История искусства как история культуры: русское искусство рубежа XIX-XX веков в контексте больших длительностей исторического времени

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

История искусства как история культуры: русское искусство рубежа XIX-XX веков в контексте больших длительностей исторического времени

Хренов Н.А.

Ключевые слова: русская культура; Серебряный век; славянский Ренессанс; надлом цивилизации; кризис империи; Россия - Запад; Россия - Восток; переходные процессы; декаданс; упадок искусства; подъем искусства; культура чувственного типа; культура идеационального типа; символизм; неоромантизм; русское искусство рубежа ХIХ-ХХ веков, преемственность; линейность; циклизм; ретроспективизм; византийская традиция; искусствоведческий подход; культурологический подход; пассионарный подъем; омассовление.

искусство культура

Вопрос, связанный с массовой культурой на рубеже XIX-XX веков является одним из самых проблемных вопросов этого периода. Эта проблемность вытекает из того нового для культуры обстоятельства, когда транслируемые творческой элитой нормы и ценности начинают массой отторгаться. То иерархическое строение культуры, что было характерно для доиндустриальных обществ, разрушается. Это приводит к тому, что в художественной жизни масса начинает играть не просто активную, но в иных случаях и определяющую роль. Такую ситуацию можно назвать патологической. В этом случае традиционные механизмы трансляции эстетических оценок - от художественной критики к массовой публике - как необходимый элемент художественной жизни общества не просто становятся неэффективными, но перестают действовать. Между тем, такие механизмы трансляции эстетического и художественного опыта творческой элиты - признак всякого здорового общества. Что же касается рубежа веков, то, как уже отмечалось, творческая элита, как и составная ее часть - художественная критика - необычайно дифференцируется. Творческая элита как целое дробится и объединяется в особые группировки, которые нередко оказываются в конфликтных отношениях между собой. Плюрализм позиций в среде издателей соотносится с необычайным плюрализмом критики и публицистики.

Вот как, например, состояние литературной жизни в 1907 году оценивал А. Блок. Его оценка интересна тем, что по ней можно ощутить место критики в литературе. А оно в этот период оказывалось, действительно, беспрецедентным. «Я очень осведомлен в современной литературе и сделал выводы очень решительные: - пишет поэт - за этот год, в конечном итоге: 1) переводная литература преобладает над оригинальной; 2) критика и комментаторство - над творчеством» (47). Из этого наблюдения становится ясно, почему эта ситуация в русской литературе часто называется «новым александризмом».

При фиксации активности критики нельзя забывать и о том, что в художественной жизни этого времени развертывается необычайная и, может быть, даже беспрецедентная активность публики. Чтобы это зафиксировать, обратимся к летописцу изменений в читающей публике этого времени - Н. Рубакину. «Да, читатель нарастает - пишет он - Это нарастание, в сущности, есть необходимый вывод из истории последних 30 лет. Необходимое следствие незабвенного периода реформ императора Александра 11, внесших в русскую жизнь столько свежего и нового, оживляющего, необходимый вывод из эмансипации крестьян, увеличение числа школ, успехов грамотности и т.д.» (48).

В своей оценке ситуации А. Блок фиксирует и еще одну существенную особенность этой эпохи, а именно, дробность художественных группировок, часто оказывающихся в конфликтных отношениях. Каждая такая группировка претендует на собственное издание и популяризацию с его помощью близких и созвучных ей идей. Так, высказав свое суждение о критике, А. Блок пишет далее: «Забавно смотреть на крошечную кучку русской интеллигенции, которая в течение десятка лет сменила кучу миросозерцаний и разделилась на 50 враждебных лагерей, и на многомиллионный народ, который с XV века несет одну и ту же однообразную и упорную думу о Боге (в сектантстве)» (49). Каждая группировка старается создавать свои издательства и периодические издания, с помощью которых пропагандируются творческие позиции новых и разных художественных течений и выносятся оценки существующему искусству. В этой ситуации художественного и критического плюрализма массовые слои общества оказываются предоставленными себе, находясь во власти подчас навязываемых, а подчас просто стихийных и иррациональных настроений и социально-психологических комплексов. Возникающие новые технологии и средства коммуникации подхватывают эту предоставленную себе массу и, исходя из элементарных вкусов и потребностей, оказываются основой необычайной эскалации массовой культуры.

Именно рубежу XIX-XX веков русское общество обязано как в высшей степени плодотворными, опережающими свое время художественными экспериментами, выводящими за пределы существующей культуры, так и выходу на поверхность варварских, разрушительных комплексов, смягчать которые и была призвана массовая культура. Аналогию этим процессам можно отыскать и в предшествующей истории. Так, касаясь культуры Древнего Рима, М. Гаспаров пишет об одновременном существовании элитарных субкультур с их специфическими эстетическими вкусами и массовых слоев публики. «Одни явления искусства - пишет он - приемлемы для всех (или хотя бы для многих) слоев общества и объединяют общество единством вкуса (которое иногда бывает не менее социально значимо, чем, например, единство веры). Другие явления в своем бытовании ограничены определенным общественным кругом, и они выделяют в обществе элитарную культуру и массовую культуру, а иногда и более сложные соотношения субкультур» (50).

Собственно, в этом суждении можно узнать морфологию художественной жизни рубежа веков. Действовавшие до этого времени в иерархическом обществе фильтры перестают действовать. Это открывает шлюзы для эскалации массовой культуры, что свидетельствует о нарастании отчуждения, о котором писали не только Гегель и Маркс, но и Хайдеггер, правда, о нарастании отчуждения в сфере и в формах самой культуры. По мнению Г. Зиммеля, дух, превратившись в объект, приобретает самостоятельное существование, независимое от порождающего его субъекта, а значит, начинает противостоять и постоянно изменяющейся живой жизни и в то же время самому субъекту (51).

Но дело не только в этом. Культура опредмечивает не только внутреннее, что идет от субъекта, но и внешнее, что идет от цивилизации. В данном случае применительно к этому времени уместно, например, констатировать рыночные отношения в искусстве. Именно рынку общество обязано тем, что в этот период столь интенсивно развивается массовая культура. Ведь рынок способствует втягиванию в культуру тех комплексов, активность которых предшествующая культура ограничивала, не допускала. Прибыль как цель функционирования рынка диктует упразднение этих табу культуры. Так, в ней начинают функционировать элементы, которые культуру разрушают, ее захламляют, что как раз и способствует отчуждению в формах культуры.

С особой остротой этот вопрос поставлен религиозными философами. Гедонистическая функция искусства была известна и философам раннего модерна. Но на рубеже XIX-XX веков гедонизм, став массовым, продемонстрировал беспрецедентный культ наслаждений, который С. Булгаков отождествляет с неоязычеством. «Эпохи упадочные - пишет С. Булгаков - сопровождающиеся высоким уровнем развития культуры, отличаются вообще господством философии эпикуреизма, наслаждения жизнью в ее утонченных, эстетически облагороженных формах. Этот культ наслаждений разработало античное язычество в эпоху своего упадка, в эту же колею вступает и современное неоязычество» (52).

Опредмечивая внешнее, культура впускает в себя безличное. Чтобы быть общезначимой, культура вынуждена ассимилировать внешние, т.е. цивилизационные факторы. Так, вторжение в художественную жизнь массы, что является показательным и для этой эпохи беспрецедентным, привело к прорыву в культуру ранее для нее запрещенных комплексов. Их легализация породила отчуждение, но не в социальных, а именно в культурных формах. Исходной точкой этого противоречия в культуре является именно рубеж XIX-XX веков, что уже стало предметом исследования в литературе и в кино (53).

Факт возникновения и нарастания стимулируемой новыми технологиями массовой культуры (об этом, например, свидетельствуют уже фотография и кино), столь болезненный для всей последующей культуры, является причиной того, почему возникающие художественные течения и направления этого времени существуют на положении маргинальных. Ни одно из них не трансформируется в универсальный художественный стиль, как это имело место в предшествующие эпохи, более того, ни один из этих потенциальных художественных стилей не становится стилем культуры.

Может быть, именно это и становится наиболее очевидным последствием наступления переходности эпохи. Создаваемая в эпоху нового варварства массовая культура, прогнозируемая Ф. Ницше и подтверждаемая Н. Бердяевым, становясь выражением беспрецедентной переходности эпохи, превращается в мощный тормоз становления единого художественного стиля, о возращении которого позднее будут мечтать большевистские идеологи, вновь обращаясь уже в 30-е годы к И. Винкельману и возрождая в большевистской империи классицизм.

Вот почему тот Ренессанс искусства, что был зафиксирован на рубеже XIX-XX веков, может быть назван лишь «малым», а не «большим» Ренессансом. Но ведь и «большой» Ренессанс Запада не сразу получил массовый эффект. Это могла сделать лишь Реформация, которую некоторые исследователи склонны считать продолжением Ренессанса. Позволительно в связи с этим снова провести параллель. Некоторые современные исследователи Октябрьскую революцию 1917 года называют русской Реформацией (54). Известно, что Россия до этого времени двигалась к Реформации, но аналогичного западной Реформации события здесь так и не произошло. Впрочем, представители Серебряного века и сами, стремясь к сближению с церковью, усматривали возможность в ее тогдашнем положении Реформации (55). Западная Реформация была, однако, явлением далеко неоднозначным, поскольку в литературе обсуждался вопрос, явилась ли Реформация продолжением Ренессанса или же, наоборот, она блокировала развитие открытых им ценностей. А. Лосев, например, по этому поводу высказывался так: «Поэтому если протестантизм и можно считать детищем Ренессанса, то - пишет он - это детище можно понимать только хронологически, по существу же оно было полной противоположностью Ренессансу. И поскольку протестантизм оказался безмерным развитием начал свободомыслия, которое было уже и в Ренессансе, постольку протестантизм стал подлинным и настоящим самоотрицанием Ренессанса» (56). Очевидно, что, распространяясь среди массы, идеи, возникшие в среде гуманистов, превращались в собственную противоположность, в самоотрицание.

Нечто похожее на это самоотрицание русского Ренессанса рубежа веков и произошло в 1917 году в России. Пришлось ждать десятилетия, чтобы общество вспомнило о том, что успели забыть. Таким образом, проведение аналогий способствует выявлению хронологии русского Ренессанса. Что все же следует считать исходной точкой рассматриваемого периода? Анализ явлений, которые нас интересуют в культуре рубежа XIX-XX веков, требуют культурологического подхода. Необходимо обнаружить тот временный контекст, некую длительность культуры, которая позволяет уйти от описательности и найти место рубежа XIX-XX веков в длительности культуры, а культура и в самом деле имеет особые временные длительности. Если мы претендуем на культурологический ракурс исследования, то для нас точкой отправления должен быть какой-то репрезентативный для культуры этого периода, точнее, для той фазы, в которой русская культура оказалась на рубеже веков, факт. Что это за фаза и как ее обозначить? Где, в каком периоде искать начало этой фазы? Кто из художников выражает эту начальную фазу становления культурной модели?

Для редактора-издателя литературно-художественного журнала «Аполлон» С. Маковского такой точкой начала переходности явилось появление в 1898 году первого номера журнала «Мир искусства», что у него ассоциируется с выходом за границы приемлемого и привычного, который он называет «пожаром». Появление журнала под старыми, уходящими в забвение культурными традициями подвело черту и открыло до того совершенно неизвестным художникам зеленую улицу. Проницательный исследователь, фиксируя столкновение между поколениями, уже, по сути, фиксирует и беспрецедентную переходность эпохи.

Сопоставляя эту ситуацию с тем, что происходило на Западе, С. Маковский констатирует: в России все разрушалось радикальнее, чем это имело место на Западе. «Горючий материал долго и незаметно накоплялся - пишет он - и пламя пожара взмывало вдруг каким-то вулканическим извержением. Старому, изжитому не было пощады, и, зная это, старое цеплялось за прошлое свое величие и мстило молодому упорно, сварливо, всеми способами. В смене художественных поколений на Руси радикализм ломки и ожесточенность междоусобия объясняются, следовательно, характером общего русского эволюционно-культурного процесса. Он совершался порывами, скачками и притом на поверхности нации, почти не затрагивая народной толщи. Россия, в значительной степени отделенная стеной от Европы, где волны искусства сменялись с ритмической постепенностью, а если и случалось, выходили из берегов при столкновении друг с другом, то, вызывая лишь местные наводнения, не потопы; художественная Россия, не связанная культурно с первобытными массами населения, творящая на верхах, в столичных центрах не поспевавшая за Западом огромной империи; художественная Россия, при Петре утратившая свою византийскую традицию, а при царе-освободителе традицию XVIII столетия, новая, по-интеллигентски «не помнящая родства» Россия, хватавшаяся то за случайные образцы европейской живописи, то за пресловутую стасовскую самобытность, ложнозападническая и ложнославянофильская Россия передвижных и академических выставок - оказалась в середине 90-х годов накануне одного из этих испепеляющих «вчерашний день» пожаров» (57).

Чтобы хоть как-то прояснить вопрос с хронологией художественного подъема, что имел место в Серебряном веке, мы должны рассмотреть его, как минимум, в трех контекстах - политическом, цивилизационном и общекультурном. Во-первых, подъем в истории русского искусства, падающий на этот период, необходимо рассматривать в контексте надлома и распада империи, т.е. распада политической системы, что тоже в русской истории имеет значимую традицию. Признаки надлома империи существовали уже во второй половине XIX века, о чем свидетельствовали молодежные протесты в высших учебных заведениях, волнения «шестидесятников» XIX века, появление различных субкультур, в том числе, радикальных (фурьеристов, нигилистов, анархистов, народников, террористов, марксистов и др.).

Естественно, что эпоха надлома представляет начавшееся разложение политической системы. Но, как известно из истории, эпохи политического упадка были всегда наиболее благоприятными для расцвета искусства, на что обращали внимание еще Руссо и Шиллер. Так, развивая мысль о подъеме искусства в эпоху разложения нравов и государства, Ж.-Ж. Руссо напоминал: как только в Египте родились философия и изящные искусства, он был завоеван греками, римлянами и рабами. Такая же судьба, по его мнению, постигла и Грецию (58). Позже близкую к этому выводу мысль высказывал Ф. Ницше, утверждая, что культура обязана высшими своими плодами политически ослабленным эпохам (59).

Но, с другой стороны, эпоха надлома и распада империи оказалась весьма недолговечной. Уже спустя десятилетие после распада империи, т.е. после Октябрьской революции 1917 года под маской идей марксизма в России развертывается становление новой, уже большевистской империи. В этом контексте происходит возвращение к идеям «шестидесятников» XIX века. Эстетика Н. Чернышевского и Д. Писарева и т.д. снова берется на вооружение и становится весьма функциональной, требуя от художника служения государству. Не случайно этот период А. Синявский называл эпохой советского классицизма, что, кстати, можно проиллюстрировать интересом в эту эпоху к неоклассике в архитектуре. Эпоха Серебряного века, следовательно, является переходной эпохой от старой империи к империи новой.

Ближе всего к пониманию переходности в этом смысле оказался В. Розанов. Точкой отсчета для начавшейся в связи с распадом империи «оттепелью» (одна из его книг, посвященная 1905-1906 годам, называется «Когда начальство ушло…») он делает именно нигилизм «шестидесятников» XIX века. Именно это для В. Розанова и было в России настоящей революцией, сравнимой лишь с Французской революцией. Для него последующие революционные потрясения, в том числе, и революция 1917 года были лишь продолжением и следствием этой определяющей революции 60-х годов XIX века. К такой точке зрения следует прислушаться, ведь наследие «нигилизма» XIX века связано с традицией того мировосприятия, которое с легкой руки Ю. Хабермаса называют модерном, как он развертывался на русской почве. Собственно, с XIX века именно эта традиция и стала альтернативой по отношению к традиции, на основе которой развертывалась «культура цветущей сложности» или Серебряный век. Не принимать ее во внимание никак нельзя.

В 1914 году В. Розанов писал: «И теперь, и до сих пор, в сущности, тон всей литературы есть тон 60-х годов. Так и темы, все содержание Государственной Думы - это 60-е годы. Революция 1905-1906 не прибавила йоты идейной к 60-м годам. У нас, в сущности, была одна революция, эти «60-е годы»: и она была так огромна, что выдерживает совершенно параллель и сравнение с французской революцией от появления Вольтера и Руссо до смерти Робеспьера. Европейские эпизоды 1830 и 1848 годов - это «удачи на улице», и не больше, не имеют, конечно, ни малейшей силы и величины сравнительно с эпохою «Современника», Чернышевского и Добролюбова, Писарева и Михайловского» (60).

Мысль В. Розанова неожиданная, но она кажется удивительно точной. Ведь, собственно, функциональная фаза в истории искусства, которая похоронит эстетические ориентации Серебряного века - это та фаза, что начнется с 1917 года и утвердит себя на протяжении 20-х годов, означает в то же время и возрождение эстетических ориентаций «шестидесятников» XIX века, и продолжение их функционального отношения к искусству. В партийном догматизме Ленина продолжаются идеалы Писарева и Чернышевского. В своем дневнике З. Гиппиус пишет, что новые течения начала ХХ века были революцией против Белинского, Писарева и их наследников, творчество которых привело к оскудению искусства (61)

Бифуркационный взрыв начала ХХ века постепенно возвращал к старым кумирам. Они все еще держали внимание. В задачи В. Розанова не входило построение морфологии русской культуры, которая, как показал эксперимент О. Шпенглера, только и позволяет найти место какого-то периода в общей динамике становления культуры. В. Розанов мыслит краткими длительностями истории. Он фиксирует начальную точку разрушительной логики - распространения идей модерна, что характерна лишь для Нового времени. С другой стороны, сведение процессов истории рубежа XIX-XX веков лишь к надлому империи было бы упрощением, не позволяющим выявить многие нюансы в становлении российской цивилизации, связанные именно с этим конкретным историческим моментом - рубежом веков. Есть все основания применительно к этому времени ставить вопрос о надломе не просто политической системы, какой является империя, но о надломе российской цивилизации как одной из существующих в мире цивилизаций. В данном случае понятия «империя» и «цивилизация» употребляются не как синонимы. Империя это одна из политических систем, каких в истории цивилизации может быть много. В данном случае понятие цивилизации мы употребляем не в шпенглеровском смысле, т.е. понимая ее как определенную и, в частности, финальную фазу в истории цивилизации, но в смысле синонима большой культуры. Поскольку каждая цивилизация в своей истории проходит несколько фаз, в том числе, начальную фазу, фазу роста, фазу надлома, фазу увядания и т.д., то такая логика прослеживается и в истории русской культуры. Собственно, анализ таких фаз в русской культуре был проделан Л. Гумилевым. Хотя Л. Гумилев и считается этнологом, ибо предметом его исследований явились этносы, в том числе, и русский этнос, однако, хронология выстраиваемой им этнической истории вполне приложима и к временным ритмам русской культуры. Впрочем, сам Л. Гумилев этнические процессы отождествлял с культурными процессами.

Выделяя в истории каждого этноса конечное число фаз (инкубационная фаза, фаза подъема, акматическая фаза, фаза надлома, инерционная фаза, фаза обскурации), Л. Гумилев и в российской истории обнаруживает несколько фаз. Для нас интересно понять, какая из этих фаз соответствует выбранному нами для исследования периоду в истории русской культуры, т.е. рубежу XIX-XX веков? Выделение фаз Л. Гумилевым связано с тратой того, что он называет пассионарной энергией. Начавшись в русской культуре XIII века, пассионарный толчок превращается в пассионарную вспышку, продолжающуюся на Руси в XV-XVII веках.

Как утверждает Л. Гумилев, в российской истории это и было акматической фазой, т.е. фазой максимального пассионарного подъема, что способствовало включению в российский этнос множества других этносов. Казалось бы, если это действительно так, то спрашивается: почему то, что произошло на Западе и получило обозначение как «Ренессанс», прошло мимо Руси? Но, как показал П. Муратов, оно и не прошло. Конечно, влияние в истории России Запада вовсе не начинается с Петра I, и какой-то резонанс западного Ренессанса на Руси должен был быть. Если участие византийской традиции в подготовке Ренессанса не исключается, то эта традиция для влияния западного Ренессанса и на Русь препятствием быть не может.

Однако как в истории России происходит трата пассионарной энергии после XVII века? Как свидетельствует Л. Гумилев, уже в эпоху Петра I уровень пассионарности начинает снижаться, о чем свидетельствовала процветающая в государстве коррупция. По мнению Л. Гумилева, XVIII век явился последним столетием акматической фазы. Постепенно уже в XIX веке Россия переходит к очередной фазе - фазе надлома. «Восемнадцатый век - пишет Л. Гумилев - стал последним столетием акматической фазы российского этногенеза. В следующем веке страна вступила в совершенно иное этническое время - фазу надлома» (62).

Хотя пассионарные вспышки, правда, уже не такие мощные продолжали иметь место и позднее (и, видимо, активность «шестидесятников» в 60-е годы XIX века как раз и являются показательной для такой, пока не охватывающей всего массива населения вспышкой, хотя в соответствии с теорией Л. Гумилева пассионариев в обществе и не должно быть много), тем не менее, реальность надлома к рубежу XIX-ХХ веков, видимо, является очевидной, о чем свидетельствовал и крах империи. Хотя империя и цивилизация разные вещи, тем не менее, распад традиционной для России государственности, а она и представлена формой империи, свидетельствовал и о надломе цивилизации.

Однако как покажет последующая история, империя не исчезла. Ушла в прошлое лишь та разновидность элиты, которая была характерной для старой империи и которая к рубежу XIX-XX веков предельно дифференцировалась. Старая империя угасла, но на ее месте возникла вызвавшая к жизни другую элиту и других харизматических лидеров новая империя. Интересующий нас период как раз примечателен тем, что русские пассионарии в форме то фурьеризма, то нигилизма, то народничества, то терроризма и большевизма на протяжении всего ХХ века вдохновлялись идеями модерна. Это предполагало полное разрушение государственности (и здесь идеи М. Бакунина весьма показательны). Но и возведение на развалинах распавшегося государства последующей империи.

На рубеже XIX-XX веков реализация проекта модерна достигла такой точки, когда масса, наконец-то, поддалась лозунгам и идеям пассионариев и за ними пошла. Как будет утверждать С. Булгаков, в России создалась совершенно беспрецедентная ситуация - единение пассионарно настроенной группы пассионариев и огромной массы населения. Однако когда это произошло, стало очевидно, что в России носители модерна, постоянно меняя формы обозначения, дойдя до большевизма, окончательно утеряли нравственные критерии. Вместо пассионариев-утопистов к концу движения в его мягкой форме, т.е. к началу катастрофы, которая уже носилась в воздухе, т.е. к революции 1917 года, в рядах носителей политического модерна или авангарда имело место перерождение. Оно имело психологические черты, но повлияло и на стратегию большевизма, что проявилось в том, что для осуществления поставленной цели они использовали средства, оказывающиеся за пределами тех норм, которые в русской истории формировались с таким трудом, в том числе, и благодаря христианству.

Этот момент перерождения, а точнее, активности в психологии русской революции интеллигенции негативных черт стал предметом внимания выступивших в вышедшем в 1909 году знаменитом сборнике «Вехи» философов и публицистов. Так, в культивировании революционной интеллигенцией разрушительного нигилизма и героизма С. Булгаков усматривает отрицательные черты интеллигенции, которые, как он полагал, передаются и массе (63).

Собственно, именно этот выход за пределы культуры в форме массового революционного движения и последующего построения новой имперской государственности и является выражением варварства, спрогнозированного еще в XIX веке Ф. Ницше и подхваченного Н. Бердяевым. Это перерождение как на уровне психологии, так и на уровне идеологии лагерь носителей модерна раскололо. Часть бывших поклонников идеи социализма (в том числе, Н. Бердяев и С. Булгаков) отошли от марксизма и по отношению к нему заняли критическую позицию, о чем свидетельствовал знаменитый сборник статей 1909 года «Вехи». Так, названные философы перешли от марксистской системы идей к религиозной философии. Как парадоксально утверждал Г. Флоровский, именно марксизм повлиял на поворот религиозных исканий в сторону православия (64).

Есть основание считать, что в фазу надлома в России вступает не только империя, но и цивилизация. Возможно, именно этим можно объяснить ретроспективный пафос русского искусства рубежа XIX-XX веков, как и расширение времени и пространства его развития как следствия нарушения принципа преемственности, понимаемого весьма поверхностно. Искусство вспоминает все те фазы, которые проходила не только российская цивилизация, но и вся мировая история. Можно ли эту закономерность выразить так, как это сделал А. Белый, имея в виду это расширение времени и пространства в самосознании символизма? «То действительно новое, что пленяет нас в символизме, - пишет он - есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и Средневековье, - оживают, проносятся мимо нас эпохи, нам близкие. Говорят, что в важные часы жизни перед духовным взором человека пролетает все его жизнь; ныне пред нами пролегает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого - новизна так называемого символизма» (65).

Русское искусство вспоминает и те фазы, которыми проходила западная цивилизация, а ведь с Петра I Россия к ней тоже примыкает. Именно поэтому русский символизм - порождение западного символизма. Если рассматривать в этом смысле не только Россию, но и Запад, где символизм впервые и рождается, то истоки нового течения связаны с именами Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме. Следовательно, можно утверждать, что во французской литературе элементы поэтики символизма были реальными уже на рубеже 70-80-х годов, хотя говорить о символизме как литературном движении было еще рано (66). В истории символизма в его французском варианте отмечается несколько этапов. Начало первого этапа связывается с 1880-ми годами, когда в поэзии активизируется столь представительное для символизма музыкальное начало, которое, как считал И. Анненский, является опознавательным знаком поэтики символизма (67). В 1886 году появилась знаменитая статья Ж. Мореаса «Литературный манифест символизма», с которой начинается и самосознание этого направления, и само это направление. С начала 90-х годов это направление уже становится модным.

Что касается русского символизма, с появления которого, по всей видимости, и начинается Серебряный век, то здесь можно фиксировать два поколения символистов: первое (1890-1900-е годы) и второе (1900-1910-е годы) (68). Хотя можно говорить также и о предсимволистах (Фет, Тютчев и др.). Но русский символизм в еще большей степени явился наследником западного романтизма. Констатируя влияние на русских символистов французского символизма, а также немецкого романтизма, П. Саккулин писал: «С 1890-х годов начинает развиваться особое литературное движение, получившее названия: «декадентства», «символизма», «модернизма». Движение это, представляющее близкую параллель тому, что совершалось на Западе, продолжает существовать и до сих пор, а современные ученые обнаруживают тенденцию подводить его под общее понятие «неоромантизма» (69).

Но в этот период Россия вспоминает и собственное Средневековье, а также свои предвизантийские ориентации, что заметно не только по живописи, но и по архитектуре. В Серебряном веке возрождалось не только искусство уже угаснувших великих культур за пределами России, но и искусство Древней Руси. Новое открытие средневекового русского искусства было частью наметившейся с этого времени общей реабилитации Средневековья, что свидетельствовало о возрождении в истории искусства традиции романтизма и, соответственно, затухании той традиции, что появилась уже в раннем модерне. Об этом, например, свидетельствовал широкий общественный, а главное, художественный резонанс заново открытой в эту эпоху древнерусской иконы.

До этого времени русская древняя иконопись была совершенно неизвестной. Многие ее образцы просто не сохранились. Начавшаяся уже в XVII веке, т.е. еще до петровских реформ вестернизация России способствовала культивированию ренессансной традиции и, соответственно, забвению альтернативных ей художественных систем. Единственными хранителями древней иконописи были гонимые старообрядцы. В 1913 году была организована первая выставка древнерусской иконописи, имевшая широкий резонанс в художественной среде. Многие впервые увидели древнюю икону именно на этой приуроченной к трехсотлетию дома Романовых выставке. Как утверждает П. Муратов, выставленные иконы более всего поражали сознание самих художников.

Вскоре авангардная живопись этого времени продемонстрирует усвоение приемов древнерусской иконописи. Дело тут не только в том, что общество открывало древнюю икону, чему способствовала активизация в это время славянофильских идей. Оно открывало целую и альтернативную по отношению к Ренессансу художественную систему. Это открытие явилось частью той переоценки ценностей, что в это время связана с осознанием негативных последствий так называемого европоцентризма. Осознание этого позволило уяснить, что русская живопись XV и XVII веков вовсе не является провинциальной, как это иногда представлялось. Провинциальной она казалась, если оставаться на позиции европоцентризма. Оказывается, в ней сохраняются элементы почти целиком исчезнувшего искусства античной живописи. «Благодаря уединенности от Европы Древняя Русь - пишет П. Муратов - удержала тайну искусства, о котором Запад уже давно успел забыть, - тайну живописи, в основу которой легли воззрения и стилистические приемы, не встречающиеся в живописи европейского Возрождения» (70).

Таким образом, в древней иконописи Руси сохранились элементы не только доренессансной, но, в том числе, и довизантийской живописи, которая, как часто утверждается, иконописный стиль Древней Руси и определила. Как пишет П. Муратов, «русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи» (71).

В своем докладе, посвященном древнерусской живописи и прочитанном в 1933 году в Лондоне, П. Муратов отмечал: «Когда в начале ХХ столетия возродился интерес к историческому художественному наследству России, деятели этого движения нашли обширную область исторических фактов, неизвестных и неисследованных. Они должны были признать то странное обстоятельство, что богатая и одаренная русская литература XIX столетия прошла как-то мимо явлений, представляющих первостепенный интерес не только с точки зрения высших духовных ценностей мирового порядка. Открылись вдруг неожиданные обширные перспективы древнего русского искусства. Стало понятным, что древнерусская архитектура являет собою пример чрезвычайно оригинального и совершенно самостоятельного национального творчества. К изумлению широких кругов русской интеллигенции, воспитывавшейся на литературе XIX века, выяснилось, что древняя русская живопись от XII до XVII столетия создала ряд замечательных памятников в стенных росписях русских церквей и в украшающих эти церкви иконах. Этими прекрасными произведениями архитектуры и живописи русского прошлого мы имеем право гордиться так же, как гордится итальянец фресками эпохи раннего Ренессанса и француз или немец готическими соборами и готическими статуями, сохранившимися на германской и на французской земле» (72).

Почему же в России этого времени древняя икона имела такой резонанс, что немедленно проявилось в практике искусства? Проблема, видимо, во многом заключалась в том, что к этому времени становилось все более очевидным, что Запад уже начинал испытывать кризис, а потому не столько продолжал излучать художественные идеи, сколько сам нуждался в художественных заимствованиях и, собственно, уже демонстрировал активность в этих заимствованиях. Поэтому он начал проявлять интерес не только к Востоку, но, в том числе, и к русскому искусству. В ситуации распада характерной для европоцентризма картины мира само русское искусство стало заметно поворачиваться от Запада к Востоку.

Стало очевидным, что история России как история петербургского ее периода заканчивается. В средневековом искусстве Древней Руси стали видеть альтернативу художественной традиции Запада. Иногда называемая примитивом средневековая икона стала заметно воздействовать на авангардную живопись, отказывающуюся от знаменитой линейной перспективы Ренессанса. Так, в русской средневековой иконе К. Малевич усматривал альтернативу художественной традиции Запада. Характерные для древней иконы приемы обратной перспективы привлекали и западных художников. Так, в 1911 году А. Матисс заявил, что в Москве имеются такие образцы живописи, которые не только не уступают тем, что существуют в Италии, но и являются превосходящими их (73). Так, Х. Бельтинг следы увлечения древней иконой обнаруживал на полотнах Кандинского, Шагала, Татлина, Гончаровой.

Открытие древних культурных корней, в том числе, и византийских, и довизантийских помогало обнаружить влияние на разных этапах истории русского искусства восточных культур. Но ощущение кризиса Запада означало также и кризис того слоя отечественной культуры, который начал формироваться с эпохи Петра I, с петербургского периода российской истории. Именно так освещает этот вопрос, описывая ситуацию открытия иконы в России, Х. Бельтинг. Он пишет, что интерес к иконе во многом объясняется возникшей национальной ситуацией. «Связь с собственной традицией, - пишет он - которая со времени основания Санкт-Петербурга как будто официально была прервана в пользу предписанной европеизации, стала предметом дискуссии. Лишь кризис этого самосознания способствовал в XIX веке размышлениям о собственном прошлом. При этом обратим внимание на икону, которая, по существу, была единственной формой русской станковой живописи на досках до времени поворота к Западу» (74).

Так выяснилось, что чем глубже в историю собственно России, тем более очевидными становились заимствования, без которых русскую культуру представить невозможно. Ведь на разных этапах она испытывала воздействие других культур и ассимилировала их элементы. Так опровергались поверхностные славянофильские представления. В орбиту художников и поэтов Серебряного века попадают разные культуры и эпохи. Географическое пространство интересов необычайно расширяется. Но, пожалуй, среди этого калейдоскопа различных культурных стилей на первый план выходит бессознательная активность восточного начала.

Вообще, это необычайное расширение как пространства, так и времени в эту художественную эпоху выразил В. Брюсов в прочитанных им в Народном университете имени Шанявского в Москве лекциях и публиковавшихся в 1917 году в журнале «Летопись». В них он попытался передать восторг от археологических открытий последнего времени, когда время истории культуры было раздвинуто за пределы традиционного представления об античности, того, что «считалось конечным пределом истории» (75), вообще, за пределы осевого времени. От возникающей открытости искусства рубежа XIX-XX веков, действительно, захватывало дух. В. Брюсов опьянен атмосферой открытия «неизмеримых далей веков и тысячелетий» «То - писал он - что раньше представлялось всей историей человечества, оказалось лишь ее эталоном, заключительными главами к длинному ряду предшествующих глав, о существовании которых наука долгое время не подозревала или не хотела подозревать» (76). Поскольку первые наброски этой работы В. Брюсов сделал в 1914 году, то, следовательно, он еще не был знаком с появившейся позднее концепцией О. Шпенглера, подвергшего критике навязываемый Западом европоцентризм и призывавшего к более глубокому прочтению прасимволов существующих в истории каждой культуры. Но поэт, как и философ, уже ставит вопрос о разрушении существовавшей до рубежа XIX-XX веков концепции мировой истории.

Что особенно в этих лекциях обращает на себя внимание, так это то, что в предшествующих античности культурах - культуре Крита и Микен поэт улавливает сходство с некоторыми явлениями современного ему искусства. Он, в частности, передает ощущение исчезновения различия между современным человеком с его телефонами, аэропланами и кино, с одной стороны, и обитателями критского дворца, с другой. В эгейской женщине он видит современную парижанку. Мужчины Эгейского мира напоминают ему петиметров старого французского двора. Более того, в Эгейском мире поэт обнаруживает даже декадентство, орнамент, геометрический стиль, т.е. все то, что характерно для современного поэту стиля модерн (77). В Микенах поэт обнаруживает то, что характерно для моды и новых идей Парижа XVIII века.

Трактат В. Брюсова показателен еще и тем, что в ситуации возрождения славянофильской традиции, т.е. отторжения от императорской России и идеализации допетровской, средневековой и языческой Руси и возрождения национальной идеи (что захватило и искусство, например, увлечение славянским фольклором в музыке Стравинского, в живописи Нестерова, Васнецова, Рериха, в поэзии Бальмонта, С. Городецкого, В. Хлебникова и т.д.), русское искусство начинает заново осваивать всю предшествующую мировую культуру.

Увлечение славянским фольклором явилось частным проявлением того, что С. Маковский называет «неорусским Ренессансом» (78), под которым следует подразумевать ретроспекции в предшествующий период российской истории и, в частности, в Средневековую Русь. Эти ретроспекции проявлялись в особой влюбленности в допетровскую, теремную Русь, что, например, проявилось в так называемом «неорусском стиле» в архитектуре (79). Появлением этой тенденции явился интерес к устной культуре, фольклору, былинам и сказкам. Одновременно с этим имело место необычайное расширение географического пространства и неслыханное дотоле усиление интернационального комплекса искусства. Продолжением испытываемого В. Брюсовым восторга перед открывающимися историческими горизонтами явились путешествия А. Белого в Египет, Н. Гумилева - в Абиссинию, К. Бальмонта - в Мексику, Новую Зеландию, В. Соловьева - в Каир, в Египет, И. Бунина, путешествовавшего в 1907 году по странам Востока - Сирии, Египту, Палестине. В русском искусстве возникали темы и мотивы древней Америки, Ассиро-Вавилонии, Греции, Рима, Иудеи, Персии, Египта, Индии, Китая (80).

Не случайно С. Маковский в Н. Гумилеве - певце земной красоты обнаруживает второе начало - лирика, мечтателя, уходящего от жизни в прошлое, «в великолепие дальних веков, в пустынную Африку, в волшебство рыцарских времен и в мечты о Востоке «Тысячи и одной ночи» (81). В этом смысле весьма показательны путевые заметки А. Белого, посетившего Сицилию. Тунис, Египет, Палестину и Африку. Он, в частности, был восхищен Африкой. «Что-то древнее, - писал он - вещее, еще грядущее и живое в контурах строгих африканских пейзажей» (82). По его мнению, в Африке ощущается строгость, величие, вечность и даже «созерцание Платоновых идей», что из западной цивилизации совершенно исчезло. Стоит ли удивляться, что с Востока А. Белый как русский европеец вернулся даже с антизападными настроениями.

В начале 1910-х годов отечественное искусство Н. Гончарова сознательно противопоставляла западному, отдавая дань первенства первому. Однако противопоставление Западу потребовало доказательства близости русского искусства Востоку. У нее получалось так, что, собственно, и западное искусство без влияния Востока не обошлось. Но Запад переосмыслил восточное начало в соответствии со смыслами своей культуры. Поэтому согласно Н. Гончаровой необходимо было вернуться к первоисточнику, т.е. к Востоку, очистив его от западных интерпретаций.

Так возникло новое открытие в России Востока, правда, с некоторым запозданием. Ведь то же самое на Западе происходило со времен «Западно-восточного дивана» Гете. Из первостепенной значимости отечественного искусства исходил примитивизм, который и представляла Н. Гончарова. Эта потребность укорениться в собственной культурной идентичности приводила Н. Гончарову и В. Хлебникова к попыткам не только противопоставления русской культуры западной, но и к неправомерному ее возвышению.

Поскольку идея духовной зависимости России от Запада была вполне распространенной (а эта мысль была присуща Булгакову, Иванову, Бердяеву), то, например, Л. Шестов пытался резко осадить приверженцев такого взгляда, правда, он имел в виду лишь литературу, а не все искусство. Называя десяток русских писателей XIX века, Л. Шестов вопрошал: разве можно серьезно говорить об их духовной зависимости от Запада? «Если уж на то пошло, - пишет он - то скорее наоборот - нужно признать, что в последние десятилетия западная литература находилась под властью и в зависимости от русской литературы, особенно от Достоевского и Толстого, произведения которых так же знакомы и близки сердцу каждого читающего европейца, как и русскому» (83).

Комментируя такой поворот к себе, собственной культуре, к Востоку, Д. Сарабьянов пишет: «Если французские и немецкие художники в поисках примитива чаще всего пускались в дальние путешествия - в Полинезию, Африку, увлекались искусством негров, Южной Америки, то русские мастера, прежде всего, обратились к отечественному лубку, вывеске, народной игрушке, иконе и т.д.» (84). Путешествия такого рода питали образы искусства этого времени.

Тот же В. Брюсов уже в статье 1921 года, в которой ощущается критика того, чему он до 1917 года поклонялся, напишет: «Эллада и Рим, Ассирия и Египет, сказания Эдды и мифология полинезийских дикарей, мифическая Атлантида и средневековые бредни - все шло в дело. Поэзия превращалась в какой-то гербарий прошлых веков, в ряд упражнений на исторические и мифологические темы» (85). Многочисленные примеры из опыта русского искусства эпохи Серебряного века демонстрируют, однако, отнюдь не активную ассимиляцию других культур, что, как может показаться, свидетельствует об истощении культурной модели, а, совсем наоборот, они свидетельствуют о развернувшемся и активизирующемся синтезе культурных элементов, который в русской культуре никогда не прекращался. И кто только в этот период не писал о синтезе.

Здесь следует иметь в виду специфическое строение русской культуры, в которой на протяжении столетий развертывался специфический синтез разных культур. Кроме мощного византийского влияния, преобразившего локальные языческие традиции и передавшего Руси античные традиции, в этой культуре, как в 20-е годы будут утверждать евразийцы, сохраняется не менее сильное восточное влияние культуры Великой степи. Но на Русь активно воздействует (и задолго до Петра I) культурная стихия западных народов. Может быть, это разнообразие активной ассимиляции ценностей других культур придает русской культуре особую исключительность. В частности, оно определяет как строение этой культуры, так и ее открытость по отношению к другим культурам. Как писал А. Блок: «Нам внятно все - и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений».

Известно, какое влияние на художников этого времени, в частности, на В. Кандинского имели идеи Е. Блаватской. Но сам феномен Е. Блаватской носит, как известно, антизападный характер, кстати, подчеркиваемый В. Хлебниковым, который и сам не раз демонстрировал свое антизападничество («В бегстве от Запада Блаватская приходит к священному Гангу» (86). Кстати, гипноз сочинений Е. Блаватской заключался еще и в том, что она обещает возможность прорыва к тайнам тех исторических эпох, культур и религий, что остались в доистории, в эпохах, предшествующих осевому времени. Не то, чтобы эти тайны оставались совсем уж неизвестными миру. Но проблема заключалась в том, что они до этого постигались лишь частично и поверхностно, в соответствии с теми языками, что были присущи лишь Западу. «Индусская, египетская и другие древние религии, мифы и эмблемы, - пишет Е. Блаватская в предисловии к своей «Тайной доктрине» - выдавали лишь то, что символисты желали видеть в них и, таким образом, вместо внутреннего смысла часто давалась лишь грубая внешняя форма» (87). По мнению Е. Блаватской, наука в ее современных формах вообще не способна передавать смыслы культур, оставшихся в доистории. Передача этих смыслов должна происходить в формах мистерии.

Некоторые художники и мыслители этого времени осознанно проповедуют антизападничество и подчеркивают восточные корни русской культуры (117). Так, М. Ларионов и Н. Гончарова, как пишет В. Марков, «отвернулись от Запада» и провозгласили независимость искусства России, основанного на иконе и примитивном искусстве (88). Эти художники явно находились под воздействием возрождающегося в этот период славянофильства. Именно так, т.е. в гумилевском духе их раннее творчество было представлено в выпущенной в 1913 году книге И. Зданевича. «Он (И. Зданевич - Н. Х.) - пишет В. Марков - превозносит татаро-монгольское иго за то, что оно благоприятно повлияло на русское искусство, и обвиняет Петра Великого в том, что тот практически уничтожил национальную традицию и своими реформами расколол русскую культуру на городскую и деревенскую» (89). Заслугой М. Ларионова и Н. Гончаровой является то, что они ощутили дух допетровской эпохи и, по сути, открыли древние и истинные источники национального русского искусства.

Антизападничество позже было присуще также рано умершему, но оставившему след в живописи А. Рябушкину. Это проявилось даже в том, что художник, получив денежную субсидию, отказался от заграничной командировки. «Всецело посвятивший себя своей родине, - писал об этом С. Маковский - направлявшей все мысли и желания к изучению ее истории, народного творчества, быта, интересовавшийся в этом отношении каждою мелкою подробностью, каждым старинным костюмом, старинной песней, старинною грамотой (некоторыми почерками XVII и XVIII столетий он владел в совершенстве), старинной утварью, резьбой на избах, старинными узорами на тканях, вышивками на полотенцах, - запоминавший каждую интересную мелодию, каждое меткое выражение, одним словом, живший и дышавший только своим, народным, русским, он не мог ехать к немцам, французам, итальянцам - и всю полученную сумму употребил на разъезды по России, оставшись и в этом отношении вполне самобытным, так как, насколько помнится, ни до, ни после него не было слышно о пансионере, который отказался бы от заманчивой возможности побывать в «заморских краях» (90).

Особое место в русском искусстве этого времени занимает, например, А. Добролюбов. Он не только приблизил искусство к сектам, но и сам создал собственную секту. Вот уж, действительно, апостол воспетого постмодернизмом маргинализма. В умонастроении А. Добролюбова Н. Бердяев усматривал близость к позиции Л. Толстого. А. Добролюбов выразил психологию странничества, комплекс бродячей Руси. Его деятельность Н. Бердяев называет «новым францисканцем». Но, пожалуй, еще более точное обозначение деятельности А. Добролюбова связано с Востоком. «В нем (А. Добролюбове - Н. Х.) - пишет Н. Бердяев - чувствуется пассивность, высшая покорность, что-то нечеловеческое, уклон к буддизму, к религиозному сознанию Востока, к чистому монизму, отрицание множественности и индивидуальности» (91).

В своей попытке понять символизм как некое целостное мировосприятие (а это была одна из первых попыток такого рода) Эллис настаивал на зависимости от западноевропейского движения и даже подчиненности русского символизма символизму западному. Это движение связано с именами Э. По, Бодлера, Верлена, Малларме, Ибсена, Гамсуна, Метерлинка, Верхарна, Уайльда и т.д. Но, по его мнению, новые искания рубежа XIX-XX веков все же определили такие гении, как Шопенгауэр, Ницше и Вагнер. Но даже с помощью этих философских предтеч символизма русские символисты усваивали восточные идеи. Тот же Эллис писал о Шопенгауэре, что он соединил античную пластическую мудрость с великим посвящением в восточную, индуистскую мистику (92).

Под обаяние восточных учений попал и отталкивающийся от идей А. Шопенгауэра Ф. Ницше. «Если Шопенгауэр первый перед внешне-ликующим и диалектически-победоносным, но в существе отчаявшимся во всем современном ему обществом, сумрачно и молчаливо, но внутренне уже веря, уже молясь, - пишет Эллис - развернул «Упанишады» и первый из всех интеллектуальных посылок сделал восточно-мистический вывод, то Ницше был первым, кто глубже всех был проникнут этим выводом, и первый он сам заговорил, как новый великий учитель с Востока, будучи первым среди людей Запада» (93).