Факторы институционализации профессиональной деятельности художников на примере российской сцены уличного искусства

Размещено на http://www.allbest.ru//

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет Санкт-Петербургская школа социальных наук и востоковедения

Факторы институционализации профессиональной деятельности художников на примере российской сцены уличного искусства

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 39.03.01 «Социология»

образовательная программа «Социология»

Масалова Анастасия Евгеньевна

Санкт-Петербург 2019



Введение

Уличное искусство представляет собой многогранное явление, не вписывающееся в привычные рамки существующих представлений о культурном объекте. Не спадающая популярность и рост числа фестивалей уличного искусства, выставок художников уличной волны (Астахов, Зоря, 2016), а также появление организаций, занимающихся изучением, продвижением и поддержкой данного явления, могут говорить о завершении процесса формирования уличного искусства как самостоятельного культурного феномена, имеющего свою аудиторию, конвенции, практики и смыслы.

Возросший в последние годы интерес исследователей к данному явлению позволяет рассмотреть данный вид изобразительного искусства с разнообразных перспектив.

Несмотря на определенную специфику, уличное искусство имеет сходства с другими жанрами как изобразительного искусства, так и различными жанрами современного искусства и некоторыми субкультурными и контркультурными проявлениями (Reisner, 1971; Rahn, 2002). Термин институционализация имеет мультидисциплинарные корни и используется в большом многообразии исследовательских концептов (Zolberg, 1990). Уличное искусство во многом повторяет судьбу некоторых культурных феноменов, проходивших процесс институционализации годами ранее (Bengtsen, 2015). Тем не менее, процесс институционализации уличного искусства в России еще не завершен, и это предоставляет почву для данного исследования и вызывает научный интерес ввиду слабой изученности этого процесса.

Уличное искусство в России представляет собой особый мир (Becker, 1982), ограниченный рамками представления внутренних акторов об уличном искусстве как о важном культурном явлении и особой форме изобразительного искусства со своими конвенциями, представителями, институциями, сообществом и аудиторией. Однако несмотря на данные условия и успешное существование стрит-арта как одного из жанров-представителей контркультурной сферы, большая доля уличных художников стремится легализовать и легитимизировать свою деятельность посредством интеграции в иные художественные миры, перенимая их институционализированные практики или же предпринимая попытку интегрироваться в уже существующую структуру. Стоит отметить, что не все художники одинаково успешны в своих стремлениях, что говорит о наличии внутренних и внешних факторов, которые играют важную роль и могут как способствовать, так и препятствовать подобному развитию творческой деятельности художника.

Исследовательский смысл работы - теоретически рассмотреть перспективы институционализации деятельности уличных художников и эмпирически выявить конкретные особенности и рычаги данного процесса.

Данная работа основана на анализе того, как уличные художники, формирующие поле уличного искусства, выстраивают свою деятельность на основе имеющихся возможностей для институционализации и в то же время, как процесс институционализации формируется в зависимости от творческих и профессиональных выборов художников, их положении в разнообразных интер- и интра- организационных структурах, а также культурного и социального бэкграунда. Исходя из этого, целью работы является нахождение факторов, оказывающих влияние успешность институционализации профессиональной деятельности уличных художников. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

Рассмотреть феномен уличного искусства через призмы концепций культурного производства, организационного анализа и социологического неоинституционализма

Проанализировать сетевую структуру взаимодействия художников на основе бимодальной сети совместного участия художников в культурных мероприятиях

Рассчитать индекс институционализации деятельности художника на основе нескольких видов профессиональной культурной деятельности

Выявить характеристики художников, которые влияют на значение индекса институционализации

Объектом исследования являются российские уличные художники. Предметом исследования являются процесс институционализации профессиональной деятельности уличных художников и факторы, оказывающие влияние на данный процесс. Основной гипотезой является предположение о том, что факторы, влияющие на институционализацию, непосредственно связаны с культурным, социальным и символическим капиталами и являются их релевантными воплощениями.

В работе также предпринимается попытка последовательного рассмотрения феномена уличного искусства с помощью фундаментальных концепций социологии культуры, организационного и институционального анализа, а также выдвинуты предположения о положении стрит-арта в системе культурного производства и соотношения его с миром легитимного искусства.

институционализация уличный искусство



Глава 1. Теоретическая рамка

1.1 Особенности стрит-арта как вида искусства

Несмотря на сравнительно богатую историю, насчитывающую более сорока лет развития и трансформации, уличное искусство до сих пор является неоднозначным феноменом, как среди широкой аудитории, так и в профессиональной среде и научном сообществе (Foster et al, 2004; Демшина, 2010). Исследователи расходятся во мнениях о том, какие именно виды и формы современного искусства можно классифицировать как уличное искусство, однако принципиальными отличиями уличного искусства от других видов современного изобразительного искусства будут являться ярко выраженный урбанистический характер, а также отсутствие легитимных оснований размещения работ в уличном пространстве (Кузовенкова, 2016).

Отсутствие единого понимания и четкой терминологической классификации в научной литературе приводит к смешению понятий стрит-арт и граффити, однако в данной работе граффити будет восприниматься как один из способов создания работ уличного искусства, предполагающий использование аэрозольного баллончика с краской как основного инструмента для работы. Кроме того, теги и подобные им шрифтовые написания не будут отнесены к стрит-арту, но будут являться одной из начальных ступеней эволюции данного вида искусства.

Многие исследователи предпринимали попытку отнести уличное искусство к одному из уже существующих и распространенных жанров изобразительного искусства. Так Р. Лахман, исследовавший граффити-райтеров и их карьерные траектории и перспективы в конце двадцатого века в США полагал, что уличное искусство можно определить как одну из разновидностей наивного искусства (Lachmann, 1988). Д. Крейн, в работе о процессах трансформации авангарда говоря о стрит-арте, отмечает, что его можно отнести к нео-экспрессионизму, однако с акцентом на освещение социальных проблем и меньшим вниманием к эстетической стороне объекта, что не позволяет рассматривать стрит-арт как подлинное искусство (Crane, 1987).

На протяжении всей своей истории и развития уличное искусство ассоциировалось с нарушением общественного порядка и девиантным поведением. Это в первую очередь связано с появлением и существованием предшествующего уличному искусству движения граффити, которое характеризовалось созданием исключительно нелегальных работ, в частности - тегов, личных подписей граффити-райтеров (Ponosov, 2018). Движение граффити в начале истории своего существования было одним из визуальных элементов хип-хоп культуры, что привело к созданию особой идеологии, в основу которой легла субкультурная идея противостояния массовой культуре, а также существующему социальному порядку (Hebdige, 1979).

Принимая во внимание истоки происхождения идеологии уличного искусства, а также принадлежность граффити-райтеров конца 20-го века к определенной социально-экономической группе, характеризующейся невысоким положением в обществе, многие исследователи культуры определяли стрит-арт как “искусство с бэкграундом”. Р. Лахманн, описавший структуру сообщества граффити-райтеров и способы развития их творческой деятельности отмечал, что происхождение, социальный статус и связанные с этим трудности в социализации, профессиональном становлении и мобильности уличного художника играли ключевую роль в процессе интеграции граффити-райтеров в мир профессионального искусства, а их работ в культурные институции и рынок искусства (Lachmann, 1988).

Уличное искусство ставит своей целью осветить важные социальные проблемы и привлечь к ним внимание. Данная особенность также связана с контркультурной спецификой жанра и стремлением художников выразить свои мысли о происходящих событиях в художественно-нелегальной форме (Демшина, 2012).

Таким образом, можно сделать вывод о перспективах рассмотрения уличного искусство через призмы концепций культурных исследований, ввиду многогранности и неоднозначности явления, а также постоянного развития и трансформации.

1.2 Культурное производство

Существует два часто используемых и распространенных подхода к изучению культурного производства в сфере искусства. Один из них - созданная Г. Беккером концепция арт-миров или миров искусства, основным фокусом которой являются взаимоотношения акторов и их сотрудничество в процессе производства искусства (Becker, 1982). Вторым подходом является теория П. Бурдье о полях культурного производства, главной особенностью которой является рассмотрение способов автономизации полей искусства и иерархической структуры, существующей внутри поля.

Оба подхода активно используются исследователями в качестве призмы, через которую происходит рассмотрение процессов, происходящих в сфере искусства. В данной работе уличное искусство было рассмотрено посредством последовательного применения обоих подходов в целях создания концептуальной рамки, представляющей собой совокупность теоретических перспектив, охватывающих и анализирующих вместе наибольший объем особенностей области создания и существования искусства.

Говард Беккер представлял мир искусства в виде совокупности всех участников, чья деятельность необходима в процессе создания объекта, который может быть идентифицирован как искусство (Becker, 1982). Данный процесс, в свою очередь, является результатом коллективной работы и взаимодействия этих участников. Арт-мир можно назвать устоявшейся сетью связей сотрудничества среди всех его акторов. В каждом отдельно взятом арт-мире действуют определенные конвенции, с которыми знакомы все участники процесса производства и которые определяют характер их взаимодействий. Конвенции - это особые правила, регулирующие все решения, которые могут быть приняты в процессе производства объекта искусства. В частности, конвенциями обусловлены материалы, которые будут использованы; техники и художественные приемы, которые предназначены для воспроизводства определенных идей создателя; формы, в которых существуют произведения искусства, например, уместный размер изображения или скульптуры, адекватная длительность музыкального произведения. Кроме того, конвенции регулируют взаимоотношения художника и его аудитории, определяя права и обязанности обеих сторон (Becker, 1982). Конвенциональная обусловленность позволяет участникам арт-мира эффективно создавать объекты искусства с наименьшими издержками.

Ключевым термином второго подхода является поле культурного производства. Его автор, П.Бурдье называл полем систему социальных отношений, сравнительно автономную и ограниченную, существующую относительно независимо от внешних факторов. Одной из основных характеристик поля являются паттерны взаимодействий агентов, существующих в этом поле. Паттерны взаимоотношений являются основой анализа позиций агентов поля.

Бурдье выделяет несколько главных условий создания и существования поля культурного производства. Среди них (1) наличие группы людей, занимающихся исследованиями объектов искусства, производящихся в этом поле, (2) появление организаций и институтов, отвечающих за наделение отдельных индивидов статусными и престижными отличительными особенностями, (3) развитие процесса обеспечения знания, направленного на воспроизводство не только самих художников, но и их аудитории, (4) появление рынка и создание рыночной структуры, включающей профессионалов, отвечающих за экономику продуктов искусства (Bourdieu, 1989 у Шматко, 2003:117).

В отличие от арт-миров Беккера, поле культурного производства характеризуется борьбой, конкурированием и доминированием агентов поля, позиции которых детерминируются обладанием и объемом специфических капиталов (Bourdieu, 1993). Среди них культурный капитал, выраженный как в инкорпорированной форме знаний, привычек и вкусов, так и в объективированной форме культурных продуктов или институционализированной форме показателей наличия знания или квалификации. Социальный капитал, который является совокупностью всех социальных связей индивида и может быть преобразован в экономический капитал, то есть непосредственно материальное состояние. Символический капитал является показателем престижа и признания актора в поле, а также способствует его узнаванию другими акторами, что ведет к получению определенной власти: сперва символической, основанной на обладании легитимными компетенциями, а затем и институционально укорененной (Bourdieu, 1986).

Феномен уличного искусства и совокупность существующих вместе с ним структур, организаций, сообществ и институций можно рассматривать в качестве арт-мира в терминах Г. Беккера. Арт-мир, каким его представлял Беккер, состоит из художников - производителей искусства, их аудитории, обладающей определенными знаниями и навыками, дающими возможность оценить и понять работы художников; институций, имеющих легальное и легитимное право поддерживать и стимулировать деятельность художников, а также организаций, занимающихся производством необходимых для создания арт-объектов материалов и инструментов. Таким образом, можно сделать вывод, что с точки зрения Г. Беккера уличное искусство обладает всей необходимой для существования и развития инфраструктурой, обеспечивающей комфортные условия для создания и потребления объектов искусства.

Однако, несмотря на наличие подобной инфраструктуры, уличное искусство не воспринимается в качестве профессионального и легитимного жанра изобразительного искусства, что побуждает некоторых авторов предпринимать попытки интеграции в другие арт-миры, имеющие более высокую степень признания внутри широкой аудитории, профессионалов и экспертов, арт-институций и организаций. Таким образом, это приводит к вопросу о расширении фокуса и применении концепции П. Бурдье о полях культурного производства, так как данная концепция послужила основой многим исследованиям о легитимации и легализации новых видов искусства.

Работы уличных художников, созданные и существующие как в музейных, так и городских пространствах, являются культурным продуктом. Производство подобных продуктов следует рассматривать на нескольких уровнях и с разных точек зрения. В первую очередь, стоит отметить, что создание объектов искусства происходит в рамках поля культурного производства. В частности, создание объектов уличного искусства происходит внутри особого, поля уличного искусства. Стоит отметить определенную автономность поля уличного искусства, выраженную в отсутствии достаточного уровня легальности, легитимности, прочных связей с профессиональными культурными институциями и ассоциации с определенным жанром изобразительного искусства, а также стремлением выделить себя на фоне остальных жанров как в частности изобразительного, так и в целом современного искусства, посредством помещения работ в урбанизированное пространство, открытостью диалога с аудиторией и наделением каждой работы социальным смыслом.

Тем не менее, уличное искусство также необходимо рассматривать в качестве структурного элемента поля изобразительного и/или современного искусства. Это необходимо ввиду того, что процесс институционализации направлен в первую очередь на ассимиляцию данного вида искусства в устойчивой среде легитимного искусства.

Важную роль в определении позиции стрит-арта играет самоидентификация художников, являющихся основными производителями данного феномена. Примерами могут служить дуалистические представления, выстраивающие два малопохожих пути развития карьеры (Shapiro, 2004), и самоопределение, помещающее новый производимый продукт в определенные рамки и позволяющее составлять суждения о нем посредством сравнения с уже существующими объектами (Bayma, 1995). Убежденность художников в том, что уличное искусство должно быть признано в качестве легитимного жанра изобразительного искусства, побуждает художников вести деятельность, укрепляющую их статус как профессиональных деятелей искусства.

Аккумулируя теоретические находки исследователей культуры, Петерсон и Аннад представили модель культурного производства, состоящую из 6 ключевых аспектов (Peterson & Annand, 2004). Среди них (1) технологии, включающие в себя средства, позволяющие развить и установить процесс взаимодействия акторов внутри поля, а также новые и уже давно существующие приспособления для создания объектов искусства. (2) Законы и прочие инструменты регуляции, создающие основные правила, которые определяют то, как в дальнейшем будет развиваться и формироваться поле культурного производства. (3) Структура индустрии, которая непосредственно описывает формирование новых культурных и организационных полей, внутри которых происходит институционализация, то есть объединение новых сфер культурного производства вокруг новых технологий, развивающихся правовых механизмов и возникающих концептуализированных рынков (Bourdieu, 1993; DiMaggio & Powell, 1991). Креативные индустрии, производящие культурный продукт, могут иметь одну из трех типов структур: множество конкурирующих акторов, производящих продукты, отличающиеся многообразием; ограниченное количество олигархических организаций с вертикально-ориентированной структурой, массово производящих продукты с низким уровнем разнообразия, соответствующие установленным стандартам; более открытая система, состоящая из олигархических организаций, занимающих определенную производственную нишу и производящих наиболее прибыльные продукты, и большого количества небольших узкоспециализированных организаций, производящих наиболее инновационные продукты (Crane 1992, Ryan & Wentworth 1998). (4) Организационная структура, аналогично структуре индустрии, имеет три основных формы: бюрократическая форма, с четким разделением труда и многослойной системой властных отношений; индивидуально-предпринимательская форма, не имеющая четкого разделения труда и устоявшейся системы многослойных властных отношений; смешанная форма представленная крупными фирмами, использующими преимущества потенциальной гибкости бюрократической формы и осуществляющими централизованный контроль над производством культурных продуктов посредством заключения краткосрочных контрактов. (5) Профессиональные карьеры, которые являются одним из основных следствий установления стабильной формы культурного поля. Существует два основных направления развития профессиональной карьеры производителей искусства, в частности художников: нисходящая (“top down”), которая отличается высоким уровнем предсказуемости благодаря регулятивной силе норм и институциональных паттернов в контролируемом ими поле; и восходящая (“bottom up”), наиболее распространенная в высококонкурентной среде с хаотичной структурой карьерных траекторий, подверженных значительному влиянию инноваций (Peterson & Anand, 2002). (6) Рынки, которые формируются в виде реакции на появляющиеся потребности и интересы потребителей. Кроме того, рынки могут двумя способами функционировать как социальные сети акторов: а) как структуры, определяющие престиж агентов рынка, участвующих в производстве продукта, который может предопределить его коммерческий успех; б) как каналы передачи информации, в особенности между рынками разной продукции, позволяющие перенимать и применять успешные идеи и создавать совместные проекты (Podolny, 2001).

Применение концепции Петерсона и Аннанда к процессу институционализации уличного искусства приводит к некоторым выводам. Во-первых, уличные художники используют множество инструментов для создания объектов искусства. Начиная с аэрозольных баллонов с краской, одного из самых базовых и распространенных инструментов, и заканчивая предметами, первоначально не являющимися инструментами художника, например огнетушителями малярным скотчем и компакт-кассетами. Во-вторых, в современной России отсутствуют механизмы регуляции создания и сохранения уличного искусства в урбанизированном пространстве. Зачастую единственной реакцией властей является уничтожение работ, основанное на запрете несанкционированного создания объектов уличного искусства на городских поверхностях. В последнее время, ввиду непрекращающегося роста популярности стрит-арта и числа работ уличных художников в городах, государственные деятели возвращаются к обсуждению вопроса о создании законопроектов, регулирующих деятельности уличных художников. Однако ввиду того, что нормативные механизмы регуляции разрабатываются городскими администрациями независимо друг от друга, то говорить о скором появлении государственных институтов регулирования уличного искусства будет нецелесообразно.

В третьих, структура индустрии изобразительного искусства, в которую включено уличное искусство, представляет собой совокупность автономных авторов, не имеющих аффилиации с конкретными организациями и институтами, крупных бюрократических институций, государственных музеев и университетов и крупных игроков представленных негосударственными галереями и выставочными пространствами, а также исследовательскими, некоммерческими и коммерческими организациями. В свою очередь структура организаций в поле изобразительного искусства представлена всеми описанными выше формами. Крупные государственные акторы отличаются бюрократической формой и многоступенчатой системой власти, прочие легальные и легитимные институции подчиняются бюрократическим требованиям и нормам, однако более свободны в стратегиях дальнейшего развития и использовании инноваций, индивидуальные художники и независимые объединения не имеют четкой структуры. В отдельных случаях уличные художники становятся частью теневой экономики, не имея легитимных оснований для деятельности в качестве индустрийной единицы и рыночного игрока. Вследствие отсутствия устойчивого механизма регулирования деятельности уличных художников и восприятия уличного искусства в качестве элемента контркультуры, развитие карьеры представителей данного жанра является восходящим процессом. Роль рынков и коммерческой успешности уличного искусства неоднозначна, так как стрит-арт является в большей степени реакцией на социальные процессы, а не ответом на возникающие потребности потребителей. Более того, уличное искусство в его нелегальном и нелегитимном проявлении предполагает безвозмездное представление перед широкой аудиторией.

Как уже было упомянуто ранее, важно рассматривать уличное искусство как самостоятельное поле культурного производства, потому что оно имеет заметные отличительные черты, выделяющие его на фоне других жанров изобразительного и современного искусства, так и структурной единицы поля легитимного и профессионального искусства, так как институционализация в результате должна привести к частичной или полной интеграции данного культурного феномена в существующую разветвленную систему.

1.3 Процесс институционализации

Поле культурного производства, согласно концепции социологического неоинституционализма, является местом формирования и модификации организаций и институтов, совокупность которых являет собой организационное поле (Powell & DiMaggio, 1991, 13).

Организационное поле представляется исследователям в виде совокупности организаций, каждая из которых включена в систему общих ценностей; кроме того, организации внутри общего поля имеют более частые и значимые взаимодействия друг с другом, чем с организациями и другими акторами вне поля (Scott, 1995: 56). Организационное поле включает в себя различные группы участников, в том числе государство, организации-лидеры, профессиональные ассоциации, источники финансирования, разнообразные группы интересов и широкую сеть менее заметных акторов. Иными словами, в организационное поле входят все, кто нормативно, принудительно или подражательно оказывает влияние на базовых агентов поля - организации (Scott, 1991).

Аналогично полям Бурдье (Bourdieu, 1993), в которых поведение агента в экономических, политических или культурных областях формируется посредством сети социальных отношений, в которую включен агент, теоретики институциональных подходов определяли организационное поле как место укоренения организаций в сети социальных отношений, также формирующих особые паттерны поведения (Warren, 1967).

Организационное поле является концептуальным пространством, в котором происходит множество процессов и в частности, процесс институционализации, который необходимо рассматривать на мезо и макро уровнях организаций и организационных полей, отличных от микро-уровня индивидов (Brinton & Nee 1998).

По мнению Скотта, поведение организаций внутри организационного поля определяется институциями - культурно-когнитивными, нормативными и регулятивными структурами, которые предоставляют стабильность и коллективное значение социальному поведению (Scott, 1995). Эти структуры работают как «социальные факты»: организации учитывают их в процессе принятия решения о стратегиях дальнейших действий (Zucker, 1977; Meyer & Rowan, 1977). Данные социальные факты становятся институционализированными в процессе их передачи от одной группы акторов внутри организационного поля другой. В результате социальные факты получают статус правил и норм, впоследствии становясь структурно укорененными и исполняемыми всеми участниками поля. (Zucker, 1977).

Инкорпорирование элементов институциональной среды ведет к получению организацией статуса легитимной (Meyer & Rowan, 1997). Легитимность организации обеспечивает ее шансы на успешное существование и развитие внутри поля. Рост числа организаций, внедряющих общие для них институциональные элементы, приводит к организационному изоморфизму внутри поля (DiMaggio & Powell, 1983). Легитимность организации повышает уровень доверия к ней со стороны других акторов в поле ввиду отсутствия сомнений в целях и стратегиях организации. Чем большее число организаций инкорпорируют элементы институциональной среды, тем большее их число становится гомогенным по своей структуре, организационной культуре и результатам (DiMaggio & Powell, 1983). В связи с этим, некоторые исследователи утверждают, что организации в поле противопоставляют проблемы выживания и легитимации - эффективности (Orru et al, 1991).

1.4 Институционализация искусства

Институционализация искусства и институциональные изменения изучались на примере многих культурных феноменов. Среди них экспериментальные фильмы (Bayma, 1995), фотография (Battani, 1999), брейк-данс (Shapiro, 2004), перформанс (Wheeler, 2004), импрессионизм как жанр изобразительного искусства (White & White, 1965).

Данные исследования опираются на описанные выше концепции культурного производства и используют их в качестве призмы анализа процессов, происходящих с различными феноменами культуры в различных странах и в различные исторические периоды.

В результате анализа становления брейк-данса как автономного профессионального жанра танца, Роберта Шапиро выделила две основные группы акторов, которые выступили в качестве движущих сил процесса институционализации данного культурного феномена - так называемые культурные предприниматели с одной стороны и социальные работники и работники образования - с другой (Shapiro, 2004). В контексте уличного искусства основной движущей силой будут являться сами художники, так как именно представители стрит-арт сообщества были создателями первых легальных и легитимных организаций, объединений, институций, направленных на поддержку, популяризацию и в том числе легитимацию и институционализацию данного культурного явления.

В данной работе институционализация уличного искусства как поля культурного производства анализируется через институционализацию профессиональной деятельности уличных художников. Уличные художники являются основной совокупностью акторов, формирующих поле стрит-арта, поэтому институционализированность деятельности данного сообщества является определяющим показателем институционализированности организационного и культурного полей.

В каждой организации, существующей в поле профессионального искусства есть агенты, выступающие гейткиперами и принимающие решения насчет принятия или непринятия тех или иных акторов в систему долгосрочного или краткосрочного взаимодействия (Caves, 2000; Foster et al, 2011). Принятие гейткиперами решений основано на совокупности факторов, касающихся как персональных характеристик каждого художника, так и укорененных в их деятельности как культурных производителей. В сфере институционализированного искусства оновными гейткиперами являются кураторы музеев, галерей и подобных организаций, формирующие выставочную программу и напрямую сотрудничающие с художниками.

Культурный капитал художника, выраженный в том числе в наличии и уровне художественного образования, является важным фактором принятия решений кураторами о сотрудничестве с художниками. Культурный капитал воспринимается как легитимное основание, позволяющее художнику создавать объекты, воспринимаемые как предметы искусства (White & White, 1965).

Сообщество граффити-райтеров, исследуемое Р. Лахманом, характеризовалось чрезвычайно низким уровнем представленности женщин в качестве художниц. Более того, все известные исследователю женщины-райтеры состояли в отношениях со своими менторами, то есть более старшими граффити-райтерами, обучающими новичков (Mizrahi, 1981).

Место основного проживания уличного художника, в частности размер населенного пункта, в первую очередь определяет то, как много различных институций легитимации искусства будут доступны художнику для аффилиации. Чем крупнее город, тем больше различных музеев, галерей, институтов, фондов и других организаций там расположено и тем больше возможностей для художника институционализировать свою профессиональную деятельность. Таким образом, размер города будет являться рекреационным фактором, обусловливающим уровень вовлеченности художника в профессиональную деятельность.

Возвращаясь к исследованию Р. Лахмана, стоит также упомянуть, что основным инструментов развития карьеры граффити-райтера были связи с менторами, кураторами и коллегами-художниками (Lachmann, 1988), что говорит о том, что социальный капитал будет являться важным фактором институционализации ввиду того, что стрит-арт является последователем граффити-культуры.

В следующих частях будет сделана попытка подтверждения или опровержения теоретических предположений о важных обстоятельствах развития профессиональной деятельности культурных производителей.



Глава 2. Дизайн исследования

2.1 Описание кейса

Совокупностью объектов данного исследования является российская сцена уличного искусства. Подобные ограничения были выбраны на основе нескольких факторов. Во-первых, из выборки были исключены иностранные художники ввиду большого объема информации и невозможности сбора наиболее полной базы, охватывающей необходимое количество художников из каждой страны. Также иностранные художники были исключены из выборки по причине высокого уровня различий политики государства и административных органов по отношению к уличному искусству, что приводит к появлению множества контекстов, необходимых для принятия во внимание в целях осуществления более осмысленного анализа. Таким образом, было принято решение сократить фокус исследования до российского кейса. Дальнейшее сокращение фокуса до уровня города также было невозможным в данном конкретном исследовании по ряду причин. Во-первых, количественные методы анализа данных предполагают наличие достаточного числа наблюдений для проведения анализа. Сокращение количества рассматриваемых уличных художников влечет за собой появление сложностей в проведении статистических тестов, предполагаемых дизайном исследования. Во-вторых, большая часть уличных художников, участвует в фестивалях, выставках и других мероприятиях, проводящихся в различных городах и странах, несмотря на наличие единственного города постоянного проживания. Зачастую длительность пребывания вне постоянного города проживания отнимает значительную часть времени, что не позволяет идентифицировать единственный город, который имеет наиболее значимую связь с художником. Таким образом, наиболее целесообразным для данного исследования фокусом стала сцена российского уличного искусства.

2.2 Выборка и данные

Объектом данного исследования являются российские уличные художники. Кроме того, необходимо рассмотреть различные институции, частью которых становятся художники на временной или постоянной основе. В частности, исследуются фестивали уличного искусства, биеннале, триеннале и подобные им выставочные и образовательные мероприятия, имеющие связь с уличным искусством, государственные и частные музеи и галереи и проводящиеся в них выставки, бренды, с которыми сотрудничают уличные художники, а также аукционы и творческие общественные организации художников.

Ввиду отсутствия в научной литературе четкого понимания того, какими характеристиками должны обладать художники для возможности классификации их как уличных художников, а также размытостью границ поля уличного искусства, возникает сложность с определением четких границ совокупности художников, обладающих необходимыми чертами для попадания в выборку. Кроме того, отсутствуют списки легитимных участников исследуемого поля, так как оно активно взаимодействует с другими полями и проникает в них, создавая невозможность наличия единого списка и включенность уличных художников во многие творческие сообщества, не имеющие ярко выраженный урбанистический характер в своем творчестве.

В данной работе отбор художников происходил на основе их участия в фестивалях, позиционирующих себя как фестивали уличного искусства.

Фестиваль уличного искусства, в отличие от биеннале и других подобных мероприятий характеризуется созданием художественных работ на стенах зданий и других сооружений, уже существовавших в городском пространстве. Таким образом, можно сказать, что “холстами” для работ художников становятся естественные городские объекты, а не специально созданные для этого поверхности.

Расширенная выборка включает в себя 386 художников, которые хотя бы один раз принимали участие в фестивале уличного искусства.

Ввиду высокого уровня закрытости поля, в первую очередь выраженного в отсутствии в открытом доступе подробной биографической информации обо всех художниках из составленного списка, а также поддержанием самими художниками значительной анонимности, исчерпывающая и необходимая информация была получена по части художников из списка, составляющей 351 человека. Однако данного количества художников было достаточно для проведения статистических тестов и выявления закономерностей.

База данных включает в себя 5 переменных, среди которых присутствуют:

гендер художника,

год рождения, с помощью которого будет вычислен возраст художника на момент написания работы и проведения анализа

город проживания, закодированный на основе его населенности и значения (Москва, Санкт-Петербург, город с населением менее 500 тысяч человек, город с населением от 500 до 700 тысяч человек, город с населением от 700 до 1000 тысяч человек, город с населением более 1 миллиона человек)

информация о художественном образовании (высшее/среднее-ниже среднего/нет)

количество лет, на протяжении которых художник занимается уличным искусством (при подсчете началом периода считался год начала занятия граффити и годом окончания год проведения исследования - 2019)

Для поиска информации использовались все возможные источники, в том числе сайты-агрегаторы с тематикой уличного искусства (vivacity.ru, vltramarine.ru, petrograff.ru, partizaning.org), персональные сайты художников, а также их страницы в социальных сетях (vk.com, fb.com, instagram.com) и на онлайн-платформах, посвященных искусству (behance.net, flickr.com).

Первоначальная база также включала в себя информацию о наличии у художников наград, сотрудничестве с брендами и членстве в Союзе Художников России. Данные переменные не использовались в анализе ввиду отсутствия информации по достаточному количеству художников или значительной разницы между количеством художников в категориях бинарной переменной, что не позволило бы сделать релевантные выводы на основе количественного анализа.

2.3 Методы анализа данных

Анализ данных был выполнен с помощью языка программирования R и связанной с ним среды разработки RStudio.

Процесс институционализации - это комплексное явление, которое включает в себя множество факторов, каждый из которых необходимо учитывать при определении того, насколько успешно проходит или прошла институционализация индивида. На основе этого было принято решение рассчитать коэффициент институционализации для каждого художника, отражающий степень вовлеченности в институционализированную организационную структуру поля профессионального искусства. Для расчета коэффициента были использованы следующие показатели:

наличие или отсутствие персональных выставок, которые также подразделялись на выставки, организованные в государственных учреждениях и выставки в частных галереях и музеях

участие в биеннале, триеннале и схожих по характеристикам мероприятиях, организаторами которых выступали институции, напрямую или косвенно связанные со сферой профессионального искусства (например, фонды) отличительной особенностью которых является размещение в музейных и галерейных пространствах, создание работ на специализированных площадках и поверхностях

участие в выставках, организованных государственными институциями (ЦВЗ Манеж, ММСИ, ГЦСИ)

участие в образовательных мероприятиях, конференциях, воркшопах, мастер-классах, дискуссиях, круглых столах, проведение лекций и презентаций

участие в создании и работе выставок, фестивалей и других мероприятий в качестве организатора или куратора

участие в групповых негосударственных выставках

участие в фестивалях уличного искусства

участие в аукционах работ уличных художников

участие в зарубежных проектах, связанных с уличных искусством, выставках и фестивалях, проводящихся не в России

включение в Реестр профессиональных художников Российской империи, СССР, «русского зарубежья», Российской Федерации и республик бывшего Советского Союза (XVIII-XXI вв.), составленный профессиональным союзом художников России

Для расчета вклада каждого показателя в итоговый коэффициент был применен разведочный (эксплораторный) факторный анализ. Данный вид анализа позволяет определить нагрузку каждого показателя в структуре, определяющей единый совокупный фактор, который является искомым коэффициентом. Так как в работе рассматривается значение коэффициента в конечной точке исследуемого временного отрезка, расчет весов показателей был произведен единожды.

В ходе факторного анализа были получены следующие нагрузки каждого фактора, определяющие вклад каждого из них в итоговое значение коэффициента:

Аффилиация с иностранными институциями, участие в зарубежных фестивалях, выставках, иных проектах - 0.7

Участие в образовательных, научно-просветительских проектах, конференциях, воркшопах, дискуссиях и подобных мероприятиях - 0.6

Участие в групповых выставках - 0.6

Участие в биеннале, триеннале и схожих мероприятиях - 0.6

Участие в выставках, организованных государственными институциями - 0.5

Кураторская и организаторская деятельность - 0.5

Персональные выставки - 0.4

Участие в аукционах - 0.4

Участие в фестивалях уличного искусства - 0.4

Включение художника в реестр профессиональных художников России - 0.4

Интерпретация полученных нагрузок:

Наличие у уличных художников связей различного характера с зарубежными художественными институциями может привести к повышению уровня легитимации актора в Российском контексте ввиду более высокого уровня институционализированности уличного искусства, наличия большего количество институтов и организаций, работающих в данной сфере и имеющих определенный авторитет и влияние на мировой арене (De Nooy, 2002).

Образовательные, просветительские и научные мероприятия являются одним из ключевых инструментов легитимизации инноваций, к которым также можно отнести развитие в России уличного искусства. Более того подобные мероприятия организованы и предназначены для институций, целью которых является изучение нового культурного феномена и дальнейшая передача полученной информации более широкому кругу потребителей, что, по мнению П.Бурдье, является одним из индикаторов существования поля [этого феномена], в свою очередь являющегося основой для организационного поля, внутри которого происходит процесс институционализации.

Групповые выставки и биеннале, триеннале и схожие с ними мероприятия играют важную роль в процессе институционализации, поэтому участие в них художников позволяет им не только интегрироваться в систему легитимных институций, но и накопить социальный капитал посредством совместных выставок с различными художниками, и в дальнейшем конвертировать его в символический и экономический капиталы.

Участие в проектах государственных институций, несмотря на отмечаемое многими теоретиками государственное влияние, модифицирующее организационное поле (Edelman, 1990), имеет неоднозначные результаты. Уличное искусство является одним из инструментов трансляции взглядов художника на современные ему общественные процессы. Зачастую подобные взгляды могут не соответствовать мнению большинства, в том числе государственных деятелей и крупных СМИ, а также быть категоричны и провокационны. Кроме того, поле, в котором представлено множество влиятельных и крупных частных игроков, может быть подвержено не только влиянию государства, но вышеобозначенных акторов, которые создают собственные конвенции, исполняемые менее крупными игроками.

Кураторская и организаторская деятельность художника является не только инструментом институционализации его деятельности, но и создает условия для более успешной институционализации всего поля уличного искусства посредством создания новых организаций и проектов, легитимизирующих данный жанр изобразительного искусства.

Персональные выставки наименее распространены среди уличных художников из анализируемой выборки, так как сравнительно небольшая доля художников имеют достаточные объемы символического капитала, выраженного в признании и социального капитала, выраженного в связях с кураторами, институциями и успешными художниками, для возможности провести успешную персональную выставку.

Участие художников в аукционах привносит не самый значительный вклад в значение индекса институционализации из-за ограниченного круга потребителей подобных мероприятий. Это связано с довольно высокой ценой на работы художников, которые могут приобрести лишь индивиды с высоким достатком. Например, стартовая цена работы Илья Slack'а, выполненной акриловыми красками на холсте, составляет 1800 евро, а похожая по техническим характеристикам работа Алексея Kio оценена минимум в 3000 евро согласно каталогу Четвертого аукциона искусства уличной волны (http://www.ruarts.ru/foundation/projects/22). Кроме того, основная часть аукционов уличного искусства проводится специальными фондами, которые не обосновывают свои решения по выбору художников для участия, а также не указывают экспертов, входящих в комиссию по отбору и оценке работ.

Включение в реестр профессиональных художников является необязательным и не предоставляет преимуществ в процессе принятия гейткиперами решений о сотрудничестве. Однако самоопределение художника как профессионала в сфере искусства играет роль в определении стратегий развития карьеры и направлении художественной деятельности.

Следующий этап исследования - нахождение факторов, оказывающих влияние на значение коэффициента институционализации и определение характера их влияния. Для этого были использованы методы регрессионного анализа, в частности линейной регрессии. Зависимой переменной во всех моделях являлся рассчитанный ранее коэффициент институционализации.

Многие теоретики отмечают важность социальных сетей и структуры данных сетей в исследованиях организационных полей и полей культурного производства (Cattani, Ferriani, 2008; DiMaggio, 1986). Сообщество уличных художников, несмотря на размытость границ и отсутствие однозначного понимания критериев попадания, может иметь структуры отношений акторов, имеющие различный базис. В данной работе будет рассмотрена структура, основанная на совместном участии уличных художников в фестивалях уличного искусства и схожих мероприятиях.

Изначальная сеть имела бимодальную структуру и включала в себя 386 уникальных художников и 22 мероприятия, в которых они принимали участие. Далее была построена унимодальная проекция бимодальной сети, основанная на расчете коэффициента корреляции Пирсона и позволяющая рассмотреть только связи художников между собой, появившиеся вследствие совместного участия в мероприятиях.

Имеющиеся у художников связи могут быть операционализированы как социальный капитал. Безусловно, данный вид связей не является исчерпывающим для определения размера социального капитала индивида, однако может дать представление о его положении в структуре сообщества художников.



Глава 3. Результаты

Линейный регрессионный анализ институционализации уличных художников показал наличие значимых факторов, оказывающих влияние на значение индекса (коэффициента) институционализации. Ниже будут представлены результаты наиболее репрезентативных моделей.

Среди 351 художника, попавшего в выборку, женщинами являются 43 человека, что может говорить о низком уровне представленности женщин в данном сообществе. Более того, результаты регрессионного анализа показали, что мужской пол художника увеличивает значение индекса институционализации на 1.2 пункта (p<.05), то есть более, чем на 17 процентов (Модель 1, таблица 1). Таким образом поле уличного искусства характеризуется воспроизводством гендерного неравенства, порождающего гендерный разрыв, ранее уже существовавший в сферах нелегитимного искусства. В первую очередь, данный разрыв характерен для сферы уличного искусства, однако он проявляется и в поле профессионального искусства, в которое интегрируется стрит-арт, а также других культурных индустриях (Bielby, 2009). Такие гендерные различия могут быть вызваны укоренившимся представлением об уличном искусстве как небезопасной активности, которая не предназначена для женщин ввиду распространенного стереотипа о биологических и психологических различиях двух полов, который характеризует женщин как более слабых и робких (Lachmann, 1988).

Еще меньшая доля художников, попавших в выборку, является обладателями наград, которые можно операционализировать как одно из проявлений символического капитала. Награды являются важным инструментом легитимации в поле культурного производства (Annand & Watson, 2004). Однако в данный период времени показатели недостаточно значимы, чтобы говорить о роли данного проявления символического капитала как о важном факторе институционализации. Кроме того, можно предположить, что обладание наградами является следствием и показателем успешно пройденной институционализации, что еще не произошло со всем полем уличного искусства.

Возраст художника также оказывает влияние на успешность процесса институционализации. Средний возраст художников, попавших в выборку, на момент проведения исследования составляет 32 года: самому молодому художнику 22 года (1997 г.р.), самому старшему - 54 (1965 г.р.). Помимо возраста была также использована информация о длительности занятия художником уличным искусством. Среднее значение по этому показателю - около 15 лет, размах составляет 28 лет (минимум - 3, максимум - 31). Данные показатели значимо коррелируют (Kendall's rank correlation tau = 0.52, p<.05), так как превалирующее число художников начали заниматься уличным искусством в подростковом или юношеском возрасте. Соответственно, более старшие художники имеют более длительный опыт занятия стрит-артом, по сравнению с их младшими коллегами. Увеличение возраста художника на 1 год влечет за собой увеличение индекса институционализации на 0.11 пункта (p<.05, модель 1, таблица1). Аналогично увеличение длительности занятия уличным искусством на 1 год повышает значение индекса на 0.1 пункта (p<.05, модель 2, таблица1). Данные значения свидетельствуют о наличии положительной зависимости индекса институционализации от возраста художника и, соответственно, его художественного опыта.

Таблица 1. Влияние возраста, пола и художественного опыта на значение индекса институционализации

Художественное образование как один из индикаторов культурного капитала индивида не играет существенной роли в процессе институционализации профессиональной деятельности уличных художников. Согласно модели №3 (таблица 2), наличие у художника художественного (как высшего, так и более низкого уровня) или архитектурного образования не оказывает статистически значимого влияния на значение индекса институционализации (p>.05 в каждой из закодированных образовательных категорий). Это может быть связано с маргинальным происхождением данного жанра, одной из особенностей которого был определенный бэкграунд, подразумевающий отсутствие глубинных знаний искусства и низкий уровень культурного и иных видов капитала у граффити-райтеров.

Таблица 2. Влияние художественного образования на значение индекса институционализации

Немаловажным фактором в процессе институционализации уличных художников также является тип населенного пункта, который является основным местом жительства. Так модель №4 (таблица 3) показывает, что проживание художника в городах, отличных от Москвы и Санкт-Петербурга, негативно влияет на изменение индекса институционализации. Проживание в городе-миллионнике, субмилионнике и полумиллионнике снижает значение индекса на 1.37, 1.25 и 1.44 пункта соответственно (p<.05). Данный показатель иллюстрирует значимую разницу между столичными и не столичными городами. Проживание в Москве или Санкт-Петербурге обеспечивает художнику доступ ко многим культурным институциям, способным оказать поддержку, обеспечить необходимую инфраструктуру для успешного создания новых работ и наращивания социального капитала за счет новых связей с коллегами, коллабораций и аффилиаций с профессиональными организациями.

...