Цит. по: (Силюнас В.Ю. Тирсо де Молина и развитие сценического языка Золотого века // Силюнас В.Ю. Театр Золотого века. М.: РГГУ, 2012.) С. 111-112.

В отличие от критиков, ни русскоязычные театральные режиссеры, ни пресса не были заинтересованы в постановке пьесы «Дон Хиль Зеленые штаны». Одна из любимых комедий Тирсо, очевидно, не приходилась по вкусу ни российским, ни советским постановщикам. Комедия не ставилась на территории дореволюционной России (даже первый ее перевод на русский язык, созданный В. Пястом, был опубликован только в 1923 году), а советские режиссеры обращали на нее свое внимание нечасто. Согласно комментарию Загорского и Любимова, в 1918 г. «Дона Хиля Зеленые штаны» собирался поставить на сцене Эрмитажного театра режиссер Сергей Радлов, но эта «весьма интересная постановка» так и не была закончена.

Похожая судьба настигла и спектакль по пьесе «Дон Хиль», который планировался в Москве на сцене Московского театра драмы, и о котором нам известно благодаря воспоминаниям Власов В. Заметки о мастерстве режиссера // Вопросы режиссуры. М.: Искусство, 1954. С. 302-304. артиста В Власова: «Сложная поэтическая ткань комедии с хитроумно, поистине сверхъестественно заверченной интригой <…>, с ее юмором и милым дурачеством, с приподнятой эмоциональностью и наивной, своеобразной логикой потянули на попытку создать блестящее, остроумное представление <…> Спектакль мыслился как шутка - отсюда и его образ, и множество разнообразных шутливых находок в нем.» Там же. С. 302-303. Власов, подробно описывая репетиции несостоявшегося спектакля, отказывается от рассуждений о том, почему «Дона Хиля» в конечном итоге решили не показывать.

Вскоре комедия обрела своего зрителя на территориях советских провинциальных городов. Начиная с 1960х, в разные годы комедия шла в Свердловском драматическом театре (1963), в Алтайском краевом драмтеатре в Барнауле (1962), в Воронежском драмтеатре (1965), в Новосибирском ТЮЗе (1970) и Омском драматическом театре (1979/80).

«Севильский озорник, или Каменный гость»

В дореволюционной и советской России спектакль «Севильский озорник, или Каменный гость» (другой вариант перевода - «Севильский обольститель») в той интерпретации, которая традиционно приписывается Тирсо де Молина, ставился нечасто, особенно по сравнению с мольеровской комедией «Дон Жуан, или Каменный гость», которая с 1816 года, то есть с первой постановки в петербургском Александринском театре, оставалась популярной среди театральных режиссеров. В конце XIX века спектакль «Дон Жуан» Мольера шел в Михайловском (1881) и Александринском (1880) театрах, а также в московском театре Горевой (1890). В этот же период режиссеры обратили внимание и на текст «Севильского обольстителя», и в 1896 году состоялась первая в России премьера одноименного спектакля.

В специальной театральной рубрике газеты «Биржевые ведомости» вышел небольшой анонимный критический текст Панаевский театр // Биржевые ведомости. 1896. №321. 20 ноября. С. 3. о спектакле «Севильский обольститель» в Панаевском театре в Петербурге. Об авторе используемого перевода критик не упоминает, и сведений о дореволюционных переводчиках пьесы «Севильский озорник», к сожалению, не осталось. Рецензент счел постановку неудачной, так как исполнитель главной роли, по его мнению, на сцене был «не на месте»: «Мелодраматическим, приподнятым тоном и неуместной позировкой он положительно отнимает у Дон Жуана те привлекательные черты, которые должны были пленять женщин.» «Театр был пуст.», - резюмирует автор рецензии. Что же касается самой пьесы, то она показалась критику «наиболее близкой, известной нам передачей сказания, записанного в севильских летописях…» Очевидно, речь идет о знаменитой севильской легенде о Дон Жуане, сюжетом для которой послужила реальная история об аристократе Доне Хуане Тенорио, близком друге короля Педро I Жестокого. Благодаря покровительству Педро I, Дон Хуан, похитив дочь командора де Ульоа, перед этим убив его самого, остался безнаказанным. Тогда монахи-францисканцы решили устроить самосуд над Доном Хуаном. От имени молодой красавицы ему назначили свидание поздней ночью в той церкви, где располагалось захоронение командора, расправились с ним и пустили слух, что Дон Хуан провалился в ад вместе с каменной статуей. Критик из «Биржевых ведомостей», скорее всего, сравнив испанский вариант «Севильского обольстителя» с пьесой Мольера, неспроста отметил бомльшую близость этого текста к легенде.

Принято считать, что Тирсо де Молина создал «вечный образ» Дон Жуана, взяв за основу упомянутую легенду, однако многие зарубежные исследователи привели доказательства того, что пьеса принадлежит не Тирсо, а драматургу школы Лопе Андресу де Кларамонте. В статье Тирсо де Молина и “Севильский озорник”: традиционалистская гипотеза и состояние проблемы» (Tirso de Molina y El burlador de Sevilla: la hipуtesis tradicionalista y el estado de la cuestiуn) Rodrнguez Lуpez-Vбzquez, A. Tirso de Molina y El burlador de Sevilla: la hipуtesis tradicionalista y el estado de la cuestiуn. Castilla, Estudios de Literatura (2011). P. 151-165. текстолога Альфредо Родригеса Лопеса-Васкеса автор отталкивается от двух основных гипотез о принадлежности текста и приводит ряд версий из работ различных текстологов о том, как и когда могла возникнуть ошибка в определении авторства.

Новаторской Родригес Лопес-Васкес считает работу Джеральда Эдварда Уэйда 1969 года, исходя из которой сформировались две общие гипотезы: традиционалистская (hipуtesis tradicionalista) и ревизионистская (hipуtesis revisionista). Первая гипотеза гласит, что авторство «Севильского озорника» неоспоримо и остается за Тирсо. Согласно второй гипотезе, исходящей от Уэйда, авторство частично (по мнению Уэйда) или полностью (по мнению Родригеса Лопеса-Васкеса) принадлежит Андресу де Кларамонте. Уэйд был первым исследователем, систематизировавшим полную последовательность изменения (transmisiуn) текста. Он выдвинул предположение о том, что текст, соответствующий пьесе «Севильский озорник», является произведением Кларамонте, а также определил, что ответственность за ряд ошибок, повлиявших на изменение первого издания пьесы, лежит на театральной труппе Роке де Фигероа (Roque de Figueroa) или какой-либо другой труппе, которая исполняла пьесу до 1630 года, то есть до даты, указанной в подложном севильском издании, приписываемом Тирсо де Молина.

Проблема авторства пьесы «Севильский озорник» игнорировалась советскими критиками, которые, очевидно, придерживались традиционалистской гипотезы и считали Тирсо автором этого текста. Однако этот вопрос ставился в дореволюционной России, о чем свидетельствует статья о Тирсо де Молина в журнале «Любовь к трем апельсинам», о котором мы скажем ниже.

Тем не менее, к «Севильскому озорнику» обращались несравнимо реже, чем к мольеровскому «Дону Жуану». Своего «Дон Жуана» французский драматург создал после первого запрета показа «Тартюфа», выбрав для расширения репертуара известный сюжет, обработанный испанскими и итальянскими авторами. Узин В.С. Испанский театр // Мокульский С.С., Бояджиев, Г.Н., Финкельштейн, Е.Л. История западноевропейского театра: В 8 т. Т. 1 / Под ред. Г.Н. Бояджиева. М.: Искусство, 1956. С. 642. Он перенес образ Дона Хуана Тенорио на французскую почву, которая была гораздо ближе и понятнее русскому зрителю XIX столетия, чем мир испанского юга. Кроме того, Дон Жуан Мольера, в отличие от Дон Хуана Тенорио, не нарушает общественные нормы, а является олицетворением всего отрицательного, что есть в этих нормах. Его собственная порочность воплощает собой порочность целого дворянского сословия. Литературовед И.М. Нусинов, характеризуя людей донжуановского общества, писал, что они, будучи недовольными поведением главного героя, «не сознают, что его поведение - закономерный результат существующих общественных норм. Это прекрасно сознают люди из народа, крестьяне, слуги, - все те, кто издавна является жертвами произвола и распущенности дворянства.» Нусинов И.М. История образа Дон-Жуана // Нусинов И.М. История литературного героя. М.: ГИХЛ, 1958. С. 338. В комедии позиция народа выражена через слугу Дон Жуана Сганареля, который открыто презирает своего господина и возмущен его поступками.

Кроме того, Мольер упростил сюжет пьесы: убийство командора осталось за сценой (Дон Жуан убил его за полгода до начала действия пьесы), и таким образом было соблюдено единство времени. Однако это сделано не для соблюдения условий классической драмы. По мнению Нусинова, внесценическое убийство командора нужно для того, чтобы снизить образ Дон Жуана. Спокойствие героя при встрече с призраком женщины, и затем и с каменной статуей также объясняется не храбростью героя, а его неверием в реальность угроз от потусторонних сил: «Нет, нет, ничто меня не устрашит, я проверю моей шпагой, тело это или дух.»

Но, несмотря на такую популярность образа Дон-Жуана в обработке Мольера у русских и советских театральных режиссеров, критики, продолжали признавать Тирсо создателем этого литературного архетипа, все еще указывая на его второстепенность среди испанских авторов. В уже упомянутом ранее журнале «Любовь к трем апельсинам», созданном В.Э. Мейерхольдом, вышла небольшая статья Тирсо де Молина и испанский театр // Любовь к трем апельсинам. 1914. №3. С. 41-43. , посвященная Тирсо и его значении для испанского театра: «Среди наиболее частых, наиболее понятных и наиболее волнующих воображение великих гостей всех европейских литератур и театров, наряду с Фаустом, Дон Кихотом и самим Прометеем, высится грандиозная фигура Дон Жуана, пригласившего Каменного гостя к себе на пир. Первая сценическая обработка легенды о Дон Жуане <…> принадлежит Тирсо де Молина.» Как уже было сказано, в этой статье была поднята проблема авторства пьесы. Несмотря на то, что автор статьи назвал работы «Севильский обольститель» и «Осужденный за недостаток веры» «приписанными» Тирсо, далее он уверенно заявил, что «Севильского обольстителя» написал именно Тирсо, и «напрасны попытки некоторых ученых оспаривать принадлежность этих вещей [“Севильского обольстителя” и “Осужденного за недостаток веры”] ему. Слишком прочны психологические, если не исторические, данные, указывающие на его авторство» Там же. , однако ни одного примера таких данных критик не привел.

В 1933 году, спустя 22 года после премьеры своего спектакля «Дон Жуан» по пьесе Мольера в Александринском театре, за его переработку берется В.Э. Мейерхольд. В начале 30х годов ЦК ВКП(б) еще не развернул ожесточенную войну против формализма, а советская пресса еще не восстала против экспериментаторства в искусстве, поэтому критика приняла постановку благосклонно. Знаменитый советский театровед А.А. Гвоздев писал в своей рецензии в газете «Советское искусство»: «Возобновленный Дон Жуан играет для нашего зрителя и для наших молодых театральных работников значительную страницу из истории русского театра, живой кусок театрального культурного наследия, хотя и недавнего прошлого.» Гвоздев А.А. «Дон Жуан» Мейехрольда // Советское искусство. 1933. №51. 8 января. С. 2. По мнению критика, новый спектакль «ставит ребром» вопрос об отношении к этому прошлому именно с позиции задач построения социалистического театрального искусства. Мейерхольдовский «Дон Жуан» сезона 1910/11 представлял собой опыт переосмысления литературного произведения; спектакль, ориентированный на эстетизм, был уже неприемлем в театре 30х гг. В характере Дон Жуана 1933 года Гвоздев усмотрел черты обличителя: теперь это герой, стремящийся «расширить круг обличения» и «подходящий ближе к проблеме раскрытия материалистических элементов комедии Мольера.»

Вероятно, вдохновившись успехом обновленного спектакля «Дон Жуан» Мейерхольда, постановщики из ленинградского Мюзик-Холла решают поставить спектакль «Севильский обольститель» по мотивам пьесы Тирсо, премьера которого состоялась в апреле 1934 года. Советские критики крайне негативно отреагировали на эту постановку, и в прессе начали появляться язвительные рецензии и сатирические статьи. Так, в художественном журнале «Театральная декада» в рубрике «Адская почта», в которой печатаются письма, якобы написанные от лица классиков, был опубликован следующий фельетон Адская почта. Письма в редакцию от классиков // Театральная декада. 1934. №15. Апрель. С. 2. :

Смотрел себя.

Бесстилье и бессилье!

Никчемный и нелепый произвол!

Не обнаружил никакой Севильи,

И обольстителя я также не нашел!

Я сочинял всегда, клянусь Лойолой,

В манере легкой и веселой.

Мне этот блеск и роскошь не подстать.

Они, должно быть, по привычке

Всадили множество «клубнички».

Ну, а малины не видать!

Довольно грустная картина!

Я протестую.

Тирсо де-Молина.

Чтобы понять, почему редактор, писавший от имени Тирсо, не увидел в постановке «Севильского озорника» ни места действия, ни главного героя, следует обратиться к текстам критиков из более фундаментальных изданий, которые выступили с подробными, но не менее насмешливыми отзывами. Почти одновременно с фельетоном были опубликованы рецензии в «Литературной газете», «Советском искусстве» и «Вечерней Москве», написанные известными театральными критиками и редакторами. Согласно этим рецензиям, постановка представляла собой переработку текста Тирсо постановщиков Горчакова и Маркова. Знаменитый советский театровед Г.Н. Бояджиев в своей рецензии «“Севильский обольститель” в Мюзик-Холле», опубликованной в «Литературной газете», писал: «В поисках репертуара Мюзик-Холл обратился к пьесам испанского драматурга Тирсо де Молина. “Севильский обольститель” написан П. Марковым и Н. Горчаковым по мотивам Тирсо де Молина.» Бояджиев Г.Н. «Севильский обольститель» в Мюзик-Холле // Литературная газета. 1934. №49. 20 апреля. С. 4. Критик из «Вечерней Москвы», фельетонист Евгений Бермонт, в свою очередь, и вовсе предоставил описание объявления о спектакле: «Недавно во всех газетах появились объявления Мюзик-Холла, что “с 5 апреля премьера “Севильский обольститель”, представление в 3 действиях по материалам Н. Горчакова и П. Маркова.” Читатель пожимал плечами. Мигуэля Сервантеса он знал, читал, а вот испанскими классиками доном Горчаковым и доном Марковым увлекаться не приходилось.» Бермонт Е. Кабалеро на Триумфальной // Вечерняя Москва. 1934. №80. 7 апреля. С. 3.

Теперь же следует взглянуть на то, как рецензенты описывают игру актеров и действие в целом. Бояджиев описывает игру главного героя следующим образом: «Жизнерадостный пройдоха и ловелас Дон-Филипппо, влюбленный сразу в двух сестер, в Марту и Люсию, юнец, которого стоило бы высмеять и развенчать, в исполнении С. Мартинсона совершенно неожиданно становится тоскующим и надрывным вздыхателем.» Описываются герои совершенно другой пьесы - комедии «Благочестивая Марта», с немного искаженным сюжетом: дон Фелипе был влюблен лишь в одну из сестер, в саму Марту, и умело обманывал донью Люсию. Евгений Бермонт затрагивает сюжет более подробно: «Дон Филиппо влюблен одновременно в двух дочерей важного гранда дона Гомеса (не путать с ГОМЭЦ'ом!) - донну Марту и донну Люсию. Дон Филиппо в его нечестными намерениями пробирается в сад дона Гомеса, где милуется с дочерьми последнего, за каковым занятием его и застает старый дон, прибежавший на шум поцелуев вместе с сыном, доном Родриго, а остальные доны, переждав вставной номер гимнастов, начинают его преследовать.» Чем заканчивается эта пьеса, Бермонт не написал.

Становится ясно, что критики увидели на сцене Мюзик-холла комедию «Благочестивая Марта», но переработанную таким образом, что в основе сюжета оказалась легенда о Доне Хуане Тенорио. Из истории о севильском обольстителе Горчаков и Марков заимствовали для своей переработки сцену встречи с дамой в саду, а также эпизод с погоней отца за Доном Хуаном. Согласно сюжетам «Благочестивой Марты» и «Севильского озорника», в пьесе присутствует момент убийства: внесценический эпизод с гибелью брата доньи Марты и доньи Люсии и сцена убийства отца-командора соответственно. Однако ни один из критиков в своей рецензии не упоминает эту сцену, и мы не знаем, о смерти какого персонажа идет речь в переработанной пьесе.

Примечательно, что редакторы «Советского искусства» и «Вечерней Москвы» проигнорировали то обстоятельство, что действие комедии, которое разворачивалось на сцене Мюзик-Холла, во многом соответствовало содержанию другого произведения испанского автора. Лишь в тексте Бояджиева критик написал постскриптум: «По совершенно непонятным причинам товарищи, обрабатывающие текст Тирсо де Молина «Сестры-соперницы» - наименованием другой комедии Тирсо, в которой драматург впервые поставил плодотворнейшую тему донжуанизма.» Бояджиев справедливо отметил, что причины такой замены абсолютно неясны. В тексте «Благочестивой Марты» указано, что действие комедии разворачивается в Мадриде и Ильескасе. Но, поскольку дон Фелипе намеревался скрыться в Севилье, а донья Марта пустила слух, что там же был схвачен убийца ее брата, постановщики видоизменили сюжет комедии и «выдали» ее за «Севильского обольстителя». Тем не менее, нам неизвестно, зачем Горчакову и Маркову понадобилось изменять другой, уже законченный сюжет, а не взять за основу пьесу Тирсо о Дон Жуане.

Критик В. Млечин из «Советского искусства» в своей рецензии сосредоточился не на спектакле, а на вопросе о том, нужны ли в Советском союзе мюзик-холлы в принципе: «Самое название это говорит о тенденциях совершенно определенных и четких. Мюзик-холл - определенное понятие, имеющее точное содержание в современной капиталистической Европе. Основа Мюзик-холла - “герлс”, откровенный культ обнаженного женского тела <…> Нужен нам такой театр? Не нужен. Значит не нужен и “Мюзик-холл”, ибо другого мюзик-холла не существует и выдумывать его нельзя.» Млечин В. Ситцевая красивость. К постановке «Севильского обольстителя» в Мюзик-холле // Советское искусство. 1934. № 18. 17 апреля. С. 3. Об этой нарочитой откровенности постановки писали и другие критики, по всей видимости, разделяющие мнение Млечина касаемо востребованности мюзик-холлов на территории СССР. В 1937 году Ленинградский Мюзик-Холл объявили носителем буржуазного искусства, и театр был закрыт.

Итак, стало быть, после 1896 года пьеса Тирсо «Севильский озорник» не удостаивалась внимания театральных режиссеров вплоть до 1985 года, когда в Оперной студии Ленинградской консерватории состоялась премьера балета «Дон Жуан» по пьесе Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость». К сожалению, упоминание об этом спектакле сохранилось только в виде одного сообщения Театральные премьеры // Музыкальная жизнь. 1985. №14. С. 5. в журнале «Музыкальная жизнь», которое заключалось в том, что премьера состоялась.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе нами была предпринята попытка проследить динамику восприятия российскими и советскими критиками постановок самых знаменитых пьес Тирсо де Молина. Проведя анализ рецензий и обратившись к историческому контексту, в котором создавались эти критические тексты, нам удалось определить, что именно привлекало театральных режиссеров в той или иной постановке. Поскольку комедии ставились в русских и советских театрах с разной частотой и периодичностью, то выделить какую-либо общую закономерность представляется невозможным.

Самой популярной на территории России и Советского союза пьесой Тирсо является «Благочестивая Марта», и, что любопытно, она не входила в испанский литературный канон. До революции комедия виделась театральным режиссерам лишь превосходным примером классической испанской драмы, поэтому на сцене они стремились воссоздать атмосферу Испании эпохи Золотого века. Особое внимание уделялось костюмам и декорациям, рецензенты отмечали колоритные наряды актеров и богато устроенные декорации спектаклей. Об этом же спектакле писали комментаторы сборника комедий Тирсо Загорский и Любимов: «Театр задался целью показать пьесу так, как это сделали бы бродячие испанские актеры ХУП века. Был воспроизведен двор “венты” (постоялого двора, таверны) забор, под навесом ? столики, за ними ? посетители таверны, подальше ? музыканты; таким образом, было показано не только представление, но и смотрящая его публика. Три действия “Благочестивой Марты” шли без перерыва. В промежуток между действиями пели и танцевали хитаны.» Судя по сохранившейся фотографии этого представления, декораторы и костюмеры действительно поставили себе цель передать обстановку испанских улиц с кирпичными стенами, балконами и шумной, по-разному одетой толпой. Однако, судя по разобранным нами рецензиям, часто критики оставались в той или иной мере недовольны тем, каким образом была воссоздана Испания на русских подмостках.

В советский период ситуация значительно меняется. Режиссеры больше не ставят перед собой задачу продемонстрировать испанскую реальность эпохи Золотого века, а, наоборот, начинают экспериментировать с классическим произведением, например, как режиссер Крыжицкий из «Обыкновенного театра», ставивший «Благочестивую Марту» или постановщики «Севильского обольстителя» из ленинградского Мюзик-Холла, сделавшие собственную переработку по мотивам сразу двух пьес Тирсо. В 30е годы разворачивается борьба с формализмом в искусстве, и перед театральными деятелями встает новая задача: переосмыслить классику таким образом, чтобы впоследствии произведение «осовременилось» и стало близким советскому зрителю, но при этом сохранился замысел автора. Героиня Марты, которая на пути к своей любви создает запутанную сеть интриг, превращается в девушку-героиню, любыми средствами сражающуюся за право воссоединения с Фелипе. Подобный героический пафос встречался нам и в более позднем тексте Узина для «Истории западноевропейского театра», который оправдывал донью Хуану, героиню «Дона Хиля Зеленые штаны», также избравшую для достижения своей цели нестандартный путь. Итак, в 30е годы тексты исследователей и критиков были проникнуты героическим пафосом, особенно по отношению к героям испаноязычных авторов. Во многом это можно объяснить тем, что в тот период СССР принимал участие в Гражданской войне, а также оказывал гуманитарную помощь испанскому народу. Советские критики в разобранных нами рецензиях проводили параллель между испанцами, противостоящими тирании властей, и героиней комедии Тирсо Мартой, выступающей против своего деспотичного отца.

После 1946 года, то есть, после выхода постановления ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», зарубежная драматургия была признана буржуазным искусством. Согласно тексту Узина «Перелицованная классика. О некоторых постановках пьес Лопе де Вега» Узин В. Перелицованная классика. О некоторых постановках пьес Лопе де Вега // Театр, М.: 1946, №7-8, С. 36-44., большинство пьес иноязычных авторов были направлены на то, чтобы только развлекать зрителя, и зачастую оказывались бессодержательными, и поэтому было необходимо «оправдание» для некоторых произведений, которые остались в репертуаре. Пьесы Лопе, судя по статье Узина, было несложно «подогнать» под современные запросы советской власти, поэтому их продолжали ставить даже в период борьбы с космополитизмом. Пьесу «Благочестивая Марта», напротив, в 50е годы ставят все меньше, а рецензии на постановки этих лет оказываются отрицательными.

Период «оттепели» для тирсовских комедий наступает только в 60е годы, когда в советских провинциальных городах начинают ставить «Дона Хиля Зеленые штаны», отзываясь о пьесе, как о «веселом» и легком произведении. Ближе к 70м годам в репертуар возвращается и «Благочестивая Марта», а в 1980 году выходит известный телефильм Яна Фрида. Выбранный нами период завершается 80ми годами XX века, и последняя в это десятилетие премьера тирсовского текста состоялась в 1985 году, когда театральные режиссеры, наконец, обращают внимание на приписываемый Тирсо текст «Севильский озорник» и ставят его в Оперной студии Ленинградской консерватории. Однако стоит сказать, что комедии Тирсо впоследствии не утратили своей популярности и в постсоветском пространстве.



СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Источники:

1. Власов В. Заметки о мастерстве режиссера // Вопросы режиссуры. М.: Искусство, 1954. С. 302-304.

2. Тирсо де Молина. Благочестивая Марта / Пер. М.В. Ватсон. М.: Литография Московской Театральной библиотека С.О. Разсохина, 1898.

3. Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта / Пер. С. Юрьева. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878.

4. Щепкина-Куперник Т.Л. Театр в моей жизни. Мемуары московской фифы. М.: АСТ, 2015.

Исследования:

1. Rodrнguez Lуpez-Vбzquez, A. Tirso de Molina y El burlador de Sevilla: la hipуtesis tradicionalista y el estado de la cuestiуn. Castilla, Estudios de Literatura (2011). P. 151-165.

2. Багно В. Е. Расплата за своеволие или воля к жизни // Миф о Дон Жуане. СПб.: Terra Fantastica, Corvus, 2000. С. 5-22.

3. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. - 2-е изд. - М: Просвещение, 1981.

4. Игнатов С. С. Испанский театр XVI - XVII веков. М., Л.: Государственное Издательство Искусство, 1939.

5. Лукьянченко У.П. Освоение классической испанской драматургии на советской сцене. Пьесы Лопе де Веги. Выпускная квалификационная работа бакалавра программы «Филология». М., НИУ ВШЭ, 2015.

6. Нусинов И.М. История образа Дон-Жуана // Нусинов И.М. История литературного героя. М.: ГИХЛ, 1958.

7. Силюнас В.Ю. Драматургия Тирсо де Молины // Тирсо де Молина. Комедии: В 2 т. Т. 1. М.: 1969. С. 3-36.

8. Силюнас В. Испанский театр XVI-XVII веков. От истоков до вершин М.: РИК «Культура», 1995.

9. Силюнас В.Ю. Тирсо де Молина и развитие сценического языка Золотого века // Силюнас В.Ю. Театр Золотого века. М.: РГГУ, 2012. С. 101-156.

10. Тарасова В.Е. С.А. Юрьев, переводчик испанской драматургии, и русская театральная жизнь конца XIX века. Выпускная квалификационная работа бакалавра программы «Филология». М., НИУ ВШЭ, 2016.

11. Томашевский Н. Испанский театр золотого века. М.: Художественная литература, 1969. С. 5. (Библиотека всемирной литературы. Серия первая).

12. Узин В.С. Испанский театр // Мокульский С.С., Бояджиев, Г.Н., Финкельштейн, Е.Л. История западноевропейского театра: В 8 т. Т. 1 / Под ред. Г.Н. Бояджиева. М.: Искусство, 1956. С. 253-386.

13. Узин В. Перелицованная классика. О некоторых постановках пьес Лопе де Вега // Театр, М.: 1946, №7-8, С. 36-44.

Рецензии:

1. Адская почта. Письма в редакцию от классиков // Театральная декада. 1934. №15. Апрель. С. 2.

2. Абрамов Г. Обыкновенный театр // Рабочий и театр, Л.: 1929. №8. С. 8.

3. Аронов А. Соседи по программе // Московский комсомолец. 1980. №287. 14 декабря. С. 3.

4. Базилевский В. Петербургские этюды // Рампа и жизнь, М.: 1911. №50. С. 12-13.

5. Бермонт Е. Кабалеро на Триумфальной // Вечерняя Москва. 1934. №80. 7 апреля. С. 3.

6. Бояджиев Г.Н. «Севильский обольститель» в Мюзик-Холле // Литературная газета. 1934. №49. 20 апреля. С. 4.

7. Габриэль. На премьере // Литературная газета. 1938. №31. 5 июня. С.5.

8. Гвоздев А.А. «Дон Жуан» Мейехрольда // Советское искусство. 1933. 8 января. №51. С. 2.

9. Загорский М. «Благочестивая Марта» в московском театре Ленсовета // Советское искусство, М.: 1938. №98. 26 июня. С. 5.

10. Калитин Н. Неиспользованные возможности // Театр. 1951. №6. С. 68-78.

11. Лейбман А. «Благочестивая Марта». Новый спектакль театра Ленсовета // Вечерняя Москва, М.: 1938. №140. 21 июня. С. 3.

12. Млечин В. Ситцевая красивость. К постановке «Севильского обольстителя» в Мюзик-холле // Советское искусство. 1934. № 18. 17 апреля. С. 3.

13. Моров А. Театр и его руководители // Театр. 1955. №9. С. 113-114.

14. Панаевский театр // Биржевые ведомости. 1896. №321. 20 ноября. С. 3.

15. Петроградские театры // Аполлон, П.: 1915. №10. С. 62-65.

16. По театрам и увеселениям // Будильник, М.: 1889. №42. С. 5.

17. Театральные премьеры // Музыкальная жизнь. 1985. №14. С. 5.

18. Тирсо де Молина и испанский театр // Любовь к трем апельсинам. 1914. №3. С. 41-43.

19. Цимбал С. У входа в большой драматический // Искусство и жизнь. 1938. №7. С. 15-17.

20. Янковский М. Комедия «плаща и шпаги». «Благочестивая Марта» в Большом драмтеатре им. М. Горького // Искусство и жизнь. 1938. №4. С. 24-25.



ПРИЛОЖЕНИЕ

История изданий и сравнительный анализ переводов пьесы «Благочестивая Марта»

В 1636 году в Королевской типографии в Мадриде вышло издание комедий Тирсо, издателем которого выступил Габриель де Леон. «Благочестивая Марта» вышла в 5й части комедий. Для текстолога Игнасио Арельяно это издание является изданием princeps, то есть первым - он установил, что все последующие издания отталкиваются от него. По мнению Арельяно, никаких значительных расхождений с princeps нет ни в одном издании.

Следующее издание датируется в 18 веком (согласно Арельяно, примерно 1733-1737 гг.), его финансировала Тереса де Гусман. Она добавила к названию дополнение “Comedia sin fama” - «Неизвестная комедия». Тирсо иногда называл так свои комедии, однако это не относилось к комедии «Благочестивая Марта». Кроме того, она добавляет новое название “La beata enamorada” - «Влюбленная святоша». Де Гусман пользуется изданием princeps, немного меняет его орфографию и пунктуацию.

В 1838 году Эухенио Очоа публикует сборник «Сокровища испанского театра», в 4м томе которого опубликована комедия «Влюбленная святоша» с определением “Comedia sin fama”. В 1840 году в Париже выходит «Собрание избранных пьес Лопе де Вега, Кальдерона, Тирсо, Морето, Рохаса, Аларкона, Солиса, Каньисареса и Кинтаны», с текстами, извлеченными из «Сокровищ испанского театра» Очоа.

В 1839 году Хуан Эухенио Арценбуш публикует собрание сочинений пьес Тирсо под названием «Избранный театр фрая Габриеля Тельеса», где пьеса «Благочестивая Марта» была напечатана в первом томе. В 1948 году Арценбуш издает другой сборник «Избранные комедии фрая Габриеля Тельеса» в серии «Библиотека испанских авторов» издательства «Риваденейра». Реплики у Арценбуша восходят к изданию Тересы де Гусман, однако он меняет традиционное для испанской драмы деление на jornadas и заменяет новым, более европейским делением на действия и явления. Кроме того, Арценбуш был первым, кто снабдил текст ремарками.

В 1873 году немецкий переводчик Людвиг Браунфельс создает свой вариант Tirso de Molina. Die fromme Marta //Moriz Rapp. Spanisches Theater. Hildburghausen: Verl. d. Bibliogr. Inst., 1870. S. 151 - 265. перевода комедии «Благочестивая Марта», выполнив его в стихотворной форме. Вариант Браунфельса в целом значительно отличается от испанского оригинала, и эти различия начинаются уже со списка действующих лиц. Немецкий переводчик меняет их порядок, а также снабжает каждого персонажа пояснением того, какую роль он играет в пьесе и в какое место занимает среди всех остальных героев. Браунфельс указывает год, в который разворачивается действие комедии - 1614. Как отмечают комментаторы русского издания 1935го года Б.Н. Загорский и Н.М. Любимов, в котором вышел перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник, «Луис Фахардо принял морское сражение с пятнадцатью судами графа Маурисио, разбил их и 6 августа 1614 г. занял маврскую крепость Мамору. "Благочестивая Марта" написана, несомненно, под свежим впечатлением этого события. Автор не делает его сюжетом пьесы, но ее герои настолько им захвачены, что оно является историческим фоном комедии.» Сама пьеса действительно была написана в конце 1614 - начале 1615.

Наша задача состоит в том, чтобы определить, каким именно изданием пользовались русские переводчики. Итак, если мы сравним переводы Юрьева и Браунфельса, то сможем с уверенностью сказать, что отечественный переводчик пользовался работой своего немецкого коллеги для перевода. Однако, заимствуя у Браунфельса список действующих лиц, Юрьев совершает ошибку, называя персонажа поручика Альфаресом. Дело в том, что в испанском оригинале этот герой указан, как alfйrez, и подразумевается его военное звание, тогда как Юрьев решает, что это его имя. Браунфельс называет поручика der Fдhnrich, что тоже является военным званием.

Перейдем к эпизодам, которые вызвали наибольшее затруднение для немецкого и русских переводчиков, и которые позволяют выявить, о каком издании перевода идет речь. Сцена встречи Дона Фелипе и Пастраны с Лопесом, который является слугой других знатных молодых людей, потенциальных женихов сестер Дона Хуана и Дона Диего. Во вступительной для этого явления реплике Лопеса возникает имя Хуан Флорин. Хуан Флорин - реально существующая историческая личность, он был извозчиком, который осуществлял перевозки по маршруту Мадрид-Толедо.

Игнасио Арельяно предлагает следующий вариант прочтения этого эпизода, уточняя также, что реплика un hombre viene (идет какой-то человек) ошибочно приписана Дону Фелипе, тогда как ее должен произносить Пастрана:

Lуpez

Asн queda bien, que a todo

sabe acudir Juan Florнn.

Don Felipe

Un hombre viene.

Pastrana

El ruin

teme pantanos sin lodo.

No es sospechoso; yo llego:

seсor hidalgo, їes soldado

de la Mamora?

В издании princeps el ruin было заключено в скобки и помещалось сразу следом за первой строчкой. Читатели той эпохи, разумеется, понимали, как читать этот отрывок. Выглядело это следующим образом:

Lуpez

Asн queda bien, que a todo (el ruin)

sabe acudir Juan Florнn.

Don Felipe

Un hombre viene.

Pastrana

teme pantanos sin lodo.

No es sospechoso; yo llego:

seсor hidalgo, їes soldado

de la Mamora?

В вариант Тересы де Гусман закрадывается ошибка наборщика, который убирает скобки, и смысл всего высказывания искажается. Арельяно представляет эти строчки так:

Lуpez

Asн queda bien, que a todo ruin

sabe acudir Juan Florнn.

Pastrana

Un hombre viene,

teme pantanos sin lodo.

No es sospechoso; yo llego:

seсor hidalgo, їes soldado

de la Mamora?

Далее за, вслед за Гусман, эта же ошибка повторяется в вариантах Очоа и Арценбуша. Теперь посмотрим, как этот эпизод интерпретируют Людвиг Браунфельс и отечественные переводчики. В варианте Браунфельса вступительную реплику произносит Лопес, однако в ней уже не фигурирует Хуан Флорин. Перевод этой реплики такой:

Лопес

И знает каждый Ганс из переулка, как взяться за любое дело.

Пастрана

Кто там идет? Ах, кто однажды пострадал,

Тот боится и призрака с сухого болота.

Однако нет! Никакой разоблачение нам не грозит.

Я поговорю с ним. Эй! Вы не солдат с Маморы?

Лопес

Нет, я никогда еще не носил оружия.

Напротив, я ношу ливрею господина Диего де Сильва.

Трактовать вступительную реплику Лопеса весьма затруднительно, но можно предположить, что Браунфельс интуитивно понял, что в тексте Тирсо присутствует строчка, отражающая исключительно испанские реалии. Переводчик решил перенести этот на немецкую почву и заменил фразу, где фигурирует Хуан Флорин, репликой с неким Гансом (по-видимому, это некий собирательный образ). Этот эпизод остался непонятым Браунфельсом, так как в ответе Пастраны появляется образ призрака с болота, который не фигурирует ни в одном из испанских изданий. Теперь перейдем к переводу Юрьева. В его версии диалога первая реплика отведена Пастране:

Пастрана

Кто это там? И на сухой земле являются болотные привидения! Впрочем, этот не может быть нам опасен, и я заговорю с ним. Послушайте, вы не солдат ли из Маморы?

Лопес

Нет-с, я никогда не прикасался к оружию; я самый мирный человек, ношу ливрею господ сеньоров де Сильва. Я служу двум братьям, знаменитым сеньорам: их зовут Дон Диего и Дон Хуан. Хорошие они христиане, ей Богу! А как веселы они и как ловки, и не расскажешь.

Очевидно, Юрьев точно следует за переводом Браунфельса; он заимствует те же мистические образы, а также повторяет предложение с ливреей господ де Сильва.

Переводчица М.В. Ватсон и вовсе исключает эту сцену из текста. И, так как этот эпизод единственный, в котором появляется фигура Лопеса, то она не просто удаляет одно явление, она удаляет самого персонажа, и вполне вероятно потому, что Ватсон просто не смогла разобраться с особенностью этого эпизода.

Переводчица Щепкина-Куперник интерпретирует этот момент следующим способом:

Лопес

              Вот так... Во всякой-то беде

             "Хуан Флорин" всегда поможет.

Пастрана

              Кто это? Все меня тревожит...

              Обжегшись, знаешь, на воде...

...