Русско-армянские художественные связи в конце XIX - начале XX века: В. Поленов и Е. Татевосян

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное

образовательное учреждение высшего образования

“Национальный исследовательский университет

“Высшая школа экономики”

Факультет гуманитарных наук

Русско-армянские художественные связи в конце XIX - начале XX века: В. Поленов и Е. Татевосян

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 50.03.03 История искусств

образовательная программа “История искусств”

Рецензент

научный сотрудник музея, отдел живописи второй половины XIX - начала XX века ФГБУК “Всероссийского музейного объединения “Государственная Третьяковская галерея”

Д.А. Манучарова

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, доцент

М.Н. Никогосян

Москва 2019

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава 1. Е.М. Татевосян, В.Д. Поленов и художественная жизнь Москвы и Тифлиса в 1880-х - 1920-х годах

Глава 2. Основные пути влияния В.Д. Поленова на творчество Е.М. Татевосяна

2.1 Развитие метода В.Д. Поленова в пейзажном творчестве Е.М. Татевосяна

2.2 Евангельские сюжеты в творчестве Е.М. Татевосяна

Заключение

Библиография

Приложение

ВВЕДЕНИЕ

Вторая половина XIX века была отмечена усилением влияния принципов русской живописной школы на развитие национальных художественных школ в Российской империи. Формирование последних складывалось не только на основе местных многовековых художественных достижений, но и на идеях, открытиях передовых русских художников. Одним из примеров такого взаимодействия стало сложение армянской живописи во второй половине XIX - начале XX века. Эта связь во многом была обусловлена рядом как внешних, так и внутренних обстоятельств. Главной историко-политической причиной стало вхождение Восточной Армении в состав России в 1828 году по итогам русско-персидской войны 1826-1828 годов. Изменение культурной ситуации, распространение идеи об интернациональном равенстве с начала 1850-х годов привело к тому, что армянское искусство соприкоснулось с русской живописной школой XIX века и частично восприняло её художественные норм.

Из-за неблагоприятных экономических и политических условий в самой Армении мастера вели свою деятельность за пределами страны - многие из них, включая признанных классиков армянской живописи этого периода, осваивали опыт русского изобразительного искусства через два важнейших центра художественного образования: Императорскую Академию Художеств в Санкт-Петербурге и Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), а также учась и работая в Тифлисе - важнейшем культурном центре, где русская культура активно взаимодействовала не только с армянской, но и другими национальными закавказскими культурами. Обучение в Академии стало важным подготовительным этапом в творчестве таких известных армянских мастеров второй половины XIX века как Агафон Овнатанян (1816-1893), Ованес Патканян (1826-1896) Геворг Башинджагян (1857-1925), Арутюн Шамшинян (1856-1914) и др.

Созданное в 1843-1865 годах на основе идеи о демократизации системы академического обучения, МУЖВЗ стало местом, в котором применялись новаторские педагогические практики и, как следствие, центром для возникшего в 1870 году Товарищества Передвижных Художественных Выставок (ТПХВ), члены которого одновременно преподавали в Училище. Процесс армяно-русского художественного взаимодействия активизировался в начале 1880-х годов (до 1920), когда молодые художники - выходцы из многих регионов России, включая Закавказье, стали обучаться в возглавляемых членами ТПХВ мастерских не только Училища, но и Академии (после реформы 1893 года). Так, в учрежденной в 1894 году мастерской И.Е. Репина - крупнейшей среди остальных - обучались художники Карапет Чирахян (1877-1913), Давид Окроян (1873-1943) и Хачатур Тер-Минасян (1870-1906). Под руководством В. Серова и К. Коровина учились такие мастера как Амаяк Арцатпанян (1876-1920), Ваграм Гайфеджян (1879-1960), Седрак Аракелян (1884-1942) и Мартирос Сарьян (1880-1972), расцвет деятельности которых пришелся на первую половину XX века.

Как отмечает Б.А. Зурабов, в рассматриваемый период с 1880-х по 1920-е годы новые социально-экономические условия отразились на всей культурно-просветительской деятельности армян в Закавказье и в крупных городах России. Участие некоторых армянских художников в художественной жизни Москвы не прерывалось и после окончания учёбы - так, например, крупнейший армянский живописец Вардкес Суренянц (1860-1921) был одним из организаторов 1-го собрания российских художников 1894 года, входил в ТПХВ и участвовал в выставках. Влияние же тех мастерских/объединений, в которых они работали в начальный период своей художественной биографии, стало своего рода платформой для их дальнейшей творческой карьеры (к примеру, работа Мартироса Сарьяна в объединении “Голубая роза” в 1900-х годах). Вопрос об особенностях этого влияния и его границах - дискуссионный, однако его наличие не вызывает сомнений. Тем не менее задача настоящего исследования состоит не в том, чтобы представить полную картину развития русско-армянских художественных связей и проанализировать творческое становление армянских живописцев в русской художественной среде, а остановиться на одном из его наиболее ярких примеров - творчестве известного армянского художника Егише Татевосяна (1870-1936) и его дружбе с ключевым мастером-передвижником Василием Поленовым (1844-1927). Их знакомство произошло во время учёбы Татевосяна в МУЖВЗе в 1889 году и, хотя Татевосян официально не входил в мастерскую Поленова, его тесное общение с ним продолжалось до смерти Поленова в 1927 году.

Впервые об идейно-художественном влиянии В.Д. Поленова на Е.М. Татевосяна было упомянуто в общих работах советских армянских искусствоведов, посвящённых армянскому изобразительному искусству, целью которых было определить основные этапы развития армянской художественной культуры и отдельно рассмотреть творчество ведущих мастеров XIX - XX вв., включая Егише Татевосяна. Так, глава “Искусство Армении XIX - нач. XX века” в “Очерках по истории армянского изобразительного искусства” (1979), написанной Р. Дрампяном, а также к фундаментальная работа Н. Степанян “Искусство Армении. Черты историко-художественного развития” (1987) носят скорее обзорно-описательный характер: творчество Татевосяна и других художников этого периода рассмотрено довольно поверхностно. Тем не менее некоторые замечания Степанян вполне уместны: к примеру, она говорит о связи Татевосяна с аналогичными исканиями всех передвижников через В. Поленова. Эту же идею, но в гораздо более широком контексте развивает Н. Езерская в работе “Передвижники и национальные художественные школы народов России” 1987 года. Автор рассматривает формирование не только армянской, но и грузинской, украинской и других национальных школ в Российской империи, и анализирует творчество их главных представителей во взаимосвязи с передвижничеством. Однако попытка анализа влияния Поленова на Татевосяна не вполне убедительна: Езерская, делая упор на взаимосвязь между пейзажами передвижников и пейзажами армянских художников, ограничивается общим замечанием об отборе Татевосяном композиционно цельных мотивов природы, заимствованном у Поленова. Кроме того, автор не отделяет влияние последнего от влияния полотен В. Суренянца на ранние работы Татевосяна на сюжеты из армянской истории. Анализ процесса развития армянского изобразительного искусства в контексте художественной жизни России конца XIX - первых двух десятилетий XX века - цель диссертации уже упомянутого Б.А. Зурабова. В главе “"Творчество армянских художников в Москве, Петербурге и в других городах России в конце XIX - начале XX века" автор ставит перед собой те же задачи, что и предыдущие исследователи, однако его анализ более основательный. Б. А. Зурабов также полагает, что Татевосян перенял у Поленова приёмы импрессионизма, что довольно спорно и требует доказательства. Единственной более или менее структурированной работой в настоящий момент остается монография Р. Дрампяна “Егише Татевосян” 1957 года, основанная на одноименной диссертации. В исследовании подробно рассматриваются все три периода творчества Татевосяна, в особенности ранний этап (1894-1900), которому до этого не уделялось достаточного внимания. Специфика исследовательской задачи не позволяет автору сосредоточиться на конкретных работах Татевосяна, в которых очевидно влияние Поленова, и проанализировать их. Однако общие положения о характере этого влияния позволили разделить его на пейзаж и евангельские сюжеты. Хотя Татевосян и считается в первую очередь художником-пейзажистом, важно рассмотреть все пути воздействия на него творчества и идей В. Поленова, в творчестве которого религиозная тематика занимала важное место. Для корректного анализа произведений последнего потребовалось обратиться к ряду авторитетных работ, а именно к монографиям Т. В. Юровой и Э.В. Пастон. Оба автора рассматривают все пласты деятельности художника по хронологии, а также анализируют общую мировоззренческую концепцию Поленова и его религиозно-философские взгляды, находя их отражение в работах художника. Диссертации Е.В. Ворошиловой и О.Д. Атрощенко оказались более актуальными для настоящей работы, хотя в них и не рассматривается педагогическая работа Поленова в 1880-1890-х годах. Е.В. Ворошилова обращается к ранним пейзажам Поленова 1870-х и 1880-х годов, разбирая связь между образностью и формально-стилистическими компонентами. По её мнению, в этот период художнику удалось сформировать особую художественную систему, принципы которой предположительно повлияла не только на Татевосяна, но и на других мастеров. О.Д. Атрощенко анализирует вторую сторону творчества Поленова - сюжеты на евангельскую тему, специфику её интерпретации и трактовки художником.

Важным дополнением к работе послужил изданный Государственной Третьяковской галереей сборник статей, посвящённых творчеству В. Поленова и его связи с русским художественным контекстом второй половины XIX - начала XX века. Отдельно стоит отметить статью Н.Н. Мамонтовой, посвященной формированию московской школы живописи, в котором ведущая роль принадлежала В. Поленову и его ученикам в МУЖВЗ. На этой теме также сосредотачивается Э.В. Пастон в статье “Творчество В.Д. Поленова и художественная молодёжь 1880-1890-х годов” , однако ни одна из авторов не упоминает о связи Татевосяна и его учителя. И Мамонтова, и Пастон называют имена Константина Коровина, Александра Головина, Исаака Левитана, Абрама Архипова, Сергея Иванова, Леонида Пастернака, Сергея Виноградова, Валентина Серова и др., не включая Татевосяна в список представителей поленовского художественного круга.

Таким образом, рассмотренную выше научную литературу можно условно разделить на следующие группы: общие труды об изобразительном искусстве Армении с выделением рассматриваемого периода, исследования творчества Татевосяна и Поленова монографического характера, работы о взаимосвязи армянского и русского искусства. Очевидно, что, хотя оба художника широко известны как в русской, так и в армянской искусствоведческой традиции, а взаимосвязь между ними часто упоминается исследователями, отдельных работ о причинах и характере воздействия, оказанного Поленовым, одним из наиболее известных художников-передвижников, на Татевосяна, представителя нового поколения армянских мастеров конца XIX - начала XX века, и соотнесении деятельности Татевосяна с русским художественным контекстом не существует. В этом состоит новизна настоящего исследования, положения которого могут быть использованы для дальнейшего изучения искусства Армении на рубеже веков, в музейной практике при создании выставок. Поскольку основной корпус научных работ по армянскому искусству XIX-XX века был создан в середине прошлого столетия, а интерес к изучению этого периода как в искусстве Армении, так и в русском искусстве в настоящее время постепенно возрастает, необходимо пересмотреть многие традиционные, но частично спорные положения и вывести изучение в особенности армянского искусства на новый уровень. Это определяет актуальность работы. Её цель, таким образом, состоит в том, чтобы выявить наличие, определить характер и границы предмета исследования - художественного влияния В. Поленова на Е. Татевосяна через изучение с помощью формально-стилистического и сравнительного анализа объекта исследования - произведений Татевосяна, разделённых в ходе работы на две группы. К первой относятся многочисленные пейзажные картины Татевосяна и в особенности пейзажные этюды, прежде не вводившиеся в научный оборот. Большая часть этих этюдов, носивших личный характер, по мнению самого Татевосяна, была передана женой художника в Национальную галерею Армении после его смерти. Несколько этюдов, подаренные Татевосяном учителю, находятся в собрании музея-заповедника имени В.Д. Поленова. Необходимо подчеркнуть, что в отношении пейзажей перед нами стоит задача не перечислить и описать все работы Татевосяна, а разобрать лишь наиболее показательные примеры, раскрывающие эволюцию творческого метода художника и сравнить их с некоторыми работами Поленова, находящимися в Государственной Третьяковской Галерее, а также в частных собраниях. Ко второй группе относятся произведения Татевосяна на евангельские сюжеты, представляющие не менее важную, но малоисследованную часть творчества Татевосяна.

Написанию работы предшествовал длительный сбор не только художественного, но и архивного материала. Были подробно изучены источники, хранящиеся в отделах рукописей музея-заповедника В.Д. Поленова и Третьяковской галереи, а именно две рукописи Е. М. Татевосяна “Мои воспоминания о В.Д. Поленове” и “Мои воспоминания о Е.Д. Поленовой” 1936 года. Если первая является основным источником, в котором кратко описываются все этапы дружбы Поленова и Татевосяна, то вторая содержит не менее важные сведения о московском периоде творчества Татевосяна. Оба документа, включая обширное эпистолярное наследие обоих художников, практически незнакомы специалистам и прежде не публиковались. Часть из них была издана в сильно сокращенном виде в 1964 году в сборнике дочери В.Д. Поленова Е.В. Сахаровой, с которой Татевосян продолжал тесно общаться после смерти Поленова в июле 1927 года и благодаря которой были записаны воспоминания Татевосяна о художнике.

Исходя из вышеизложенного, задачи настоящей работы определены следующим образом:

1) проанализировать биографию Татевосяна и вписать его связь с Поленовым в русско-армянский художественный контекст в период с 1880 по 1920 год;

2) сравнить методы Татевосяна и Поленова через анализ пейзажных этюдов/ картин обоих художников;

3) рассмотреть роль евангельских сюжетов в творчестве Татевосяна и сравнить его подход к религиозной теме с подходом Поленова;

Обозначенные задачи определяют структуру работы, состоящей из двух глав. В первой главе рассматривается как общий контекст, характеризующий деятельность Татевосяна внутри сформировавшегося в Москве в 1880-х годах художественного круга, так и биографические подробности его сотрудничества с Поленовым на протяжении всей жизни. Вторая глава разделена на две части. В первой анализируются и сравниваются пейзажи Татевосяна, включающие ранние работы до 1898 года, этюды Поленова и Татевосяна, выполненные во время совместной поездки 1899 года, а также этюды и картины Татевосяна, созданные в период с 1910 по 1936 год. Во второй части также в хронологическом порядке рассматриваются работы Татевосяна на евангельскую тематику с 1893 по 1926 год, которые сравниваются не только с произведениями Поленова, но и с работами других армянских художников.

Таким образом, несмотря на узость и конкретность выбранной темы, в работе предпринимается попытка задействовать более широкий исторический и художественный контекст. Это даст возможность использовать положения настоящего исследования в дальнейшем при работе с произведениями этого периода и поможет в целом сформировать научно релевантный подход к изучению армянского искусства XIX - XX вв. Кроме того, положения работы позволят исследователям понять, удалось ли Татевосяну перенести свой художественный опыт на национальную почву и повлиять на следующее поколение армянских художников и, таким образом, пересмотреть роль Татевосяна в развитии армянской живописи начала XX века.

художественный поленов татевосян пейзажный

ГЛАВА 1. Е.М. ТАТЕВОСЯН, В.Д. ПОЛЕНОВ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ МОСКВЫ И ТИФЛИСА В 1880-Х - 1920-Х ГОДАХ

Цель первой главы настоящего исследования состоит в том, чтобы проанализировать деятельность Татевосяна внутри сформировавшегося в Москве в 1880 - 1890 годах художественного круга и его дальнейшую творческую биографию в связи с Поленовым.

Логичная отправная точка - представление общего контекста, охватывающего обстановку в МУЖВЗ и систему обучения, с которой столкнулся Татевосян, поступив в Училище в 1885 году, в возрасте пятнадцати лет (детские годы художник провел на родине, в Вагаршапате, в 1881 году окончил пансион Тер-Акопова в Тифлисе, а затем, переехав в Москву, провел следующие четыре года в гимназических классах Лазаревского института). Начало 1880-х годов совпадает с утверждением МУЖВЗ как одного из центров художественно-общественной жизни Москвы, в котором преподают многие выдающиеся живописцы и куда поступают представители почти всех социальных групп. Спустя почти пятьдесят лет Татевосян пишет об этом так: “Названное училище и имело огромное культурное значение не только для Москвы, но и для всей России, так как это среднее учебное заведение по своему принципу, в противовес Академии Художеств в Петербурге, было демократическое, поступали туда сыновья крестьян от сохи, сыновья ремесленников, преимущественно бедняков. Часто поступали взрослые, неграмотные, и это допускалось, если они оказывались способными к искусству”. Татевосян окончил научные классы, введённые уставом 1866 года, по которому в Училище существовало два отделения: художественное из пяти общих и двух специальных классов и независимое вспомогательное (в 1898 году был принят новый Устав, закрепивший эту систему как систему высшего учебного заведения): “Дабы дать возможность этой демократической публике получить соответствующее научное образование, Попечительный совет учредил параллельно пять научных классов, где проходили: русский яз., арифметику, геометрию, всеобщую историю, русскую историю и т. д. помимо специальных, относящихся к искусству предметов - анатомии, перспективы и т.д. Все ученики, не имеющие аттестатов зрелости, таким образом, имели возможность получить общее образование. Лично я тоже воспользовался этим благом, окончив научные классы… […]…Профессорский персонал приглашался из лучших русских художников - Поленов, Прянишников, В. Маковский, П.С. и Е.С. Сорокины, Неврев, Десятов, Каменский, Соловьев, Попов, Иванов и т.д.”.

В эти же годы (1880-1890) наступает период творческого расцвета Поленова, к которому относится не только его художественная, но и педагогическая деятельность, вылившаяся в активное общение с художниками младшего поколения. В ней отражаются те принципы, которые сформировались у него еще во время пенсионерской поездки в Европу: понимание “школы” как системы длительной художественной практики и “мастерской” как её ведущей силы. В последней главную роль играет преподаватель - крупная творческая личность, которая способна выявить самобытность ученика. Осенью 1882 года Поленова приглашают преподавать в пейзажном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества на место А.К. Саврасова. Наиболее сильным в Училище на тот момент было влияние В.Г. Перова, И. М. Прянишникова и Е.С. Сорокина - самых влиятельных профессоров, не признававших в полной мере пейзажную живопись и ставивших идею и сюжет произведения на первое место. Саврасов же, напротив, уделял более глубокое внимание пейзажу как непосредственному отражению натуры и предоставлял своим ученикам большую свободу. Вступив на его место и параллельно ведя класс натюрморта, Поленов продолжает развивать идеи Саврасова и выводит обучение молодых художников (в их число входили К.А. Коровин, И.И. Левитан, С. В. Иванов, А.Я. Головин, С.В. Малютин, В.Н. Мешков, С.А. Виноградов, А.Е. Архипов, В.Н. Бакшеев) на новый уровень. Основное внимание он уделяет живописной технике и принципам объективного колорита, базировавшимся на достижениях европейских художников. Так, А.М. Васнецов называет Поленова первым художником, который “ввел в живопись европейское влияние”; К. Коровин отмечает в своих воспоминаниях, что именно он “первый стал говорить о чистой живописи, как написано, о разнообразии красок…”. Поленов также уделяет особое внимание технической стороне живописи: “Василий Дмитриевич знакомил учеников детально с самого начала с красками и их изменениями: от соединений, грунта и воздуха. Для этого он устроил три таблицы красок: Мевеса, Лефранка и Шмидта. Намазывал одну и ту же краску на всех 3-х таблицах, на каждой отдельно: в чистом виде и в смешанной с цинковыми и кремницкими белилами, надписывая названия красок и фабрик; одну таблицу вешал в комнате, другую выставлял на солнце, а третью - держал в темноте. Выдержав год, он вы весил их в классе и ясно было видно, что таблица от солнца изменилась много сильнее двух других. Кроме того, краска в смеси с цинковыми белилами оказалась более устойчивой и менее изменилась, чем та же краска с кремницкими белилами”. Татевосян отмечает и следующее: “Поленов владел перспективой в совершенстве, решал самые замысловатые задачи, необыкновенно быстро простейшими приемами, выработанными им самим. Вас. Дмитр. говорил мне, что он выработал перспективное руководство из шестнадцати правил, усвоив которые, можно решать все задачи. Очень жаль, что при своей жизни Поленов не издал их, но если они сохранились, то необходимо их издать, так как все имеющиеся учебники в этом вопросе мало практичны” (здесь Татевосян имеет в виду рукописи В.Д. Поленова “Руководство к изучению линейной перспективы”, “Первоначальные правила перспективы” и “Техника линейной перспективы”, которые хранятся в ГТГ) Однако методы Поленова не вполне вписываются в систему преподавания, о чём ясно пишет К.А. Коровин: “Между учениками и преподавателями вышел раздор. К Поленову проявлялась враждебность, а, кстати, и к нам: к Левитану, Головину, мне и другим пейзажистам …”. Вероятно, речь идёт о свободном взгляде Поленова на обучение молодых художников и стремление к развитию у них собственной манеры, что отчасти противоречило убеждениям старшего поколения передвижников. Исследователями неоднократно подчёркивается, что мастерская Поленова пользуется популярностью и привлекает к нему все больше молодых мастеров. Этому расширению художественного круга во многом способствуют рисовальные и акварельные вечера в доме Поленова по четвергам и воскресеньям (1884-1892) - своеобразная реакция художника на внутренний конфликт между старшими и младшими передвижниками. Они становятся местом, где ощущается большая художественная свобода, а мастера и преподаватели МУЖВЗ - постоянные участники поленовских вечеров обмениваются этюдами со учениками, о чём упоминает Е.Д. Поленова в одном из писем: “У нас до того здесь вошло в моду собирание этюдов, что мы друг перед другом упражняемся стащить что-нибудь поинтереснее”.

Татевосян, однако, не участвует в этих собраниях, как другие ученики Поленова, поскольку его тесное общение с Поленовым началось чуть позже. Однако, как и остальные студенты, Татевосян ощущает сильное влияние Поленова внутри Училища и стремится к нему попасть: “У меня не было никаких шансов поступить в класс В.Д. в течении нескольких лет. От товарищей же своих, работающих у Поленова, я слышал самые лучшие отзывы о нем. Говорили, что из всех профессоров только у Поленова очень определенный и строгий метод преподавания живописи; что во время корректирования он объясняет необыкновенно просто и ясно. Рекомендует смотреть на технику западных художников в частных галереях, дает пропуски к С.М. Третьякову, Боткину, Солдатенкову и т. п., что из всех профессоров он один с университетским образованием. Словом, все говорило за то, что учиться надо было именно у него”. Интересно, что в одном из примечаний к “Воспоминаниям…” Татевосян говорит следующее: “Хотя, насколько помню, В.Д. имел только один урок в неделю, приходил на полтора часа и за это время успевал преподать очень много”. Он также отмечает, что “в училище живописи натюрмортный класс Поленова занимал небольшую площадь и не мог вместить всех многочисленных учеников, желающих работать у него, и каждый, кому это удавалось, считал себя счастливым”. Натюрмортный класс был организован Поленовым в 1883 году, и, хотя его посещение было необязательным, ученики Поленова перешли туда в полном составе. Кроме того, становится понятно, что, хотя сам Поленов уделяет преподаванию формально немного времени - в этот период он активно работает над эскизами к картине “Христос и грешница” - его качество и результат позволяют исследователям обособить Поленова-художника от Поленова-педагога и при этом подчеркнуть, что одно было бы невозможно без другого.

Осенью 1889 года Татевосян ненадолго попадает к Поленову (по-видимому, в класс натюрморта): “В 1889 г., наконец, мне удалось попасть к Поленову, но работал я у него, к сожалению, очень мало: всего только один натюрморт я написал, и он уехал, кажется, за границу, а класс его был временно передан И.М. Прянишникову”. Здесь подразумевается поездка Поленова в Париж в октябре и его посещение Всемирной выставки (6 мая - 31 октября). Из дальнейших слов Татевосяна очевидно, что Поленов не возвращается к преподаванию, поскольку зимой 1889-1890 года снова уезжает за границу - на этот раз лечиться от головных болей. Сам Татевосян завершает пятый год обучения в Училище летней поездкой в Бахчисарай и Феодосию, где вместе с двумя сокурсниками посещает мастерскую Айвазовского и пишет серию пейзажных этюдов. Именно их он выставляет в 1891 году на очередной ежегодной ученической выставке МУЖВЗ (проводились регулярно с 1872 года), где вновь встречается с Поленовым: “В 1891 г. Василий Дмитриевич обратил (на ученической выставке) внимание на мои Крымские этюды, после чего я возмечтал во чтобы то ни стало ближе познакомиться с ним и пополнить мое кратковременное незавершенное учение. Удалось мне это не сразу. В 1892 г., наконец, на ученической выставке Васил. Дмитр. вновь заметил мои работы”. Под “работами” Татевосян подразумевает небольшой пейзаж “В Богородске”, сразу же приобретённый В.Е. Маковским, и несколько этюдов, которые сегодня находятся в частных собраниях. В письме к жене от 17 октября 1892 года Поленов отмечает следующее: “Татевосянц представил летние этюды - нечто интересное и самостоятельное. Что-то фортуниевское в отношении. Вообще очень приятное и живое впечатление. Натурный класс не из бездарностей состоит”.

В 1893 году начинается совместная работа Татевосяна и Поленова, который, наконец, вводит его в свою мастерскую, где обучает описанным выше живописным принципам. Оба художника начинают заниматься оформлением церкви Кологривского низшего сельскохозяйственного технического училища имени Ф.В. Чижова в Костромской губернии. Душеприказчик Чижова, С.И. Мамонтов заказывает росписи столовой и церковные образа В.П. Поленову, который привлекает к работе своих учеников и формирует, таким образом, отдельную мастерскую: “Кроме меня были привлечены и другие художники, как-то: Малютин, Розанов, Мешков. Таким образом он создавал школу в училище”. Программу росписи составляли евангельские сюжеты по эскизам А. Иванова; каждому из художников было поручено отдельное панно. Татевосян выполняет две вольные копии с ивановских акварелей - “Христос и самарянка” и “Пилат умывает руки” однако летом оставляет работу и уезжает на родину в Эчмиадзин. Поленов продолжает заниматься росписями с остальными учениками, но при этом в первом сохранившемся письме к молодому художнику сообщает Татевосяну о ходе работ и даёт ему практические советы для написания дипломной картины “Смерть Сисары” (не сохранилась): “…решили писать картины для церкви матовым способом, вроде фрески или стенной живописи. Для этого в масляную краску добавляется особый восковой состав Глютенц. У Дациеро он стоит 1р75к. Поэтому осенью вернувшись в Москву, если Вы начнете писать картину, то хорошо было бы и Вам писать этим способом. Преданный Вам В. Поленов”. На это Татевосян отвечает: “…Давно знаком я с этим составом (gluten), хотя сам я им не работал. Суренянц картины пишет даже этим составом. Получается очень приятный мягкий общий тон картины, ласкающий глаз. Об этом составе также говорили мне иконописцы, что они работают им на стенах церквей фрески, так что наши картины тем более подойдут к этому способу живописи. Я сам раздумал писать картину летом, жалко время тратить на подобную работу, лучше за это время поработать над медальной картиной и над этюдами с натуры, а осенью займусь этим заказом”.

В начале 1894 года Татевосян выпускается из МУЖВЗ и по совету Поленова уезжает в Петербург, чтобы поступить в Академию художеств: “Когда я окончил училище, Вас. Дм, советовал мне ехать в Академию, предполагаю, что он взвесил, что молодому художнику вначале трудно существовать без посторонней помощи, а там стипендия, кроме того, Эрмитаж и др. галереи (я поехал, но в Академию не поступил). Он дал мне рекомендательное письмо к художнику Боткину и сказал: "Посмотрите его коллекцию Танагр; Вам необходимо посмотреть картины Рембранта, Ванейка, Зурбарана, особенно Рембранта, а их в Эрмитаже много". Но я был настолько еще художественно не развит, что Рембрант в Эрмитаже мне не понравился, о чем я так и сказал В.Д., он удивленно воскликнул: "Что Вы, Эгише, его надо изучать". Когда я позднее побывал в Европе по галереям, я понял, как я заблуждался (от коллекции же Боткина я пришел в восторг)”.

Осенью Татевосян возвращается в Вагаршапат и остается работать преподавателем рисования в Эчмиадзинской духовной академии: “В 1894 году мы расстались на целый год. В.Д. с семьей уехал в Рим, а я на родину: в Эчмиадзин”. Одновременно он занимается живописью - сохранилось два объемных письма Татевосяна, в которых он пишет Поленову о работах и планах и посылает некоторые эскизы. Однако спустя год, осознав отсутствие развитой художественной среды, он возвращается в Москву. Поленов в это время оставляет преподавание в МУЖВЗ и работает исключительно в мастерской над пейзажами и евангельским циклом, однако огромное влияние художника сохранилось и после его ухода из Училища. Об этом среди прочих, упоминает Я. Минченков в своих воспоминаниях: “…я поступил в школу после ухода из нее Поленова, но и тогда сохранилось все его влияние на школу…”.

Последующие шесть лет становятся самыми продуктивными в творчестве Татевосяна. Он входит в дом Поленовых и активно участвует в художественной жизни так называемой “московской живописной школы”, состоящей в основном из учеников Поленова - Левитана, Коровина, Архипова, Малютина, а также старших художников - Репина и Сурикова. Впервые термин “московская школа” был использован С.П. Дягилевым, увидевшим работы молодых мастеров на выставке ТПХВ в 1897 году, а затем прочно закрепился по отношению к художникам сформированного благодаря Поленову круга. Участие Татевосяна в нём становится возможным благодаря сестре Поленова - Е.Д. Поленовой, которая также оказывает на Татевосяна - младшего из образовавшегося художественного круга, большое влияние, прежде всего, идейное: “В квартире Елены Дмитриевны, в Чудовском переулке, недалеко от Чистых прудов, я подружился и с художником А.Я. Головиным, который до меня там бывал и работал. Я примкнул к ним. Создалась общая мастерская...В течение трех лет мы проживали в Москве и почти каждый день виделись…И так талантливо, без уроков, она наводила меня на всё новые и новые мысли в разнообразных работах”. Именно Е.Д. Поленова привлекает Татевосяна и остальных художников к участию в “Народных выставках” МТХ с программой из библейских сюжетов и сюжетов из русской истории, будучи одной из организаторов. Для них Татевосян выполняет два эскиза - “Проклятие Ноем Хама” (1895) и “Притча о богатом и бедном Лазаре” (1897), которые так и не превратились в законченные картины. О причинах этого Татевосян говорит довольно ясно: “Несмотря на энергию и находчивость Елены Дмитриевны, на пути устройства этих выставок встретились серьезные препятствия, главным образом, материального порядка, и из этого начинания ничего не вышло. Удалось устроить лишь выставку эскизов”. Однако другие работы на исторические сюжеты к этому времени представляют собой готовые произведения. Так, картины “Полуденный обед” и “Проповедь правоверным” (местонахождение эскизов неизвестно), художник представляет на конкурс в МОЛХ в 1895 году, а через год экспонирует их на 28-й Периодической выставке общества. Обеим работам были присуждены премии, что вызвало массу споров и привлекло к Татевосяну огромное внимание. Художник участвует и в 24-ой выставке ТПХВ в Петербурге в 1896 году с картинами “На чужбину” и “С друзьями”, которые принимает комиссия, включающая В.А. Серова, А.Е. Архипова, Г.Г. Мясоедова, И.И. Шишкина, Н.А. Касаткина, К.А. Савицкого, И.И. Левитана и др. В 1898 году в Москве устраивается первая выставка работ Татевосяна, о чём он сообщает Поленову в письме от 30 декабря.

Довольно резкий подъем художественной карьеры Татевосяна, из-за которого Р.Г. Дрампян считает Татевосяна одним из ведущих московских художников этого периода, привлекает внимание интеллигенции. Присуждение премий и продажа премированных картин поправляют его материальное положение, что позволяет ему принять предложение Поленова о поездке на Ближний Восток в 1899 году. Это трёхмесячное путешествие можно считать неким первым продуктивным итогом дружбы между двумя художниками и первым значительным результатом творчества Татевосяна. Помимо него Поленова сопровождают художник А.A. Киселёв (1838-1911) и фотограф-любитель Л.В. Кандауров (1877-1962). Цель главы группы - собрать этюдный материал для написания цикла картин “Из жизни Христа”: “Первый раз он ездил в Палестину с Абамелек-Лазаревым и Праховым; целью второй поездки было желание запечатлеть путь Христа в пейзажах - для серии картин из жизни Христа”. Маршрут проходит по следующим пунктам: Одесса, Константинополь, Афины, Смирна, Александрия, Каир, Порт-Саид, Иерусалим, Тивериада, Бейрут, Константинополь, Болгария, Вена, Кишинев. На протяжении всего путешествия Татевосян работает вместе со своим учителем и пишет серию из 34 этюдов, которые будут подробно рассмотрены в следующей главе.

В 1901 году Татевосян принимает предложение стать преподавателем рисования в Коммерческом училище в Тифлисе - административном и культурном центре Кавказа, и переезжает туда на постоянное жительство вместе со своей женой Ж.Р. Неф. С близким другом семьи Поленовых и воспитательницей их детей, швейцаркой по происхождению, художник познакомился еще в середине 1890-х, однако жениться на ней смог только спустя несколько лет. Именно Ж.Р. Неф передала большую часть работ Татевосяна в коллекцию Национальной Галереи Армении после его смерти. Художник отдает большую часть времени преподаванию, а не творчеству (“Заниматься уроками и работать для искусства - это дело несовместимое, и если мне удается, то я снова счастлив, как бы воскресаю из мертвых”) - Дрампян отмечает, что Татевосян за 15 лет не продал ни одной картины, не считая дружеских заказов. Это не мешает ему приобрести определенный авторитет в местных художественных кругах. Можно предположить, что логику преподавания Татевосян выстраивает, основываясь на принципах педагогики Поленова, о которых говорилось выше и которые последний заимствовал у П.П. Чистякова (“Метод свой Поленов называл методом П.П. Чистякова, так как он с своим тов. Репиным учились у Чистякова”). Они не могли не отразиться на педагогической деятельности других учеников Поленова - Коровина, Серова, Архипова и др., которые начали преподавать в МУЖВЗ одновременно с Татевосяном (весной 1901 года был создан пейзажно-жанровый класс, который возглавили Серов и Коровин). Интересно, что в отличие от Поленова, Татевосян воспринимает преподавание как “неприятный труд”, к которому он вынужден обратиться для того чтобы заработать на жизнь. Жалование Татевосяна довольно скромное, поэтому он просит Поленова посодействовать тому, чтобы ему выдали новое свидетельство об окончании МУЖВЗ (“тогда будут платить больше жалования”). Кроме того, у Татевосяна, судя по одному из сохранившихся писем этого периода, происходит конфликт с дирекцией Училища, из-за которого он хочет уволиться, однако Поленов отговаривает его: “Ответ, действительно меня успокоил, подбодрил, я стал усиленно работать и все неприятности совершенно стушевались, сгладились”.

Снова писать Татевосян начинает в 1904 году - толчком становится летняя поездка в Западную Европу (затем следуют поездки 1906, 1907, 1908 и 1914 годов), которая вновь открывает в нём художника. Важно отметить, что эти события усилили интерес художника и к современному западноевропейскому искусству, что частично отразилось в его пейзажных работах (см. след. главу). Татевосян продолжает присылать Поленову большую часть своих набросков и эскизов (“От души желаю Вам успокоиться и поработать, у Вас такие чудные наброски”). Сам Поленов в этот период работает в своем имении в Борках, где строит по собственному проекту мастерскую - в ней Татевосян работает, когда ежегодно приезжает к Поленову летом и осенью. В 1909 году, успешно завершив работу над евангельским циклом “Из жизни Христа”, Поленов экспонирует произведения в Петербурге (февраль - март), Москве и Твери (май); все выставки прошли с большим успехом. “…Я узнал из газет, что Вы устроили выставку наконец из жизни Христа, и она у Вас удалась так хорошо, что высказываются за то, чтобы приобрести в галерею в одно место, а не раздроблять. Это конечно чрезвычайно важно, чтобы было доступно каждому желающему ознакомиться с природой Палестины и с последними большими Вашими трудами…от души желаю, чтобы приобрели всю эту коллекцию в Третьяковскую галерею, а не в Петербург холодный, В Третьяковской плюс Ваши этюды составили бы одно целое большое и полное представление о Вас и Вашем творчестве”. Один из эскизов Поленов присылает Татевосяну: “…Примите мою благодарность за эскиз…что Вы мне послали из жизни Христа…Все, кто только видел Вашу картину у меня, всем она очень нравится и завидуют мне”. Вероятно, он мог входить в число эскизов - увеличенных повторений работ 1899 года, которые Поленов выполнил для 31-ой Передвижной выставки 1903 года. Очевидно, художник дарил Татевосяну и другие эскизы на протяжении нескольких лет, поскольку в письме от 20 декабря 1913 года к Н.В. Поленовой Татевосян просит ее решить, как поступить с картинами В.Д. Поленова, находящимися у него - отправить на выставку в Петербург, или же оставить в Москве для продажи.

Постоянно переписываясь с Поленовым, Татевосян ходатайствует о художнике Б. А. Фогеле (1872-1961), который приезжает преподавать в Тифлис после окончания Академии в 1902 году и в 1905 году получает премию имени В.Д. Поленова на выставке “Нового общества художников” в Петербурге: “…Получил я Ваше письмо заказное с чеком 635 рублей на Коммерческий банк для передачи Борису Александровичу Фогелю, сейчас же я сообщил ему…Еще раз примите от меня благодарность, очень рад, что удалось Вам устроить эту стипендию для Фогеля…”. Так же он поступает и по отношению к выпускнику МУЖВЗ и ученику Поленова В.И. Комарову (1868-1918), для которого добивается стипендии имени Е.В. Поленовой: “был также у художника Василия Ивановича Комарова…материально нуждается и никогда не бывал заграницей. Он знает о премии Елены Дмитриевны и просил меня ходатайствовать, если возможно, пред Вами о получении. Буду Вас очень просить, если не решили еще кому-нибудь отдать, то предложите ему…”. Интересно, что эта стипендия была учреждена по инициативе Поленова еще в 1898 году: “После смерти своей младшей сестры Елены Дмитриевны, В. Дм. как старший из Поленовых, собрал всех братьев, и все вместе решили: в память Елены Дмитриевны учредить фонд из оставшегося после покойной капитала и на проценты (что состав. 600 руб.) посылать ежегодно заграницу молодых художников для ознакомления с западным искусством”. Именно благодаря ей Татевосян в 1900 году совершил поездку на Всемирную выставку в Париж, где впервые познакомился не только с произведениями старых мастеров, но и с современным западноевропейским искусством.

В 1913 году Поленов избирается председателем Секции содействия фабричным и деревенским театрам, созданию которой он посвятил предшествующие несколько лет. Занимаясь созданием декораций к спектаклям, сочиняя музыку и руководя всей работой в целом, Поленов, как и раньше, привлекает к работе своих друзей и учеников: И.Е. Репина, А.М. Васнецова, К.А. Коровина и др. Татевосян, находясь в это время в Тифлисе, также занимается театром, однако эта деятельность носит скорее эпизодический характер. Гораздо активнее художник проявил себя в этом жанре еще в ранний период: под руководством Поленова он работал над оформлением нескольких спектаклей. Первым стала опера “Призраки Эллады”, поставленная в 1894 году на 1-ом Съезде Русских художников, который был организован МОЛХ и приурочен к передаче П.М. Третьяковым в дар городу Москве своего художественного собрания: “Меня же В.Д. Поленов пригласил помочь ему писать Грецию. Я не решался принять это приглашение, так как никогда не писал декорации, благодарил и не мог понять, как я смогу помочь, но В.Д. меня ободрял, говоря: "Это очень приятно, и Вы сможете". После праздника, через несколько дней, совершенно для меня неожиданно, В.Д. вызвал меня и вручил мне половину платы за работу. Я отказался принять, говоря, что я же не помогал, а больше портил, но он улыбнулся и сказал: "Иногда и за порчу платят деньги”.

Как отмечалось выше, Татевосян почти все время живет в Тифлисе (за исключением нескольких зим 1909-1913 годов, когда художник приезжает в Москву по приглашению для участия в выставках Союза русских художников), однако лето проводит в усадьбе Поленова, где вместе с ним работает в отдельной мастерской (“Летом я часто гостил у Вас. Дм.. Это было лучшее в моей жизни время, когда я мог бывать с ним и работать под его наблюдением, в его мастерской”). С 1915 года, в то время, как Поленов занимается театральной и общественной деятельностью, а именно руководит строительством дома для Секции содействия фабричным и деревенским театрам в Москве, Татевосян распоряжается мастерской, принимая гостей - учеников и друзей Поленова, и работая вместе с ними.

В 1916 году в Тифлисе образовывается Общество Армянских художников, в которое входят выпускники МУЖВЗ, временно проживающие в Тифлисе в это время: В. Суренянц, Ф. Терлемезян, М. Сарьян, А. Гюрджан, А. Арцатбанян, А. Акопян и др. Татевосян, избранный первым председателем Общества, хочет выставлять подаренные ему картины Поленова: “У нас образовывается новое общество Армянских художников, вероятно, будут устраивать выставку картин. Если разрешите, то я ее выставлю, все этого желают”, “Дорогой Василий Дмитриевич, напишите цены ваших двух картин, это “В Тире Христос” и “Северный пейзаж”, что они стоят, быть может, у нас выставка и состоится”. На это Поленов отвечает следующее: “Картина “Пределы Тирские” предназначена для моего собрания, а зима слишком ничтожная вещь. У меня, вероятно будут более значительные картины, тогда я их Вам пришлю”. Татевосян таким образом хочет связать русскую и армянскую активно формирующуюся художественную среду через Поленова как мастера, находящегося в центре художественной жизни своего времени. Сам Татевосян занимает примерно ту же позицию, закрепившись внутри художественного круга Тифлиса, где в это время работают и другие выпускники МУЖВЗ, к примеру, грузинские художники М. Тоидзе, В. Гудиашвили, Я. Николадзе. Закрепив за собой авторитет крупного мастера, Татевосян начинает работать в Академии художеств Грузии в 1921 году, где продолжает активно преподавать по принципу Поленова - раскрыть дарование ученика. “Я не знаю художника такого, как В.Д., разбирающегося в произведениях искусства так чутко, как он: никогда не ускользал от него проблеск таланта и всегда в очень спорных случаях он метко определял степень, новизну, даже в самых крайних направлениях, что в общем трудно было ожидать от художника старой школы. Повторяю, он каким-то особым чувством познавал свежесть в произведениях, в талантах”. В эти годы Татевосян меньше общается с Поленовым, о чём свидетельствует скудный архивный материал. Художник, получив звание профессора во вновь организованной после установления Советской власти Академии художеств Грузии в 1925 году и завершив свое итоговое произведение - “Христос и фарисеи”, над которым работал более десяти лет, проводит много времени и в Армении. Здесь он помогает в организации и выработке программы художественной студии в Ереване и участвует во всех художественных выставках.

В последний раз Татевосян приезжает к Поленову летом 1926 года: “…мы бесконечно обрадовались друг другу; я провел у него 3 месяца и работал в его мастерской...[ ]…Я Вам не говорил - однажды среди художников Врубель сказал мне: "Обратите внимание на Татевосянца". Мне кажется, что В. Дм, с целью не говорил мне этого раньше, с его стороны это был педагогический такт - боязнь захвалить меня, - так бережно он относился ко мне”. Художник ненадолго переживает Поленова: в 1936 году, получив звание заслуженного деятеля искусств от Президиума ЦК Армении, Татевосян умирает.

Таким образом, Татевосян входит в сформировавшуюся вокруг Поленова художественную среду и занимает в ней место наравне с другими его учениками, которых Поленов активно продвигает. По этой причине нам кажется корректным включить его в круг художников - представителей московской школы живописи. Именно благодаря Поленову Татевосян формируется как художник, которому в свою очередь удаётся приобрести значительный художественный авторитет внутри художественной среды Тифлиса в особенности благодаря преподаванию, основанному на методике Поленова. Одновременно он становится еще ближе к Поленову (ни одному из учеников последнего это не удалось) и закрепляет свой статус близкого друга семьи, о чём говорят многочисленные письма семейно-бытового характера. Нам представляется, что на значительном числе работ, созданных им за почти сорок лет, частично отразились художественные принципы не только Поленова, но и других русских художников, его современников.

ГЛАВА 2. ОСНОВНЫЕ ПУТИ ВЛИЯНИЯ В.Д. ПОЛЕНОВА НА ТВОРЧЕСТВО Е.М. ТАТЕВОСЯНА

Основное внимание во второй главе уделяется взаимосвязи творчества Татевосяна с художественными принципами Поленова, влияние которого, вероятно, отразилось главным образом в пейзажах Татевосяна и его работах на евангельские сюжеты. Анализ этих двух сторон творчества художника призван определить особенности как частичного заимствования Татевосяном творческого метода Поленова, так и формирования его собственного.

2.1 Развитие метода В.Д. Поленова в пейзажном творчестве Е.М. Татевосяна

Включение Татевосяна в поленовский художественный круг, его тесное общение с Поленовым на протяжении всей жизни не могло не отразиться на творческом методе художника. Основная цель второй главы настоящего исследования состоит в том, чтобы определить идейное и формально-художественное влияние Поленова на Татевосяна и проанализировать метод Татевосяна - результат осмысления поленовских принципов и совмещение их с собственными поисками.

Однако прежде необходимо выделить особенности творческого метода Поленова и его художественные принципы, которые ярче всего проявились в пейзажных работах 1880-1890 годов и в его педагогической практике. Наиболее важный из них, на наш взгляд - выработанная Поленовым концепция этюда как самостоятельного произведения, имеющего эстетическую ценность. Именно созданный на пленэре натурный этюд - не законченное с академической точки зрения произведение - является, по мнению художника, главным средством выработки индивидуальной манеры письма и интерпретации натуры. Отчасти возникновение этой концепции было связано с влиянием импрессионизма на Поленова. Важно подчеркнуть, что художника в данном случае интересовало не полное погружение во внутреннюю философию импрессионизма как направления, а только изучение иного художественного языка и, как следствие, расширение своего собственного. Ключом к такому расширению, обогащению становится цвет, в котором достижения Поленова как одного из ведущих мастеров этого периода проявились сильнее всего. Художник усваивает лишь отдельные установки импрессионизма: так, он смешивает краски непосредственно на холсте и применяет технику раздельного мазка в освещённых частях композиции. Его следующий шаг - очищение палитры и намеренное усиление звучания красок, чтобы избежать их дальнейшего выцветания. Через этот цветовой динамизм Поленов приучает своих учеников к декоративному обобщению (важно не путать его с условным декоративизмом модерна, характерного для более позднего периода в русском искусстве) и утверждает цветопись как новое, прогрессивное направление в пейзажной живописи.