История искусства как история культуры: русское искусство рубежа XIX-XX веков в контексте больших длительностей исторического времени

Увлечение в России этого времени А. Шопенгауэром объясняется, однако, не только введением им в философию восточных идей, но и основополагающей для этого философа идеей кризиса культуры. Одним из признаков этого кризиса явился диагностируемый им как болезнь западной культуры индивидуализм. Некоторые дискуссии в эпоху Серебряного века свидетельствовали, что этот вопрос волновал и русскую интеллигенцию. С легкой руки А. Шопенгауэра культура Серебряного века как культура развертывающегося индивидуализма подняла на щит преодоление индивидуализма. Этот тезис выражал дух настоятельной необходимости разрушения старой и построения новой культуры.

Некоторыми философами и художниками этого периода эта последняя культура мыслилась как культура, в которой коллективное начало должно доминировать, т.е. как соборная культура. Эта идея владела, например, сознанием В. Иванова. Для него аполлоновское начало явилось синонимом коллективного, соборного начала, выражением стихии, в которой исчезает индивидуальное «Я». Аполлоновское начало - основа более органической культуры, способной преобразить и преодолеть индивидуализм. Вот, пожалуй, разгадка того влечения к аполлоновскому началу, которое столь заметно в раскрепостившем дионисийскую стихию Серебряном веке.

Эта ретроспективная тенденция в русской культуре этого времени является весьма обращающей на себя внимание и, возможно, является определяющей. Она позволяет применительно к Серебряному веку обсудить вопрос о взаимоотношениях между разными цивилизациями и культурами. Естественно, что, став прозападной с реформ Петра I страной, Россия испытывала со стороны Запада колоссальное давление, что могло привести к утрате ее самостоятельности. Это давление Запада на Россию, продолжающееся многие столетия, констатирует даже такой авторитетный историк цивилизаций, как А. Тойнби (94). На протяжении последних столетий Россия активно ассимилирует западные ценности. Об этом свидетельствует и искусство, в особенности искусство Серебряного века. Ведь такое определяющее художественное направление как символизм также, как уже отмечалось, первоначально зародилось на Западе, а уже потом начало распространяться в России.

Но как показывает опыт Серебряного века, такая ассимиляция элементов цивилизации Запада имеет свои пределы. Тот исторический Вызов, каким предстал по отношению к России Запад, не оказался драматическим и не привел к утрате самостоятельности российской цивилизации. Между тем, в истории народов это время от времени случалось. Не имея возможности сопротивляться более жизнеспособной культуре, некоторые из них или растворялись в ней или угасали. Однако А. Тойнби утверждает, что внешний Вызов не всегда приводит к таким последствиям. Наоборот, иногда он способен активизировать витальный потенциал оказавшейся в экстремальной ситуации цивилизации, и такое сопротивление приводит и к пассионарному, и к духовному подъему. Такая ситуация характерна и для Серебряного века. Запад, не переставая оказывать давление и представляя Вызов, спровоцировал мощный творческий ответ. Налицо позитивные последствия этого Вызова, а именно, расцвет философского, художественного, религиозного и вообще культурного творчества в целом, что и в самом деле дает основание называть это явление Ренессансом.

Такое давление цивилизации Запада, определяющей уже на протяжении нескольких столетий мировую историю, на Россию вызвало к жизни весь тот витальный и духовный потенциал, который до этого времени не мог проявиться в полноте своих возможностей. Он-то и спровоцировал радикальное отторжение дотоле существовавшей в культуре традиции, как и вызвал к жизни целое созвездие художников, оказавшихся в конфликте с предшествующими поколениями, придерживающихся традиций. Может быть, Серебряный век - это тот самый момент, когда в искусстве одновременно активизировались самые разные и имевшие место на разных этапах российской истории тенденции и традиции, которые в истории России раньше хотя и имели место, но проявлялись частично и в маргинальных формах.

Не случайно для их выражения потребовался не просто какой-то один гений, а целое созвездие гениев и талантов, без чего Серебряный век и в самом деле не существует. Это явное свидетельство того, что в это время не просто какое-то течение или направление искусства получает свое выражение в художественных формах и вообще получает свое полное выражение творческий и художественный импульс, художественная воля целого народа, а получает свое полное выражение потенциал культуры в целом. Вся эта культура вступает в период своей кульминации. Но совершенно понятно, что искусство этого момента разрушило те границы и пределы, в которых оно до этого времени развивалось. Оно разрушило даже ту конвенциональность, что была заимствована у Запада и русским искусством усвоена. Получая толчок извне, стимулируя свой ретроспективный пафос, русская культура преодолевает заимствованные формы и не то чтобы она становится собой, достигая наиболее соответствующих ей форм развития, но находит для выражения своей ничем не сдерживаемой полноты проявления наиболее адекватную для кульминации в своем развитии форму.

Искусство Серебряного века заметно выпадало из традиций западного Ренессанса и устремлялось к той системе видения, которая была заслонена Ренессансом. Между тем, ренессансная традиция стала определяющей, универсальной традицией для всей той эпохи мирового развития, которая обозначается как вестернизация. Обращаясь к опыту собственного Средневековья, открывая древнюю иконопись, Россия обнаруживала корни той системы видения, которая противостояла ренессансной и в эпоху распространения большого западного Ренессанса уходила в забвение. Это, конечно, византийская система видения, ставшая возможной на основе платонизма и неоплатонизма, а, соответственно, и античной традиции, которая хотя как для западной, так и для византийской традиции и была общей, тем не менее, в последующую эпоху раскололась на два варианта. Уже в Византии, т.е. во втором Риме, а затем и в Риме третьем эта традиция под воздействием активного соприкосновения с Востоком видоизменилась и обособилась от западной. Именно этот вариант и был ассимилирован Россией, что позднее создало трудности во взаимоотношениях России с Западом.

В эпоху Серебряного века, когда началось осознание исчерпанности европоцентрической установки в мировой истории, Россия реабилитирует византийское наследие, а вместе с ним и свои восточные корни, что у отдельных деятелей Серебряного века подается как оппозиция Западу. Поэтому в осмыслении искусства этого периода влияние западного искусства на искусство русское нельзя недооценивать, но нельзя умалять и значения в эту эпоху подъема и значения для него незападных стимулов. Так, ощущая стремление русских художников - своих современников всматриваться в образцы византийской и древневосточной культур и, прежде всего, конечно, М. Врубеля, Г. Чулков ставил вопрос так: «Как же мы, русские отнесемся к современной западной культуре? Что нам делать? Идти за ними или строить башню искусства и жизни на свой лад? (95). Отвечая на него, он пишет: «Мы не забудем, какие сокровища подарила миру западноевропейская культура, но мы не станем мертвое называть живым» (96). И, кстати, это обстоятельство свидетельствовало о том, что надлом российской цивилизации хотя и имел в это время место, но эта цивилизация, переживая надлом империи, вовсе не утрачивала своей и витальности, и пассионарности, о чем, кстати сказать, и будет свидетельствовать весь драматический ХХ век.

Однако опыт Серебряного века невозможно осмыслить без еще одного, третьего аспекта - надлома и распада, понимаемого уже в ином смысле. На этот раз под таким надломом и распадом следует понимать уже не только надлом империи или цивилизации, будь это российская или западная цивилизация, о закате которой сразу же после первой мировой войны писал О. Шпенглер, но надлом определенного типа культуры, до некоторого времени оказывавшегося универсальным, а именно, того типа культуры, который в фундаментальных концепциях социодинамики называют культурой чувственного типа. Собственно, именно этот контекст надлома культуры одного типа, как и смена одного типа культуры другим позволит сделать не только необходимые обобщения, касающиеся опыта искусства Серебряного века, но и выявить актуальность этого опыта для нашего времени, в котором еще продолжают действовать установки уходящего в прошлое и утверждающего себя альтернативного типа культуры.

Собственно, с этой точки зрения история уже рассматривается историей культуры, время которой развертывается в соответствии не с линейной, а циклической логикой. На рубеж XIX-XX веков как раз падает окончание одного длительного цикла, возникновение которого обычно связывается с Ренессансом. Угасание этого цикла развертывается на протяжении всего ХХ века. Многочисленные трансформации, что имеют место в искусстве Серебряного века, провоцируя параллели с происходящим в предшествующих эпохах и культурах, не могут не навести исследователя на мысль о весьма нетрадиционной логике истории искусства, а, следовательно, об особой логике преемственности в художественном процессе.

Продолжим разбираться в этом с обращения к использованному А. Тойнби и подхваченному Л. Гумилевым понятию «надлом». Происходящее в Серебряном веке можно также осмыслить в соответствии с логикой циклического развертывания истории, предложенной П. Сорокиным. Однако появлению этой концепции предшествовали идеи многих плодотворно работающих именно в интересующий нас период русских мыслителей. И поскольку концепция культуры в ее исторической перспективе, в присущих ей временных длительностях была вызвана к жизни именно в русской гуманитарной науке этого времени, то об этом невозможно не сказать.

Остановимся лишь на некоторых идеях П. Флоренского и Н. Бердяева, предвосхитивших детально разработанную П. Сорокиным концепцию истории как истории культуры, позволяющую разрешить методологическую проблему подготовки данного труда. Так, П. Флоровский доказывал, что в истории культуры постоянно чередуются две культуры, когда одна культура утрачивает творческий дух и происходит возвращение к исходной точке, т.е. к той культуре, которая, казалось бы, уже ушла в прошлое. В соответствии с П. Флоренским, одна из этих культур представлена средневековой, другая - ренессансной культурой. В подготовленном философом для русского библиографического института «Гранат» «Автореферате» он писал о своей концепции истории культуры так. «Руководящая тема культурно-исторических воззрений Флоренского - отрицание культуры как единого во времени и в пространстве процесса с вытекающим отсюда отрицанием эволюции и прогресса культуры. Что же касается до жизни отдельных культур, то П. Флоренский развивает мысль о подчиненности их ритмически сменяющимся типам культуры средневековой и культуры возрожденческой. Первый тип характеризуется органичностью, объективностью, конкретностью, самособранностью, а второй - раздробленностью, субъективностью, отвлеченностью и поверхностностью. По убеждению П. Флоренского, ренессансная культура Европы закончила свое существование к началу ХХ века, и с первых же годов нового столетия можно наблюдать по всем линиям культуры первые ростки культуры иного типа» (97). Собственно, П. Флоренский по-своему пытался уже делать обобщения о художественном процессе, придерживаясь культурологической точки зрения.

Следует отметить, что симпатии П. Флоренского оказывались на стороне восходящей, т.е. средневековой культуры, о чем свидетельствует его работа, в которой он дает позитивную для нового искусства интерпретацию обратной перспективы. Поскольку на рубеже XIX-XX веков культура ренессансного типа оказывается в кризисе, то сменяющая ее культура обращает на себя внимание сходством со средневековой. Именно этот возврат к Средневековью в начале ХХ века и имеет в виду П. Флоренский. Так, в читаемом им с 1908 по 1918 год курсе лекций «Первые шаги философии» П. Флоренский формулирует: «Мы пережили век утонченности, а затем - и переутонченности; теперь же начинаются искания архаизма и отвращение от рациональности. Самый порочный из оплотов рационализма - научное мировоззрение - падает на наших глазах под прибоем растущего прилива. Близко новое Средневековье; и народные массы с Востока, кажется, уже идут исполнять, устремившись на западную Европу с Севера, - идут исполнять обычное историческое назначение - рушить» (98).

После таких суждений П. Флоренского легко перейти к концепции циклического развертывания исторического времени Н. Бердяева, которая, конечно же, у него не была фундаментально разработана, но, тем не менее, превратилась в лейтмотив всех тех его сочинений, в которых он касается проблематики философии истории. Так, одна из его работ, опубликованная в 1923 году в Берлине, называется весьма показательно. Ставя вопрос о кризисе на рубеже XIX-XX веков культуры (а тема эта с легкой руки Н. Бердяева затем будет постоянно обсуждаться, в том числе, и западными философами и теоретиками искусства, и показательным в этом смысле будет знаменитое исследование Х. Зедльмайра о кризисе искусства ХХ века, в котором он цитирует Н. Бердяева и, в общем, как можно ощутить, вдохновляется его идеями), Н. Бердяев говорит, что этот кризис дает повод рубеж XIX-XX веков обозначить как «конец Ренессанса» (99).

В этой работе Н. Бердяев пытается дать исчерпывающую характеристику рубежа XIX-XX веков с точки зрения философии истории. Эта характеристика начинается с фиксации беспрецедентности этого исторического периода, когда, по мнению философа, человечество выходит из всех привычных исторических берегов. Философ констатирует вводящий в новую, неведомую, а, следовательно, и пугающую историческую эпоху радикальный перелом. Признаком такого перелома является не только разрыв с античностью, но и утрата лидирующего значения в мировой истории Запада. Следствием этого является активность тех восточных традиций, которые отторгались не только западным миром, но, в том числе, и оторвавшейся еще от Востока античностью.

Как утверждает Н. Бердяев, это обстоятельство диктует новое видение истории, которое резко расходится с тем видением, что явилось следствием утверждения мировосприятия Нового времени. Но для Н. Бердяева рубеж XIX-XX веков не является лишь финалом начавшейся с эпохи Реформации культуры. Это финал начавшегося еще с эпохи Ренессанса длительного отрезка истории. С конца XIX века начинает ощущаться творческая исчерпанность начавшейся развиваться с эпохи Ренессанса культуры. Для философа финал Ренессанса означает кризис его духовной основы, а именно, гуманизма, без которого ни науки, ни нравственности, ни искусства целой большой эпохи понять невозможно. Но кризис гуманизма означает утрату веры в человека.

В начавшееся с Ренессанса истории самоутверждения человека просматривается не только обретение человека, но и постоянная утрата его самости. Реагируя на дискуссии начала ХХ века по поводу того, является ли это время духовным подъемом или упадком, философ решительно формулировал: это время упадка. В качестве основной причины упадка Н. Бердяев указывает на разрыв культуры и, соответственно, искусства с религией.

Основываясь на безрелигиозности, гуманизм закончился кризисом и крахом. Утеряв духовный центр бытия (середину по Х. Зедльмайру), т.е. веру, человек утерял и свой духовный центр. Кризис гуманизма, утратившего религиозную основу, породил ностальгию по средним векам. Кажется, что лишь возрождая Средневековье, человек разрешает не разрешенную ренессансом проблему, т.е. вернется к себе, обретет себя. Да, собственно, и характерный для Ренессанса творческий подъем, по мысли Н. Бердяева, оказался возможным лишь потому, что, несмотря на отторжение от веры и провозглашенный возврат к язычеству, он все еще питался духовными истоками средних веков.

Ставший очевидным к началу ХХ века кризис гуманизма проявился, с одной стороны, в безграничном индивидуализме, о чем, собственно, и свидетельствует атмосфера Серебряного века, а с другой, в беспрецедентном коллективизме, явившемся позднее в образе социализма. Это позволит философу сделать вывод о том, что проект Ренессанса не удался. Осуществление идей Ренессанса в истории привело совсем не к тому, что, казалось, преобразит человечество. Таким образом, отрицание бога в человеке ведет к отрицанию и истреблению самого человека.

Однако любопытно, как Н. Бердяев видит не только ренессансную культуру и на рубеже XIX-XX веков осмысляет ее судьбу, но и как он видит выход из исторического тупика, в котором эта культура оказалась. Философ констатирует, что история Запада - это история постепенного иссякания пассионарной энергии, пик которой совпадает с эпохой Ренессанса. Но параллельно с этим иссяканием имели место творческие подъемы, связываемые философом с возвратом к Средневековью, о чем свидетельствовал романтизм, а на рубеже XIX-XX веков символизм.

Что же позволяет Н. Бердяеву утверждать, что кризис культуры все же получает разрешение? Философ убежден, что будущая культура подхватит и разовьет то, что принесли с собой связавшие свои идеалы с религией романтизм и символизм. В соответствии с этим появляется надежда, что творческие силы человека могут быть возрождены, а образ человека восстановлен лишь с наступлением новой религиозно-аскетической эпохи. Этому будет служить возникающий новый ренессанс, в котором произойдет и возрождение религии. Что же касается Средневековья, то в соответствии с мнением философа, наступающее Средневековье, а вместе с ним и «новое цивилизованное варварство» (100) будет преодолено и отступит перед новым Ренессансом.

Спрашивается, если Н. Бердяев приоткрывает смысл возникшего кризиса начала ХХ века как кризиса общекультурного, то как это проявляется непосредственно в искусстве? Философ этот вопрос не обходит, пытаясь иллюстрировать кризис с помощью опыта футуризма. Для него футуризм - выражение «конца Ренессанса», поскольку он выражает смерть человека и человеческого и поскольку человек, отрываясь от своих духовных истоков, растворяется в массах. По мнению философа, футуризм созвучен крайним формам социального коллективизма, о чем свидетельствует социализм в России. В социализме образ человека затмевается образом безличного коллектива. Человек приобретает исчерпывающую его экономическую, политическую, классовую и, в общем, функциональную ипостась. Этому способствует вторжение в культуру машины. Техника начинает проникать в процессы бытия. Начавшись с утверждения индивидуальности, Ренессанс заканчивается ее отрицанием.

Именно в этой своей работе Н. Бердяев, как в свое время Ф. Ницше, утверждает, что разрыв на рубеже веков между историческими эпохами погружает человека в ускоряющий наступление нового варварства хаос. Было бы неверным к этому суждению философа не прислушаться, ведь именно сложившаяся на рубеже XIX-XX веков ситуация во многом определила всю последующую историю вплоть до сегодняшнего дня.

Излагаемые здесь теоретические идеи П. Флоренского и Н. Бердяева не исчерпывают представления о циклическом развертывании истории, которое поможет уточнить место в истории искусства Серебряного века. Идеи русских философов лишь подготавливают к восприятию фундаментальной концепции социодинамики культуры П. Сорокина, в которой и аргументирован принцип циклизма. Эта концепция преодолевает столь авторитетную с эпохи раннего модерна или Просвещения концепцию исторического прогресса.

П. Сорокин выдвинул альтернативную возникшей в эпоху Просвещения теории исторического прогресса и линейного принципа в историческом времени концепцию. Эта концепция является не линейной, а циклической. В своем элементарном виде она была изложена, как мы убедились, уже П. Флоренским, утверждавшим, что в истории постоянно чередуются лишь две культуры, которые он отождествляет со средневековой и ренессансной культурами. П. Флоренский не претендовал на разработку фундаментальной концепции циклического принципа в истории. Поэтому он и не нуждался в точности терминологии. Хотя, собственно, сам принцип цикличности он угадал точно.

Тем не менее, именно этот заявленный П. Флоренским проект П. Сорокин и реализует. Здесь трудно утверждать, был ли знаком П. Сорокин с идеями этого рода, которые мы находим у П. Флоренского и Н. Бердяева. Но это и не важно. Очевидно, что столь радикальные изменения в истории, связанные с переходностью эпохи, приводили к тому, что названные философы тоже реагировали на то, что в эпоху Серебряного века уже носилось в воздухе. Иначе говоря, что было важным для постижения характерных для русской культуры процессов. Именно это коллективное усилие разгадать возникающую на рубеже XIX-XX веков беспрецедентную ситуацию стало отправной точкой возникновения морфологии культуры П. Сорокина. В данном случае прецедентом для такого построения может считаться лишь О. Шпенглер, которого П. Сорокин считает своим предшественником.

Ставя своей целью представить историю историей культуры и культур, П. Сорокин все разнообразие культурных эпох, как это делает П. Флоренский, уже не сводит к двум - средневековой и ренессансной. Для них П. Сорокин пытается отыскать иное обозначение. Ему это нужно, поскольку аналогичную циклическую логику он находит не только в западной, но, в том числе, и в античной культуре. Поэтому то, что П. Флоренский называет средневековой и ренессансной культурами, П. Сорокин обозначает культурой идеационального и культурой чувственного типа, которые можно обнаружить на протяжении всей человеческой истории. Однако кроме двух названных у него появляется еще и смешанная культура, которую он иногда называет интегральной. Это тип культуры, который в реальности встречается чаще, ибо резкое разграничение двух основных типов культуры возможно лишь теоретически.

Какое же содержание П. Сорокин вкладывает в каждую из названных им культур? Разобраться в этом нам помогут уже высказанные ранее нами суждения и наблюдения. Ведь что-то принципиально новое, о чем не было известно ранее, П. Сорокин не открывает. Для обозначения известного он находит лишь новые, более точные научные определения, позволяющие ему от конкретного исторического опыта абстрагироваться. Но в то же время и выражать предельно обобщенную его суть через сопоставление с аналогичными ситуациями в истории. Таких аналогий, как мы уже убедились, было в эпоху Серебряного века много.

Так, когда П. Сорокин говорит о культуре чувственного типа, то под ней он подразумевает то, что П. Флоренский и Н. Бердяев имели в виду под ренессансной культурой. Под культурой чувственного типа следует подразумевать культуру, освобождающуюся от сверхчувственных смыслов, во власти которых находилась культура Средневековья и развивающуюся на основе чувственных стихий, что подчеркивает развертывающиеся в истории процессы секуляризации. Пиком развития культуры, обозначаемой как «ренессансная», будет культура раннего модерна или Просвещения с ее рационализмом и культом научности, проникающих, в том числе, и в искусство, о чем свидетельствует появление во второй половине XVIII века эстетики как научной дисциплины, исходящей именно из чувственной стихии. Как П. Флоренский и Н. Бердяев, П. Сорокин прослеживает историю этой культуры, отождествляя ее закат с рубежом XIX-XX веков, когда, как выражается Н. Бердяев, имеет место «конец Ренессанса».

Что же касается альтернативной культуры, которую П. Сорокин называет культурой идеационального типа, то ее смысл он связывает со сверхчувственной стихией. Ренессансная культура и в еще большей степени культура Просвещения освободила человечество от сверхчувственного, предоставив зеленую улицу науке, а, следовательно, и рационализму. В XIX веке она способствовала крайней форме развития позитивизма, против которого так восставали символисты, уходя от него к мистике, «Упанишадам» и теософии. Так, в своих мемуарах А. Белый пишет: «Мы не любили Спенсера; и в пику Спенсеру порою рука протягивалась к Беме…» (101). Но ведь и мистика, и Упанишады, и теософия - это все способы реабилитации сверхчувственного.

Отторжение от позитивизма, во власти которого находился весь XIX век, способствовало конфликту молодых, уходящих в теософию и мистику, с продолжающими быть верными позитивизму отцами. Столкновение между поколениями позволяет выявить столкновение между типами культуры. («Отцы большинства символистов - образованные позитивисты; и символизм в таком случае являет собой интереснейшее явление в своем «декадентском» отрыве от отцов; он антитеза позитивизма семидесятых - восьмидесятых годов в своем «нет» этим годам…» (102). Позитивизм явился продолжением тех реформ в философии и культуре, которые были начаты мыслителями раннего модерна и, прежде всего, Кантом и Гегелем.

Но в России XIX века авторитетами были не только Кант и Гегель, но и выразивший в философии идеи романтиков Шеллинг. Именно это увлечение в России Шеллингом, а оно будет характерным и для В. Соловьева, оказавшего, как известно, на символистов влияние, станет началом возникновения здесь интереса к восточной мистике. Шеллинговское направление мысли становится тем источником, без которого будет непонятно славянофильство (103). Не случайно Ф. Степун выводил оставившее след в русской культуре рубежа веков теософское миросозерцание именно из философии Шеллинга (104). Как утверждает Ф. Степун, западный романтизм в России не способствовал возникновению научно-объективной философии, но он определил политику, публицистику, миросозерцание. Для романтического миросозерцания характерно ожидание грядущих перемен. «Дух, как бы впервые нашедший себя, естественно, ждет, что лишь теперь откроется ему вся святость подлинной жизни, естественно мнит, что все отошедшее было лишь преддверием и ступенью к тому подлинно ценному и единственно нужному, что тихо притаилось на бледных еще горизонтах. Всюду зарождается и растет чувство мессианской тоски, чувство великих канунов; все охвачены благоговейным ожиданием, все готовятся к встрече грядущего, все жаждут преображения своих душ, все слышат уже новые ритмы еще не народившихся переживаний» (105).

Но ведь именно эта атмосфера ожидания свершающихся радикальных перемен и наступления в истории нового эона в России на рубеже XIX-XX веков вновь повторилась. Чтобы это ощутить, достаточно обратиться к ранним стихам А. Блока. Когда В. Брюсов пытается дать характеристику поэзии А. Блока, он, прежде всего, фиксирует улавливаемую в ней мистическую интонацию. Так, имея в виду вышедший в 1905 году первый сборник его стихов «Стихи о Прекрасной Даме», В. Брюсов утверждает, что в вошедших в него стихах передается настроение, во власти которого находятся члены кружка, куда входили А. Блок и А. Белый. Они были убеждены в том, что приблизился «конец всемирной истории», что скоро должен свершиться радикально изменяющий жизнь человечества великий вселенский переворот. «Их возбужденному воображению, - пишет В. Брюсов - везде виделись явные предвестия грядущего. Все события, все происходящее вокруг, эти юноши воспринимали как таинственные символы, как прообразы чего-то высшего, и во всех явлениях повседневной жизни старались разгадать их мистический смысл» (106).

Популярность Р. Вагнера в Серебряном веке свидетельствовала о том, насколько важной для символистов была тема синтеза в искусстве. Но как понять этот столь важный признак эстетики этого времени без общего контекста, а им является возрождающееся миросозерцание романтизма. Для этого миросозерцания было важным преодоление того понимания науки, в которой естественнонаучное начало вытеснило начало гуманитарное. А этим пониманием человечество обязано модерну и философии XVIII века.

Рубеж XIX-XX веков со всей определенностью ставил проблему расширения гуманитарной сферы и преодоления того узкого понимания науки, которое в эпоху Просвещения возникло. Поэтому на рубеже XIX-XX веков возникает идея взаимопроникновения науки, философии, искусства и религии. Не случайно в эту эпоху концепт разума сменяется концептом жизни. Однако синтез в понимании людей этой эпохи мог быть возможным лишь на религиозной основе. Вот почему характерный для этой эпохи культурный ренессанс мог происходить лишь на религиозной основе как, собственно, и случилось. Причем, религия не была лишь элементом синтеза, а центром, ядром или, как это мы знаем по Х. Зедльмайру, «серединой».

Из этого понимания центральной роли в русском ренессансе религии исходили многие мыслители, но, в том числе, художники и писатели, которые приходили из искусства к религии, как это, например, произошло с Д. Мережковским, вызвавшим к жизни так называемый «Третий Завет». Однако при этом религию в ее христианском варианте они понимали по-разному. Так, например, П. Флоренский и С. Булгаков пытались воскресить исторические формы православия. Так, П. Флоренского Н. Бердяев сближает со старцами и пустынями, т.е. с византийской традицией, актуализация которой параллельно развертывается и в изобразительном искусстве (Васнецов, Врубель и т.д.). Это направление, как считал Н. Бердяев, нельзя называть новым христианством, и оно для нового религиозного сознания не является репрезентативным. Скорее его можно обозначить как новое в православии.

Иное дело - вариант Д. Мережковского. Может быть, Д. Мережковскому - единственному из религиозных мыслителей эпохи удалось создать систему, которую можно назвать как неохристианство. Столь значимое для русского ренессанса понятие синтеза в большей степени характерно именно для Д. Мережковского. Это понятие следует понимать в двух смыслах. По Д. Мережковскому, неохристианство есть синтез христианства и язычества, духа и плоти. Очевидно, что такое понимание синтеза у Д. Мережковского возникнет в результате критического осмысления исторического христианства.

Как утверждает Н. Бердяев, Д. Мережковский не принимает в христианстве гипертрофированный аскетизм (107). Поэтому он стремится уйти от аскетизма, старчества, византийского предания, вернуть в языческую стихию, которая у него ассоциируется с плотью. Д. Мережковский считает, что западный Ренессанс XV-XVI веков не удался. Возрождения язычества, а, следовательно, и плоти тогда не произошло. Средневековая традиция оказалась сильнее, и потому в христианстве победило восточное начало, от которого христианство, как он полагал, следует освободить.

Но, странное дело, для Д. Мережковского эта свобода в вере касалась лишь плоти, но не личностного начала. Как свидетельствует Н. Бердяев, оставивший глубокие суждения о типах религиозной мысли в России на рубеже XIX-XX веков, пытаясь возродить плоть, а через нее и язычество, Д. Мережковский теряет личность, ведь рождением личности человечество обязано именно христианству, а, еще точнее, историческом христианству, в котором синтез уже имел место. У Д. Мережковского вера понимается не как индивидуальная, а как коллективная потребность в обретении Бога. Поэтому в данном случае у Д. Мережковского возникает тот самый архаизм в религии, который присущ П. Флоренскому и С. Булгакову. А архаизм в вере (верность старцам, что тоже является возрождаемой византийской традицией), по Н. Бердяеву, является разновидностью модернизма в религии.

Не случайно «Третий Завет» Д. Мережковского Н. Бердяев соотносит с сектами и, в частности, с сектой хлыстов, для которых истинное общение с Богом происходит в экстатическом состоянии, т.е. в момент утраты в коллективных радениях индивидуального начала. Вообще, именно хлысты были озабочены поисками в восприятии божественной истины телесности. У них и Христос, и Богородица предстают в конкретных людях. Именно поэтому хлысты и сохраняют связь с природной языческой стихией (108). Но для Д. Мережковского это как раз и важно. Утрата в коллективном радении индивидуального начала - идея знакомая, ведь именно так понимал Ф. Ницше возвращение от аполлоновской культуры в дионисийскую стихию.

Таким образом, Н. Бердяев критикует архаизм не только П. Флоренского и С. Булгакова, но и Д. Мережковского, полагая, что истинная вера связана с творческим подходом к религии, а творчество, прежде всего, связано с личным началом. Чтобы преодолевать кризис религии и культуры, необходимо не убегать в архаику, а творить новые формы, ведь, создавая этот мир, Бог видел в человеке свое подобие, т.е. способного продолжить начатый им проект творца. Однако для нового религиозного сознания рубежа веков религиозные искания Д. Мережковского весьма показательны. Ведь Д. Мережковский представляет интеллигенцию, а не церковь. Он - не священник, не теолог, а писатель, поэт, человек искусства.

Для существующей в культуре Серебряного века атмосферы логика мысли писателя показательна. Она свидетельствует не только о глубоком кризисе культуры, но и о попытках выхода из этого кризиса, успевшего к этому времени обозначиться как универсальный, т.е. как кризис всего мира. Именно поэтому эта эпоха современниками ощущалась как переходная эпоха. Деятели искусства не только рассуждали о кризисе, но и вызывали к жизни проекты выхода из этого кризиса. Всем им казалось, что таким способом выхода из кризиса может быть отказ от автономности искусства, которая до этого времени воспринималась прогрессом, и возвращение его в лоно религии. Этим и можно объяснить приход Д. Мережковского и не только его в лоно церкви.

Для многих представителей Серебряного века приход в религию был продолжением их художественной деятельности, а не чем-то таким, что находится далеко от искусства. Это было необходимой закономерностью, ведь эта эпоха вообще сдвигает границы между художественным и нехудожественным, и вместо созидания эстетических ценностей стремится по законам красоты создавать новый мир. Как утверждал Н. Бердяев, культура пришла к своему самоотрицанию. Творчество больше не вмещается ни в какие нормы («Литература перестает уже быть только литературой, она хочет быть новым бытием» (109). Слагаемым нового бытия мыслится, в том числе, и религия. Именно поэтому границы между искусством и религией, которые до этого существовали, смещаются. Собственно, именно это обстоятельство как раз и свидетельствует о реальности культуры идеационального типа.

Тема «Мережковский и религия» показательна еще и тем, что приход Д. Мережковского в религию не ограничивался лишь высказываемыми им в своих публикациях идеях (в виде статей, книг или романов), а означал активное участие в организации возрождающегося религиозного сознания. Им было организовано религиозно-философское общество, ставящее своей целью общение представителей искусства с православным духовенством. Приходящая на смену «ренессансной» альтернативная культура реабилитирует в культуре сверхчувственное начало. Именно это обстоятельство свидетельствует о том, что человечество снова возвращается к средневековой культуре, для которой сверхчувственное начало было определяющим. Это обстоятельство и является решающим в том, что, например, символисты подхватывают и развивают традиции романтизма, ведь отторжение от модерна и возвращение к Средневековью для романтиков было определяющим. Таким образом, подлинный смысл символизма приоткрывается лишь на уровне культуры.

Так, пытаясь осмыслить символизм как целое, П. Сакулин высказывает мысль о том, что у русских символистов бросается в глаза их близость не столько западному символизму (Бодлеру, Верлену, Метерлинку и т.д.), сколько западному романтизму начала XIX века и, еще точнее, ранним немецким романтикам (например, Новалису). «Через сто лет после иенского романтизма у нас - пишет он - народились поэты, более конгениальные с немецкими романтиками типа Новалиса, чем наши романтики 20-30-х годов XIX века» (110). Стало быть, символизм, к которому П. Сакулин относил Р. Вагнера, Г. Ибсена, М. Метерлинка, К. Гамсуна, Л. Андреева и т.д., - это возникший во второй раз романтизм.

Когда А. Блок пытается обнаружить корни символизма, то он тоже исходит из родства символизма в его русском варианте с немецким романтизмом. Каким же образом спустя столетие идеи и образы немецкого романтизма проявились на русской почве? По мнению А. Блока, традиции немецкого романтизма не прервались. Они вновь вспыхнули в России благодаря М. Метерлинку, без популярности которого театральную жизнь этого времени трудно представить. Например, в пьесе-сказке М. Метерлинка проявилась литературная традиция, рождение которой произошло в средние века, а вспышка интереса к ней проявилась в эпоху немецкого романтизма. Эта традиция была подхвачена, в частности, переводившим Новалиса М. Метерлинком. «Метерлинк - пишет А. Блок - один из тех, кому мы обязаны установлением тесной литературной связи между ранними романтиками начала XIX века и символистами конца века» (111).

По мнению А. Блока, проблема заключается в том, что наши существующие представления о возрождающемся романтизме поверхностны. Иенский романтизм А. Блок называет «великим течением», которое до некоторых пор находилось в забвении. Утверждая, что романтизм является не литературным течением, а формой повествования и новым способом переживания жизни, А. Блок замечает, что исключительно филологический подход, не опирающийся на философию, обедняет понимание романтизма, а, следовательно, и не дает ключа к пониманию символизма.

Мы бы к этому добавили, имея в виду становление в формах символизма культуры идеационального типа, что исключительно искусствоведческий подход, не опирающийся на культурологию, исключает из поля зрения определяющие признаки этого направления, чего мы и пытаемся избежать. Теория П. Сорокина возникла не на пустом месте. По сути, он, как мы уже отмечали, лишь обобщил идеи, получившие осмысление в эпоху Серебряного века. В некотором роде они явились самосознанием этого момента в истории русской культуры. Используемая им терминология позволяет точнее представить процессы Серебряного века, освободиться от понятий и представлений, употребляемых лишь в узком смысле и применительно к определенной эпохе. Достигшая кульминации в своем развитии в Серебряном веке русская культура нуждалась в своем наиболее полном осознании. Поэтому творцы этой эпохи тянулись к философским обобщениям. Предыдущие попытки ее осознать были неполными и частными. Именно поэтому культурологическая рефлексия возникает именно в это время, что в литературе уже отмечалось (112).

Когда исследователи пытаются дать обобщенное истолкование наследия Серебряного века, то они имеют возможность осмыслить его и в соответствии с точкой зрения, сложившейся в границах модерна или ренессансной традиции классической эстетики, и с точки зрения альтернативной культуры, находящейся в ХХ веке в стадии становления. Но поскольку альтернативная культура во всех своих потенциальных возможностях еще не проявилась и это является делом будущего, то складывается ощущение неполноты наших оценок и представлений о наследии Серебряного века. Это естественно и можно утверждать, что это объективная трудность. Вот почему даже высоко оцениваемая нами позиция П. Сорокина еще не позволяет исчерпать все смыслы, возникшие в искусстве Серебряного века. Наиболее полная интерпретация Серебряного века возможна лишь в будущем.

Однако культурологический контекст позволяет вернуться к исходной точке и глубже осознать первоначальные или субкультурные формы искусства. Ведь и символизм, и последующие течения, в том числе, футуризм, акмеизм, кубизм, беспредметное искусство возникали именно в субкультурных формах. Причастность художественных экспериментов Серебряного века к процессам культуры некоторыми его представителями начинала осознаваться. Не случайно многие в этот период размышляли о культуре и об ее миссии в истории. Такие суждения о культуре были спровоцированы той редко имеющей место в истории ситуацией, которая характерна для рубежа XIX-XX веков. Культура выходила из всех известных и привычных берегов и, казалось, что она превращается в хаотическое нагромождение элементов, извлекаемых из разных, в том числе, уже угаснувших цивилизаций.

Необычайная открытость культуры рубежа XIX-XX веков порождает исторические аналогии. Так, задолго до О. Шпенглера Ф. Ницше первым проводит параллель между концом XIX века и периодом надлома и распада Римской империи. «Римлянин императорского периода - пишет он - зная, что к услугам его целый мир, перестал быть римлянином и среди нахлынувшего на него потока чуждых ему элементов утратил способность быть собой и выродился под влиянием космополитического карнавала религий, нравов и искусств; эта же участь, очевидно, ждет и современного человека, который устраивает себе при помощи художественной истории непрерывный праздник всемирной выставки» (113).

Позднее О. Шпенглер разработает эту идею Ф. Ницше в концепцию перехода истории к тому этапу, который будет известен как финальный этап культуры или этап цивилизации. Этот этап Ф. Ницше называет александрийско-римской культурой (114), что превратится в признак, который художники и мыслители рубежа веков находят, в том числе, и в русской культуре и именно в современной им эпохе. Эту ситуацию некоторые и оценивали как упадок, а потому эксперименты в искусстве, в частности, новации символистов оценивали как упадничество.

В связи с этим по прошествии времени, т.е. спустя столетие любопытно поставить вопрос, было ли это столь характерное для этой эпохи состояние хаоса конструктивным и, следовательно, удалось ли в результате тех новаторских форм, что связаны с символизмом, футуризмом, модерном и т.д., как и в результате ретроспекций в разные стили, эпохи и цивилизации, достичь некоего космоса, некоей целостности или синтеза, о котором в эту эпоху так много рассуждали? Конечно, первое, что обращает на себя внимание в искусстве этого времени, - это, конечно, появление даже не каких-то отдельных выдающихся творческих личностей, не представляющих даже одно поколение, а целого созвездия таких личностей, причем, это созвездие состоит из представителей разных поколений. Возникает некая новая система смыслов и ценностей, носителями которых оказываются представители разных поколений. Но, разумеется, такими носителями чаще всего становятся представители новых и младших поколений. Естественно, что они постепенно объединяются в некую фалангу, секту, как назвал символизм В. Иванов (115), а точнее, в субкультуру как основу возникновения и утверждения того, что мы ниже назвали «малым» Ренессансом. Эта субкультура первоначально воспринимается некоей контркультурой, оказывающейся в оппозиции по отношению и к старшим поколениям, и к предшествующей культуре в целом, а точнее, к русской культуре, какой она представала в предшествующие столетия.

Естественно, что символистов упрекали за то, что они жертвуют предшествующими эпохами в истории русского искусства. Оправдываясь, символисты демонстрировали свою приверженность к некоторым недостаточно оцененным в XIX веке поэтам и художникам, находили среди них своих предшественников и единомышленников, недооцененных предшествующим поколением. «Волей к переоценке и убежденностью в правоте нашей критики были сильны мы в то время: - пишет А. Белый - И эта критика наша быта отцов начертала нам схемы иных форм быта; она же продиктовала интерес к тем образам прошлого, которые были заштампованы прохожею визою поколения семидесятников и восьмидесятников; они не учли Фета, Тютчева, Боратынского; мы их открывали в пику отцам; в нашем тогдашнем футуризме надо искать корней к нашим пассеистическим экскурсам и к всевозможным реставрациям» (116).

Однако этот пассеизм символистов, манифестируемый в пику футуризму, в котором их упрекали, касается не только XIX века. По сути, деятелями Серебряного века была осуществлена реабилитация искусства этого столетия, чего мы уже касались. Они открывали его заново. Но их пассеизм, конечно, идет еще дальше: они открывают фольклор, что подтверждает их верность западному символизму, но и реабилитирующему впервые фольклор западному романтизму, а также средневековую иконопись. Они открывают, как мы уже показали, заново древнерусское искусство, его византийские и восточные корни.

Однако, извлекая из истории разные традиции и ассимилируя элементы разных культур, смогли ли деятели Серебряного века достичь некоей гармонии, целостности синтеза, что позволяло бы говорить о полноте выражения и законченности всего этого момента в истории русской культуры? Этот вопрос невозможно не поставить, иначе нельзя понять, почему созданное в тот период искусство продолжает притягивать и провоцировать на осмысление его опыта. Здесь явно улавливается связь этой эпохи с сегодняшним днем. Все свидетельствует о том, что эпоха, начавшаяся на рубеже XIX-XX веков, все еще не закончилась. Объяснение тому, что мы сегодня переживаем, лежит именно в том времени.

Видимо, и в самом деле, обращение к отдельным индивидуальностям той художественной эпохи, как и к отдельным художественным течениям, еще не может объяснить всех смыслов этой эпохи. Объяснение, действительно, скрывается в переходе от одного типа культуры к другому. Русское искусство в тот период входило в эпоху своего подъема и расцвета. Одновременно уходил в прошлое целый продолжительный цикл в истории искусства. Это была, действительно, высшая точка художественного выражения в русской культуре. Но высший миг развития искусства свидетельствовал о некотором спаде, угасании тех форм, в которых это выражение осуществлялось. В недрах того же символизма рождались самые крайние формы авангарда, например, беспредметное искусство. Нельзя забывать, что традиция, в которой начали работать К. Малевич и В. Кандинский, возникает в это же время.

Те смыслы, которые в авангарде пытались постичь на протяжении всей второй воловины ХХ века, когда он постепенно реабилитировался, все еще не до конца разгаданы. И не удивительно, ведь их разгадка лежит не в плоскости собственно искусства, а в том типе культуры, который мы, опираясь на П. Сорокина назвали культурой идеационального типа, подразумевая под ней возвращение от чувственной к сверхчувственному, от секулярного к сакральному. Однако этот сдвиг свидетельствовал о том, что возникающая новая культура была не такой уж и новой. Исчерпанность того цикла, с которого началась ренессансная традиция, обязывала искусство не только экспериментировать, но и осуществлять ретроспективные экскурсы в разные эпохи и культуры. Скажем, невозможно реабилитировать сверхчувственное без мистики или без мифа. Но именно возрождение мистики, о чем писал Н. Бердяев, и мифологии как раз и происходит в символизме.

Но такое возрождение мистики и мифологии означает возвращение к романтизму, а сам романтизм, как известно, сопротивляясь модерну (имеется в виду не художественный стиль, а философское понятие) с его рационализмом и культом научности, что нам известно как позитивизм, против которого взбунтовались юные приверженцы символизма, реабилитировал средневековую культуру, «серединой» которой, как бы выразился Х. Зедльмайр, или ядром была именно сверхчувственная стихия.

Однако ни мистика, ни мифология еще не исчерпывают рождающейся в Серебряном веке культуры нового типа или альтернативной культуры. Нельзя не видеть, что русский ренессанс был не только философским и художественным, но и религиозным ренессансом. Искусство Серебряного века преодолевало эпоху автоматизации, обособления искусства от других институтов, что оценивалось в эпоху модерна величайшим прогрессом, Это преодоление было закреплено в рождающейся в тот период эстетике как научной дисциплине в ее западной форме. Сама русская философия этой эпохи трансформируется в религиозную или теургическую философию. Но и искусство Серебряного века также развивается в соответствии с этой тенденцией в философии.

Конечно, эта тенденция свидетельствует о некоторой изоляции русского искусства от того, что происходит в это время в западном искусстве. В самом деле, русский ренессанс рубежа XIX-XX веков, в отличие от западного Ренессанса, развертывался в религиозных формах. В нем улавливался не прогресс, т.е. логика западного Ренессанса, а возвращение к исходной точке, что было характерно для логики византийского искусства. Но эта изоляция даже конструктивна. Чтобы какое-то явление состоялось, достигло достаточной степени развитости, его следует изолировать от многих воздействий. Но в результате этого обособления как потребности преодолеть чувственное с помощью активизации сверхчувственного возникла уникальная система ценностей и смыслов, которая соответствует тому, что составляет смысл культуры идеационального типа. Если культуре этого типа и в самом деле надлежит в будущем развиться, то возвращение к тому, что было открыто в «малом» ренессансе в русском Серебряном веке, неизбежно. Оно будет привлекать к себе все больше внимания потому, что, видимо, именно оно и является исходной точкой, эмбрионом того, что получит выражение в альтернативной культуре.

Иначе говоря, то, что получит выражение в культуре нового типа в целом, первоначально входит в мир именно в художественной, а, точнее, в опережающей художественной форме. Вот еще почему художественный подъем рубежа XIX-XX веков невозможно понять вне контекста культуры. Искусство, как это и бывает, и в Серебряном веке явилось предвосхищением новой культуры, характерных для нее ценностей и смыслов. Именно в формах искусства и рождается культура, о которой стали размышлять в эпоху Серебряного века.

Обычно утверждают, и мы это уже показали, что именно в Серебряном веке некоторые не до конца понятые классики, например, Ф. Достоевский были прочитаны заново и прочитаны адекватно. Но ценности и смыслы, возникшие в Серебряном веке, тоже будут приоткрываться не сразу, а во времени, что собственно и происходит. Совершенно очевидно, что понимание и интерпретация этих смыслов будет зависеть от степени осознанности того типа культуры, начало которого, как и начало его постижения, связано именно с Серебряным веком. Так что культурологическое исследование Серебряного века не упраздняет и не перечеркивает его исторического и искусствоведческого исследования, а дополняет и углубляет его.

Список литературы

1. Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Воспоминания: в 3-х т. - М., 1990. - Т. 3. - С. 313.

2. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. - М., 2001. - Т. 2. - С. 20.

3. Гайденко П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. - М., 2001. - С. 8.

4. Блок А. Собрание сочинений: в 8 т. - М.; Л., 1960. - Т. 1. - С. 269.

5. Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение // Февр Л. Бои за историю. - М., 1991. - С. 378.

6. Борисова Е., Каждан Т. Русская архитектура конца XIX- начала ХХ века. - М., 1971. - С. 31.