Русско-армянские художественные связи в конце XIX - начале XX века: В. Поленов и Е. Татевосян

Внимания заслуживает и подход Поленова к композиции в пейзаже, который исследователи часто связывают с открытиями А. А. Иванова. Мы не будем останавливаться на этом подробно: отметим лишь, что для Поленова в этом отношении характерен выбор наиболее выразительной части пейзажа и последующее выявление в нем ритмических закономерностей. Вместе со стремлением художника к обобщенной характеристике отдельных объектов или крупных частей этих объектов при сохранении предметного богатства реальности это сообщает этюду, живописному наброску законченность, организованность и позволяет легко превратить его в картину. Однако путь к взаимосвязи всех частей и построению единого пространства выражается у Поленова и во внимании к световоздушной атмосфере как ключевой составляющей любого пейзажа, а также в выделении устойчивых красочных сочетаний, отличающих природу данной местности. Свето- и цветонасыщенность, таким образом, можно назвать главными результатами его творческих исканий.

Все эти качества отразились в первую очередь на известном “восточном цикле” пейзажей Поленова, созданном в 1881-1882 годах, который послужил импульсом к развитию “малой формы” у всей художественной молодежи 1880-1890 годов. Пейзажные этюды разного формата, которые сегодня находятся как в собрании ГТГ, так и коллекциях провинциальных музеев, экспонировались на XIII выставке ТПХВ в 1885 году, где были приобретены П.М. Третьяковым. Именно эта уникальная в своем роде экспозиция, увиденная Татевосяном, стала его первым впечатлением от творчества Поленова: “Когда, в 1885 г. я побывал в первый раз в Третьяковской галерее, отдел Поленова более всех других отделов меня поразил; особенно его Палестинские этюды”. Татевосяна привлекают именно колористические сочетания, найденные Поленовым залитой солнцем природе Востока. Поиск цвета и работа с ним становятся главной задачей (“Для меня как для начинающего художника вопросы техники и колорита были самыми насущными запросами”) Татевосяна уже в ранний период творчества (1887-1900).

Рассмотрим выделенные нами две группы работ Татевосяна, созданных в это время. К первой относятся этюды, выполненные во время летних поездок в Крым и Армению в 1890-1896 годах и изображающие природные или деревенские пейзажи. Интенсивный цвет, характерный для Татевосяна в целом, иногда превращается в наигранное, почти искусственное сочетание чистых, ярких цветов, как, например, в этюдах “Цветущий луг на фоне гор в Армении” и “Закавказье”. С точки зрения развития цветописи у Татевосяна показательными представляются его немногочисленные портретные этюды, в которых очевидна ориентация Татевосяна на этюды людей из палестинской серии Поленова. Так, в этюде Татевосяна “Мальчик в шапке” ребёнок копирует позу “Арабского мальчика” Поленова. Татевосян, как и Поленов, лепит лица и очертания фигур цветом, однако этот цвет более плотный, самостоятельный за счёт особенностей фактуры и более условный. Сравним, к примеру, этюд Поленова “Голова молодого мужчины в синем покрывале” и этюд Татевосяна “Рабочий”. В этюде Татевосяна широкие, свободно наложенные друг на друга смелые пастозные мазки бежевого, красно-бурого и охры составляют загорелое, скуластое лицо немолодого мужчины, прищурившегося от солнца, тогда как лицо изображенного в профиль человека в работе Поленова написано в той же цветовой гамме, но в более гладкой, смягченной манере. Здесь очевидно впечатление Татевосяна от густых цветных теней и в этюдах Поленова, которые он видел, работая вместе с учителем в его мастерской. Подобным образом Татевосян пишет и экспрессивные по характеру анималистические этюды и, что важно, более поздние полноценные портреты 1920-1930-х годов. В это же время художник обращается к изображению отдельных пейзажных мотивов (цветы, камни, деревья и т.д.), где разрабатывает форму через соотношение основных и дополнительных цветов. Такая детализация и тщательность, распространившаяся и на другие пейзажи, мешает ему выстроить убедительное, цельное пространство внутри холста. Единственной работой, в которой эти две составляющие находятся в равновесии является работа Татевосяна “В Богородске”, которая экспонировалась на XV ученической выставке в МУЖВЗ.

Ко второй группе относятся этюды Татевосяна, выполненные в 1899 году во время совместной поездки с Поленовым на Восток - важный изобразительный материал, хотя и уступающий по живописным качествам более поздним работам Татевосяна. В процессе совместной работы с натуры, одном из ключевых педагогических принципов Поленова, Татевосян всё чаще выбирает композицию с широким панорамным обзором, к примеру, морские или горные пейзажи, изображения полей, лесов и городов с высокой точки зрения. На наш взгляд это объясняется переходом Поленова в 1890-е годы от лирического пейзажа-настроения к более отвлечённому эпическому пейзажу с обширным панорамным видом природы. Так, показательным примером могут послужить такие его этюды как “Тивериадское озеро”, “Большие пирамиды Хеопса и Хефрена” и др. Этюды Татевосяна “Скалистые берега в Бейруте”, “Мраморное море” в этом отношении соответствуют им по характеру. Однако если Татевосян делит пространство холста широкими рельефными мазками на цветовые зоны (как правило, ярко-зеленые, ярко-желтые, розово-коричневые) и обобщает пейзаж, частично лишая его глубины, Поленов организует пятна цвета в соответствии с законами линейной перспективы и разбавляет их рефлексами в виде характерного для этюдов 1881-1882 годов сочетания ярко-белых и синих/голубых мазков. Разницу в колористической гамме и распределении цвета в пейзаже обнаруживает сравнение этюдов Поленова и Татевосяна, изображающих Генисаретское озеро. Если зелёный и голубой цвета у Поленова постепенно слабеют, становятся приглушенными при удалении от первого плана, то у Татевосяна изумрудно-зеленый цвет одинаково интенсивен как на переднем, так и на заднем планах. Сравнение двух маленьких этюдов (8х9 см) обоих художников с изображением Иерихонского холма, в свою очередь, показывает сходство эскизной манеры Поленова и широкой свободной манеры Татевосяна.

Дальнейшее развитие экспрессивной манеры Татевосяна и привитой Поленовым техники раздельного мазка относится к периоду с 1901 по 1909 год, который Р.Г. Дрампян называет “импрессионистическим”. Он же упоминает нескольких мастеров, заинтересовавших Татевосяна в частых летних поездках по Европе - Ф. Ходлера (1853-1918), А. Цорна (1860-1920), неоимпрессионистов Б. де Манвеля (1881-1943) и А. Мартена (1860-1943). Нам представляется корректным говорить здесь лишь о частичном влиянии Андреаса Цорна - шведского живописца, чьи работы импрессионистического периода (1890-1900-е) оказали воздействие и на Константина Коровина, посетившего Западную Европу в начале 1890-х годов. Сравнение Татевосяна и Коровина здесь не случайно - Коровин, будучи одним из близких к Поленову учеников, занимал такое же положение рядом с ним, как и Татевосян. Однако если дружба Поленова и Коровина и её влияние на творческое развитие последнего хорошо известно, то союз Поленова и Татевосяна остался вне поля зрения исследователей. Говоря о влиянии Цорна на Татевосяна, мы имеем в виду свободную эскизную манеру Цорна в таких пейзажно-жанровых работах 1890 - 1900-х годов, как, например, “Опал”, “После купания”, “Женщина в лесу” и др.

Характерно, что все ученики Поленова (Коровин, Борисов-Мусатов, Серов, Головин), включая Татевосяна, воспринимают импрессионизм в ограниченных рамках и увлекаются не столько самим направлением или конкретными именами, сколько возможностями самой живописи. Татевосян уделяет цвету столь же сильное внимание, как и раньше - в некоторых пейзажах с изображениями улиц Флоренции, Рима, Венеции, Люксембурга, Мадрида, Мюнхена появляются не встречавшиеся до этого сочетания тёмно-синего и ярко-жёлтого, ярко-синего и красного. В них, а также в ряде этюдов, исполненных во время традиционных поездок на родину, усиливается фактурность мазка, появляются элементы пуантилизма. Так, в этюде “Арарат из Бюракана” в каждой из выделенных цветовых зон Татевосян кладёт краски близких оттенков пастозными, одинаковыми по ширине мазками. В этом контексте также показательна такая известная работа художника как “Гений и толпа” 1909 года, которая стала своеобразным итогом исканий Татевосяна в пуантилизме.

Если в описанный период художника более всего интересуют возможности цвета и фактуры, то с 1910 по 1916 год в круг его пленэрных поисков включается грамотное выстраивание многоплановости, перспективного пространства в пейзаже через цвет. Показательны в этом контексте третья и четвертая группа этюдов.

К третьей относятся пейзажи, которые Татевосян писал, находясь в имении Поленовых - усадьбе “Борок” в Тульской области. Если Поленов в изображении этих же мест выстраивает пространство, обобщая его составляющие и уверенно расставляя цветовые акценты в виде ярких, тёплых тонов, то Татевосян не отделяет главное от второстепенного и сужает колористический ряд, концентрируясь лишь на холодных оттенках зеленого, охристо-желтого и т.д.

Попытка художника перейти от дробного пространства к обобщенным за счёт цвета и света формам и работа над наложением цветных теней выражена в четвертой группе работ, включающих серии морских пейзажей, выполненных во время ежегодных летних поездок в Европу.. В них обращает на себя внимание сопоставление белых и голубых оттенков. Выразительность этого цветового акцента (белый и синий/белый и голубой), дающего ощущение световоздушного пространства, использовалась Поленовым в пейзажах 1870-х, палестинской серии 1880-х и восточном цикле 1890-х годов и стала его излюбленным приёмом. Выбрав мотив, который предполагает работу с этой колористической гаммой, Татевосян постепенно добавляет к ней сочетание розового, бежевого и серого, расширяя, таким образом, возможности световоздушной палитры. К примеру, изображая “Нормандские берега Атлантического океана”, художник сопоставляет клубы белых лёгких облаков с гребнями волн, подчёркивая и те, и другие пастельными розовато-серыми тенями. Кроме того, Татевосян колористически соотносит передний и задний план, отмечая оба светлым сине-зеленым цветом. Цветовое равновесие обнаруживается и в “Средиземном море”: звучный серо-голубой цвет волн мелькает в виде теней на горах, написанных холодным сиренево-розовым. Далее художник подключает и характерные для него смелые сочетания ярко-желтого, почти оранжевого с зелёным, как, например, в пейзаже “У берегов Атлантики” и, отказываясь от излишней экспрессивности, характерной для работ предыдущего периода, совмещает найденную световоздушную атмосферу с собственной палитрой. Показательным в этом плане можно считать этюд “Камни Куры”, где очевидно не только удачное цветовое решение (контрастные цветовые пятна размещаются параллельно друг другу: изумрудно-зелёный в правом верхнем углу холста соотносится с голубым и ярко-белым в левой нижней части), но и умение Татевосяна выбрать для изображения композиционно цельный, выразительный мотив. Все вышеперечисленные работы с изображением того или иного природного мотива стоит, на наш взгляд, отнести к так называемому лирическому “пейзажу настроения”. Э.В. Пастон вводит этот термин, говоря о тонких по характеру пленэрных этюдах Поленова 1870-х, 1890 - 1900-х годов, тогда как Н.Н. Мамонтова употребляет его по отношению к этюдам Коровина 1880-х годов. В них Коровин с помощью Поленова разрабатывает тональную колористическую гамму с контрастными всплесками, которая характерна, как видно из анализа выше, и для этюдов Татевосяна. Развитый Коровиным второй тип колористического строя отличается яркими красками и звучными рефлексами.

Нам представляется, что именно такой пейзаж, соединяющий открытые цвета, светонасыщенность и, что особенно важно, типичную для Поленова пространственно-композиционную цельность, становится ведущим в творчестве Татевосяна в плодотворный поздний период (1917-1936) (примечательно, что в это же время художник возвращается к жанру портрета, который занимает место наравне с пейзажем). Показательна в этом контексте созданная в период с 1926 по 1936 год серия архитектурных пейзажей Татевосяна, работая над которыми он определённо ориентировался на архитектурные пейзажи Поленова из восточного цикла 1881-1882 годов. Последний путешествует по Египту, Сирии, Палестине и Греции с целью сбора изобразительного материала для картины “Христос и грешница”, однако итогом поездки стали не столько эскизы к картине и натурный материал, сколько многочисленные архитектурно-пейзажные этюды. В них Поленова главным образом интересует соотношение архитектурных масс и погруженность памятника в световоздушную среду, а также взаимосвязь архитектуры и окружающего пейзажа. Пейзаж равен по значимости архитектуре, он помогает раскрыть её пластический образ. Интересно, что Поленов стремится к передаче общего впечатления от памятника, но не отказывается и от передачи деталей как архитектуры, так и пейзажа. Особенности живописной техники, о которых было сказано в начале, помогают ему добиться гармонии между частным и целым. На наш взгляд, Татевосян стремится к тому же, но усиливает живописное обобщение как в изображении памятника, так и окружающей природы. Его цель - передать с помощью ярких, иногда контрастных цветовых сочетаний соединение объемов, одновременно используя возможности света. Так, в этюдах “Монастырь Одзун” и “Храм Рипсиме в Эчмиадзине” с помощью оттенков жёлтого, охры и оранжевого в сочетании с тенями тёмно-коричневого и серо-синего художник снова лепит цветом традиционные формы армянского храма. В этих и других работах, к примеру, в “Церкви Аракелоц на острове Севан” в центре внимания художника находится скорее архитектура, нежели пейзаж, выступающий фоном для того или иного памятника. Выстраивая с помощью определённых цветовых рядов массы и объемы, Татевосян закрепляет навыки обращения с линейной и световоздушной перспективой, что отражается, к примеру, в изображениях внутреннего пространства храмов, улиц, дворов и т. д.

Развитое отношение к цвету и свету проявляется не только в пейзажных этюдах этого периода, но и в пейзажах-картинах, которые Татевосян пишет как с восточных этюдов 1899 года, так и с натурных зарисовок, привозимых из ежегодных поездок на родину. В этих законченных работах художник выбирает оттенки цвета, которые позволяет ему по выражению Дрампяна отразить эмоциональное состояние природы. Татевосян выбирает для изображения широкий панорамный вид и соединяет этот панорамный пейзаж с пейзажем настроения, в результате чего появляются уравновешенные с точки зрения композиционного и колористического решения работы. Рассмотрим показательный в этом отношении пейзаж-картину “Гора Арагац” - одну из самых известных работ Татевосяна, которая тем не менее выделяется из общего ряда, поскольку Татевосян написал её не с этюда, а непосредственно с натуры. Как и в более ранних произведениях, художник делит пейзаж на цветовые зоны, выбирая холодную палитру. Каменная стена в виде тонкой полоски светло-коричневого цвета, обрамленная темно-зелёными кустарниками, отделяет верхнюю часть холста с изображением неба и гор на горизонте, написанных мягким белым и серо-фиолетовым, от светло-зеленого поля с ведущими к стене тропинками песочного цвета в нижней части. Очевидно, что Татевосян снова обобщает пейзаж, выделяя главное, но при этом не разрушая цельность композиции. Таким образом, приведённые выше слова Пастон о Поленове, как нам кажется, точно описывают метод художника не только в этой работе, но и в других пейзажах и пейзажных этюдах такого рода, т.е. дающих панорамный обзор природы. К примеру, как в картинах “Река Аракс”, “Лодка”, так и в небольших этюдах “Поля из Вагаршапата”, “Река Зангу. Ереван”, “Воронцовская степь” и т.д., написанных в период с 1917 по 1924 год. Татевосяну важно передать общее цветовое и пространственное впечатление от простирающегося перед ним вида. То же самое можно сказать и таких этюдах как “Озеро и Эчмиадзинский монастырь”, “Гора Ара. Эчмиадзин”, созданных в конце 1920-х годов. Однако если в пейзажах-картинах Татевосян уменьшает яркость палитры, то в этюдах, особенно в поздних (1930-е годы), главную роль по-прежнему играет интенсивный цвет, который отчасти придаёт им декоративность. Это относится не только к пейзажам-панорамам, но и к уже упомянутым пейзажам настроения с изображением фрагмента природы, выделенного из общего пейзажного вида. Так, в этюдах “Камни возле порта”, “Пещеры. Армения”, “Севан. Скала” и т.д. основные и дополнительные цвета, с помощью которых Татевосян разрабатывает формы цветными тенями, достигают максимальной интенсивности.

Проведённый формально-стилистический и сравнительный анализ позволяет нам утверждать, что интенсивный цвет или “повышенная красочность”, как пишет Р. Г. Дрампян, декоративность закрепляются в творческом методе Татевосяна. Сюда же стоит добавить пространственную цельность, светонасыщенность и технику раздельного мазка, которые проявляются в его творчестве постепенно, на разных этапах. Соединяя все эти характеристики с изначально характерной для него экспрессивностью, Татевосян в итоге раскрывается как художник-колорист и, таким образом, последовательно развивает метод Поленова, дополняя его результатами собственных художественных поисков. Как и другие ученики Поленова, и он сам, Татевосян осознает важность пленэра. Этюд становится для него средством самовыражения, поиска контакта с природой и фиксацией полученных впечатлений. Характерно, что за всю жизнь Татевосян создал около 450 живописных набросков (наиболее продуктивным для художника стали последние два года перед смертью (1934-1936), за которые он написал почти 150 этюдов), развивая “культ этюда”, утверждённый Поленовым внутри московской школы живописи, о которой говорилось в предыдущей главе. Таким образом, эта новая связь между натурой и художественным образом входит в обиход и становится характерной для И.И. Левитана, В.А. Серова, К.А. Коровина и других близких к Поленову художников, каждый из которых развивал отдельные стороны его художественной системы. Внимание Татевосяна к декоративности цвета, красочности, его сосредоточенность на пленэрных поисках совпадает с устремлениями Коровина (о сходстве творческого формирования Коровина и Татевосяна было частично сказано выше), который совмещал в себе пленэристическое видение и талант декоративиста. Декоративизм как новое качество станковой живописи и один из принципов, которые Поленов внедрял в своей педагогической практике, был связан во многом и с деятельностью Абрамцевского кружка, в котором под руководством Поленова работали все перечисленные художники, включая Татевосяна. Именно по этой причине Татевосян увлёкся театрально-декорационным искусством, хотя его интерес и носил эпизодический характер (Татевосян привлекался к работе в театре в 1890-е годы, в 1910 и 1926 годах, см. предыдущую главу).

Приход самого Поленова к декоративизму был отмечен поиском контрастных сочетаний в живописи 1900-х годов, а затем и активной работой в театре с 1910 года. Он был связан в первую очередь с утверждением эстетического мировоззрения художника, его стремлением не к психологическому, а праздничному восприятию природы, а также концепцией зрелищного, красивого театра как внешней идеализации действительности. Пейзаж, всегда представлявший для Поленова цельную картину мира, занимает главное место и в его декорациях - художник превращает конкретное натурное изображение в эмоциональный идеально-символический образ. Для Татевосяна пейзаж имеет такое же важное значение, несмотря на широту тематического диапазона его творчества (Татевосян писал работы на исторические, мифологические, религиозные сюжеты) и синтетизм художественных поисков, который много значил как для Поленова, занимавшегося не только театрально-декорационной, но и архитектурной, монументально-декоративной и т.д. деятельностью, так и для его учеников.

Мы уже упоминали о концепции самостоятельности пейзажа как жанра, которая активно продвигалась Поленовым и отрицательно воспринималась старшим поколением преподавателей-передвижников в МУЖВЗ. Эта идея была напрямую связана с явлением “пейзажизации жанра” в русской живописи конца XIX века, о которой говорит Г.Ю. Стернин и являлась её прямым продолжением. Соединение понятий “пейзаж” и “жанр” проявляется в творчестве Поленова ещё в ранний период - введённый художником жанровый элемент в пейзажах начала 1880-х годов - девочка, собирающая грибы после пожара в “Горелом лесу” или бредущие по хрестоматийному “Бабушкиному саду” старушка и девушка, призван подчеркнуть их основную идею. Более существенную содержательную роль пейзаж играет в произведениях Поленова на евангельские сюжеты. Так, в известном полотне “Христос и грешница” (1888) окружающий героев гармоничный пейзаж, близкий по характеру к проанализированным выше восточным этюдам 1881-1882 годов, помогает выразить идею о том, что все не без греха и не имеют права судить. Однако наиболее ярко роль пейзажа выражена в цикле “Из жизни Христа” (1899): эпизоды евангельской истории, трактуемые Поленовым как исторические события, вписаны в окружающую среду, а личность Христа и других персонажей растворяется в идиллическом пейзаже, который “начинает довлеть над людьми”.

Соединением пейзажа и жанра отмечен и ряд произведений Татевосяна. Нам кажется уместным проанализировать их отдельно от других пейзажных работ художника и разделить на три группы. К первой относятся созданные в период с конца 1900-х по 1936 год этюды и картины с включением жанрового элемента. В обоих случаях последний не является ни стаффажем, ни проводником идеи, а равноценен пейзажу, включён в окружающую среду. Особенно это касается поздних городских и деревенских пейзажей, в которых изображения местных жителей в национальных костюмах (“Наша улица в Вагаршапате”), гуляющих во дворе детей (“Во дворе. Тбилиси”) или собравшихся там же взрослых (“Домик в саду”) гармонично вписаны в пространство пейзажа. Такое же впечатление производят и отнесённые во вторую группу работы на мифологическую тему, где пейзаж - не обрамление импрессионистической по характеру разворачивающейся сценки в “Утешении” или “Жалобе Амура”, а её полноправный участник. В эскизах на библейскую тематику, которые экспонировались на выставке в Товариществе московских художников в 1896 году, но так и не превратились в полноценные картины - “Проклятие Ноем Хама” и “Притча о богаче и бедном Лазаре”, - отразилась типичная для Поленова вписанность исторического момента в пейзаж. В “Притче о богаче и бедном Лазаре” в левой части Татевосян изображает уходящую вглубь террасу дома, у порога которой сидит нищий старик в лохмотьях, наблюдая за пирующими в дальнем углу. Всю правую сторону занимает построенный по правилам световоздушной перспективы восточный пейзаж с падающими тенями от деревьев и горами на горизонте. То же можно сказать и о “Проклятии Ноем Хама”, где сюжет не имеет предполагаемой смысловой нагрузки: фигуры главных героев на переднем плане и второстепенные персонажи вдали почти сливаются с окружающим их горным пейзажем.

В одних из самых известных работ Татевосяна - портретах-картинах его жены Жюстины (1901) и композитора Комитаса (1935), художник ставит перед собой ту же задачу, что и прежде - соединить фигуру персонажа с пейзажем, вписав её в световоздушную и колористическую среду. Однако если в “Портрете жены” Татевосян этим и ограничивается, то в “Портрете Комитаса” композиция пейзажа становится проводником выбранного художником сюжета. Комитас изображен прислонившимся к отгороженному валунами дереву в правой части картины: держа в руках лист бумаги, он записывает доносящуюся до него мелодию хора деревенских девушек. Татевосян выбирает точку зрения снизу вверх, соотнося фигуру композитора в белом с уходящим вглубь картины полем, высокими деревьями и вершиной горы. Колористическая гамма пейзажа не отличается от палитры в этюдах Татевосяна - как и фигура Комитаса, пейзаж дан в той широкой, близкой к эскизной манере, которая характерна для пейзажных этюдов художника. С точки зрения соотношения пейзажа и жанра эту работу Татевосяна для примера можно сравнить с портретом Комитаса, написанным Фаносом Терлемезяном в 1913 году. Терлемезян уделяет большее внимание портретным характеристикам: кроме того, выбранная им камерная композиция предполагает сосредоточение не столько на общем пейзажном виде, как это происходит у Татевосяна, сколько на детализированном изображении фрагментов природы и материальных предметов.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что существенная роль пейзажа во всех рассмотренных произведениях Татевосяна обусловлена важностью пленэрных поисков для художника, постоянной работой на пленэре как результатом влияния Поленова (“Вас. Дм, быстро, с колоссальной энергией писал этюды, чем заражал и меня”). Возникает вопрос, насколько сильно метод Татевосяна выделяется на общем фоне развития армянской пейзажной живописи в конце XIX - первой четверти XX века? Мы не будем подробно описывать этот процесс; отметим лишь, что пейзажные этюды появляются в творчестве ведущих художников этого периода, включая старших современников Татевосяна. Однако ни для представлявшего линию эпического романтического пейзажа Геворка Башинджагяна (1857-1925), который писал крупноформатные работы в мастерской, воспроизводя пейзаж по памяти либо пользуясь этюдными набросками, ни для основоположника исторического жанра Вардгеса Суренянца (1860-1921), ни для выпускника Парижской Академии Жюлиана Фаноса Терлемезяна (1865-1941), работавшего в разных жанрах, они не имели такого значения и являлись скорее рабочим, вспомогательным натурным материалом. Хотя Татевосян так же относился к своему пейзажному наследию, особенности работы на пленэре и раскрытие метода художника в многочисленных этюдах придают им вполне самостоятельный характер и дают основание считать их полноценными художественными произведениями.

Возможное влияние, оказанное Татевосяном на его младших современников и учеников, о котором упоминалось в начале раздела, а также дальнейшее развитие пленэра в армянском искусстве - тема для отдельного исследования. Однако представляется важным подчеркнуть, что такие мастера как Ваграм Гайфеджян (1879-1960), Седрак Аракелян (1884-1942) и Мартирос Сарьян (1880-1972), соединившие в своем творчестве как русский, так и европейский художественный опыт, не могли не опираться на художественные достижения Татевосяна в области цвета, ставшего для них главным художественным выразительным средством.

2.2 Евангельские сюжеты в творчестве Е.М. Татевосяна

Если пейзажи Татевосяна частично рассматривались в контексте влияния Поленова, то проблема связи мировоззренческой концепции последнего с произведениями Татевосяна на религиозную тематику до сих пор не была поставлена. Причина в том, что на сегодняшний день исследователи часто ссылаются на самое известное полотно художника - “Христос и фарисеи” (1919), создание которого считается очевидным итогом влияния Поленова. В этом разделе мы рассмотрим не только эту работу, но и другие малоизвестные произведения Татевосяна на евангельские темы, а также постараемся связать его идейно-художественные поиски в этой области с аналогичными исканиями других русских и армянских художников.

Характерно, что Поленов не был первым русским художником, обратившимся к евангельским сюжетам: достаточно вспомнить В.И. Сурикова, В.Г. Перова, Н.Н. Ге, И.Н. Крамского и др. Однако подход Поленова к ним абсолютно другой: художник сознательно отказывается от любой мистики и выражения религиозного чувства. В ключевом для своего творчества цикле “Из жизни Христа” (1899) Поленов представляет Христа как историческую личность, а всю евангельскую историю в целом - как поиск гуманистического начала, а не характерного для других мастеров психологизма. Об этом пишет и сам Татевосян: “Подход Поленова к Христу был не религиозный, а весьма реальный. Каждый эпизод ему представлялся при современной бытовой обстановке на востоке, (как будто происходило теперь) без чудес, конечно, а Христос с идеальной, нравственной, совершенной силой человек. Однажды в мастерской В.Д. мне сказал: "Не знаю, как Вы себе представляете Христа? Для меня, в жизни я вижу людей с чертами добрыми, напоминающими Христа”.

Чтобы понять, повлияла ли на Татевосяна эта новаторская для своего времени идея, обратимся к раннему периоду его творчества. Работая вместе с Поленовым и Головиным над оформлением церкви Кологривского училища (причины и подробности этого заказы были описаны в первой главе) в 1893 году, в эскизах по акварелям А. Иванова Татевосян не делает разницы между Христом и обычными людьми, однако это объясняется скорее формальными причинами. Художник тщательно прописывает фигуры всех персонажей, а его интерес к пейзажу и бытовым деталям, в котором можно увидеть результат воздействия Поленова, разрушает монументальный характер первоначальных эскизов. Этому способствуют и собственные колористические искания Татевосяна, а именно типичные для него сочетания интенсивных, локальных цветов. Так, в эскизе “Христос и самарянка” одежда Христа и апостолов выполнена в слегка неестественных розовых и голубо-зелёных тонах, бликами и рефлексами в той же гамме наполнен весь пейзаж. Выбранное формальное решение противоречит романтическо-эпической трактовке Иванова, однако работа Татевосяна с этими эскизами подтолкнула художника к решению создать монументальное полотно “Христос в пустыне. Искушение”, над которым он начинает работает в 1895 году (“я теперь совсем иначе отношусь к большим картинам. Замечательно благотворно повлияли на меня Ивановские эскизы”). Хотя картина так и осталась ненаписанной, а местонахождение сохранившихся эскизов неизвестно, мы можем получить представление о замысле Татевосяна и его формирующемся подходе к религиозному сюжету из писем к Поленову. В отличие от него художник не отказывается от передачи внутреннего драматизма и делает выбор в пользу отражения психологического конфликта, душевных переживаний Христа: “Христос после продолжительного голода, усталым приходит в обычное место и укладывается спать; он в жару и в лихорадочном состоянии, и вот он начинает создавать себе злого духа, который хочет ввести его в искушение. Это внутренняя, нравственная борьба…Конечно, я имею в виду Христа-человека”. При этом описывая его облик, Татевосян явно ориентируется на представление Поленова об Иисусе как обычном человеке Востока: “Костюм Христа я думаю изобразить почти так, как у Вас на картинах Христос, т. е. снизу - белая длинная рубаха, а сверху накинута аба желтовато-бурового тона вместо одеяла. На земле будет валяться посох, а может быть, и шапка-арахчик”. Говоря о картинах Поленова, Татевосян имеет в виду как полотно “Христос и грешница”, которое художник видел во время учёбы в МУЖВЗ (“В жизни В.Д. кульминационной точкой подъема его творчества, конечно, была работа его (по Ренану) "Христос и Грешница"… […]…Названная картина хотя писалась очень долго, но она была настолько свежа и ярка, что казалось, что писана она очень быстро, без усилия, легко и свободно. Появилась она, кажется, в 1887 г. на передвижной выставке в Москве в здании Училища Живописи”…[…]…После традиционных, почти черных тенденциозных картин на передвижной выставке Лемохов, Корзухиных и т. д., картина "Грешница" была светлым, жизнерадостным, горячо-солнечным произведением в холодной, снежной Москве; к тому же она была дерзким вызовом для религиозных ханжей… Прошел слух, что цензура не хотела эту картину пропустить. Это нас тем более интересовало. Каждый день я ходил на выставку смотреть картину, она была выставлена в фигурном классе у самого входа, и масса зрителей скоплялась около нее”), так и картину “Христос на Генисаретском озере” - в обеих работах внешность Христа совпадает с описанием Татевосяна.

Экспрессивно-романтическая трактовка сюжета, предложенная художником в “Искушении Христа” (“Я нарочно хочу изобразить сатану в виде призрака, чтобы более подчеркнуть видение…Христос на эскизах у меня приподнялся на локте и удивлён видением”), отчасти используется им в картине “Христос в Гефсиманском саду” 1900 года. Скорбное лицо стоящего на коленях и сложившего в молитвенном жесте руки Иисуса обрамляет нимб, напоминающий лунное сияние. На наш взгляд, Татевосян заимствует эту идею из “Искушения…”, несмотря на несогласие Поленова: “Но чего я положительно не советую делать, это - луну в виде сияния или нимба, это выходит очень придуманно". Таким образом, формальное решение говорит об интерпретации сюжета как мистического события. В этом Татевосян близок к другим русским художникам второй половины XIX века, которых привлекает многозначительность эпизода “Гефсиманская ночь”, его психологический и философско-религиозный смысл, а также возможность выразить через него собственный подход к Христу. Достаточно вспомнить работы Ге, Перова, Репина, Врубеля, Куинджи и т. д. Показательно, что картина Поленова “Христос в Гефсиманском саду”, вошедшая в серию “Из жизни Христа” и написанная приблизительно в одно время с работой Татевосяна, выпадает из этого списка. Поленов сознательно избегает любой отсылки к мистическому чувству: его Христос больше напоминает путника, вставшего на колени под старой оливой, чтобы укрыться от яркого полуденного солнца, тогда как молящийся в ночи Христос Татевосяна глубоко религиозен, эмоционально погружён в молитву. Кроме того, Татевосян по сравнению не только со своим учителем, но и другими мастерами существенно снижает роль пейзажа, ограничиваясь изображением фрагментов густого тёмного леса, и концентрируется исключительно на тщательном выписывании выделенной лунным светом удлинённой фигуры Христа, его одежд и лица. Нам кажется, что полотно Татевосяна можно считать близким по характеру одноименной работе Врубеля (Татевосян познакомился с Врубелем в 1896 году в доме Поленовых), который также акцентирует своё внимание на окруженной нимбом голове Христа и сосредотачивается на идее ухода Христа в себя и его общения с Богом-Отцом.

Таким образом, мы можем говорить о типологическом родстве работы Татевосяна и других полотен, не стилистическом, поскольку каждый художник предлагает индивидуальную трактовку этого сюжета. Как отмечает Г.Ю. Стернин, она была обусловлена “попыткой решить личный вопрос, избрать собственный угол зрения на окружающую действительность”. Однако распространяется ли это на армянских мастеров - современников Татевосяна, которые оставили живописные работы на религиозные темы? Показательными в этом смысле представляются произведения Геворка Башинджагяна, о котором упоминалось в предыдущей главе как о представителе эпического романтического пейзажа. Художник обращается к евангельской тематике в поздний период творчества (1910-1925). Эта малоизвестная часть его наследия включает два полотна “Иисус в Гефсиманском саду”, созданных в 1912 и 1919 году, а также росписи армянской церкви Сурб Геворк в Тбилиси 1923-1924 годов - “Раскаяние Иуды. Голгофа”, “Явление Христа на Тивериадском море” и “Моление Христа в Гефсиманском саду”. В последней и двух более ранних работах на важный для евангельской истории сюжет детально разработанный ночной пейзаж эпического характера, занимающий почти все пространство, подчёркивает образ сосредоточенного на молитве Христа в белом одеянии как учителя, проповедника, морально совершенного и одновременно трагически напряженного человека. Интересно, что похожую трактовку предлагает и Вардгес Суренянц в созданной в 1900 году картине “Приидите ко мне”. Такая интерпретация, которую Башинджагян усиливает с помощью приёмов академической живописи (художник учился у М.К. Клодта в Академии Художеств в Петербурге в 1879-1883 гг.), связана не только с личным психологическим ощущением автора, но и с концепцией А. Иванова, предложившего интерпретацию Христа как высокоморальной личности. На наш взгляд, она отчасти проявляется и в ключевом произведении Татевосяна - полотне “Христос и фарисеи”, над которым художник работал больше десяти лет, с 1916 по 1926 год. Однако из-за особенностей идейно-художественных принципов Татевосяна, стремящегося выразить драматический конфликт, эта идея перерастает в противопоставление Христа как образца морали и нравственности толпе лицемерных и грубых фарисеев. Истоки этого мотива можно усмотреть не только в рассмотренной ранее картине Татевосяна “Гений и толпа” 1909 года, но и в созданном в 1883 году графическом эскизе Поленова к “Христу и грешнице”, который Татевосян мог видеть. Перед Христом, идеальным героем, предстаёт “шаржированное изображение возбуждённой толпы, надругающейся над грешницей”. Поленов отказывается от этой трактовки, однако прежде чем сравнивать его конечную идею с идеей Татевосяна, нам представляется важным рассмотреть сохранившиеся многочисленные эскизы к работе “Христос и фарисеи”, чтобы понять, как Татевосян приходит к финальному формальному решению.

Все эскизы, которые находятся в собрании Национальной галереи Армении и коллекции музея-заповедника им. В.Д. Поленова, демонстрируют этапы поиска художником убедительной композиции. Ключевым звеном является центральная часть полотна, которая состоит из двух персонажей, окружённых толпой с двух сторон - стоящего спиной к зрителю фарисея, и самого Христа, указывающего на него рукой. В четырёх эскизах, таким образом, художник незначительно варьирует жест и положение Христа относительно обступивших его фарисеев и стоящих сзади простых людей, приближая или, наоборот, удаляя Христа от центра полотна. В пятом эскизе (9х17 см) композиционное решение можно назвать не слишком удачным: Христос находится в правом верхнем углу картины и почти сливается с толпой фарисеев, загромождающей весь первый план и центр холста. Во всех пяти этюдах (интересно, что Поленов, высоко оценив этюды к картине, выставляет их в собственной галерее в усадьбе: “Это создание большого мастера. Оно так красиво и сильно, что осветило нашу картинную залу”) очевидны поиски цветового решения: Татевосян противопоставляет центральных персонажей не только идейно, но и колористически. Так, неизменный простой белый хитон Христа со спадающим синим гиматием сопоставляется с богатыми разноцветными одеждами главного фарисея, на которого направлен праведный гнев Христа. Из общего числа выделяются два наброска (9х21 см, 7х21 см), в которых композиция строится не по диагонали, а по горизонтали. В обоих эскизах противопоставление написанного в профиль Христа, находящегося в её правой части, толпе фарисеев в левой выражено сильнее, однако в первом эскизе (9х21 см) поднимающий руку Христос в этом случае выглядит скорее увещевающим фарисеев проповедником, тогда как во втором (7х21 см) отделяющее их воздушное пространство, а также поза самого Христа, смотрящего как бы сверху вниз, подчёркивает обличительный характер сцены. Однако Татевосян отказывается как от первого, так и от второго варианта, и в финальной работе обращается к более эффектной композиции, рассмотренной выше в первых четырёх этюдах. Художник в итоге монументализирует формы, особенно укрупняя седобородое лицо центрального фарисея в массивном головном уборе. Однако правая рука Христа, которая является своеобразным “ключом” к произведению, почти не видна на общем фоне. Татевосян выделяет не столько жест, сколько гневное лицо Иисуса с крупными чертами, приближенными художником “к родственному ему национальному типу”, по выражению Р.Г. Дрампяна (эти же черты Татевосян сообщает стоящим возле Христа юноше и мальчику). Последний приводит слова самого Татевосяна, объясняющего своё решение: “Я хочу изобразить Христа в тот единственный раз, когда он отдался гневу”. Экспрессивность, эмоциональный настрой проявляются и через характерные для Татевосяна интенсивные, локальные цвета: красный, синий, желтый и т.д. Интересно, что яркость красок понижается от этюдов к законченной работе: цвета становятся более глубокими, прибретают холодный оттенок.

Таким образом, цвет выступает проводником главной идеи. С этой точки зрения интересным представляется сравнение идейно-формального решения в полотне Татевосяна и в финальном варианте картины “Христос и грешница”. Цвет у Поленова, акцентирующий внимание на освещённой солнцем архитектуре, пейзаже, центральных персонажах - женщине и Христе, выражает ключевой, полностью противоположный идее Татевосяна философский подтекст, т.е. мысль о последующем чуде Христа и спасении героини от толпы, желающей побить её камнями. Спокойный и уравновешенный образ поленовского Христа контрастирует с образом эмоционального, внутренне напряженного Христа как драматического героя у Татевосяна. Показательно в этом контексте замечание Э.В. Пастон: “Поленовского Христа трудно представить себе изгоняющим фарисеев из храма”. Очевидно, что Поленов ни в этой, ни в других указанных выше работах, в отличие от Татевосяна, не показывает нравственное воздействие Христа как проповедника, не стремится к дидактике. Его подход основывается на рациональном, логическом, а не чувственном восприятии евангельского эпизода, тогда как для Татевосяна важно эмоциональное соответствие строчкам из Евангелия “Горе вам, книжники и фарисеи” (Мф. 23:13). Поленов концентрируется не только на сюжетной составляющей, но и на второстепенных деталях - световоздушной среде в прописанном восточном пейзаже, национальных одеждах героев, достоверной архитектуре и т.д., которые приобретают решающее значение. Татевосян, напротив, отказывается от пейзажа, изображая лишь маленький фрагмент города и холмов на дальнем плане и делает акцент не на исторической/этнографической точности, а на силе эмоционального воздействия. Не случайным с этой точки зрения кажется выбор художника изобразить Христа, обращённого не столько к фарисеям, сколько к зрителю.

Нам представляется, что подобная экспрессивная трактовка евангельского сюжета во многом близка интерпретации, предложенной Н.Н. Ге в его поздних работах. Известно, что в 1890-х годах художник в поиске новых художественных средств приходит к экспрессивным формам живописи. Эксперимент с фактурой, живописным языком, гиперэмоциональность воплощаются в таких работах как “Голгофа” и “Распятие”, написанных в 1892 году. В логической кульминации страстного цикла Ге изображает Христа в момент предсмертной агонии. Мы не ставим задачу доказать факт знакомства Татевосяна с работами Ге: нам важно лишь подчеркнуть сходство художественных поисков двух мастеров. С этой точки зрения важным, на наш взгляд, является малоизвестное полотно Татевосяна, выделяющееся среди других его произведений на евангельскую тематику. В “Распятии” художник обращается к тому же сюжету, что и Ге, однако изображает не страдающего, а уже умершего Христа, повисшего на кресте, перед которым в рыданиях склоняются тёмные силуэты предстоящих. Показательно, что Татевосян решает проблемы экспрессии не столько через деформацию форм, сколько через невероятно интенсивный цвет. Мертвенно-зелёное тело Христа выделяется на кроваво-красном фоне, который выражает ключевую идею нечеловеческого страдания. C. В. Варданян подчёркивает, что “Распятие” было создано Татевосяном как отклик трагические для армянской истории события 1915-1916 годов, а особенности цветового решения были продиктованы субъективным выражением внутренних переживаний художника, которые проявились уже в поздний период - “Распятие” было создано в 1918 году, а датой начала работы над “Христом и фарисеями” считается 1919 год.

Все перечисленные работы Татевосяна относятся к малоисследованной стороне его творчества, поскольку исследователям сложно выстроить в единую линию по стилистическому/типологическому признаку, выявить конкретную причину обращения Татевосяна к евангельским сюжетам. Однако это не означает, что через них невозможно проследить этапы творческого развития художника. Татевосян обращается к Новому Завету чаще, чем его соотечественники, поскольку работа с евангельским эпизодом становится для художника способом выразить драматический конфликт, экспрессивность, т.е. художественную индивидуальность. Отчасти это можно связать с влиянием Поленова, который ввёл Татевосяна в московскую художественную среду, что, на наш взгляд, обусловило знакомство последнего с религиозно-философскими идеями других русских художников. С ними Татевосяна сближает поиск в эпизодах евангельского повествования психологическо-философского смысла, стремление к тому, чтобы выразить собственное отношение к Христу. Однако именно в последнем и проявляется разница между Татевосяном, для которого Христос выступает Богом и одновременно драматическим героем, и Поленовым, отрицающим Божественную сущность Христа, который в его интерпретации предстаёт нравственно совершенной исторической личностью. Если Поленов стремится к точной передаче сюжета, достоверности, реальности происходящего, то Татевосяну важно раскрыть его морально-нравственный смысл через экспрессивное формальное решение.

Таким образом, можно сказать, что обращение Татевосяна к религиозной тематике и её нецерковная, гуманистическая трактовка были обусловлены отчасти сильным влиянием Поленова. Однако оно также стало стимулом, толчком к осознанию Татевосяном возможности максимально раскрыть через произведения на евангельские сюжеты собственный художественный потенциал и стать независимым в своем дальнейшем художественным развитии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящем исследовании было рассмотрено творчество Егише Татевосяна как одного из наиболее ярких армянских живописцев начала XX века во взаимосвязи с художественными принципами и методом В.Д. Поленова, объединившего вокруг себя новое поколение русских художников. Главной целью стал анализ включенности Татевосяна в художественный круг Москвы и Тифлиса и определение как индивидуальных особенностей его творческого метода, так и роли Поленова в его формировании. Была предпринята попытка рассмотреть утвердившуюся в 1950-х годах точку зрения о художественном влиянии Поленова на Татевосяна и вместе с тем расширить и уточнить некоторые её положения. Так, в результате работы с архивными источниками была досконально изучена биографическая связь художника с Поленовым, его место и роль в формирующемся художественном круге Москвы, а затем и Тифлиса. Кроме того, было определено, что творчество Поленова оказало не только общее идейное, но и конкретное формальное воздействие на художника. С помощью обширного формально-стилистического анализа, затрагивающего две стороны творчества Татевосяна - пейзажи и работы на евангельскую тематику, удалось выделить несколько пунктов, отражающих влияние Поленова. К ним относится как огромный интерес к пленэрной живописи и важность пленэрных поисков для Татевосяна, развивающего утверждённый Поленовым внутри московской школы живописи “культ этюда”, так и повышенная красочность, постепенное усиление декоративности в пейзаже, характерное для младшего поколения художников 1890-1900-х годов - представителей московской школы живописи; обращение к евангельской тематике и её нетрадиционная, гуманистическая трактовка. Одновременно было высказано предположение о характерной особенности Татевосяна как представителя нового поколения армянских художников начала XX века - экспрессивность и стремление к максимальной художественной выразительности, в частности, через интенсивный цвет.

Вместе с тем, ряд аспектов, затронутых в работе, охватывает более широкую проблематику и намечает пути для дальнейшего исследования. К ним относится, в первую очередь, вопрос о переносе Татевосяном как авторитетным художником собственного художественного опыта на национальную почву, а именно дальнейшее развитие/угасание пленэрной живописи в творчестве младшего поколения армянских художников, выпускников МУЖВЗ: Ваграма Гайфеджяна, Седрака Аракеляна, Мартироса Сарьяна и др. В связи с пересмотром истории армянского искусства этого периода, указанная тема может стать отправной точкой для изучения армянской живописи в будущем. Другой возможный исследовательский вектор - анализ связи других армянских художников с русской художественной средой в начале XX века и процесс создания собственной школы живописи на основе достижений русских, а затем и европейских художников, которому до сих пор было уделено недостаточно внимания. Было ли безусловным сильное разностороннее воздействие, спровоцированное русской художественной школой, являлось ли оно своеобразным импульсом, который помог раскрыть собственный творческий метод и превратить его в индивидуальность? Эти и другие вопросы могут послужить отправной точкой для исследователей, однако мы можем утверждать, что именно так произошло с Е.М. Татевосяном - чрезвычайно гибким художником, который тем не менее смог развить данные Поленовым живописные принципы благодаря не только дружбе, тесному общению, но и близости художественных устремлений.