"Риторика послушания" Жана-Батиста Греза в контексте русско-французских художественных связей

Таким образом, приведенная нами разноголосица мнений не отменяет общую риторическую основу «головок», а разделяемые ими иконографические черты и составляют изобретенную Грёзом частную энтимему -- визуальный риторический силлогизм. Многочисленные копии, повторения и подражания, в том числе в отечественной художественной среде, которые часто с большим трудом поддаются (или вообще не поддаются) точной атрибуции, превосходно подтверждают риторическую сущность его инвенции, поскольку в возможности познать, заучить и повторить образец эта сущность и заключается. Французский мастер приходит в «головках» к закономерному финалу в давнем и широком культивировании метода типизации в своей живописи, когда из картины в картину путешествуют инвариантные образы «благородного отца, скорбной матери, целомудренной дочери» и т. п. [27, р. 103]. Подобные образы-типы тоже можно считать визуальными клише, однако «головки» благодаря удобной универсальности: прелести -- для зрителей, заданности исполнения -- для художника и его подражателей -- в гораздо большей степени отвечают риторическому понятию общего места (с учетом их принадлежности миру изобразительного искусства).

Если басня Ивана Хемницера «Два семейства» -- яркий пример заимствования российским литератором у французской знаменитости фигуры противоположения, явленной в аллегорических образах рисунков Грёза -- диспозиции несостоявшихся живописных полотен, то его tкtes d'expression нашли отклик в отечественной литературе XIX столетия. В повести Н. В. Гоголя «Портрет» первый успех у заказчиков в высшем свете Петербурга Чарткову приносит умело переделанная в изображение девочки Лизы «головка Психеи»: «Это было личико, ловко написанное, но совершенно идеальное, холодное, состоявшее из одних общих черт, не принявшее живого тела». Постепенно работа по оживлению идеального образа захватывает молодого художника: «Тип лица молоденькой светской девицы невольно сообщился Психее, и чрез то получила она своеобразное выражение, дающее право на название истинно оригинального произведения» [40, с. 104]. Читая эти строки, невольно представляешь себе подобные работы Ж.-Б. Грёза, которые продолжали нравиться любителям искусства, воспитанным в эпоху романтизма и позже, когда в европейской культуре возобладали реалистические тенденции, тем более что известна не одна, а несколько «головок Психеи» его кистиДве были созданы в 1786 г. и находятся в Собрании Уоллеса в Лондоне [36, р. 180-1, 201-2, Nos. P388, P440]..

В дальнейшем некоторым литературным критикам женские характеры французского живописца казались словно оживающими на страницах романов И. С. Тургенева. В декабре 1876 г. в петербургской газете «Голос» вышла серия из четырех статей, посвященных анализу творчества уже знаменитого к тому времени писателя. Их автор, Е. Л. Марков, чрезвычайно высоко оценивая цельность и душевную щедрость тургеневских девушек, их готовность к самопожертвованию во имя любви, пишет: «Грациозная легкость Грёза и теплая задушевность Ангелики Кауфман соединены в женских портретах Тургенева» [41, 23 дек.]. Ася из одноименной повести, по мнению Маркова, «это грациозная головка Грёза»Показательно, что для Маркова Лиза («Дворянское гнездо») -- «это святая Цецилия с картины Карло Дольчи в чисто русском, неподдельном образе» [41, 16 дек.]. Как уже говорилось, по мнению Л. Откёра, живопись этого итальянского художника XVII в., причем именно его прелестновозвышенные святые жены и девы, оказала влияние на искусство Грёза [27, р. 20]. [41, 16 дек.], т. е. своим мысленным взором критик, читая описания внешности, привычек и поведения тургеневских героинь, видел девиц с полотен галльского мастера. Наверное, можно считать такое сравнение тоже штампом, клише, общим местом, но оно не теряет от этого ни терпкой выразительности, ни определенной высоты этической оценки. Забавно, что сам Тургенев был сильно раздражен подобными сопоставлениями. Прочитав заметки Маркова, писатель отметил в одном из писем, что тот, как нарочно, подбирает для своих сравнений живописцев, которых он сам «ненавидит всеми силами души»Письмо И. С. Тургенева из Парижа М. М. Стасюлевичу от 28 декабря (ст. ст.) 1876 г. [42, с. 48].. Однако известно, что в середине 1850-х годов литератор приобрел в Париже одну из грациозных «головок» Грёза [10, с. 63].

«Риторика слез»

Так фигуры изобразительной риторики Жана-Батиста Грёза продолжали жить своей жизнью и после смерти их создателя, распространяясь по миру, говоря по- французски с акцентом иной национальности. Он, безусловно, не был бунтарем и ниспровергателем основ в искусстве XVIII в., поэтому, отталкиваясь от терминологии А. К. Якимовича, мы и определяем мастерство Грёза как «риторику послушания», кстати, используя столь излюбленное самим художником противопоставление. Но это было мастерство высочайшего класса, изощренное и плодотворное, отнюдь не исчерпывающееся бездумным повторением заученных штампов. Более гибкой и конструктивной, чем позиция Якимовича, представляется точка зрения Джеймса Элкинса, высказанная им в книге «Картины и слезы»: не отнимая у Грёза высокой степени мастерства, он сокрушается по поводу невозможности человека рубежа XX-XXI вв. «лить слезы» перед его полотнами из-за нашей глухоты к «кодам эмоциональной коммуникации», понятным современникам живописца. Для Элкинса это, скорее, наша беда, чем вина французского художника, который виртуозно настраивал свои произведения, чтобы вызвать в зрителях соответствующие аффекты, т. е. владел так называемой «риторикой слез» -- “the ice-cold rhetoric of tears”, причем «холодно-ледяной» она стала именно для нас, и случился этот перелом в XIX в. [43, р. 96-9].

Используя разделение Аристотелем риторических силлогизмов на топы (то- посы), или общие места, и частные энтимемы, мы увидели, что для достижения своей цели Грёз активно пользовался теми и другими. В первом случае у античного мыслителя идет речь о логических рассуждениях (сентенциях), разделяемых всеми науками и искусствами, и здесь в числе наиболее излюбленных «фигур речи» французского живописца оказалось противоположение, которое он применял весьма разнообразно: с одной стороны, он часто организует, используя этот принцип, тесно связанные друг с другом по содержанию пары произведений, с другой -- вносит противопоставление внутрь одной композиции. Как опытный рисовальщик, меняя нажим грифеля, способен добиваться бесчисленного количества оттенков выразительности и смысла, так и наш художник мог по-разному варьировать эту figure dexpression: от мягкой последовательности событий, логичного отклика одного факта на другой до резкого контраста, непримиримой оппозиции.

И здесь следует обратить внимание на интересные заметки Элкинса, касающиеся его саморефлексии относительно морально-эстетических установок французского художника, которые наш современник не готов и не может разделить: Грёз, по мнению американского историка искусства, самоуверенно полагал, что человечество четко делится на плохих и хороших людей и соответствующие качества принадлежат им изначально, от рождения [43, р. 96-7]. Эти наблюдения весьма перспективны для дальнейшего изучения причин и пружин того самого уже архаичного риторического мышления, которое способно многое объяснить в искусстве прошлого вообще, не только в творчестве героя нашей статьи.

Что касается частных энтимем, область применения которых в данном случае ограничена сферой изобразительных искусств, то тут Грёз, как мы убедились на примере его знаменитых и чрезвычайно востребованных «головок», был искусным изобретателем совершенно новых визуальных риторических силлогизмов, которые со временем становились иконографическими клише, часто уже в чужих руках, в работах его эпигонов.

Действительно, риторика как «хранилище омертвелых и избыточных форм», утешительная риторика в Новое время могла неплохо служить художникам средней руки и совсем уж плоским ремесленникам, которые не умели ничего, кроме выведения «эстетических прописей». Грёз принадлежал к числу мастеров, способных создавать собственные, персональные «прописи», и не его вина, что многие из них были взяты на вооружение его современниками и потомками, пережили своего творца. Не будучи гением в романтическом понимании, т. е. абсолютно оригинальной и неповторимой творческой натурой, Грёз как художник скорее пристально всматривался в прошлое, чем пытался провидеть будущее. Но в своей многолетней художественной практике он виртуозно использовал эвристические возможности риторики, и поэтому его творчество может быть охарактеризовано как яркий пример завершающего расцвета риторической эпохи в истории европейской культуры и искусства.

Литература

1. Якимович, Александр. Искусство непослушания: вольные беседы о свободе творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2011.

2. Хренов, Николай. “Рецензия на книгу: Якимович, Александр. Искусство непослушания: вольные беседы о свободе творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2011”. Искусствознание, no. 1-2 (2012): 640-6.

3. Greene, Theodore Meyer, ed. The Meaning of the Humanities. Princeton: Princeton University Press, 1940.

4. Panofsky, Erwin. Meaning in the Visual Arts. Papers in and on Art History. Garden City; N. Y. : Doubleday & Co., 1957.

5. Eco, Umberto. La struttura assente. Milano: Bompiani, 1980.

6. Хеминцер, Иван. Сочинения и письма Хемницера по подлинным его рукописям, с биографическою статьею и примечаниями Я. Грота. СПб.: 2-е отделение Академии наук, 1873.

7. Munhall, Edgar, selection and cat. Jean-Baptiste Greuze. 1725-1805. An exhibition organized by the Wadsworth Atheneum, Hartford, 01.12.1976-23.01.1977. Hartford: Wadsworth Atheneum, 1976.

8. Данилевский, Ростислав. “Заметки о темах западноевропейской живописи в русской литературе”. В сб. Русская литература и зарубежное искусство, отв. ред. Михаил Алексеев и Ростислав Данилевский, 268-98. Л.: Наука. Ленинградское отд-ние, 1986.

9. Новосельская, Ирина. “Жан-Батист Грёз и его наследие в России”. Дис. д-ра иск., Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1991.

10. Новосельская, Ирина. “Грёз и Россия”. В сб. Государственный Эрмитаж. Россия -- Франция. Век Просвещения, науч. ред. Галина Комелова и Ирина Новосельская, 61-7. СПб.: Гос. Эрмитаж, 1992.

11. Бенуа, Александр. “Собрание рисунков С. П. Яремича”. Старые годы, ноябрь (1913): 3-27.

12. Barker, Emma. Greuze and the Painting of Sentiment. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

13. Аверинцев, Сергей. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.

14. Quintilien. Institution oratoire. 7 volumes. Texte йtabli et traduit par Jean Cousin. Paris: Les Belles Lettres, 1976, vol. 3.

15. Quintilien. Institution oratoire. 7 volumes. Texte йtabli et traduit par Jean Cousin. Paris: Les Belles Lettres, 1977, vol. 4.

16. Quintilien. Institution oratoire. 7 volumes. Texte йtabli et traduit par Jean Cousin. Paris: Les Belles Lettres, 1978, vol. 5.

17. Аверинцев, Сергей, пер. “Аристотель. Риторика. Книга III”. В кн. Аверинцев, Сергей. Риторика и истоки европейской литературной традиции, 367-432. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.

18. Aristote. Rhйtorique. 3 volumes. Texte йtabli et traduit par Mйdйric Dufour et Andrй Wartelle, annotй par Andrй Wartelle. Paris: Les Belles Lettres, 1989, vol. 3.

19. Платонова, Надежда, пер. Аристотель. Риторика. В кн. Античные риторики, ред. Аза Тахо-Го- ди, 15-164. М.: Изд-во МГУ, 1978.

20. Aristote. Rhйtorique. 3 volumes. Texte йtabli et traduit par Mйdйric Dufour. Paris: Les Belles Lettres, 1991, vol. 2.

21. Сечин, Александр. “Три синтагмы иконической риторики на основе парадигмы контраста”. Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой, no. 3/44 (2016): 200-9.

22. Valori, Caroline de, “Notice sur Greuze et sur ouvrages par Madame Valori” Revue Universelle des Arts, vol. 11 (1860) : 248-61, 362-86.

23. Мацкевич, Давид. “Грёз” В кн. Мацкевич, Давид. Живопись во Франции, 73-112. СПб.: Тип. Николая Тиблена и комп., 1860.

24. Laveissiиre, Sylvain. Prud'hon ou rкve du bonheur. Exposition (1997-1998; Paris, New York). [Catalogue]: Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 23.09.1997-12.01.1998; The Metropolitan Museum of Art, New York, 02.03-07.06.1998. Paris: Rйunion des Musйes Nationaux, 1997.

25. Pilon, Edmond. Constance Mayer (1775-1821). Paris: Andrй Delpeuch, 1927.

26. Brookner, Anita. Greuze. The Rise and Fall of an Eighteenth-century Phenomenon. London: Paul Elek, 1972.

27. Hautecњur, Louis. Greuze. Paris: Librairie Fйlix Alcan, 1913.

28. Новосельская, Ирина. “Жан Батист Грёз в оценках современников”. В сб. Западноевропейское искусство XVIII века: Публикации и исследования, ред. Татьяна Илатовская, 3-11. Л.: Искусство, 1987.

29. Diderot, Denis. Salon de 1765. Йdition critique et annotйe par Else Marie Bukdahl. Paris: Hermann, 1984.

30. M. B. [Boutard, Jean Baptiste baron]. “Beaux-Arts. Salon de l'an XII. No. XI (MM. Hue et Greuze)”. Journal des dйbats et des dйcrets, Janvier 05, 1805.

31. Сулимова, Анна. “Жанровая живопись Жана-Батиста Грёза (мастер глазами своей эпохи)”. Дис. канд. иск. Российская академия художеств, 2009.

32. Diderot, Denis. Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763. Йdition par Gita May et Jacques Chouillet. Paris: Hermann, 1984.

33. Goncourt, Edmond de, et Jules de Goncourt. “Greuze”. Dans le Goncourt, Edmond de, et Jules de Goncourt. UArt du dix-huitiиme siиcle, 289-360, 3 volumes, 3e йdition. Paris: A. Quantin, imprimeur-йditeur, 1880, vol. 1.

34. Aristote. Rhйtorique. 3 volumes. Texte йtabli et traduit par Mйdйric Dufour. Paris: Les Belles Lettres, 1991, vol. 1.

35. Сечин, Александр. “Cuirasse esthйtique в терминах и понятиях `Риторики' Аристотеля”. В сб. Актуальные проблемы теории и истории искусства, ред. Анна Захарова, Светлана Мальцева и Екатерина Станюкович-Денисова, 101-9. СПб.: НП-ПРИНТ, 2016, вып. 6.

36. Ingamells, John. Wallace Collection Catalogues of Pictures III: French before 1815. London: The Trustees of the Wallace Collection, 1985.

37. Сечин, Александр. “Физиогномика как собрание референциальных метафор и их роль в изобразительном искусстве”. В кн. Логический анализ языка. Человек в интерьере. Внутренняя и внешняя жизнь человека в языке, отв. ред. Нина Арутюнова, 312-24. М.: Издательский дом ЯСК, 2017.

38. Кустодиева, Татьяна. Произведения Леонардо да Винчи и его школы в собрании Эрмитажа. СПб.: Чистый лист, 2016.

39. Pedrocco, Filippo. Tiziano: il catalogo completo dei dipinti. Milano: Rizzoli, 2000.

40. Гоголь, Николай. “Портрет”. В кн. Гоголь, Николай. Полное собрание сочинений, ред. Василий Комарович, 77-137, 14 томов. М.: Академия наук СССР, 1938, т. 3.

41. Марков, Евгений. “Тургенев”. Голос, декабрь, 1876.

42. Тургенев, Иван. Полное собрание сочинений и писем, сост. Анатолий Алексеев и др. 28 томов. М.; Л.: Наука, 1966, т. 12, кн. 1.

43. Elkins, James. Pictures and Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings. New York; London: Routledge, 2005.

Аннотация

Статья посвящена риторической основе творчества французского художника эпохи Просвещения Ж.-Б. Грёза. Л. Откёр еще в начале ХХ в. выявил литературные приемы, которые Грёз использовал в своей живописи, но в дальнейшем эта тема не привлекала внимания исследователей. По мнению автора статьи, многие работы Грёза созданы по правилам риторических силлогизмов, описанным еще в Античности. Используя разделение Аристотелем риторических высказываний на топосы, или общие места, и частные энтимемы, удалось выявить в творчестве французского живописца характерные образцы тех и других. Его излюбленным общим местом было противоположение и иные тесно связанные с этим риторическим топосом «фигуры речи», причем Грёз использовал его чрезвычайно многообразно, противопоставляя друг другу как целые картины, так и образы внутри отдельных произведений, и эти оппозиции, в свою очередь, очень различны по степени контраста. Одной из наиболее известных частных энтимем, созданных Грёзом, является иконографическое клише, лежащее в основе его весьма популярных «головок» -- tкtes d'expression. Оба вида фигур изобразительной риторики нашли понимание и отражение в русской художественной культуре XVIII- XIX вв., в частности в отечественной литературе.

Ключевые слова: Ж.-Б. Грёз, риторика, риторический силлогизм, общие места и частные энтимемы, противоположение, иконографическое клише, tкtes d'expression, русскофранцузские художественные связи.

The paper concerns the rhetorical basis in works of French artist Jean-Baptiste Greuze, who was a prominent representative of the Enlightenment. In the early twentieth century L. Hau- tecњur has revealed literary devices that are used by Greuze in his paintings, but then scholars have not focused attention on this issue. In the opinion of the author, many of Greuze's works were modelled on the rhetorical syllogisms that were described as far back as the Classical antiquity. Using Aristotle's division of rhetorical sentences into common and specific topics or enthymemes, he reveals in the work of the French painter representative samples of both. Greuze's favorite commonplace was the antithesis and other «figures of speech» closely related to this rhetorical topic, and he used it very variously, contrasting each other as whole pictures and images within a work, and these oppositions, in turn, have very different degrees of contrast. One of the most famous specific enthymemes created by Greuze is the iconographic clichй which is at the core of his very popular «expressive heads» -- «tкtes d'expression». Both kinds of figures of visual rhetoric found understanding and reflection in Russian culture of the 18-19 centuries, particularly in Russian literature.

Keywords: J.-B. Greuze, rhetoric, rhetorical syllogism, common and specific topics or enthyme- mes, antithesis, iconographic clichй, tкtes d'expression, Russian-French artistic connections.

Размещено на Allbest.ru