Лингвокультурная специфика совместных проектов режиссёра Фэн Сяогана и писателя Лю Чжэньюня при переводе и локализацииaogana-i-pisatelya-lyu-chjenyunya-pri-pere_101332

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет мировой экономики и мировой политики

Кузнецова Анна Кирилловна

ЛИНГВОКУЛЬТУРНАЯ СПЕЦИФИКА СОВМЕСТНЫХ ПРОЕКТОВ РЕЖИССЁРА ФЭН СЯОГАНА И ПИСАТЕЛЯ ЛЮ ЧЖЭНЬЮНЯ ПРИ ПЕРЕВОДЕ И ЛОКАЛИЗАЦИИ

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 58.03.01 Востоковедение и африканистика

образовательная программа «Востоковедение»

Москва 2019



Оглавление

Введение

Глава 1. Теоретические аспекты локализации и перевода

1.1 Глобализация: локализация и перевод

1.2 Подходы к локализации и переводу

1.3 «Полная локализация»

1.4 «Точный перевод»

1.5 «Смешанный подход»

Глава 2. Совместные проекты Лю Чжэньюня и Фэн Сяогана

2.1 Перевод и локализация проектов

2.2 Анализ особенностей локализации и перевода наименований заявленных проектов

2.3 Анализ локализации и перевода особенностей диалектов китайского языка

2.4 Особенности перевода системы меркитайского языка

2.5 Анализ некоторых примеров перевода прецедентных единиц

2.6 Анализ примеров перевода китайских выражений

Заключение

Список использованной литературы

Приложение



Введение

Современный мир подвержен стремительной глобализации. На экраны выходят фильмы, которые были сняты за рубежом, благодаря работе переводчиков у нас есть возможность читать книги, которые были написаны на других языках. Таким образом, у нас появляется шанс познакомиться с культурными традициями народов мира. Специалисты адаптируют оригинальную продукцию к культурным нормам, закрепленным в языке перевода. Любой продукт, будь то продукт культуры или продукт производства, при глобальном распространении проходит через процесс, известный как «интернационализация и локализация».

Адаптация исходного материала посредством локализации и перевода - важная часть знакомства представителей разных лингвокультурных регионов с культурой стран и народов, отличной от культуры реципиента. При выходе зарубежных фильмов работа производится в разных направлениях: по определению даты выхода фильма; определению сетей кинотеатров, в которых следует выпустить тот или иной фильм; по созданию аккуратного и точного перевода названий выпускаемых работ, диалогов, субтитров, имён, мест.

Для того, чтобы познакомить остальные страны с таким необъятным количеством непохожих друг на друга культур, нужно уметь правильно адаптировать культурные различия под особенности стран-реципиентов. При осуществлении перевода невозможно не учитывать особенности страны и языка, на котором говорят в оригинале произведения, иначе работа просто останется непонятной из-за уникальных культурных кодов, требующих объяснения. В нашем исследовании мы постараемся осуществить анализ передачи таких культурных кодов при переводе с китайского языка работ двух деятелей культуры: режиссера Фэн Сяогана (·лРЎёХ) и писателя Лю Чжэньюня (БхХрФЖ).

Китайская киноиндустрия становится всё более и более популярной по всему миру. В данной работе анализируется проблема перевода и локализации совместных проектов китайских культурных деятелей Фэн Сяогана и Лю Чжэньюня (БхХрФЖ). Фэн Сяоган (род. в 1958 г.) является известным в Китае современным режиссёром, Лю Чжэньюнь (род. в 1958 г.) - один из современных писателей Китая. Они играют значимую роль в современной мировой культуре. Проекты обоих деятелей представляют особый интерес для переводчиков, так как даже названия лент, оставленные без попытки применения адаптации под культурные нормы стран-реципиентов, остаются непонятыми человеку, незнакомому с китайской культурой в достаточной степени.

На иностранные языки переведены их четыре совместные работы, и ещё одна, запланированная на 2019 год: «Т»µШј¦Г«» («Иди цзимао») - «Вся земля в куриных перьях», «ОТІ»КЗЕЛЅрБ«» («Во буши паньцзинь лянь») - «Я не Пань Цзиньлянь», «ОВ№КТ»ѕЕЛД¶ю» («Вэньгу ицзюсыар») - «Вспоминая 1942», «КЦ»ъ» («Шоуцзи») - «Мобильник» и «КЦ»ъ2» («Шоуцзи ар») - «Мобильник 2». Эти работы и выбраны для анализа (за исключением «КЦ»ъ2» («Шоуцзи ар») - «Мобильник 2»).

В данном исследовании осуществляется анализ перевода их произведений на русский и английский языки. Английский язык является международным языком и позволяет ознакомить с литературным или кинематографическим произведением широкую аудиторию во всем мире, поэтому анализ переводов китаеязычных произведений на этот язык представляет особый интерес и позволяет выявить основные мировые тенденции глобализации и формированию общих оснований для восприятия и понимания непохожих локальных культур в мировом контексте. Более того, при демонстрации фильмов на международных кинофестивалях английский язык является доминирующим. Например, в правилах для фестиваля в Каннах указано, что фильмы, представленные на языке оригинала, должны сопровождаться английскими или французскими субтитрами, а для фестиваля в Берлине английский язык является предпочтительным.

Анализ локализации и перевода совместных проектов Лю Чжэньюня и Фэн Сяогана на русский язык способствует развитию отечественного переводоведения, а работа с источниками китаеязычного культурного региона расширит источниковедческую базу современного отечественного востоковедения.

Актуальность темы данной работы обусловлена необходимостью изучения современной культуры и современного искусства Китая через призму языка и переводческой деятельности, позволяющей выявить основные мировоззренческие концепты и культурные образы и наиболее точно представить их в иноязычном и инокультурном пространстве с минимальными смысловыми потерями. Работа охватывает такие области востоковедения, как современное искусство Китая, перевод и переводоведение (с китайского языка), работу с письменными источниками изучаемого региона.

Изучение китайского кинематографа представляет собой значимое поле исследования для современного востоковедения, поскольку он является важным источником получения информации об этнокультурных традициях региона, развития языка и восприятия традиционной культуры самими носителями данной культуры.

Исследование помогает понять механизмы, которые используют переводчики и маркетологи для адаптации конкретного произведения под нормы «другой» аудитории. В нашем случае это материал на китайском языке. Изучая культуру страны с такой подробно описанной историей, какой обладает Китай, нельзя не обращать внимание на накопленные веками традиции, ценности произведения литературы. Особый интерес представляет возможность изучать традиционную культуру Китая посредством современных произведений литературы и кинематографической индустрии, дающих представление о культуре китайского региона.

При осуществлении художественного перевода с китайского языка на другие языки приходится учитывать множество особенностей: колоссальные отличия китайской традиции, основанной на многоступенчатом и долгом историческом развитии, которое современные китайские деятели культуры активно используют в своих работах, уникальный китайский язык, содержащий исторические аллюзии и множество прецедентных единиц, проявляющихся в так называемых «чэнъюях» или устойчивых оборотах.

Актуальность подобных исследований обусловлена необходимостью более глубокого изучения специфики современного перевода с китайского языка и поиска наиболее оптимальных механизмов «локализации» и «интернационализации», и применения их в конкретных условиях. Поэтому в исследовании ставится задача рассмотреть отдельные случаи разных примеров адаптации и перевода материала с китайского на другие языки.

Степень изученности проблемы.

В современном переводоведении существуют три техники культурной адаптации: «точный перевод», «полная локализация» и «смешанная техника», которые в специальной научной литературы освещены достаточно полно.

Единственная проблема состоит в том, что общих работ, объединяющих и описывающих разные подходы, немного.

В данном исследовании осуществляется попытка объединения нескольких исследовательских теорий и концепций. Поскольку в качестве источников используются работы китайских деятелей искусства Лю Чжэньюня и Фэн Сяогана и переводы их проектов на русский и китайский языки, мы обратились к исследованиям по прецедентных единиц в художественных текстах: это, например, работы М. А. Онетова, Б.-Х. В. Дамдиновой «Прецедентные имена в романе Лю Чжэньюня «Я не Пань Цзиньлянь»; С. Чэня «Голод в художественном восприятии И. К. Шмелёва, К. Гамсуна и Лю Чжэньюня».

Интернационализация и локализация продуктов разнообразных индустрий современного мира становятся частью такой сферы науки как прикладное переводоведение. Языковая локализация как процесс «интернационализации и локализации» является сравнительно новым исследовательским полем, которое в последнее время всё чаще привлекает внимание исследователей и переводчиков.

В данной работе внимание уделяется переводческому и лингвистическому анализу проектов Лю Чжэньюня и Фэн Сяогана. Мы разделили аналитический раздел перевода на три основные части: «полная локализация», «точный перевод», «смешанный подход».

При изучении процессов «полной локализации» мы обратились к работам таких известных лингвистов, как: Е. П. Соснина (исследования в области применения техники локализации, а также анализ теории ошибок доктора филологических наук В. М. Жигалиной); А. Пим (чьи работы включают в себя детальный анализ метода локализации в теории перевода и переводоведении в целом). Также локализация текстов, медиа-файлов, интернет-ресурсов является предметом изучения такой сравнительно новой сферы исследований, как «Гэйм Стадиес» (или в русской традиции «Изучение игр»). Мы также опирались на работу по исследованию локализации вебсайтов А. Ф. Косталеса, в которой представлена информация о теоретических исследованиях специалистов в области перевода ресурсов с одного языка на другие.

Для рассмотрения способа, который мы обозначили как «точный перевод», использовались работы Е. П. Сосниной, которая рассматривает подобную технику перевода, приводя примеры из диссертации В. М. Жигалиной. Мы опирались на некоторые теоретические идеи самой В. М. Жигалиной, чей анализ переводческих ошибок также помог нам разобраться в различиях между ошибкой как таковой и «намеренной» ошибкой переводчика, который должен воспользоваться теорией локализации вместо осуществления «прямого перевода».

Специальных исследований «смешанной техники» обнаружить не удалось, так как, по сути, она является совмещением уже знакомых переводчику методов работы с текстом и не требует особого анализа. Работы указанных нами исследователей в полной мере восполняют отсутствие исследовательского материала по данному аспекту. Важным вкладом в использование обеих техник (как «локализации», так и «точного перевода») в процессе адаптированы текстов являются труды Эсселинка, известного лингвиста, который утверждает, что, несмотря на то, что «локализация» является неотъемлемой частью перевода и осуществление перевода ближе к языку реципиента является важной задачей, необходимо учитывать правила «точного перевода».

В изученных нами трудах по теории и практике перевода с китайского языка не рассматриваются в качестве объектов анализа проекты Лю Чжэньюня и Фэн Сяогана, поэтому перед нами стояла задача восполнить этот пробел при помощи изучения дополнительной литературы, посвященной исследованию интересующих нас источников. Перед тем, как приступить к анализу заявленных в названии работы произведений (или проектов, как решено было обозначить ленты Фэн Сяогана), то есть источников, мы также рассмотрели многочисленные исследования по текстам Лю Чжэньюня, ставшие сценариями к лентам Фэн Сяогана после их адаптации и соответственно совместные проекты как таковые. Это, например, уже упоминавшаяся выше работа М. А. Онетова и Б.-Х. В. Дамдиновой и исследование Сюе Чэня.

В автобиографии «Я посвящаю свои лучшие дни вам» Фэн Сяоган описывает процессы подготовки к осуществлению проектов, съёмки, а также и свои ожидания по поводу демонстрации и перевода фильмов за границей.

Нам также пригодились работы в области исследования китайского кинематографа. Например, сравнительно недавно опубликованная работа российского востоковеда А. С. Исаева «Китайский кинематограф нового тысячелетия» содержит информацию о китайском кинематографе XX и XXI столетий.

Объектом исследования являются проекты режиссёра Фэн Сяогана и писателя Лю Чжэньюня как феномен современного китайского кинематографа.

Предметом исследования являются лингвокультурные особенности перевода и локализации проектов режиссёра Фэн Сяогана и писателя Лю Чжэньюня.

Цель данной работы - выявить особенности перевода и локализации работ Лю Чжэньюна и Фэн Сяогана на английский и русский языки.

Для достижения данной цели решались следующие задачи:

Исследовать письменные источники, на которых основаны кинематографические ленты.

Выявить методы перевода и локализации работ выбранных культурных деятелей с китайского на русский и английский языки.

Сравнить методы, выбранные для перевода на разные языки (в нашем случае на русский и английский), составить сравнительную классификацию примеров перевода и локализации.

Методы исследования: сравнительно-сопоставительный анализ текстов оригинала и перевода кинематографических произведений; сопоставительный метод в изучении письменных и аудиовизуальных текстов; типологический подход.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников, литературы и приложения со сравнительными таблицами.

В первой главе «Теоретические аспекты локализации и перевода», состоящей из двух частей: «Локализация и глобализация» и «Локализация и перевод», произведён обзор терминологии и концептуально-понятийного аппарата, используемого в работе.

Во второй главе представлено описание творчества китайского писателя Лю Чжэньюня и режиссёра Фэн Сяогана; приводятся результаты исследования их совместных проектов.

В разделе «Список использованной литературы» представлена исследовательская литература, задействованная в работе.

В разделе «Список использованных источников» представлен полный хронологический список кинематографических работ Фэн Сяогана (сценарист - автор одноименных произведений Лю Чжэньюнь), также список произведений Лю Чжэньюня и их переводов.

В Приложении размещены дополнительные материалы (таблицы и иллюстрации).



Глава 1. Теоретические аспекты локализации и перевода

1.1 Процесс локализации и интернационализации

Процессы глобализации способствуют быстрому распространению литературно-художественной и кинематографической продукции по всему миру. Эти процессы помогают адаптировать любые, даже самые труднопереводимые, тексты. Другое название, которым можно воспользоваться в данном случае - «интернационализация и локализация» («internationalization and localization»).

При переводе важной задачей является адаптация исходных текстов к лингвокультурным особенностям других регионов или стран. Два аспекта этой адаптации - локализация и интернационализация - позволяют осуществить процесс включения иноязычного текста в другую социокультурную и лингвистическую среду без существенной потери первоначальных значений, смыслов и образов.

Слово «локализация» происходит от латинского `localis' - `местный'. «Локализацию» понимают как процесс приспособления чего-либо к определённому месту. «Локализация» в современном переводоведении понимается как коррекция или даже редактура перевода. В нашем понимании она является важным аспектом самого перевода. В понимании многих теоретиков языкознания основной смысл термина «локализация» остается неизменным, хотя существуют некоторые различия. Например, термин, который приводится в словаре Л. Л. Нелюбина для обозначения феномена «языковой адаптации», в принципе совпадает с пониманием «локализации»: «прием для создания соответствий путем изменения описываемой ситуации с целью достижения одинакового воздействия». Таким образом, нам просто необходимо собрать корпус текстов для обобщения разнообразных подходов в работе с переводом и дальнейшей локализацией соответственно. Получив общее представление о локализации в работе с текстами, мы более подробно исследуем разные концепции языковой локализации при рассмотрении аспектов перевода.

В рамках данного исследования осуществляется попытка ответить на важный вопрос: почему появляется необходимость приспосабливать или адаптировать произведения «доноров» под культуры иностранных «реципиентов»? Приведём пример из анализа перевода на русский язык произведения китайского писателя Цянь Чжуншу «Осаждённая крепость» исследователя А. К. Хабдаевой. В её статье «Проблемы перевода художественного текста с китайского языка на русский на материале романа "Осаждённая крепость" Цянь Чжуншу (анализ переводческих ошибок)» приводятся обоснования тезиса о том, что у переводчика действительно слишком много ответственной работы и всяческих ограничений, у него просто нет права отойти от текста оригинала слишком далеко, в то же время он не может позволить себе слишком увлечься художественными «приукрашиваниями», так как появляется риск потерять изначальный смысл. В то же время мы просто не можем в каких-то случаях отходить от перевода, а в каких-то оставлять недопонятые с точки зрения иностранного «реципиента» места, что в то же время является одной из техник в процессе «локализации и интернационализации».

Следует обозначить и объяснить ещё один термин, заявленный в нашей работе выше: «интернационализация». По мнению лингвиста Е. П. Сосниной под «интернационализацией» подразумевается использование «международного» языка - английского, с помощью которого текст (или явление культуры) становится известным всему миру, доступным для восприятия и понимания широкой аудитории, владеющей английским языком.

В нашей работе употребляется термин «русификация», так как нас интересуют переводы с китайского не только на английский язык, но и в большей степени на русский. Данное понятие встретится в нашей работе, когда мы ближе ознакомимся с тремя основными подходами к пониманию «культурной адаптации». Под термином «русификация» в нашем случае подразумевается локализация переводческой работы для выбранных произведений, переведённых на русский язык.

Рассмотрев общую терминологию процесса «локализации и интернационализации», нам необходимо рассмотреть ещё один не менее важный аспект. В нашей работе мы осуществляем перевод с китайского языка. Китайский этнокультурный регион отличает его уникальность: богатейшее культурное наследие в силу долгого и непрерывного развития цивилизации, невероятно огромный корпус текстов, сам язык, основанный на образах. Западная и китайская культуры различаются системами языка (многие языки, которые мы относим к «языкам западной культуры», имеют алфавитную основу), ментальными моделями, коммуникативными практиками и культурно-историческим развитием. Процесс перевод с китайского языка будет вмещать в себя целый набор специфических техник и методов: поиск соответствий и смысловых аналогий китайским прецедентным персонажам и событиям, выражениям и высказываниям, которые имеют историко-культурные корни, отличающиеся даже в самом Китае в зависимости от места происхождения лингвистической или исторической единиц.

1.2 Подходы к локализации и переводу

Существует три основных подхода к адаптации иностранных текстов к нормам языка и культуре «реципиента»: «полная локализация», «точный перевод» и «смешанный подход».

Прежде чем приступить к описанию этих приёмов в переводе, рассмотрим особенности типологии языков и связанные с ними причины возникновения разнообразных трудностей в передаче лингвистических и культурологических особенностей региона. Различия в языках даже одной группы осложняют понимание между народами разных стран. В нашей же работе производится работа над языками разных групп. Типология групп языков, приведённая ниже, также называется «морфологической классификацией». Для того, чтобы разобраться с грамматическими особенностями китайского, русского, английского языков мы ознакомимся с морфологической типологией языков. Понимание различий в морфологии языков поможет проанализировать переводческие стратегии, которые нужны для того, чтобы преодолеть грамматические несоответствия между языками разных групп.

Итак, существуют три основные группы языков (далее мы приводим разделение по морфемному признаку): «флективные» или «фузионные» (такие как русский), «изолирующие» (такие как китайский и теперь английский), «агглютинирующие». Английский язык ещё часто называют «фузионным», так как хоть он и обладает чертами изолирующих языков, но в то же время некоторые морфемы английского языка обладают «флективностью».

Морфемами называются такие части слова, как, например, корень, приставка, суффикс, окончание. Во «флективных» или «фузионных» языках морфемы в словах обладают несколькими грамматическими признаками. Например, в русском языке окончание имени существительного служит нам показателем рода, числа и падежа. В «изолирующих» языках морфемы, как правило, отсутствуют, а словообразование происходит при помощи служебных слов, строгой структуры построения предложения, интонации. В «агглютинирующих» языках к корню присоединяются дополнительные части: аффиксы, приставки, суффиксы и каждый имеет своё определённое назначение, а не несколько, как в случае с «флективными» языками.

Благодаря такому разделению языков по морфемным признакам мы можем понять, насколько трудно работать с переводами с одних языков на другие.



1.3 «Полная локализация»

Подход к переводу, который мы обозначили, как «полная локализация» предлагает так называемый «узкий перевод», если переводить дословно вариант из англоязычных источников. Подразумевается, что во время перевода особое внимание уделяется не точности перевода с одного языка на другой. При использовании данного метода работы с текстами переводчик сфокусирован на том, чтобы его перевод был понятен читателям или зрителям. Таким образом, переводчику необходимо отказываться от дословного перевода оригинальной работы. Он вынужден находить привычные для региона эквиваленты литературных приёмов (метафор, фразеологизмов), высказываний, прецедентных персонажей.

Теории и практике «полной локализации» уделяется особое внимание в новом исследовательском поле изучения так называемых «GameStudies» (обозначаемых в русскоязычных текстах как «Исследование видеоигр» или аллитерацией с английского языка «Гэйм стадиес»).

В сфере видеоигр перевод действительно играет ключевую роль, поэтому специалисты обращают внимание на важность адекватной адаптации текста под культурный бэкграунд игрока. Исследователь в области лингвистики А. Ф. Косталес, например, утверждает, что сам процесс локализации в данном случае уже не ограничивается полем деятельности переводоведения, а выступает как новая методология в изучении видеоигр. Более того, не принижая роль переводоведения в процессе адаптации игр, он отмечает, что намного важнее следовать веяниям рынка, а не правильности передачи изначальной задумки авторов.

Исследователь в области переводоведения, специализирующийся на «локализации» Эсселинк Б. утверждает, что в любом случае при переводе к изначальному тексту прибавляется от двадцати до тридцати процентов нового текста. Это происходит из-за различий в грамматических структурах языков, культурно-исторических различий и путей развития, которые не могут не накладывать отпечаток на лингвистические особенности.

1.4 «Точный перевод»

Многие исследования в области современного переводоведения фокусируют внимание на методе, называемом «точный перевод», в стремлении найти способы наиболее точной передачи смысла оригинального текста. При этом большую роль играет анализ типичных и распространенных ошибок. Первым, кто указал на то, что непреднамеренная «систематическая девиация» постоянно присутствует в переводе, был Норриш. Такие ошибки, соответственно, не рассматриваются при анализе точного перевода.

А вот «ошибки», совершённые намеренно, являются тем интересным полем, которое нам и предстоит раскрыть подробнее. В. М. Жигалина в своей диссертации исследует проблемы точного перевода. Она выделяет четыре основных ошибки при переводе и пытается соотнести их с тем, что можно назвать «вариантом» перевода.

Е. П. Соснина в своей статье «Задача локализации как задача прикладного переводоведения» пишет о таких приёмах в переводе, как «транскрипция, транслитерация, модуляция, дословный перевод». Она утверждает, что использование вышеперечисленных приёмов нужно для более приближенного к оригиналу перевода для достижения максимальной точности даже ценой потери логики структуры языка-реципиента.

Обычный читатель или зритель, не знакомый с оригиналом, особенностями его языка и образно-символической структурой, не обращает внимания на тонкости перевода и не стремится проверить степень его точности. В отличие от профессиональных переводчиков и лингвистов, он воспринимает переводной текст в целом как некое самостоятельное и завершенное явление, оценивая его по другим критериям, главным из которых является интерес. Переводчик может лишить аудиторию этого интереса уже на самой первой стадии восприятия материала - на уровне заглавия текста (названия фильма). От выбора адекватной переводческой стратегии и методики зависит полнота и глубина восприятия произведения иноязычной культуры. В теории перевода данный вопрос остаётся не только поводом для исследований, но и для критической оценки существующих переводных текстов.

1.5 «Смешанный подход»

Концепция «смешанного подхода» является достаточно сложным и противоречивым подходом в теории перевода. Задача смешанного подхода - достижение согласованного взаимодействия рассмотренных нами выше методов «локализации» и «точного перевода» соответственно. Например, теоретик-переводовед Б. Эсселинк, полагает, что метод «локализации» вовсе не является чем-то специализированным и не отделим от самого перевода. Он считает, что в «локализации» нет ничего особенного и она просто является неотъемлемой и даже важной частью перевода. В то же время, согласно «смешанному» подходу, в тех случаях, когда переводчик стоит перед выбором: лучше осуществить «точный перевод», который будет не совсем понятен читателям, или адаптировать текст как можно ближе к культурным нормам и языковым особенностям населения, то переводчику следует выбрать метод «полной локализации». Б. Эсселинк объясняет это тем, что в данном случае доход от продукции напрямую зависит от принятия её населением, которому легче будет воспринимать информацию, не входящей в конфликт с их восприятием.

При «локализации» мы выделяем конкретного реципиента (культуру, страну, язык, регион). Такой подход используется для того, чтобы завоевать большее внимание аудитории.

При «точном переводе» мы как можно более точно обращаем внимание на текст оригинала, все конструкции, каждую подробность, каждый, возможно, не особо поддающийся адекватной передачи смысла при переводе с одного языка на другой. «Смешанный подход» позволяет переводчику импровизировать в работе с текстом, самому находить наиболее удачные варианты перевода.



Глава 2. Совместные проекты Лю Чжэньюня и Фэн Сяогана

2.1 Перевод и локализация проектов

В данной работе нашей задачей было выявление особенностей перевода оригинальных работ китайских деятелей искусства Лю Чжэньюня и Фэн Сяогана на русский и английский языки, а также вопрос локализации их проектов. Если задаться вопросом, почему мы выбрали фильмы данного режиссёра, то ответ лежит в содержании его проектов. Особенности фильмов Фэн Сяогана: использование традиционных речевых выражений, элементов традиционной культуры, непростых лингвистических оборотов, активное вовлечение прецедентных персонажей.

Лю Чжэньюнь родился в уезде Яньцзинь провинции Хэнань в 1958 г. До того, как поступить в Пекинский Университет, Лю Чжэньюнь работал школьным учителем и служил в армии. В 1992 г. выходит повесть автора «Вся земля в куриных перьях», после которой автор обретает известность. Особую же известность он получил после его совместных работ с Фэн Сяоганом.

Фэн Сяоган - личность в Китае весьма и весьма влиятельная. И по невероятной случайности он родился в тот же год, что и Лю Чжэньюнь. В предисловии к автобиографии Фэн Сяогана сказано, что то, что отличает этого выдающегося режиссёра от таких личностей, как Конфуций и Лу Синь, так это, что он известен на весь современный мир. Мы не берёмся утверждать, что все в мире знакомы с Фэн Сяоганом, но не знают Конфуция. В то же время нельзя не оценить огромный вклад Фэн Сяогана в развитие китайского кинематографа. Фэн Сяоган является представителем «пятого поколения» режиссёров Китая, освободившихся от оков строгой цензуры и старавшихся объединить традиционность и современность в своих работах. В настоящее время он также один из самых популярных режиссёров Китая, его самые известные работы: «Нечестных прошу не беспокоить», 2008; «Мир без воров», 2004; «Землетрясение», 2010.

Проекты коллаборации режиссёра и писателя, представлены ниже в порядке появления на экранах:

1995 -- «Вся земля в куриных перьях». Режиссёр: Фэн Сяоган

2003 -- «Мобильник». Режиссёр: Фэн Сяоган

2012 -- «1942 год». Режиссёр: Фэн Сяоган

2016 - «Я не Пань Цзиньлянь» Режиссёр: Фэн Сяоган

Фэн Сяоган является представителем режиссёров «пятого поколения». Данный период в истории кинематографии Китая начинается с 80-х гг. XX в. Данная кинематографическая традиция являет собой своеобразное продолжение движения «литературы шрамов» («ЙЛєЫОДС§» - «шанхэн вэньсюэ») середины и конца 70-х гг. XX в., наступившем после окончания правления Мао Цзэдуна и банды четырёх. В данное время литература главным образом знакомила читателей с чувствами людей, переживших войну сопротивления Японии («ї№ИХХЅХщ» - «канжи чжаньчжэн»), «Большой скачок» («ґуФѕЅш» - «даюэцзинь»), «культурную революцию» («ОД»ЇёпГь» - «вэнхуа гэмин»), потерями в плане традиционной национальной культуры и полной стагнации в поступательном развитии современной для того поколения культуры. «Кинематограф шрамов» является своего рода воплощением на экране переживаний литераторов прошлого для поколения режиссёров десятилетия. В плеяду великих режиссёров «пятого поколения» входят такие значительные имена как: Чжан Имоу (ХЕТХД±), Чэнь Кайгэ (іВї­ёи), Фэн Сяоган (·лРЎёХ), Чжан Цзюньчжао (ХЕѕьоИ).

Особенности произведений Лю Чжэньюня - необъятное количество прецедентных форм и единиц разного уровня, которые присутствует и у режиссёра Фэн Сяогана. Произведения современного писателя синтезируют современность Китая с его всепоглощающей традиционностью. Особый интерес в этих произведениях представляют лингвистические и прецедентные единицы, которые мы и рассмотрим далее.

Мы постараемся раскрыть особенности перевода на русский и английский языки, специфику художественно-смысловой адаптации и локализации таких работ, как «Т»µШј¦Г«» («Иди цзимао») - «Вся земля в куриных перьях», «ОТІ»КЗЕЛЅрБ«» («Во буши паньцзинь лянь») - «Я не Пань Цзиньлянь», «ОВ№КТ»ѕЕЛД¶ю» («Вэньгу ицзюсыар») - «Вспоминая 1942», «КЦ»ъ» («Шоуцзи») - «Мобильник» - четырех совместных проектов Лю Чжэньюня и Фэн Сяогана.

Также уточним, что проект «Вся земля в куриных перьях» в качестве многосерийного фильма на русский и английский языки не переводился. Но мы сможем обсудить перевод названия произведения и даже взглянуть на любительские варианты перевода, размещенные в интернете.

Кинематографические ленты Фэн Сяогана не просто сняты по сценариям на основе романов Лю Чжэньюня. Автор романов и повести сам выступал в качестве сценариста. Этот факт очень важен для исследователя, поскольку литературно-художественные тексты были сначала «переведены» с одного художественного языка (литература) на другой (кино), поменяв жанровые характеристики; а затем их распространение по миру сопровождалось переводом на другие языки. Это также заинтересовало нас в работе с указанными проектами, которые представляют особый интерес как в области изучения культуры, так и в области теории перевода.

Анализируя киноленты с опорой на сам текст Лю Чжэньюня, мы не будем рассматривать по отдельности особенности каждого фильма. Гораздо важнее для нас было показать, что все указанные выше три возможности адаптировать продукт иностранного происхождения актуальны и применяемы в современной практике перевода.

В работе с китайскими источниками, которые мы выбрали для анализа, нам нужно было чётко определить, что именно мы относим к вышеуказанным разным методам перевода («полная локализация», «точный перевод» и «смешанный подход»).

При сравнении переводов мы выявили важные особенности в использовании прецедентных имён (например, замена имени китайского прецедентного персонажа в фильме «Я не Пань Цзиньлянь»»), диалектных слов (например, замена старых китайских наименований для членов семьи в фильме «1942»), в переводе китайских лингвистических единиц «чэньюй» и «сехоуюй» (например, эквиваленты указанных единиц в виде пословиц и идиоматических выражений в фильмах «Мобильник» и «1942»).

Для того, чтобы детальнее расписать каждый шаг нашей работы, обратимся к Таблице 2, представленной в Приложении 1. Для каждого из выделенных методов перевода мы подобрали изменения особенностей, встречающихся в китайском оригинале: «прецедентные персонажи», «специальные китайские выражения», «диалектные слова». Мы также выделили «перевод названия» в отдельный пункт, так как посчитали логичным постараться разобрать смысл задумки автора с удачной или не совсем удачной трансформацией переводчика.

Для анализа методов адаптации текстов мы выделили следующие пункты:

наименования заявленных проектов

диалектные слова

системы мер измерений

прецедентные единицы

китайские выражения

Если происходит изменение прецедентности, то мы относим это к «полной локализации». Соответственно, сохранение персонажей (или же любых других прецедентных единиц) остаётся в пункте «точного перевода». «Смешанный подход» является для нас самым трудно определяемым. «Смешанный подход» подразумевает под собой использование обоих перечисленных методов в одном тексте или предложении («полная локализация» и «точный перевод»). Это значит, что перевод в принципе должен быть более-менее точным, но в то же время он подвергается некой адаптации там, где сам переводчик считает это необходимым.

При работе с выражениями происходит точно такая же ситуация: при «полной локализации» происходит поиск «удобного» эквивалента, если мы стараемся переводить как можно точнее, то мы и не убираем выражение (в случае книжного варианта его можно объяснить в сносках, а в случае с фильмом - оставить как есть). В работе же с диалектными словами происходит интересная вещь. Так как очень тяжело объяснить диалектные особенности, отличающие китайский регион, то при «полной локализации» мы просто игнорируем диалект, при «точном переводе» стараемся подобрать эквивалент, а при смешанном переводе мы действительно импровизируем. Нужно оговорить, что мы, конечно, постараемся найти примеры третьего типа работы с переводом смешанного перевода, но порой примеров настолько мало, что мы больше сосредоточимся на двух основных противоположных друг другу подходах.

Перевод названия представляется ещё одним полем, которое мы постараемся исследовать по типу, описанному выше. Ещё интереснее дело обстоит с мерами измерений. Сегодня по всему миру принята Международная Система Единиц или СИ, но всё же авторы предпочитают использовать привычные для их регионов системы измерения. В рассмотрении текста перевода «Вся земля в куриных перьях» мы затронем этот вопрос подробнее.

2.2 Анализ особенностей локализации и перевода наименований заявленных проектов

Перевод названий произведений является интересным полем для исследования, в то же время можно утверждать, что это важная проблема. Название книги или фильма способно как привлечь читателя, пробудить в нем интерес к произведению, так и оттолкнуть его. При попытке передать название работы переводчики выполняют сложнейшую задачу: ищут смысловое соответствие с оригинальным заглавием в языке-реципиенте и в то же время пытаются найти такое соответствие, которое не вызовет полного недопонимания иноязычной аудитории. Но порой соприкосновение двух разных культур вызывает противоречие решить которое представляется очень тяжёлой задачей.

В 1995 г. Фэн Сяоган снимает многосерийный фильм «Т»µШј¦Г«» («иди цзимао»), состоящий из 10 серий и снятый по мотивам одноименной повести Лю Чжэньюня. Сериал не очень известен в Китае, так как в нем представлена критика китайского бюрократического аппарата, поэтому на протяжении очень долгого времени его просто не транслировали по телевидению. Дублирования многосерийного фильма на русский и английский языки произведено не было.

Это история обычной китайской семьи с ребёнком со своими насущными проблемами, пытающейся выжить в мире «больших боссов». Семья Сяо Линя не очень богатая и не очень большая: сам Сяо Линь, его жена, ребёнок и няня живут в крохотной квартирке, пытаются прокормиться. Каждое утро Линь ходит перед работой покупать доуфу (соевый творог). Лю Чжэньюнь говорил, что для него важнее, купит ли Сяо Линь этот злосчастный доуфу или нет, чем саммит Большой семёрки. История того, как бедняки из Пекина пытаются не то, что добраться до вершин карьерной лестницы, а просто хотя бы немного заработать на жизнь, захватывает.

У повести Лю Чжэньюня, написанной в 1992 г. - «Т»µШј¦Г«» («Иди цзимао») действительно аутентичное название с китайской спецификой. Оно происходит от идиомы «ј¦Г«ЛвЖ¤» («цзимао суаньпи»), которая дословно переводится как «куриный пух и чесночная шелуха». Можно только предположить, что означает идиома (см. Приложение 1 - Таблица 6), а перевести её, не используя эквивалентов в других языках, представляется очень трудной задачей. Данная идиома имеет эквивалент как в русском, так и английском языках. В русском языке таким образом мы описываем такое дело, которое «не стоит и выеденного яйца». В английском языке есть выражение «doesn't amount to a hill of beans» - «не стоит горы бобов». То же самое происходит и с названием. В китаеязычном пространстве сравнительно легко понять значение «Т»µШј¦Г«» - («Иди цзимао»). Что же происходит в других языках?

В русском переводе мы встречаемся с названием «Вся земля в куриных перьях» (см. Приложение 1 Таблица 1, 2). Кстати говоря, официальный перевод повести на русский язык отсутствует и представлен на сайте журнала о Китае и китайском языке: «Магазета». Так вот переводчику В. Банаеву приходится объяснять название повести перед самим переводом. Интересно, что при работе со многими другими языками, даже если перевод названия не совсем понятен, переводчики не считают нужным пояснять смысл названия. Иногда приходится додумывать смысл самому, порой можно просто воспользоваться исследовательской литературой.

Например, понятно ли нам название романа американского писателя Стейнбека «К востоку от Эдема» («East of Eden»), который в последнее время начали издавать под названием «К востоку от рая», так как Эдем более известен всем как «рай». «Эдем» же является библейским термином, с которым не все знакомы. А уж о том, что происходит к востоку от рая, и говорить не стоит. Если человек не знаком с концепцией, а лучше с библейским мифом, то тут и не о чем говорить.

Но почему же возникает необходимость объяснять китайские реалии? Нам представляется возможным подобное объяснение: во-первых, когда в Китае каждый учебник начинается со слов «история Китая насчитывает 5000 лет» - это не просто так (в данном случае, мы действительно сталкиваемся с очень долгой письменной традицией развития литературного языка), во-вторых, история Китая настолько богата событиями (известными и зафиксированными), что они так или иначе отразились в синтаксисе языка и даже в самих иероглифах (стоит начать разбивать сложные иероглифы на радикалы, как оказывается, что даже сам иероглиф содержит в себе некий прецедент).

Вернёмся к названию повести. Мы ещё не выяснили, какое название «выбрали» англоговорящие переводчики. В 2015 г. в переводе издательства «Foreign Languages Press» выходит повесть Лю Чжэньюня под названием «Ground Covered with Chicken Feathers». Как мы видим, переводчики опять же решили сохранить структуру оригинала (см. Приложение - Таблица 1, 2).

В данном примере был применён метод «точного перевода». В данном случае нам просто было интересно посмотреть на то, как именно был произведён перевод названия данной повести. В то же время перевод никак не повлиял на восприятие повести читателями. Например, русским читателям удалось ознакомиться с переводом только на странице интернет-газеты, как мы упоминали выше, и круг читателей был узок.

Метод «точного перевода» был также использован для перевода двух из трёх оставшихся работ.

И повесть «Вспоминая 1942» -«ОВ№КТ»ѕЕЛД¶ю» («Вэньгу ицзюсыар»), и фильм (повесть экранизирована Фэн Сяоганом в 2012 г. под рабочим названием «1942» (см. Приложение 1, Таблица 1) основаны на реальных событиях. Автор интересно играет с темами, которые он бы хотел затронуть. Война становится фоном для «голода», жертвами которого становятся жители Хэнани . Подобный приём, когда война вроде как бы и занимает важное место в повествовании хотя бы уже, потому что все несчастья происходят из-за всё той же войны, но она также и не описывается во всех подробностях, встречается у известной китайской писательницы Чжан Айлин в её повести «Любовь, разрушающая города». Лю Чжэньюнь предоставляет читателям шанс стать свидетелями непростой «социальной обстановки в Китае» 1942-го года. В мире в самом разгаре Вторая мировая война, в Китае - Война Сопротивления Японии, в СССР - Великая Отечественная Война, а в Хэнани зверствует ужасный голод.

В английском переводе мы встречаемся с названием «Backto 1942» (дословно «Назад в 1942»). Отсылка к популярному в 80-х гг. прошлого века фильму «BacktotheFuture» («Назад в будущее») режиссёра Роберта Земекиса не совсем обязательно нарочно была использована в данном случае. По крайней мере официальных подтверждений этому нет. Возможно, подсознательно такой ход мог бы быть весьма удачным для привлечения аудитории разных возрастных категорий и разных интересов.

В 2003 г. на экраны выходит классика китайского кино от Фэн Сяогана - «Мобильник», снятый на основе одноименного романа Лю Чжэньюня «Мобильник»- «КЦ»ъ» («Шоуцзи») или «Cellphone» («Мобильник») на английском языке соответственно. Сюжет картины прост: это история Янь Шоуи, который обманывает себя, пытаясь разобраться, чего же он хочет от своей жизни известного шоумена без образования; обманывая жену, изменяя ей; обманывая друга, постоянно увещевая, насколько талантлив последний. И жизни этого незадачливого героя мешает не обычный человек, а мобильный телефон, который постоянно то ли звонит в не совсем подходящее время, то ли отключен слишком долго и по сугубо личным причинам.

Намного интереснее дело обстоит с переводом как названия романа Лю Чжэньюня, так и фильма Фэн Сяогана «Я не Пань Цзиньлянь» - «ОТІ»КЗЕЛЅрБ«» («Во буши Пань Цзиньлянь»). На русском языке роман в переводе Родионовой О. П. выходит в 2015 году (издательство «Гиперион»), в то время, как сам роман на китайском языке был издан в 2012 году (см. Приложение 1 Таблица 1, 2). Перевод романа на английский язык был издан под названием «IDidNotKillMyHusband» («Я не убивала своего мужа») в 2016 году. Премьера фильма, скрипт для которого написал сам автор прошла на 41-ом фестивале международного кино в Торонто 2016 года. Перевод названия для демонстрации ленты западному миру получился оригинальным и очень удачным.

Китайский вариант романа был опубликован в 2012 году. А фильм вышел сравнительно недавно: в 2016 году. Сюжет сфокусирован на истории Ли Сюэлянь и её борьбы за справедливость. Действие происходит во времена жестокой политики китайского правительства по сокращению рождаемости. Ли Сюэлянь нечаянно забеременела от своего мужа вторым ребёнком, которого ей не позволено иметь. На аборт она не соглашается, а если оставлять ребёнка официально, то пришлось бы платить огромный штраф, который семья просто бы не потянула. Тогда семейная пара придумывает одну интересную махинацию, которая затягивается на столько, что бедная женщина остаётся без мужа и с ребёнком на руках. Тогда Ли Сюэлянь вынуждена бороться во имя справедливости.

В оригинале фильм, как и произведение писателя Лю Чжэньюня, называется: «ОТІ»КЗЕЛЅрБ«» («Во буши Пань Цзиньлянь») - «Я не Пань Цзиньлянь». Официальное название ленты Фэн Сяогана, представленной для показа на кинофестивале в Торонто, является «Я не Мадам Бовари». На Западе картина привлекла внимание зрительской аудитории и было принята достаточно тепло. Например, если учесть сборы в США, то для китайской картины показатель сборов за первый уик-энд в 41,6 процентов от общего количества (188 152 доллара США)является совсем не маленьким. Решающую роль, на наш взгляд, сыграл используемый при переводе метод «полной локализации». В России, где книга и фильм вышли под названием «Я не Пань Цзиньлянь», премьера прошла не так успешно. К сожалению, нам даже не удалось найти статистические данные. В принципе, подобный результат нельзя назвать отрицательным. Это лишь говорит о том, что лента действительно успеха не имела.

Для широкой российской аудитории, не осведомленной в тонкостях китайской историко-культурной традиции и фольклора, имя Пань Цзиньлянь не имела того самого прецедента, который смог помочь культурной адаптации данной ленты. Проще говоря, для русскоговорящего человека, не знакомого с данным персонажем (Пань Цзиньлянь), имя не имело какого-то особого значения и, как следствие, не порождало интереса к самому произведению. В то же время, несмотря на то, что идея Фэн Сяогана, заложенная в названии, была передана на Западе при помощи полной замены прецедентного персонажа на персонаж, совершенно отличный от китайского (он был взят из одноименного романа французского писателя-классика Гюстава Флобера «Мадам Бовари»), оригинальный китайский колорит был утрачен, хотя авторская идея становилась более понятной западному зрителю.

При переводе названий произведений авторов из разных стран переводчики часто допускают порой непозволительные вольности. Одним из примеров кроме тех, которые мы рассматриваем в данном исследовании присутствуют многие и многие, вызывающие диссонанс в восприятии чужой культуры. Например, роман Лю Чжэньюня «Меня зовут Лю Юэцзинь» в английском варианте является обладателем совсем уж не похожего на изначальный авторский вариант названия: «The Cook, the Crook, and the Real Estate Tycoon» («Повар, обманщик и магнат в недвижимости»). Перевод на русский язык, как, впрочем, и всех произведений Лю Чжэньюня, был осуществлён О. П. Родионовой (издательство Гиперион). На самом деле после прочтения романа можно понять такое замысловатое название английского перевода. Переводчики постарались обыграть сложное имя человека, втянутого в крупную аферу по-китайски - Лю Юэцзиня. В России название было переведено дословно и честно сказать, до сих пор при упоминании данной книги Лю Чжэньюня можно услышать просто «Меня зовут Лю …» (происходит опускание сложного имени персонажа). И это вполне объяснимо. При передаче имён собственных используются некоторые основные методики. Но даже если имя собственное передано правильно это вовсе не значит, что его легче воспринять и уж тем более запомнить.



2.3 Анализ локализации и перевода особенностей диалектов китайского языка

Для анализа локализации и перевода особенностей диалектов китайского языка в качестве наглядного примера мы используем ленту Фэн Сяогана «Вспоминая 1942» (См.: Приложение 1, Таблица 4).

В фильме «Вспоминая 1942» рассказывается история похода голодающих жителей провинции Хэнань в поисках пропитания во время войны сопротивления Японии (1937-1945 гг.). Интересно, что фильм оценили китайские критики и зрители за использование актёрами хэнаньского диалекта, что вполне логично, так как основные герои - хэнаньцы. Также беженцы в большинстве своём были выходцами из сельских районов, поэтому речь также изобилует разными словами, которые языке жителей более урбанизированных районов не услышишь.

Для зрителей, не знакомых с хэнаньским диалектом, были специально запущены субтитры в тех местах, где использовался диалект вместо «путунхуа» (на китайском: «ЖХНЁ»°»). Нас заинтересовал вопрос, как можно было бы передать специальные диалектные слова вместе с речью жителей провинциальных районов.

Вопрос диалектов, как и вопрос национальных меньшинств в Китае очень острый и важный китайских режиссёров и фильмов их производства. Поэтому использование диалектов в фильме является не просто интересной особенностью, но также и очень важной частью работы по преодолению недопонимания между многочисленными народами КНР (официально их насчитывается пятьдесят шесть).

Мы также хотели бы объяснить, почему важно обращать внимание на диалектные особенности в китайском языке при переводе на другие языки. Например, переводчик и лингвист Сергей Моисеев в своей статье указывает изучение диалектных особенностей китайского языка как одну из важнейших задач современной синологии. Во-первых, это вклад в развитие отечественной науки, во-вторых, это проявление уважения к народам и местным языкам на территории страны (даже при переводе на другой язык). Более того, подобная тщательная работа с переводом оригинала текста даёт зрителю или читателю более полное представление обо всех сложностях китайского языка, передаёт масштаб работы, проделанной режиссёром и сценаристом.

Для того, чтобы привести пример вариантов перевода диалектных слов, воспользуемся Таблицей 4 (Приложение 1). В данной таблице приведены некоторые скрипты из фильма Фэн Сяогана «Вспоминая 1942». Интересной особенностью фильма является то, что режиссёр решил сохранить диалект, на котором должны были бы говорить жители Хэнани (Хэнань - провинция в Китае; фигурирует как место происхождения главных героев). Это и послужило основой для нашего исследования того, можно ли «трансформировать» диалектные особенности одного языка в нормы другого.

Итак, приступим к разбору некоторых диалектных слов из фильма «Вспоминая 1942». Обратимся к Приложению 1 (Таблица 3). Выражение«ёЙЙ¶» (ганьша) в китайском языке используется в разговорной речи сельских жителей, если же подобным образом выражается городской житель, то скорее всего он/она или использует слово шутя или он/она просто не из города. Значение слова «ёЙЙ¶» (ганьша) при «переводе» на нормативный китайский - «ЧцКІГґ» (цзо шэнмэ). Как в русском дубляже, так и в английском, должного внимания подобным мелочам не очень уделяли и в итоге мы имеем не совсем точный перевод. Например, в данном случае перевод следует ниже: «Что ты делаешь?» и «What are you doing?» на русском и английском соответственно. Также в данном случае нельзя сказать, что при переводе произошла «локализация». Таким образом, нам проще всего отнести подобный подход к смешанному, так как авторы перевода сами решают, какой вариант лучше выбрать для передачи информации конкретному «лингвистическому реципиенту». Мы также решили, что было не так уж и плохо постараться привести свой собственный вариант перевода. Например, для нашего предыдущего примера больше всего подошёл бы такой вариант: «Чё творишь?». В английском языке найти подобный не совсем вежливый вариант тоже является вполне реальной задачей: «what DO YOU THINK you're doing?» (что ты делаешь?).

...