"Риторика послушания" Жана-Батиста Греза в контексте русско-французских художественных связей

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский государственный педагогический университет

им. А.И. Герцена

«Риторика послушания» Жана-Батиста Грёза в контексте русско-французских художественных связей

А.Г. Сечин

«Риторика послушания»

Словосочетание «риторика послушания» возникло в сознании автора статьи как реакция на примечательную книгу известного московского искусствоведа А. К. Якимовича, опубликованную издательством «Дмитрий Буланин» несколько лет назад, -- «Искусство непослушания» [1]. Книга представляет собой цепь очерков, расположенных в хронологическом порядке от эпохи Ренессанса до XX в. В ней есть ряд сквозных понятий, цементирующих достаточно пестрый и разнородный материал, из которых наиболее важными нам кажутся тесно связанные между собой два: «антропология недоверия» и «искусство непослушания». Недоверие, по мнению Якимовича, заслужил человек вообще, словно потерявший на исходе Возрождения, а может быть, еще в пору его расцвета заглавную букву в своем видовом именовании Человеком. Эйфория гуманизма быстро прошла, и из двуединой природы человека, позволявшей сознательно и гордо занимать ему промежуточное положение между Богом и миром бессловесных тварей, наружу вновь вылезла его животная, низменная и, что, наверное, особенно важно подчеркнуть, бренная сущность. Разочарование в человеке, в его могуществе и силе в дальнейшем стало лейтмотивом творчества наиболее одаренных художников Нового времени в разных сферах мира искусств, от литературы и поэзии до музыки, театра и живописи [1, с. 29-35]. Тут-то мы доходим до понятия «искусство непослушания», которое, с одной стороны, бесцеремонно и беспощадно обнажает правду о человеке, показывая его ненадежным и слабым существом, переполненным различными пороками, с другой же -- делает это столь высокохудожественно, мастерски, даже гениально, что вызывает этим закономерное чувство восхищения и гордости за человека [1, с. 39-49].

Эта диалектика искусства Нового времени имеет у Якимовича множество оттенков смысла, например в стремлении схватить за хвост вечно ускользающую от искусствоведов комету, определяющую уровень художественного качества произведений, которое не подвержено капризам моды и качелям вкуса и позволило бы безошибочно отделять шедевры от посредственных работ. В целом книга А. К. Яки- мовича, автора интеллектуального, образованного и талантливого, по верному замечанию Н. А. Хренова, посвятившего ей обстоятельную рецензию в журнале «Искусствознание»Доктор философских наук, профессор Н. А. Хренов указан также одним из рецензентов труда Якимовича в самой книге. [2], по своей проблематике выходит за рамки чистого искусствоведения, поскольку концептуальна и философична в самом хорошем смысле этих слов. Как часто случается в гуманитарных науках, посылом для научного исследования становится умная мысль, высказанная предшественником. Очевидно, что такой импульс дала Якимовичу концепция гуманизма и представление о сущности личности гуманиста, сформулированные Эрвином Панофским в статье «История искусства как гуманистическая дисциплина» (“The History of Arts as a Humanistic Discipline”), впервые опубликованной в 1940 г. [3, p. 89-118], а затем использованной им в качестве введения в своем знаменитом труде «Смысл и толкование изобразительного искусства» (1957), ныне доступном и на русском языке [4, р. 1-25]. Собственно, сам автор недвусмысленно говорит об этом в одном из первых очерков «Искусства непослушания» [1, с. 20-1].

Гуманистически мыслящие художники и поэты в основном и задают тон книге, содержание которой организуют избранные Якимовичем персоналии, видимо, по принципу наибольшей репрезентативности его идеи. Из этого ряда персоналий выпадает XVIII в. -- ему отведена отдельная глава [1, с. 118-31], в развитие которой следуют очерки, посвященные А. Ватто и Ж.-Б. С. Шардену [1, с. 132-57]. По мнению Н. А. Хренова, раздел «Восемнадцатый век. Предвкушение свободы» «получился менее интересным, суховато написанным», хотя он ясно видит, что «для автора это ключевой период в понимании и прошлого, и последующего искусства» [2, с. 645]. Позволим себе не согласиться с уважаемым рецензентом: именно потому, что «галантное столетие» явилось важным водоразделом в истории европейской культуры, оно и потребовало от А. К. Якимовича особого разговора о нем, в котором чисто аналитический подход оказался более уместен, чем биографический, когда творческое лицо художника-гуманиста конгениально проступает в культурно-художественном контексте эпохи.

Тут мы наконец приблизились к герою нашего рассказа -- французскому живописцу Жану-Батисту Грёзу (1725-1805), который по понятным причинам не только не удостоился специального очерка в «Искусстве непослушания», но и не мог на это рассчитывать ни при каких обстоятельствах. Как раз в главе «Восемнадцатый век. Предвкушение свободы» автор книги, помимо прочего, сильнее, чем где бы то ни было, озабочен своего рода отделением зерен от плевел -- «непослушных» мастеров кисти, партитуры, слова от «послушных», следовательно, работавших исключительно в русле традиций прошлого, завершающих своим творчеством уходящую эпоху, а не открывающих новые пути в будущее. Грёза Яки- мович ставит в ряд художников, которых можно считать «символами более или менее виртуозного и по своему смыслу решительно конформистского искусства», которое произрастало на «почве, богато удобренной идеологиями, убеждениями, житейской мудростью и эстетическими прописями» [1, с. 132]. Последнее словосочетание -- «эстетические прописи» -- в большей степени относится к вопросам художественной формы, чем содержания, но при этом очень хорошо рифмуется с «прописными истинами общего гуманитарного образования» [1, с. 148], которые к этому времени были усвоены широким кругом потребителей искусства, чей вкус далек от совершенного, во всяком случае, не искушен в экстремальной для своей эпохи новизне. Поэтому, на наш взгляд, вполне правомерно поставить знак равенства между «эстетическими прописями» и так называемой «утешительной риторикой» (в терминологии Умберто Эко) -- «риторикой как хранилищем омертвелых и избыточных форм»У Эко затем развивает свою мысль относительно утешительной риторики, имея в виду главным образом торговую и политическую рекламу, но, по нашему мнению, этот тезис выявляет истинную природу искусства определенного рода: «[Утешительная риторика] лишь кажется развитием, с виду она побуждает к новым решениям (приобрести какой-нибудь товар, согласиться с каким-то политическим мнением), но при этом она исходит из таких предпосылок, аргументов и использует такой стиль, которые относятся к тому, что уже принято, апробировано и устоялось, и, стало быть, призывает сделать будто бы новым способом то, что мы, в сущности, уже много раз делали» [5, р. 89].

Ей он противопоставляет «риторику как технику порождения, эвристическую риторику», обладающую «действительным развитием: исходя из устоявшихся предпосылок и аргументов, она их подвергает критике, пересмотру, изобретает стилистические приемы, которые, в целом не нарушая наших привычных ожиданий, все же их обогащают» [5, р. 89]. [5, р. 89] -- и проследить, насколько искусство «послушного» художника Жана-Батиста Грёза соответствует этому понятию.

Искусство «общих мест»

Грёз прожил долгую жизнь и оказался весьма плодовитым мастером, что принуждает нас к ограничению рассматриваемого материала теми произведениями живописца, которые показывают его тесные связи с Россией, где он сам никогда не бывал. Но популярность Грёза в нашей стране была столь велика, что российские путешественники самого разного ранга, оказавшись в Париже, стремились посетить его мастерскую. Один из таких визитов в ателье маэстро, который состоялся в апреле 1777 г., имел интересные последствия для отечественной художественной культуры и, что особенно важно для нас, может помочь приоткрыть дверь в его «риторическую кухню».

Об этом визите мы знаем из записной книжки Ивана Ивановича Хемницера (1745-1784), русского баснописца немецкого происхождения. Впрочем, славы поэта он к тому моменту своей недолгой жизни еще не приобрел и, кажется, о ней не помышлял. Маркшейдер Хемницер числился членом ученого собрания основанного в 1773 г. в Санкт-Петербурге Горного училища, но накануне этой заграничной поездки был уволен в отпуск вместе со своим начальником и благодетелем, директором училища М. Ф. Соймоновым, который отправился в Европу для поправления здоровья. Вместе с ними путешествовал Н. А. Львов, архитектор, поэт, музыкант, друг Хемницера и близкий родственник Соймонова. Вероятно, именно Львов и познакомил их друг с другом за несколько лет до этой поездкиСм. об этом: Грот, Яков. Биографические известия об Иване Ивановиче Хемницере по новым рукописным источникам [6, с. 1-35]. Профессор русской словесности и истории Яков Карлович Грот в XIX в. собрал, изучил и издал рукописное наследие Хемницера, в том числе его записную книжку с заметками о путешествиях за границу. Эта книжка хранилась в семье внучатой племянницы баснописца [6, с. 3, 9-10, 93-8]..

Целью путешествия Соймонова был знаменитый европейский курорт Спа, но прежде он со своими спутниками, быстро проехав Германию и Голландию, почти на три месяца задержался в Париже. Здесь молодые люди, Хемницер и Львов, проявили сугубое рвение в посещении театральных представлений различного рода, о чем свидетельствует упомянутая выше записная книжка первого, впрочем, соответствующие записи весьма кратки и обычно ограничиваются перечислением имен, включая актерские, и названий. На этом театральном фоне выделяется довольно пространный рассказ о посещении мастерской Ж.-Б. Грёза, который приводим полностью:

«Апреля 2 были у славного живописца исторического Грёза, который показывал нам: 1) картину отделанную, представляющую больного добродетельного дворянина с женою своею, но бедного, к коему пришла благодетельствующая ему особа посетить его в болезни, с благодарностию давая ему кошелек с деньгами через дочь свою, девочку лет 9 или 8, сказывая ей, что добродетель и благодеяния, доходившие ей прежде от сего в бедность пришедшего дворянина, заставляют ее и призывают к долгу воздать ему теперь равным образом, сколько в ее силах, и делает тем поучение своей дочери быть признательною и благодарною. 2) Проклятие отца сыну. 3) Следствие сего проклятия, производя в отце, принужденном до того дойти, оскорбление и печаль, кои его доводят до гроба, и в самые те часы, когда отец умирает, приходит сын, коему мать представляет ужасные распутной его жизни следствия. 4) Начертал он воображение двух картин: первая представляет собой жизнь человеческую, в супружестве благополучную; изображена река, на которой едут в лодке муж с женою и помогают друг другу грести; любовь в виде Купидона на воздухе держится за весла и помогает им также, и таким образом совершают они путь свой счастливо: дети их в судне спят спокойно и в изобилии. Другая картина изображает тоже жизнь человеческую; и представлена река, на коей вертепы [омуты] и пороги: муж с женой сидят в лодке: муж гребет только один с одной стороны, а жена весло свое бросила с другой: любовь от них отлетает; дети дерутся за кусок хлеба, и лодку несет на пороги» [6, с. 376-7].

Описанное Хемницером «воображение двух картин» уже привлекало внимание российских ученых в связи с одной из его басен, художественный образ которой был явно навеян двумя рисунками французского художника, известными под названиями «Ладья счастья» (рис. 1)Рисунок выполнен кистью и черными чернилами на белой бумаге (21,9 х 35,8 см), с 1940 г. находится в Музее Бойманса -- ван Бёнингена в Роттердаме, имеет подпись: Greuze [7, p. 182, No. 89]. Благодарю главного хранителя графики Музея Бойманса -- ван Бёнингена Альберта Элена за безвозмездно предоставленную им для иллюстрирования моей статьи электронную копию рисунка. и «Ладья несчастья» (рис. 2). Литературовед Р. Ю. Данилевский в 1986 г. опубликовал собранные им материалы на тему «И. И. Хемницер и Ж.-Б. Грёз», которую ему в свое время предложил академик М. П. Алексеев, в одном из сборников научных трудов Института русской литературы (Пушкинского Дома) [8, с. 269-81]. Мимо них не могла пройти искусствовед И. Н. Новосельская (1928-2006), которая, тоже в свое время, была, пожалуй, крупнейшим отечественным специалистом по Грёзу и его творчеству. В 1991 г. она защитила докторскую диссертацию на тему «Жан-Батист Грёз и его наследие в России», где уделила интересующему нас сюжету несколько страниц [9, с. 173-5; 10, с. 64-5], добавив в него интриги: один из упомянутых выше рисунков французского художника, «Ладья счастья», который теперь находится в Роттердаме, оказывается, в начале XX в. украшал собой собрание С. П. Яремича в Санкт-Петербурге, о чем сообщает, публикуя его репродукцию, в ноябрьском номере журнала «Старые годы» за 1913 г. А. Н. Бенуа [11, с. 19].

Для И. Н. Новосельской как музейного работника особый интерес представлял вопрос идентичности рисунков Грёза из коллекции Яремича и Музея Бойманса -- ван Бёнингена, а также провенанс «Ладьи счастья», если речь идет об одном и том же произведении. Дело в том, что Александр Бенуа приводит надпись-пояснение художника, сопровождавшую изображенную сцену и по какой-то не вполне ясной причине впоследствии утраченную: «Я думаю, что жизнь -- это река, которую надо переплыть: в этом трудном переходе можно низвергнуться у водопада или меньшей преграды, но когда любят работу, все нипочем: оба вместе за веслами, и их действия согласуются так хорошо, что переход делается безопасным благодаря любви к детям, спящим под защитой отца» [11, с. 19]. Эстету начала XX в. не только «длинная надпись, составленная самим мастером и поясняющая смысл изображенной весьма хитрой и весьма наивной аллегории» [11, с. 19], но и сам рисунок представлялся, скорее, «курьезным памятником» эпохи, чем заслуживающим особого внимания произведением искусства. Наверное, такую же оценку у Бенуа получила бы и басня Хемницера, возникшая под впечатлением от увиденных им в Париже рисунков французского художника.

Рис. 1. Жан-Батист Грёз. Ладья счастья. Между 1775 и 1780 гг. Кисть, черные чернила, белая бумага. 21,9 х 35,8 см. Роттердам, Музей Бойманса -- ван Бёнингена (из собрания Ф. В. Кенигса). Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

ДВА СЕМЕЙСТВА

Уж истари, не ныне знают,

Что от согласия все вещи возрастают,

А несогласия все вещи разрушают.

Я правду эту вновь примером докажу:

Картины Грёзовы я сказкой расскажу.

Рис. 2. Жан-Батист Грёз. Ладья несчастья. Между 1775 и 1780 гг. Карандаш, кисть, серые чернила с размывкой, белая бумага. 37 х 23 см. Турню, Музей Грёза. RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier

Одна счастливую семью изображает,

Другая же семью несчастну представляет.

Семейством счастливым представлен муж с женой,

Плывущие с детьми на лодочке одной Такой рекой,

Где камней и мелей премножество встречают,

Которы трудности сей жизни представляют.

Согласно муж с женой Своею лодкой управляя,

Счастливо к берегу плывут.

Любовь сама в лице, грести им пособляя,

Их тяжкий облегчает труд.

Спокойно в лодочке их дети почивают;

Покой и счастие детей,

В заботной жизни сей Труды отцовски награждают.

Другим семейством тож представлен муж с женой,

Плывущие с детьми на лодочке одной Такою же рекой,

Где камней и мелей премножество встречают.

Но худо лодка их плывет;

С женой у мужа ладу нет:

Жена весло свое бросает,

Сидит, не хочет помогать,

От камней лодку удалять.

Любовь летит от них и вздорных оставляет;

А мужа одного напрасен тяжкий труд,

И вкриво с лодкою и вкось они плывут.

Покою дети не вкушают,

И хлеб друг у друга с слезами отнимают;

Все хуже между них час от часу идет:

В пучину лодку их несет [6, с. 130-1].

В примечании к басне Я. К. Грот написал: «Основная мысль взята из книги: Contes moraux sur les tableaux de Greuze, par Aubert, Paris, 1761-1763» [6, с. 131], что следует понимать не в качестве прямого заимствования сюжета теперь уже у известного французского баснописца аббата Жана-Луи Обера (1731-1814), а идеи перевода изображенной фабулы в стихотворную форму.

И. Н. Новосельская заметила в конце фрагмента своей диссертации, рассказывающего об этом «интереснейшем факте» «использования И. И. Хемницером сюжетов из произведений Грёза», «что дело не только в прямых заимствованиях, но и в близости литературно-художественных процессов, эстетических идеалов, стиля в разных странах, что, естественно, не мешало проявлению национальных особенностей и степени распространения того же сентиментализма» (курсив наш. -- А. С.) [9, с. 173-5]. В связи с этим надо сказать, что и Р. Ю. Данилевский не только удивляется факту прямого заимствования российским баснописцем сюжета у французского живописца, но и сходным образом объясняет данный феномен, используя культурно-исторический метод анализа произведений того и другого: литература и изобразительное искусство как французского, так и русского Просвещения шли рука об руку в деле указания человеку пути достижения им морального совершенства, вооружившись «идеей нравственного перевоспитания человеческого рода» [8, с. 273]. Единство цели привело к тому, что наш «поэт оказался скорее единомышленником, чем соперником художника, который литературностью своих полотен сам подтверждал ведущую роль слова в искусстве Просвещения» [8, с. 279].

Литературовед Р. Ю. Данилевский закономерно задается вопросом о тесных горизонтальных связях между словесностью и живописью, подчеркивая, как видно из только что приведенной нами цитаты, ведущую роль первой. Он объясняет этот тезис рационализмом и высокой идейностью просветительства, т. е. и здесь исходит из особенностей культурно-исторической ситуации или, если угодно, общего типа культуры, сложившегося во Франции и России во второй половине XVIII в. Хем- ницер всем своим воспитанием и образованием был подготовлен схватить рисунки Грёза в качестве сюжетной канвы для своего творчества. На наш взгляд, в данном случае можно найти и более глубокое сходство между стихами и графикой на уровне художественной формы произведений столь разных искусств, и Данилевский дает нам для этого весьма ценный материал, цитируя уже упоминавшуюся выше записную книжку поэта по оригиналу, который хранится в Пушкинском Доме, в фонде Я. К. Грота: «Нужней всего, чтобы прежде, нежели писать о чем-нибудь начнешь, расположение твое сделано было хорошее. Расположение есть перьвое начертание живописной картины: есть ли перьвое начертание лица дурно, лицо все будет не то, которому быть должно: стихи или частные мысли сами собою сколь прекрасны ни будь, при худом расположении все будут дурны»Я. К. Грот также цитирует эти слова из записной книжки баснописца в своей вступительной статье к изданию его сочинений и писем [6, с. 28]. (курсив наш. -- А. С.) [8, с. 277-8].

«Не мастерскую ли Грёза вспомнил Хемницер при этом?» -- спрашивает себя Р. Ю. Данилевский сразу после цитаты. Если иметь в виду басню «Два семейства», то вопрос этот приобретает оттенок риторического, -- и вот прозвучало ключевое слово нашей статьи! Расположение (греч. та^с, лат. dispositio), озаботиться которым в первую очередь призывает российский литератор и поэта, и живописца, -- это риторический термин, «одно из центральных понятий риторической теории». Оно качественно отличает свойственное риторической культуре построение художественного текста согласно правилам рассудочной последовательности от композиции -- свободного выражения творческой мысли современного художника [13, с. 189-90, примеч. 85]. Марк Фабий Квинтилиан в «Риторических наставлениях» называет расположение одной из пяти необходимых частей риторики и посвящает его правилам первую главу седьмой книги своего труда, которая начинается словами: «Итак, разделение (divisio), как я выше уже установил9, означает разделение некой группы вещей на составляющие ее части, расчленение (partitio) -- разъединение некой отдельной целостности на ее элементы, порядок (ordo) -- верное размещение вещей таким образом, что последующее согласованно связано с предшествующим, и такое нужное распределение вещей и частей по своим местам называется расположением (dispositio)»10 (Quint. Instit. orat., VII, 1, 1) [15, p. 107].

Нетрудно заметить, что и оба рисунка Грёза, и басня Хемницера «Два семейства» используют контрастное расположение материала, подчеркнутое, намеренно сгущенное противопоставление лада и разлада в семейной жизни. Если мы вновь обратимся к «Риторическим наставлениям» Квинтилиана, то увидим, что древнеримский автор причисляет противоположение к «фигурам речи», т. е. к оборотам речи, которые отступают «от общепринятого и первого попавшегося выражения» (Quint. Instit. orat., IX, 1, 4) [16, p. 157], эмоционально насыщая текст, привлекая к нему внимание слушателя (или читателя). Характеризуя фигуры и доказывая необходимость их применения, Квинтилиан сравнивает их с позами тела человека: «подобно тому как мы сидим, ложимся, поворачиваемся» (Quint. Instit. orat., IX, 1, 11) [16, p. 159]. Это сравнение интересно с точки зрения изобразительности в представлении фигур, которые, по замечанию автора «Наставлений», «у греков называются схемами» (Quint. Instit. orat., IX, 1, 1) [16, p. 156], что тоже весьма красноречиво перекликается с умозрительно понятыми принципами построения диспозиции (композиции) произведений изобразительного искусства: греческое слово ахрра означает «внешний вид, форма, фигура». Согласно Квинтилиану, противоположение -- contrapositum (аvriOeaic;), или contention (аvriGetov) -- может быть выражено разными способами, от противопоставления отдельных слов до целых сентенций. На все случаи римский оратор приводит примеры из речей Цицерона (Quint. Instit. orat., IX, 3, 81-82) [16, p. 225-6].

Постоянные ссылки на предшественников, из которых явное предпочтение отдается Цицерону как наиболее видному представителю и систематизатору латинской элоквенции, говорят о том, что тезисы Квинтилиана неоригинальны и лежат в русле древней традиции, восходящей в плане теоретического осмысления к «Риторике» Аристотеля11, который выделяет особый «противоположительный период» речи, считая «такое речение» приятным, ибо «противоположности легче всего распознать, особенно же хорошо распознаются они одна через другую; и еще потому, что это похоже на силлогизм, ибо опровержение <через силлогизм> (еХеухос;) и есть сопряжение противоположностей» (Arist. Rhet., III. 40. 1410a. 21-23) [17, с. 395; 18, p. 62].

С. С. Аверинцев, чей перевод третьей книги «Риторики» Аристотеля мы здесь цитируем, в своем комментарии к этому месту объясняет его «интеллектуалистиче- ским уклоном эстетики» греческого мыслителя, с точки зрения которого правильно и точно составленный силлогизм -- сопоставление противоположностей -- об- Перевод с латинского цитат из «Риторических наставлений» выполнен автором статьи. ладает определенной красотой и действительно может быть источником «приятности» [17, с. 395, примеч. IX, 8]. Древнегреческий философ и свой обзор топов (топосов), т. е. общих мест риторики, начинает с противоположения: «Для показательных энтимемЭнтимема -- риторический силлогизм, недостающая часть которого (одна из посылок или умозаключение) очевидна и при необходимости может быть легко восстановлена. О конструировании в европейском изобразительном искусстве иконических синтагм по правилам антисимметричной диспозиции как одного из семантических тропов эвристической риторики см. нашу статью: [21]. один топ заключается в понятии противоположном: нужно смотреть, есть ли для противоположного противоположное, уничтожая [доказательство], если противоположное есть, [таково], например, [доказательство], что быть умеренным хорошо, так как быть невоздержанным вредно» ^гЫ. КЬе1. II. 23. 1397а. 7-11) [19, с. 111-2; 20, р. 115].

Показательно, что Аристотель подает риторические общие места в виде сентенций, т. е. наглядных умозаключений, а не жестко закрепленных категорий, как в римской элоквенции и позже. По сути, противоположительный период речи является распространенным топосом противоположения. Для «сказки» Хемницера и рисунков Грёза, изобилующих подробностями, на наш взгляд, первый из двух терминов выглядит более уместным.

Рационально обусловленное искусство, несомненно, ценилось как идеологами эпохи Просвещения, так и многими ее художниками, и кисти, и слова, так что наша интерпретация внутренней формы басни И. И. Хемницера как риторической фигуры противоположения отнюдь не противоречит приведенным выше суждениям о ней и рисунках Грёза Р. Ю. Данилевского и Н. И. Новосельской, разъясняющих сходство этих произведений с помощью культурно-исторического метода. За объединяющую основу «противоположительного периода» Аристотеля и «противоположения» Квинтилиана, на наш взгляд, следует взять понятие риторического силлогизма (энтимемы), который в данном случае строится по закону антисимметричной диспозиции, или, в более общем виде, парадигмы контраста13. Сведение формы произведения художественной литературы или изобразительного искусства к «схеме» в данном случае призвано подчеркнуть их порождение в рамках риторической культуры, причем не только как «культуры готового слова», но и как культуры привычного образа мышления, который может быть использован художником и без особых раздумий над ним: если Хемницер, как мы знаем, рассуждал о способе создания басни путем предварительного расположения (диспозиции) ее материала и даже зафиксировал свои рассуждения в записной книжке, то о подобных теоретических раздумьях Грёза мы можем только догадываться.

В диссертации И. Н. Новосельской со ссылкой на воспоминания ученицы и первого биографа французского мастера Каролины де Валори [22] говорится об устоявшемся мнении о художнике как о «живописце и поэте своих произведений»: Грёз «обладал живым умом, знал несколько языков, “с пылом и жаром” говорил о своем искусстве» [9, с. 22, 24]. Не только говорил, но и писал.

В архиве художника нашли наброски романа о Базиле и Тибо (“Basile et Thibaut ou les Deux йducations”)Рукопись принадлежала К. Валори и впервые была опубликована в 1861 г. под заглавием «Роман Грёза» (“Un Roman de Greuze”) в “Annuaire des Artistes”. В качестве приложения, включая перевод на английский язык, имеется в монографии А. Брукнер [26, р. 156-64]., двух молодых людях, ровесниках, которые во многих отношениях были антиподами почти с самого рождения: если Базиль, опекаемый любящими родителями и вскармливаемый молоком родной матери, в четыре года обнаруживает у себя самые лучшие чувства, то Тибо, лишенный материнского тепла, уже в нежном возрасте обуреваем злобой: например, прогуливая школу, он ловит птицу и, живую, ощипывает ее. Трудолюбивый Базиль работает по ночам, помогает бедным, навещает больных -- ленивому Тибо подают шоколад в постель, он соблазняет юную служанку, а затем оскорбляет и бросает ее. В дальнейшем за убийство молодого человека, совершенное в каком-то притоне, он оказывается в тюрьме, повергая своего отца в отчаяние, и в конечном счете накладывает на себя руки, а Базиль сочетается браком с такой же добродетельной особой, как и он сам, поступает на службу к князю и получает значительный полицейский чин. Луи Откёру, написавшему монографию о Грёзе в начале XX в.Следует отметить, что книга французского историка искусств, несмотря на недавно отмеченный ею столетний юбилей, не потеряла своего значения: в частности, для нашего исследования особую ценность представляет ее шестая глава «Литературные приемы» [27, р. 97-118], в которой идет речь о тесной связи живописи Грёза с литературой, ее методами построения художественного текста, которые он охотно использовал в своем творческом репертуаре. В англоязычных монографиях второй половины XX -- начала XXI в. А. Брукнер [26] и Э. Баркер [12] этому важному аспекту поэтики Грёза не уделено столь же пристального внимания., сюжет этого романа, имевшего подзаголовок «Два типа воспитания»Не дословный, но более точный по смыслу перевод второго названия: «Плоды хорошего и дурного воспитания». (“les Deux йducations”), представлялся наивным и детским [27, р. 101-2]. По сути, это иконографический сценарий для огромного цикла из двадцати шести картин, который не был осуществлен, рассыпавшись по уже знакомому нам принципу противоположения на ряд парных композиций, при этом могли быть противопоставлены друг другу и сцены внутри одной из двух контрастных историй, например полотна, объединенные общим названием «Отцовское проклятие» (Париж, Лувр): «Неблагодарный сын» (1777) и «Наказанный сын» (1778), -- находившиеся в мастерской художника именно в момент посещения ее Львовым и Хемницером, о чем тоже свидетельствует процитированный выше фрагмент из записной книжки последнего.

Произведения Грёза, проникнутые дидактикой, напрашиваются на сравнение с морализаторским творчеством английского живописца и графика Уильяма Хогарта (1697-1764). Действительно, есть очевидное сходствоСм. предыдущее примечание., но имеются и несомненные отличия. Мадам де Валори, подкрепляя свои рассуждения на сей счет авторитетом барона Ж.-Б. Бутара, на вкус которого, по ее мнению, можно вполне положиться, отмечает бросающееся в глаза различие характеров в произведениях английского и французского художниковВалори проводит при этом параллель, сравнивая «Характеры» Феофраста (Хогарт) и Ж. Ла- брюйера (Грёз) [22, р. 374].: если персонажи Хогарта словно выхвачены из натуры как есть, без малейших усилий со стороны мастера, чтобы их облагородить, и поэтому лишены какой-либо грации и красоты, то Грёз, напротив, даже в обычных людях и в самых невыгодных для них обстоятельствах, например в сцене отцовского проклятия, являет зрителям своих героев «идеально привлекательными», преисполненными величия и значительностиБарон Бутар писал в 1805 г. в “Journal des dйbats” о Грёзе: «Его герои, большей частью избранные из людей простого звания, отличаются благородством характеров и поступков: мало кто из художников сделал столько же в отношении образности [а la figure d'expression]; ни у кого не было более возвышенных и более справедливых идей общественного устройства; никому не удавалось изобразить красками более живо и трогательно первую влюбленность, нежность жен и матерей, хлопоты сыновьей любви, достоинство отцов и их грозную власть» [30, р. 3]. [22, р. 374-5]. Кроме того, есть существенные отличия в плане построения нравоучительных историй, развертывания следующих друг за другом событий во времени.

Хогарт тяготел к созданию циклов или серий, последовательно рассказывающих перипетии падения своих антигероев, достаточно напомнить читателю серию гравюр «Карьера мота» (1735) и знаменитый «Модный брак» (1745), цикл из шести картин. Грёз поначалу, видимо, тоже был склонен создавать средствами изобразительного искусства повествования, в большой мере подчиненные законам литературы, -- проект длинного романа в красках «Базиль и Тибо, или Плоды хорошего и дурного воспитания» как раз является ярким свидетельством подобного подходаИсследователи творчества французского живописца отмечают известное сходство его иконографического сценария с серией дидактических гравюр У Хогарта «Леность и прилежание» (1747-1748) [26, р. 136; 7, р. 98].. Известно, что после оглушительного успеха в Салоне 1761 г. «Деревенской помолвки» (рис. 3) сначала он хотел написать картину, которая явилась бы непосредственным продолжением изображенного события, -- «Отъезд молодой семьи». Замысел не был осуществлен, но спустя почти десять лет художник сопроводил свой эстамп с «Помолвки» в “Journal encyclopйdique” анонсом следующего содержания: «Эта гравюра представляет один из четырех возрастов жизни, которые г. Грёз, знаменитый художник, намеревается сделать: вторым из них и является “Деревенская помолвка”».

Рис. 3. Жан-Батист Грёз. Деревенская помолвка. 1761. Холст, масло. 92x117 см. Париж, Лувр. Musйe du Louvre; Lessingimages.com / Erich Lessing

Цикл из четырех работ, впрочем, отсылающий нас, скорее, не к Хогарту, а к традиции более далекого прошлого, тоже не состоялся, однако Л. Откёр, отказываясь гадать, какие две сцены могли бы служить обрамлением «Помолвки», сделал, на наш взгляд, убедительное предположение о том, что четвертой картиной этой возможной серии следует считать «Паралитика» (рис. 4). Тема четырех возрастов жизни к тому времени стала банальной, и Грёз освежил ее, мысленно расположив друг против друга сюжеты двух картин, руководствуясь моралью: добродетель должна быть вознаграждена, в том числе и вполне осязаемо, материально. В самом деле, отец, вручив дочь хорошему зятю, вознагражден и за воспитание, которое он дал своим детям, и за удачный выбор, который он сделал Интересно, что обе басни аббата Обера (см. примеч. 7), «основная мысль» которых, как считал Я. К. Грот, легла в основу «Двух семейств» Хемницера, являются стихотворным переложением «Деревенской помолвки» и «Паралитика», таким образом тоже создавая ансамбль. [27, р. 99-100].

В «Базиле и Тибо», помимо тяги к длинному повествованию в духе романа воспитания, четко заявляет о себе в расположении (диспозиции) материала риторическая фигура противоположения. В дальнейшем этот наглядный принцип выходит в творчестве французского живописца на первый план. Например, в Салоне 1769 г.

Рис. 4. Жан-Батист Грёз. Паралитик, или Плоды хорошего воспитания. 1763.

Холст, масло. 115x146 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Фото -- Государственный Эрмитаж / В. С. Теребенин им вновь были выставлены парные рисунки: «Смерть отца семейства, оплакиваемого своими детьми» (Страсбург, частное собрание) и «Смерть бесчеловечного отца, покинутого своими детьми» (Турню, Музей Грёза) [7, р. 118-21, Nos. 51, 52]. И художнику явно удалось вселить прямо противоположные чувства в сердца своих зрителей. И. Н. Новосельская приводит красноречивую реакцию Доде де Жосса- ка на второй из них, чрезвычайно резко противопоставленный им первому: «Я покидаю этот непристойный эскиз, чтобы обратиться к изображению доброго отца; вот достойный, интересный сюжет. Я вспоминаю при виде этого рисунка патетического и благородного автора отца-паралитика, окруженного заботами своих детей. <...> Смерть бесчеловечного отца, оставленного своими детьми. Но существуют ли бесчеловечные отцы? Что за тема? Этот сюжет меня шокирует; я огорчен, что француз изображен таким образом» [28, с. 5].

Однако далеко не все подобные работы Грёза столь прямолинейны, как рисунки на тему смерти хорошего и плохого отцов. Например, Откёр заметил [27, р. 99], что одним из особо излюбленных приемов живописца было сюжетное противопоставление «печали отъезда и счастья возвращения» одних и тех же персонажей, и приводит целый ряд парных произведений на эту тему, например «Отъезд.» [7, р. 124-5, No. 54] и «Возвращение маленького савояра» или «Отъезд к кормилице» и «Возвращение от кормилицы» (ок. 1763, Лос-Анджелес, Нортон Саймон Фонд) [7, p. 98-101, Nos. 41, 42]На первом рисунке семья провожает запеленутого младенца, на втором -- встречает уже выросшего мальчика, который прячется в складках юбки кормилицы, вырываясь из рук матери [12, р. 106-7]. Рисунки связаны с задуманным, но не осуществленным художником замыслом из серии картин «Базиль и Тибо» [31, с. 70-1]: именно из Тибо, вскормленного неродной матерью, впоследствии вырастет безнравственное чудовище. Так, фигура противоположения оказывается встроенной и в одну из линий контрастных судеб двух героев своего рода живописного романа.. По меткому наблюдению А. В. Сулимовой, тонко выстроенная антитеза была использована художником уже в картинах, вместе выставленных в Салоне 1755 г., где он снискал свой первый громкий успех: «Отец семейства, читающий Библию своим детям» (Париж, собрание барона Р. Хоттингера) и «Обманутый слепец» (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина)До Салона обе картины были представлены Грёзом жюри Королевской академии живописи и скульптуры, которое присвоило ему звание «причисленного».. Главные герои обеих работ не только внешне очень похожи, разве что ослепший старик выглядит еще более изношенным, но и композиционно представляют собой одну и ту же фигуру, изображенную в зеркальном отражении. Смысл же противопоставления лежит в области нравственности, и оправданная преклонным возрастом потеря зрения обуреваемого плотскими страстями мужа молодки, изменяющей ему на наших глазах с парнем-прислугой, оборачивается красноречивой метафорой нравственной слепоты [31, с. 36-7].

В отношении друг к другу «Деревенской помолвки» и «Паралитика» фигура противоположения настолько смягчена, что, сравнивая их, следует говорить скорее не о разделяющем их четком и ярком контрасте, а о риторическом силлогизме, энтимеме, которую Аристотель называет топом (топосом), возникающим «из взаимного отношения двух предметов, например если факт, что одно из двух лиц совершило прекрасный и справедливый поступок, то факт так же, что другое лицо испытало [на себе действие этого поступка]... И если факт, что испытавший что- нибудь [испытал это] прекрасно и справедливо, то [факт, что] и для совершившего [это прекрасно и справедливо]» (Arist. Rhet. II. 23. 1397a. 23-28) [19, с. 112; 20, p. 115-6].

Здесь тем не менее подразумевается и контрастная часть, которая в самой живописи опущена: неслучайно аббат Обер в своей басне -- отклике на первую картину Грёза -- вводит лирического героя, молодого банкира, глазами которого читатель и видит изображенную художником сцену. Этот горожанин, восхищаясь бесхитростным благородством и старика-отца, и жениха, мысленно противопоставляет их высшему свету Парижа, где браки заключаются из корысти, без любви [12, p. 52-3]. При этом в самой картине имеется по крайней мере одно выразительное противопоставление характеров -- старшей и младшей сестер невесты: старшая (справа, за креслом отца) уязвлена тем, что выбор молодого человека пал не на нее, и смотрит на счастливую девушку с едва сдерживаемой досадой и завистью, младшая же трогательно прильнула к невесте, сожалея лишь о неизбежном скором расставании с ней [12, p. 52]. В «Паралитике» эта «фигура речи» приобретает визуальное воплощение в облике главных героев полотна, выделенных центральным положением на нем, -- больного отца и трогательно, но по-мужски сдержанно и терпеливо ухаживающего за ним зятя. Их лица физиогномически удивительно похожи, будто это единокровные родственники, отец и сын, а контраст, вносимый существенной разницей в возрасте, лишь подчеркивает, усиливает их духовное и душевное единение.

Как мы видим, Грёз использует фигуру противоположения весьма разнообразно, можно сказать, виртуозно! Во-первых, это может быть антисимметричная диспозиция двух картин (рисунков) с ярко выраженным контрастом, в том числе двух внешне сходных главных героев, наделенных противоположными характерами; во-вторых, мысленное противоположение изображенной сцены иной, остающейся за рамкой явленного зрителям; в-третьих, возможно противопоставление двух образов внутри одной композиции, причем оно у французского художника чрезвычайно протяженно, нюансировано: может выходить на первый план (старшая и младшая сестра невесты в «Деревенской помолвке») или служить оттеняющим аккомпанементом главного топоса «взаимного отношения двух предметов» (тесть и зять в «Паралитике»). Произведения изобразительного искусства, таким образом, оказываются буквально сотканы из риторических общих мест, так что каждому (паре) из них можно подобрать соответствующую сентенцию (и даже не одну) из двадцати восьми топосов, описанных в «Риторике» Аристотеля. Но этим изощренная риторическая техника Жана-Батиста Грёза не исчерпывается.

Живописная «частная энтимема»

Известно, что Аристотель различал среди риторических силлогизмов «общие места (топосы)» и «частные энтимемы (эйдосы и роды)», последние образуются и используются в границах какого-либо искусства согласно с его возможностями, причем «одни [из них] уже существуют в законченном виде, а другие еще не получили полной законченности» (АтЫ. И.Ье1. I. 2. 1358а. 5-7) [19, с. 23; 34, р. 82]. Частные энтимемы, как далее разъясняет древнегреческий философ, «выведены из посылок, относящихся к отдельным родам и видам явлений; так, например, есть посылки физики, из которых нельзя вывести энтимему или силлогизм относительно этики, а в области этики есть другие посылки, из которых нельзя сделать никакого вывода для физики, точно так же и в области всех [других наук]. Те [энтимемы первого рода, то есть топо1] не сделают человека сведущим в области какой-нибудь частной науки, потому что они не касаются какого-нибудь определенного предмета» (АтЫ. И.Ье1. I. 2. 1358а. 18-23) [19, с. 24; 34, р. 83]. Из этого разъяснения уеур и е1бр, родов и видов, становится ясно, что и в живописи, графике и скульптуре могут существовать свои частные энтимемы, не выходящие за рамки изобразительного искусства и имеющие определенный закрепленный за ними эйдос, т. е. вид.

Некоторые подобные иконографические клише возникли еще в древности, например cuirasse esthйtique, «эстетическая кираса», -- формализованное изображение идеального мужского торса [35]. Однако процесс их образования не иссяк в Античности, он продолжался на всем протяжении господства риторических технологий в искусстве, причем чем дальше, т. е. чем ближе к нам, тем больше вероятности определить их непосредственных изобретателей. К числу таких фигур изобразительной риторики, на наш взгляд, относятся весьма популярные как при жизни французского мастера, так и много позже так называемые «головки» Грёза -- tкtes d'expression, образы милых сентиментальных девушек, прочно закрепившиеся за его именем в сознании знатоков и любителей изящных искусств.

Хемницер и Львов были радушно приняты в Париже «славным живописцем историческим Грёзом», несомненно, не без надежды последнего найти в российских гостях потенциальных покупателей либо, на худой конец, новых проводников его славы в далекой, но щедрой России. После 1769 г., когда Грёз скандально не был избран в академики исторической живописиОн стал академиком жанровой живописи, но претендовал на большее и был глубоко оскорблен решением Академии., он перестал выставлять свои работы в Салоне и целиком полагался в отношении их реализации на собственные силы. Кроме венценосных покупателей, Екатерины II и великого князя Павла Петровича (хотя, наверное, не без влияния их громких покупок), произведения французского живописца охотно приобретали русские вельможи. Его «головки» были особенно популярны. Как пишет Новосельская, «Грёз буквально наводнил Петербург подобной продукцией, исполняя оригинальные картины, но чаще, особенно в поздние годы, повторяя или варьируя ранее сделанное; русские копиисты усердно размножали их» [10, с. 63]. художник риторический топос аристотель

Особенно много «головок», около двадцати, было в коллекции Юсуповых. Князь Николай Борисович Юсупов обеспечивал художника выгодными заказами, а тот стремился снискать расположение знатного и богатого покупателя еще и почтительными письмами, где, в частности, разъяснял смысл своих произведений, например картины «Сладострастие, или Вновь обретенная голубка» (рис. 5): «Этот голубок, которого она прижимает так любовно к своему сердцу обеими руками, не что иное, как образ ее возлюбленного, скрытый под этой эмблемой; ее душа волнуется чувством столь сладостным и столь чистым, что самая деликатная женщина будет в состоянии смотреть на нее с удовольствием и без всякого оскорбления. Я прибавил на ее головке венок из звезд, чтобы показать, что чувство на одно мгновение равняет нас с богами»Письмо Ж.-Б. Грёза из Парижа к Б. Н. Юсупову от 20 апреля 1790 г. Письма художника князю были опубликованы в «Художественных сокровищах России» за 1906 г. Здесь цит. по диссертации И. Н. Новосельской: [9, с. 91].. Далее он просит князя всем говорить, что эта работа обошлась ему в сто луидоров, тут же уверяя заказчика: прежняя договоренность не будет нарушена, и Юсупову «эта великая картина на маленьком холсте» на самом деле будет стоить пятьдесят. Пафос послания явно пытается убедить адресата в том, что эта вещь -- единственная и неповторимая в своем роде. Однако Грёз лукавил: незадолго до «Сладострастия» он написал «Воспоминание» (рис. 6), где та же миловидная девушка, уже без нимба, держит в руках собачку -- символ верности. Ряды таких повторяющихся образов невольно заставляют вновь вспомнить риторику с ее поэтикой общих мест.

Рис. 5. Жан-Батист Грёз. Сладострастие, или Вновь обретенная голубка. 1789-- 1790. Холст, масло. 46x37 см. Москва

Московское «Сладострастие» -- пример изысканной изобразительной риторики, что неудивительно: это произведение относится к зрелой фазе, даже к закату того периода в истории европейской культуры, который так и можно назвать -- риторическим (V в. до н. э. -- рубеж ХУШ-ХІХ вв.).

Его художественный образ чрезвычайно сложен, пронизан своеобразной ученостью. Он содержит в себе одновременно примеры двух различных родов метафор -- понятийных и референциальных, подтверждение чему можно найти в словах автора произведения, в его собственном истолковании картины, известном нам из его письма князю Юсупову. Понятийная метафора скрывается за изображением голубка, атрибута богини Венеры, -- символа сладострастия, т. е. собственно любви на языке того времени, благодаря чему птичка может замещать возлюбленного девушки.

Рис. 6. Жан-Батист Грёз. Воспоминание, или Верность. 1787-1789.

Нимб из звезд, равняющий влюбленных с богами, -- тоже метафора, но иного рода, референциальная: на полотне изображен предмет, референт, являющийся атрибутом и божества, и влюбленного человека. Конечно, он видим лишь нашим внутренним взором, но, являясь плодом воображения, феноменом нашего сознания, нимб все-таки представляет собой вполне ощутимый для зрения образ, значение которого нам пояснил сам художникВ Собрании Уоллеса, весьма богатом «головками» Грёза, находится его картина «Ариадна», на которой изображена столь же сентиментальная барышня с венчиком из звезд [36, р. 195-6, N0. Р421]. Подробнее о референциальных метафорах и их роли в изобразительном искусстве см. нашу статью, где, в частности, представлены схемы образования понятийной и референциальной метафор в картине Ж.-Б. Грёза «Сладострастие, или Вновь обретенная голубка»: [37, с. 314].. Помимо метафор в картине имеет место неповторимый индивидуальный стиль мастера, который особенно притягателен для глаз искушенного ценителя живописи как особого вида изобразительного искусства. А как риторический силлогизм, как особая частная энтимема изобразительной риторики «головки» Грёза представляют собой легко узнаваемую «синтагму с фиксированным иконографическим значением» [5, р. 89-90], или, если угодно, иконографическое клише.

Сходство «Сладострастия» с «Верностью» наиболее показательно, но и иные изображения сентиментальных прелестниц при всех нюансах в деталях словно восходят к одному прототипу, причем со временем можно наблюдать все большее их сближение. Откёр полагал, что в основу этих образов художника легли увиденные им в ИталииВо время поездки туда в 1755-1757 гг. в компании и на средства аббата Луи Гужено. произведения Карло Дольчи и Гвидо Рени, особенно их «Клеопатры», «Магдалины», «Андромеды» и «Святые Девы» [27, р. 20]. Анита Брукнер развивает эту мысль: в дальнейшем итальянские впечатления Грёза наложились на сформировавшуюся в европейском искусстве XVII в. традицию tкtes d'expression, в результате чего в творчестве французского живописца возникает это совершенно новое направление, которое особенно громко заявило о себе в 1770-е годы и позже. Новизна «головок» Грёза выразилась в придании их чисто божественным прообразам «мирского или, выражаясь точнее, языческого привкуса», что внесло в корпус его произведений легкую еретическую струю, хотя сам он вполне в духе эпохи Просвещения скорее стремился «повернуть религию в мораль» [26, р. 96-7]. Собственно, процитированные выше слова художника о «чувстве, равняющем нас [людей] с богами», на наш взгляд, подтверждают размышления английской исследовательницы, так сказать, устами самого мастера.

Новосельская, прослеживая эволюцию «головок» и в общем-то следуя в их характеристике Откёру, констатирует: «Мы снова присутствуем при эксплуатации художником раз и навсегда найденного приема, и на этот раз единство стереотипа превосходит все ранее созданные. Все “головки” Грёза сближает не только миловидность изображенных, нередко доведенная до слащавости, хорошенькие личики с розовыми щеками и алыми губами, но и словно случайно соскользнувшие с плеча и обнажившие грудь одежды, полуоткрытый в истоме рот, нежные очертания рук» [9, с. 89]. К чему в конечном счете приходит живописец, довольно нелицеприятно отмечает Брукнер, имея в виду как раз московскую «Вновь обретенную голубку» и подобные ей картины: «Эти сладострастные слезоточивые образы, в сущности, кающиеся Магдалины, но типичные для Грёза рот и овальные глаза теперь наводнены влажностью. У всех них -- изобилие тяжелых и сложно уложенных волос, чрезвычайно толстые шеи и плечи, крошечные жирные руки. В истинно маньеристической традиции они окрашены в совершенно нереальные цвета, в яркие косметические розово-лиловые, розовые и желтые тона. Грёзово мастерство в изображении плоти теперь стало не более чем хитрым трюком, будучи испорчено автоматическим перепроизводством, преувеличением и неряшливым исполнением» [26, р. 128].

Однако, как уже отмечалось, его поздние tкtes d'expression представляют собой в отношении художественной формы чрезвычайно сложное явление, помимо прочего, обогащенное индивидуальной техникой живописи. И если Аните Брукнер она кажется небрежной и отталкивающей, то совершенно иного мнения придерживается отечественная исследовательница творчества французского художника А. В. Сулимова: «Грёз не утратил своего мастерства в этой поздней работе. Живописец использует изысканный прием -- сквозь черный прозрачный шарф просвечивают крылышки голубки. На картине читается движение кисти, мастер с вниманием выписывает детали, пухлые пальчики, блики на ногтях. Тончайшие цветовые переходы создают эффект затуманенного взгляда. На серо-голубые глаза, которые обращены к небу, падает тень от длинных ресниц, на полуоткрытых в истоме губках виднеется белильный блик»Сулимова как приверженец музейно-знаточеского отношения к живописным творениям, для которого истинная и главная ценность произведения заключается в его неповторимой, индивидуальной манере исполнения, находит истоки «головок» Грёза в академической традиции писать в ходе работы над картиной многочисленные подготовительные этюды с натуры [31, с. 138-9]. [31, с. 143]. Но и она вынуждена констатировать, что художник был плодовит в изготовлении сходных, как близнецы, картин, отличавшихся друг от друга лишь деталями: в своей диссертации Сулимова продолжает линию, заданную «Воспоминанием» и «Сладострастием», целым рядом других произведений [31, с. 143-4].