Документальный фильм "Балаклея": образ самодостаточного социума

Размещено на http://www.allbest.ru

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникации?, медиа и дизаи?на

Документальный фильм «Балаклея»: образ самодостаточного социума

Проектно-творческая выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 42.03.05 «Медиакоммуникации»

Бургучева Валерия Александровна

студента группы № 162 образовательнои? программы бакалавриата «Медиакоммуникации»

Москва, 2020

Введение

Целью моей проектно-творческой выпускной квалификационной работы было создание документального фильма «Балаклея». Материалом для него стали видеонаблюдения за жизнью моих родственников, проживающих в деревне Балаклея, находящейся в центре Украины. Первым этапом в создании фильма стал, разумеется, выбор темы. Изначально, на этапе обсуждения будущего фильма с моим научным руководителем, я видела свой проект как историю одной семьи, рассказанной в форме документального фильма. Тема казалась подходящей в связи с моей близостью с персонажами фильма. Опираясь на опыт других режиссеров, вспоминая их фильмы о близких людях (Алена ван дер Хорст («Любовь - это картошка»), Виталий Манский («Родные»), Денис Шабаев («Вместе»)), мне виделся большой потенциал в собственном проекте, я рассматривала его как историю отдельных, хорошо знакомых мне людей. Ведь зачастую именно фильмы о близких людях становятся лучшими фильмами-портретами. Режиссер Александр Сокуров говорил: «Готовясь к документальной картине, выбирая документальный жанр как художественную форму, необходимо задать себе вопрос, насколько я душой близок к человеку, который должен стать героем фильма». Записки о документальном кино // https://seance.ru URL: https://seance.ru/articles/sokurov-on-documentary/ (дата обращения: 18.04.20). Таким образом, большинство картин, героями которых являются близкие люди режиссера, построены на рассказывании конкретной истории этих людей, эмоциональная близость к которым помогает автору пересказать ее максимально точно. Я тоже решила отталкиваться от собственной близости к героям своего фильма. Налаженный эмоциональный контакт и глубокая степень погруженности в проблему персонажей, по моей задумке, должны были помочь мне рассказать о жизни моих героев максимально точно и интересно.

Однако, после нескольких обсуждений темы с научным руководителем, а также просмотра различных фильмов-референсов, я поняла, что не только близость героев к режиссеру помогает ему в том, чтобы рассказать по-настоящему интересную и трогающую зрителя историю. Важной составляющей любого кино является драматическая ситуация, в которую попадают герои. Как писал Майкл Рабигер в своей книге “Режиссура документального кино и «Постпродакшн»: «Документалистика - это один из видов драмы, и чтобы ваше драматическое произведение было оригинальным и жизненным, вам придется постоянно поддерживать диалог - внутренний, с самим собой, и внешний - с аудиторией, при помощи выбранных вами историй». Рабигер М. Режиссура документального кино и «Постпродакшн». - 1999. Алена ван дер Хорст не просто приезжает в деревню, где живут ее родные, фиксируя их действительность. Она становится свидетельницей семейной драмы, разворачивающейся на почве отъезда ее матери за границу и глубокой обиды на нее за это остальной семьи. Денис Шабаев, путешествуя с дочерью и снимая про это фильм, одновременно пытается наладить с ней довольно холодные сейчас отношения, что тоже создает драматическое напряжение в фильме. Герои Виталия Манского в картине «Родные» придерживаются разных политических взглядов, что является крайне болезненным для всей семьи. В картине-наблюдении, задуманной мной, не находилось подобного контрапункта. Даже близость к героям не позволяла нащупать никакой драмы в их повседневной жизни. И на этапе обсуждения будущего фильма, и даже на этапе первых съемок, моя работа представлялась отличным социологическим антропологическим исследованием с наблюдением за жизнью определенного сообщества. Моя будущая картина если и была близка к документалистике, то к документалистике в ее зарождении - фильмам «Нанук с севера» или «Моана южных морей» Роберта Флаэрти. Кино в начале XX века не ставило перед собой задачу рассказать по-настоящему драматическую историю. Работы, построенные на простых наблюдениях за жизнью, например, туземцев, за неимением других источников, являлись прорывными в области документалистики. Сейчас же документальное кино сильно поменялось, разделившись на множество жанров. Однако, почти все они неизменно предполагают драму, контрапункт, который не создавался из простых наблюдений за жизнью моих родственников.

Но данная проблема стала постепенно решаться. Чем больше я снимала, тем больше по-настоящему кинематографических образов появлялось в картине. Я наблюдала за жизнью героев, и постепенно, через детали, находила нужный контрапункт. Все в повседневности героев говорило об их необычайной обособленности от внешнего мира. Вот бабушка заворачивает горшок в несколько слоев одежды и будто сама прячется от мира за несколькими слоями собственной повседневности, вот мои герои спускаются в темный погреб, куда еле проникает дневной свет так же, как еле проникает в их жизнь внешний мир. Вместе с моим научным руководителем мы мало-помалу находили образы этой обособленности села от общественно-политических событий, разворачивающихся в остальном мире. Кроме того, в фильме стали появляться новые герои. Соседи, приходящие в гости с собственными гостинцами, дети, поющие народные песни на Рождество, продавцы на рынке, торгующие выращенными ими самими овощами. Все это стало постепенно работать на один большой образ, складывающийся вокруг наблюдения за жизнью моих родственников, - образ самодостаточного социума, окукленности жизни.

Главной задачей после нахождения кинематографичных образов стало установить их взаимосвязь с темой и формой картины. Темой стала, собственно, самодостаточность социума, к которому принадлежат мои родственники. Теперь, после нащупывания темы, съемки стали проходить гораздо продуктивнее. Я четче понимала, что конкретно мне нужно снять, на что должны работать запечатленные мной образы. Также мы с научным руководителем приняли решение поменять название фильма с изначального «Балаклея» (по месту съемки) на более образное и поэтичное «Макiтра». Макитра - это глиняный горшок для перетирания мака, о котором не раз упоминают разные герои картины - то женщина-краевед в местном музее показывает ее как один из экспонатов, то сосед главных героев рассказывает истории о том, как изготавливал макитру для друга собственными руками. Макитра служит превосходным образом окукливания, самодостаточности социума, о котором я говорю. Во-первых, этот инструмент испокон веков обязательно был в доме у прабабушек и прадедушек героев моего фильма. Дом же, в свою очередь, является центром жизни для каждого из них. Во-вторых, именно макитру используют при приготовлении традиционного рождественского блюда - кутьи. Таким образом, название “Макiтра” (причем на украинском языке) идеально отображает главную проблему моего фильма - проблему замкнутого на себе, на традиционном укладе жизни, сообщества.

Эссеичность найденной темы не предполагала четкого сюжета картины. По форме она могла бы стать, скорее, зарисовками из жизни героев определенного сообщества. Так что после обсуждений мы с научным руководителем пришли к максимально поэтичной форме фильма, в которую отлично могли бы вписаться все образы, найденные мной, - движению от зимы к весне. Фильм, по задумке, должен был начинаться зимой, когда вся жизнь в селе замирает, заставляя замирать и его жителей, и кончаться летом. Эта форма также представляла возможности запечатлеть праздники, Рождество и Пасху, в праздновании которых тема обособленности села от мира максимально ярко проявляет себя.

Таким образом, с помощью анализа материала, нахождения новых элементов в нем, а также просмотра картин-референсов, близких к моей, мной была решена главная проблема, возникшая при создании фильма, - проблема взаимосвязи темы, сюжета, формы и кинематографических образов картины. Как создатель авторского кино, я сама выполняла все режиссерские и продюсерские задачи, которые постепенно привели меня к решению проблемы.

Еще одной проблемой, которую я решала с помощью создания творческого проекта, стала проблема создания фильма о персонажах, которых условно можно отнести к типажу «наши соседи». Герои моего фильма - не идолы, не выдающиеся личности и не борцы за правое дело. Но именно они придают жизни некую стабильность и создают определенный жизненный баланс. Выбирая объектом своих съемок повседневность, жизнь совершенно обычных людей, я как бы отвечала на вопрос «Как рассказывать о подобных людях?». Стоит упомянуть, что этим же занимались режиссеры новой французской волны. Чаще всего героями их фильмов становились люди, с которыми мы имеем дело в своей повседневной жизни. Излюбленным местом съемок Жана-Люка Годара и его соратников, например, были кафе, где велись абсолютно повседневные, обыденные разговоры. Подсматривая за посетителями кафе, нововолновые режиссеры находили особую красоту и эстетику в обычных, казалось бы, вещах и героях. То же самое попыталась проделать и я в своей работе «Макiтра». Мои бабушка и дедушка, главные герои картины, - люди, которых я знаю с детства и к которым я давно привыкла. Однако, мне удалось найти определенную драму в их жизни и жизни их соседей. Так, кадры с абсолютно обычными, на первый взгляд, днями моих героев, приготовление еды, походы в гости, при помощи монтажа, работающего на основную идею фильма, идею обособленности от внешнего мира, приобретают новые оттенки и становятся увлекательным, ни на что не похожим материалом.

Теоретическая записка

Формой моего проекта является документальное кино. Именно эта форма была выбрана мной не случайно. Первые документальные фильмы были созданы еще при зарождении кинематографа, режиссеры всегда понимали важность именно неигровых картин. С развитием технологий, с появлением ручных камер и звукозаписывающего оборудования, эта тенденция только усилилась. «К 1960-м годам увеличивающаяся мобильность была подкреплена усовершенствованием цветочувствительности пленки, так что теперь документальные фильмы можно было снимать при доступном освещении». Рабигер М. Режиссура документального кино и «Постпродакшн». - 1999. К концу XX столетия, в условиях плюрализма и свободы слова, документальное кино показало, насколько жизненным и правдивым оно может быть. «В период между 1996 и 1999 годами число премьерных показов нехудожественных фильмов на американском телевидении выросло с 28 до 98. Численность колеблется в зависимости от сезона, но тенденция неоспорима: сегодня производят и показывают все больше и больше новых фильмов». Там же. «В Соединенных штатах компанией «Нельсон Медиа Ресерч» было сделано удивительное открытие. В 1998 году они выяснили, что 85% американских домохозяек смотрят, по крайней мере, один документальный фильм в неделю». Там же. В 2004 году «Золотую пальмовую ветвь» от председателя жюри Квентина Тарантино получает неигровой фильм «Фаренгейт 9/11» Майкла Мура. «С начала нулевых фильмы, претендующие на «Оскар» в документальной номинации, можно было увидеть на экранах не только в США, а по фильмам последнего десятилетия -- наблюдать главные тенденции в неигровом кино: от авторской документалистики («Встречи на краю света» Вернера Херцога и «Соли земли» Вима Вендерса) до расследования международных политических скандалов («Citizenfour: Правда Сноудена» Лоры Пойтрас, «Икар» Брайана Фогеля и Дэна Когана)». Документальные блокбастеры: как неигровое кино покоряет фестивали и зрителей // Искусство кино URL: https://kinoart.ru/cards/dokumentalnye-blokbastery-kak-neigrovoe-kino-pokoryaet-festivali-i-zriteley (дата обращения: 19.04.2020). Распространение Интернета, кабельного и спутникового телевидения также работают на увеличение спроса на документальное кино. Сейчас именно документальные картины играют важнейшую роль в вопросах информирования общественности. «Теперь в Америке их можно увидеть не только на канале PBS (Public Broadcasting Service), но и на кабельных и спутниковых каналах (которые иногда даже являются спонсорами), таких как ABC, Access, AMC, Bravo, Discovery, Documentary, Family, Knowledge Network, HBO, History, Independent Film, Knoweledge Network, Life Network, National Geographic, Sundance и Vision TV… Больше фильмов выходит в эфир. И, что важно, многие из этих каналов транслируют передачи за рубежом». Рабигер М. Режиссура документального кино и «Постпродакшн». - 1999. Два года подряд призерами Берлинского фестиваля становились неигровые фильмы. В 2015 - мокьюментари «Такси» Джафара Панахи, на следующий год - документальный фильм «Море в огне» итальянского режиссера Джанфранко Рози. Прошлогодним же победителем Берлинале стал докуфикшн «Недотрога» Адиль Пинтилие. Численность фестивалей документального кино возрастает по всему миру. «IDFA в Амстердаме, CPH:Dox в Копенгагене, DocLisboa в Лиссабоне, Sheffield Doc в Шеффилде, HotDocs в Канаде, True/False в Миссури -- важнейшие фестивали, чьи конкурсанты все более заметны на международной сцене. Берлинале обзавелся престижной отдельной программой Panorama Documente, документальные фильмы все более охотно показывает Торонто, фестиваль Sundance имеет отдельный документальный конкурс». Документальные блокбастеры: как неигровое кино покоряет фестивали и зрителей // Искусство кино URL: https://kinoart.ru/cards/dokumentalnye-blokbastery-kak-neigrovoe-kino-pokoryaet-festivali-i-zriteley (дата обращения: 19.04.2020).

Та же тенденция наблюдается и на крупных стриминговых сервисах. Все больше фильмов в жанре документальный блокбастер (появление которого тоже говорит о неоспоримой популярности документального кино по всему миру) появляется в интернете. HBO не только показывает, но и спонсирует документальные фильмы. Нашумевший «Покидая Неверленд» Дэна Рида о жертвах сексуальных преступлений Майкла Джексона, «Изобретатель» Алекса Гибни, представленный, кстати, на Beat Film Festival в Москве, документальные байопики Стивена Спилберга («Спилберг») и Робина Уильямса («Робин Уильямс: Загляни в мою душу»), множество невероятно востребованных фильмов в жанре документального расследования («Самозванец», «Аманда Нокс», «Остерегайтесь Слендермена» и другие), - все эти картины на счету у HBO. У другого стремительно развивающегося американского стримингового сервиса, конкурента HBO, Netflix, тоже год от года повышаются ставки на документальное кино. Фильм «Икар» Брайана Фогеля выиграл оскаровскую гонку 2017 года, среди номинантов «Оскара» того же года был «Стронг Айленд» Янса Форда, «Прогульщики» от Netflix получили великолепную международную прессу.

На фоне увеличения интереса к неигровому кино переосмысливаются и становятся более востребованными чем в момент их создания, многие картины важнейших авторов XX века. Старые картины Вернора Херцога, еще с 70-х уважающего именно документальную эстетику, становятся обсуждаемыми вновь («Великий экстаз резчика по дереву Штайнера»), а в 2019 году Херцог снимает «Встречу с Горбачевым». Фильмы Криса Маркера «Взлетная полоса», «Без солнца» и «Цвет воздуха - красный» наконец получают окончательное признание не только, как прежде, узкого круга синефилов. Жан-Люк Годар в последние 20 лет выбирает форму эссе основной для своих фильмов (от «Истории(й) кино» и «Фильма-социализма» до «Прощай, речь» и «Образ и речь»). На мировую сцену возвращается и другой классик французской новой волны - Аньес Варда. Сняв документальные картины «Собиратель и собирательница» и «Побережься Аньес», она попадает в оскаровскую номинацию со своим предпоследним фильмом «Лица, деревни» о французских пустующих деревнях.

Популярное документальное кино переживает свой расцвет наравне с авторским. Помимо документального блокбастера, востребованность документального кино диктуют такие жанры, как документальные расследования и обзоры, биографии известных людей, хроника важных событий и криминал. Картины этих жанров собирают кассы кинотеатров, подобно художественным триллерам, экшнам, комедиям и мелодрамам. Фильмы таких режиссеров как Роберт Грин, Михаэль Главоггер, Николаус Герхальтер, Фредерик Вайсман, Серж Бромберг, Люсьен Кастен-Тэйлор и Верена Паравель сочетают в себе авторский взгляд и высочайшую популярность у аудитории. Снять фильм об известной фигуре, будь то музыкант, актер или просто человек с непростой судьбой, - сейчас один из основных способах привлечь внимание аудитории и инвесторов. Фильм «Эми» об Эми Уайнхус Азифа Кападиа, трилогия Фрэнсиса Уэйтли о Дэвиде Боуи, «Человек-гризли» о натуралисте, проведшим 13 лет в национальном парке, Вернера Херцога - тому подтверждение.

Отечественный рынок кинематографа, конечно, сильно отличается от западного. Сегодня качественное документальное кино можно увидеть разве что на фестивалях. В интернете среди научно-популярных и биографических фильмов сложно найти, например, картины в жанре социальной драмы или фильма-эссе. Документальное кино крайне редко попадает и собирает кассы в массовом прокате (исключения составляют, разве что, фильмы «Пророк» и «Слишком свободный человек»), а в столице из специализирующихся на документальных картинах кинотеатров - только ЦДК (Центр документального кино). Скорее всего, причина в том, что производство документального фильма - нелегкий процесс, требующий больших затрат. Режиссерам не так просто найти бюджет для своей работы самостоятельно, поэтому они вынуждены обращаться к телевизионным каналам, которые, в свою очередь, получают полный контроль над производством фильма, зачастую навязывая свою точку зрения и превращая документальный фильм в публицистику. Получается, что отечественная публика попросту не видит качественных неигровых картин и не имеет представления о том, что это. Следовательно, в России неоткуда взяться спросу на альтернативное документальное кино, что ставит его создателей в очень ограниченное положение, оставляя им только фестивальное пространство.

Однако, отечественный кинематограф все-таки не существует в вакууме, и определенные процессы, связанные с развитием ниши документального кино в мире, происходят и в России. Михаил Ратгауз, кинокритик, заместитель главного редактора сайта Colta.ru, полагает, что «документальное кино в последние годы приобретает гораздо более серьезное значение в кинопроцессе, чем прежде». Документальное как новое игровое // Colta URL: http://www.colta.ru/articles/cinema/1336 (дата обращения: 19.04.2020). Все больше российских кинофестивалей вводят отдельные программы, посвященные именно неигровым фильмам. С 2006 года в рамках Московского Международного Кинофестиваля (ММКФ) стала проводиться документальная программа «Свободная мысль». С 2010 года на телеканале «Культура» даже стартовала отдельная передача «Смотрим. Обсуждаем» с показом лучших картин, показанных в рамках «Свободной мысли». С 2011-го года на ММКФ вернулся конкурс документальных фильмов, в котором участвуют 7 документальных работ, направленных на широкий прокат и имеющий успех у зрителя, что также говорит о повышенном интересе к неигровому кино в нашей стране в последние годы. Огромное количество фестивалей документального кино в России («Артдокфест», «Beat Film Festival», «Флаэртиана», «Docker» и другие) и рост числа работ, регулярно в них участвующих, все-таки говорит о том, что тенденция роста популярности неигрового кино, установившаяся в мире, не обойдет стороной и отечественный кинематограф.

На фоне развития YouTube, мгновенно публикуемых новостей и ангажированных медиа качественное документальное кино, с его не предвзятой точкой зрения и длительным процессом изготовления, будет набирать всю большую популярность для людей, уставших от постоянного информационного шума. Именно документальное кино с неочевидными героями, странными историями и авторской рефлексией становится для современного зрителя ключом к пониманию неоднозначной реальности.

Кроме того, документальные фильмы позволяют фиксировать реальность, как она есть, поэтому именно документалистика с зарождения кинематографа использовалась множеством режиссеров для фиксации трансформаций, происходящих в обществе. Еще в начале XX века Дзига Вертов придерживался метода съемки «жизни врасплох». Этот метод подразумевал то, что сейчас мы называем репортажной съемкой, - съемка при помощи скрытого наблюдения, без определенного сценария, так называемая киноправда. Киноязык с того времени претерпел множество изменений, документалистика теперь «не просто отражает реальность, но и интерпретирует ее, ища скрытые значения». Рабигер М. Режиссура документального кино и «Постпродакшн». - 1999. Но суть документального кино - фиксировать трансформации общества, находя в нем проблемы и темы, волнующие людей, осталась прежней. Тема моего фильма напрямую связана с мировоззрением людей, с тем, как устроена жизнь в разных социумах, как трансформируются традиции и выстраиваются законы в самодостаточных сообществах. Таким образом, именно документальное кино стало идеальной формой для работы с этой проблемой.

О проблеме, с которой я работала, проблеме того, насколько самодостаточным может быть общество, говорили и говорят многие документалисты. Например, работа Надежды Парфан «Поет Ивано-Франковсктеплокоммунэнерго», представленная на «Артдокфесте-2019» в программе «После союза.doc». Фильм рассказывает о работниках теплоэнергосети Ивано-Франковска, которые, помимо работы, поют в профсоюзном хоре. Вся картина -- это страница из жизни совершенно атомизированного общества со своими локальными законами. Профсоюзный хор - пережиток СССР, страны, где, несмотря на всеобщий курс на коллективизацию, были чрезвычайно развиты малые сообщества, которые образовывались не по принуждению власти, а по собственной инициативе людей (кружки, профсоюзы, клубы, секции). Алексей Юрчак в своей работе «Это было навсегда, пока не кончилось» рассматривает подобную атомизацию советского общества, присущую 60-70-м годам, на примере школьных кружков. «Подобный образ жизни и вид социальности, - говорит Юрчак, - стал возможен благодаря культурной политике Советского государства - благодаря вниманию, которое государство уделяло образовательной системе, а также благодаря постоянно повторяющимся в государственной риторике тезисам о важности высокой культуры, коллективизма и нематериальных ценностей». Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение: Последнее советское поколение. - Новое Литературное Обозрение, 2016. То же самое можно сказать и о различных творческих неофициальных организациях, появляющихся на базе, например, государственных учреждений. Юрчак говорит о «важности в этой социальной среде творческих, коллективных и относительно независимых профессиональных и культурных интересов и видов деятельности». Там же. Таким образом, в фильме Парфан мы имеем дело с совершенно особым закрытым сообществом, являющимся наследием системы, выстроенной в годы существования Советского союза. Автор фильма методами документального кино позволяет окунуться в мир, где диспетчеры, ремонтники, слесари и бухгалтеры коммунального предприятия поют в перерывах между работой. Для них это - полноценная часть жизни со своими принципами и правилами, и Парфан удается познакомить с ней зрителей.

Другой фильм, также рассказывающий о самодостаточном социуме, выстроенном по принципам, унаследованным от СССР, - картина «Бессмертный» Ксении Охапкиной, получившая Гран-при «Артдокфеста-2019» и докконкурса фестиваля в Карловых Варах и выдвинутая от Эстонии на премию «Оскар». Фильм также показывает окуклившееся общество, живущее по законам, сохранившимся со времен СССР. Главный герой фильма - город. А именно, город Апатиты в Заполярье. «Место, которого не существовало до советской власти. Охапкина выбрала его намеренно: город начался с трудовых лагерей, так что, в сущности, Апатиты -- это не только квинтэссенция советскости, советского образа жизни, но и пустое место. Людям, которые тут существуют, нужны ритуалы, нужна идея, нужно понять, как выжить во тьме». «Бессмертный» -- документальная антиутопия про окуклевшееся советское «всегда» // Искусство кино URL: https://kinoart.ru/reviews/bessmertnyy-dokumentalnaya-antiutopiya-pro-okuklivsheesya-sovetskoe-vsegda (дата обращения: 18.04.20). Автор картины, как и Парфан, знакомит нас с законами этого закрытого сообщества, где дети - машины «Юнармии», разбирающие и собирающие автоматы, а взрослые - машины по воспитанию этих машин. В Апатитах время будто застыло, и это - «время бессмертных подвигов и ежедневного труда». Там же. Мы узнаем о законах этого социума благодаря, например, пространству, которое показывает нам Охапкина. Большинство кадров фильма напоминают постапокалипсис: руины, умирающие здания, металлические конструкции. Также эффект застывшего времени достигается благодаря цветокоррекции и освещения - лица героев кажутся такими же серыми, как и все вокруг. Сама режиссер говорит о том, что тьма, окутывающая весь фильм, не случайна: «Когда мы сняли кадр с мальчиками, разбирающими автоматы, я поняла, что есть ощущение мрака, в котором и космос есть, и помутнение сознания». Они танцуют и маршируют. Путинизм в полярной ночи // Радио Свобода URL: https://www.svoboda.org/a/30258470.html (дата обращения: 18.04.20). Также важным приемом, позволяющим нам почувствовать себя частью общества, о котором говорит автор, является особая операторская работа. Герои чаще всего сняты со спины, коридоры жилого дома - так, как будто это тюремный коридор с камерами. В интервью режиссер фильма говорит, что специально так снимала людей, пытаясь передать принципы, по которым живет это общество: «Мы стремились делать такие портреты со спины, создавать ощущение замкнутости, потому что это то отношение к людям, которое создает эту систему». Там же. Фильм также полон кинематографических образов, которые работают на главную тему самодостаточности социума - «угольные коридоры и тусклый свет жилых домов, как в какой-нибудь постапокалиптической игре. Черная бездна зрительного зала и девочка, размахивающая флагом, как будто молящая о помощи. Сияние огней и огоньков в ночи. Вагоны с углем, плывущие над городом. Синяя ткань облаков. А ближе к концу в фильме внезапно появляется бродячая собака, на ее шкуру налип снег, она одинока и неприкаянна. Она тоже, конечно, символ: бездомна, свободна, наверняка мечтает о хозяине и ежедневной кормежке». «Бессмертный» -- документальная антиутопия про окуклевшееся советское «всегда» // Искусство кино URL: https://kinoart.ru/reviews/bessmertnyy-dokumentalnaya-antiutopiya-pro-okuklivsheesya-sovetskoe-vsegda (дата обращения: 18.04.20). Все эти элементы киноязыка позволяют погрузиться в мир, прежде незнакомый зрителю. Мир, параллельный внешнему, где работают законы абсолютно замкнутого на себе сообщества.

В моей работе тоже рассказывается о постсоветском обществе, где люди стремятся к атомизации и замкнутости внутри мелких социумов, образованных ими самими же. Примером этой атомизации является хуторская жизнь, абсолютно обособленная от внешнего мира. На эту обособленность в деревне Балаклея, о которой я рассказываю, помимо традиций, позволяющих жителям закрыться внутри своего сообщества, работают и кружки, о которых говорит Юрчак, - сельчане регулярно собираются не только за праздничными столами, но и в местном Доме культур. Делают они это исключительно для себя, не транслируя свою деятельность во внешний мир. И им этого достаточно.

Чтобы показать эту внутреннюю самодостаточность и создать образ жизни, настроенный на вовлечение в коллективную жизнь и верность традициям, я, как и Парфан и Охапкина, использовала различные методы кинематографа. Как и в картине «Бессмертный», в моей работе много статичных кадров, которые говорят о застывшей жизни, - пруд со стоячей водой, здания заброшенных колхозов. Я тоже использовала множество художественных образов (спуск в темный погреб, заворачивание горшочка с едой в несколько слоев одежды, проезжающий мимо замершего села поезд), говорящих об окукливании социума, о котором я, как режиссер, рассказываю.

Одним из важных особенностей моего кино «Макiтра» является то, что героями этого фильма являются мои близкие родственники, бабушка и дедушка. Я бы хотела проанализировать то, как этот факт помогает мне в раскрытии темы фильма. Одна из важных особенностей документального кино - достоверность происходящего в фильме. Зритель должен верить в то, что происходит на экране и сопереживать героям фильма, и это важнейшее условие, выполняемое всеми режиссерами. Для того чтобы его соблюсти недостаточно наблюдения за случайно выбранными персонажами. Поиск героев, налаживание эмоционального контакта с ними, проникновение в их личное пространство - все это важные этапы в съемке качественного документального кино. Чтобы зритель поверил в происходящее на экране, между героем и режиссёром должны установиться особые отношения, которые основываются на общем доверии и взаимопонимании. Именно поэтому многие режиссеры выбирают героями своих фильмов близких людей. С ними эмоциональный контакт уже налажен, об их проблемах режиссер рассуждает уже на совсем другом уровне, нежели о проблемах незнакомых людей, именно в личное пространство близких людей режиссеру уже, можно сказать, открыт вход. Это объясняет огромное количество документальных фильмов, снятых режиссерами нашего времени именно о близких людях. Денис Шабаев со своей работой «Вместе», сюжет которой основывается на его путешествии с дочерью, стал лауреатом 15-ой премии «Лавровая ветвь» в номинации «Лучший авторский фильм», фильм «Вместе» также был показан на «Артдокфесте-2014» в рамках программы «Среда». Картина Алены ван дер Хорст «Любовь - это картошка», рассказывающая о том, как режиссер приезжает в деревню, где живут ее родные, взяла Гран-при на фестивале «Артдокфест-2017». Эта картина является завершением во многом болезненного сюжета, полного семейных тайн, начало которого отражается в фильме Алены ван дер Хорст «После весны 1968 года», в котором рассказана история любви родителей режиссера. Виталий Манский, в 1999 году снявший «Хроники. Монолог» (фильм, основанный на семейных архивах режиссера), на кинопремии «Ника-2018» удостоился номинации «Лучший фильм стран СНГ и Балтии» за картину о своей многочисленной семье «Родные». В конкурсе фестиваля «Артдокфест» в 2018 году также был представлен фильм, рассказывающий о близких режиссера. Это фильм Дмитрия Кабакова «Обстоятельства места и времени». Картина также была представлена в номинации «Лучший арт-фильм» на кинопремии «Лавровая ветвь». Появление фильмов о близких людях, а также интерес к ним со стороны различных кинофестивалей и зрителей свидетельствует о том, что наблюдение за близкими людьми как за объектом документального повествования - это метод, который позволяет режиссерам-документалистам создать эмоционально достоверное действие, раскрывая таким образом тему и проблему фильма в ее максимально выразительных приемах.

Жанр «я-фильм» (то есть, фильм режиссера о самом себе или о своих близких) предполагает предельную откровенность между режиссером и зрителем. Только самые смелые авторы, готовые пустить зрителя в свое личное пространство, идут на работу с этим жанром, не представляемом в игровом кино. Режиссер Марина Разбежкина, основательница Школы документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова, говоря о вторжении в личное пространство героев, без которого невозможно достоверное документальное кино, вводит понятие «зона змеи». «Когда-то от биологов я узнала о существовании «зоны змеи». Допустим, у кобры эта зона составляет 70-80 см. На этом расстоянии вы можете резвиться как угодно - змея вас не тронет. Но если подойдете ближе - укусит. Мы сами не заметили, как все оказались в зоне змеи. Оказалось, что эта территория невероятно интересна», - пишет Марина Разбежкина. Зона змеи // Сеанс URL: https://seance.ru/articles/zona-zmei/ (дата обращения: 21.04.2020). Один из главных принципов Марины Разбежкиной как режиссера - фиксирование реальности как она есть, абсолютно без вторжения в нее. Таким образом, по ее мнению, для документалиста крайне важно нащупать границы «зоны змеи» и зафиксировать то, что в ней происходит настолько полно, насколько это возможно. В этом смысле крайне важно прочувствовать героя с его личными границами, приблизившись к нему на максимально близкое расстояние. Именно близкие люди, родственники и друзья режиссера, зачастую являются теми, кто может позволить ему это сделать. «Если человек рискнул, зашёл внутрь «зоны змеи», начинается самое интересное: он очень близко приближается к герою, он подносит камеру прямо к глазам, он становится частью события, что очень важно. Он не просто наблюдатель, но он ещё и участник события, которое называется «жизнь героя». Получатся совсем другое кино. Современное кино, на мой взгляд, это кино ближнего круга. Это кино про людей, которых вы знаете, и которые пустили вас в этот ближний круг. Про дальних людей кое-что уже снято. А про ближних -- практически нет», - пишет Марина Разбежкина. Документалист -- это аноним // Сеанс URL: https://seance.ru/blog/lectures/dokumentalist-anonim (дата обращения: 21.04.2020).

Таким образом, существование в личном пространстве героя - одна из главных возможностей создать полную эмоциональную достоверность фильма. Я проанализировала понятие личного пространства с точки зрения таких наук, как антропология, социология и психология, чтобы понять, как вторжение в него может помочь режиссеру в раскрытии темы и проблемы фильма.

С. К. Нартова-Бочавер, кандидат психологических наук, говорит о «психологическом пространстве личности” как о социальных инстинктах, т. е. неосознаваемых правилах поведения человека по отношению к другим людям и группам людей».  Нартова-Бочавер С. К. Психологическое пространство личности. - 2005. По мнению Нартовой-Бочавер, это пространство подвижно. «Состояние границ собственного психологического мира в значительной мере определяет отношение человека к элементам среды, т. е. его мироотношение в целом. В зависимости от того, воспринимается ли окружающий мир как чуждый или родственный, строится и собственная деятельность человека в нем», - пишет Нартова-Бочавер. Там же. Таким образом, границы пространства диктуют отношение к малому и большому социуму - семье и друзьям, социальной группе, этносу, человечеству, и восприятие социума как «своего» или «чужого». Это восприятие, по Нартовой-Бочавер, «определяет возможности для проявления конструктивных, жизнетворческих тенденций, проводящих человека через прозрачные для него социальные границы». Там же. В рамках «своего», а не «чужого», индивид в большей мере проявляет способность к «совместному творчеству в любых сферах жизнедеятельности», а также диалогу. Из этого можно сделать вывод, что, только являясь членом условной группы «своих», режиссер может выстроить максимально искренний диалог с героем. Исследуя такую «группу своих» как семья, С. К. Нартова-Бочавер говорит о том, что «все находящиеся за пределами своего круга обычно воспринимаются как чужаки, которым предписано вести себя в рамках их социальных ролей». Нартова-Бочавер С., Бочавер С., Бочавер К. Жизненное пространство семьи. Объединение и разделение. - Litres, 2019. Получается, принадлежность режиссера к такой, например, социальной группе как «семья» дает ему возможность видеть своего героя без каких-либо масок, такого, какой он есть на самом деле, что может сильно помочь в создании в фильме эмоциональной достоверности.

Дитрих фон Гильдебранд, говоря о личном эгоцентричном пространстве, упоминает о том, что доступ к нему открыт тем людям, которые поддерживают с занимающим эгоцентричное пространство человеком тесный эмоциональный контакт (например, супруги, любовники, дети, родители). Гильдебранд Д. Ф., Смирнов А. И. Метафизика коммуникации: Исследование сущности и ценности общественных отношений. - Алетейя, 2000. С помощью термина «личное эгоцентричное пространство» он описывает мир любящих друг друга людей, в который не может заглянуть никто другой. Пространству, строящемуся не на материальном, а на ментальном, представленном только в сознании, присуща особенная закрытость. В отличие от материального пространства, его границы не могут быть видимы нескольким людям сразу, оно представлено только в сознании каждого отдельно взятого индивида. Подобно материальному пространству, оно может быть передано под совместный контроль, но только при том условии, что все находящиеся в этом пространстве разделяют его на ментальном уровне.

Закрытость, интимность и приватность - характерные черты личного пространства. Находясь в нем, человек ведет себя иначе, нежели в публичном пространстве среди посторонних.  Мельников М. В. Приватное и публичное в историческом процессе. Теоретико-социологический анализ //Новосибирск: Изд-во НГТУ. - 2016. Об этом пишет кандидат социологических наук М. В. Мельников. В приватном пространстве почти всегда действуют правила, недоступные в пространстве публичном. Все это подтверждает тезис о том, что некоторые вещи, например, особенные взаимодействия между героями, режиссер может увидеть, только находясь в одном приватном пространстве с ними.

Таким образом, проанализировав понятие личного пространства с научной точки зрения (в частности, с точки зрения антропологии, социологии и психологии), а также изучив принципы работы Марины Разбежкиной и других режиссеров, я выделила несколько критериев личного пространства в кинематографе. Первым критерием является буквальная, физическая близость режиссера к своему герою. Денис Шабаев, ученик Марины Разбежкиной, режиссер фильма «Вместе» в интервью интернет-порталу «ПрофиСинема», отвечая на вопрос, как ему удалось добиться полной раскрепощенности героев в кадре, говорит: «Этому учат в школе документального кино Марины Александровны Разбежкиной - снимать в личном, интимном пространстве героя. Пока учишься - действуют несколько правил, запретов, введенных Мариной Александровной, которые я стараюсь соблюдать и после окончания школы: нельзя писать прямое интервью, подкладывать музыку, озвучивать изображение закадровым текстом, пользоваться штативом и трансфокатором. Думаю, что раскрепощенности можно достичь только временем, сближением с героями и правильной позицией режиссера». Денис Шабаев: «Камера открывает любые пространства» // Школа документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова URL: http://2017.razbeg.org/денис-шабаев-камера-открывает-любые (дата обращения: 21.04.2020). Помимо этих правил, позволяющих максимально близко приблизиться к герою и передать его реальность такой, какая она, есть, Марина Разбежкина рекомендует использовать только маленькие, ручные видеокамеры. Разбежкина говорит: «Ты остаешься один на один с камерой, она должна стать продолжением твоей руки. Ты уходишь с этой камерой в реальность. Когда вас двое, трое, четверо, когда у вас сложная техника, реальность ведет себя иначе: она демонстрирует себя, как наблюдаемая. Когда есть только ты один с маленькой камерой, реальность ведет себя замечательно: очень близко к тому, какая она есть без тебя. И потом, когда смотришь кино, даже непонятно, где он -- этот человек с камерой, ты совершенно о нем забываешь». Горизонтальное кино (Марина Разбежкина) // YouTube URL: https://www.youtube.com/watch?v=JopXjLgjphE (дата обращения: 21.04.2020).

Снимая свою картину «Макiтра», я во многом руководствовалась правилами, введенными Мариной Разбежкиной в своей школе. В моем фильме отсутствует прямое интервью, единственная музыка, звучащая в фильме - песни, исполняющиеся его героями, закадровый текст тоже отсутствует. Несмотря на то, что фильмы разбежкинцев по своей форме чаще всего - новеллы или социальные драмы, а «Макiтра» - это фильм-эссе на тему, где сюжет не так важен, именно правила, действующие в школе Марины Разбежкиной, которыми я пользуюсь, помогают добиться большей достоверности фильма и раскрыть его тему.

Наглядным примером физической близости режиссера к своему герою является также фильм Елизаветы Козловой «В центре циклона». Козлова не является близким другом или родственником своей героини, девочки-подростка, но при этом она добивается максимального эффекта присутствия рядом с ней. Прежде всего, ей помогают в этом операторские решения. Камера на протяжении всего фильма буквально преследует главную героиню. Зритель ходит за ней по пятам, слыша дыхание девочки и чувствуя темп ее шагов. Камера присутствует рядом с героиней везде на расстоянии буквально нескольких сантиметров. Это позволяет зрителю окунуться в мир главной героини, лучше понять и узнать ее, максимально погрузиться в ее мир. документальный фильм кинематографический

В своей картине я, как и Шабаев и Козлова, использовала приемы, связанные с вторжением в личное пространство героя буквально, физически. Например, эпизод, где один из главных героев фильма, мой дедушка, идет в гости к своему соседу. Я, как оператор, следовала за героем буквально по пятам, что помогло мне передать неспешный темп его ходьбы, размеренность дыхания, сутулость. Это, в свою очередь, задало общее настроение эпизода и сделало возможным наиболее полное раскрытие героя для зрителя.

Еще один метод, позволяющий режиссеру лучше раскрыть героя, - фиксирование его в недоступном для посторонних пространстве. Именно это делает Денис Шабаев в своей работе «Вместе». Важной особенностью этого фильма является то, что его героиня, дочь Шабаева, тоже участвует в его съемках как оператор. Режиссер дает камеру своей дочери, и кадры с расфокусом и заваленным горизонтом, снятые ей, смешиваются в фильме с профессионально снятыми кадрами Шабаева. Это несомненно позволяет зрителю погрузиться в мир девочки, увидеть его ее глазами. Кроме всего прочего, такой прием позволяет проникнуть в личное пространство девочки, недоступное посторонним. Например, один из эпизодов фильма строится на том, что, играя на площадке, девочка забывает выключить камеру и оставляет ее лежать неподалеку. У зрителя появляется уникальная возможность - увидеть главную героиню такой, какая она есть на самом деле, без присутствия других людей, даже без присмотра отца. Таким образом, Денису Шабаеву удается очень точно нащупать и проникнуть в «зону змеи», о которой говорит Разбежкина. Его и так близкие отношения с дочерью актуализируют кинематографические приемы, которые он использует на протяжении всего фильма.

Любовь Мульменко, сценарист фильмов «Еще один год», «Комбинат «Надежда», «Как меня зовут», пишет о фильме Дениса Шабаева «Вместе»: «Автор фильма знает (и он прав): лучший вид на этот мир, если сесть в девочкины глаза». Facebook URL: https://www.facebook.com/lyubov.mulmenko/posts/609503905764412 (дата обращения: 21.04.2020). Денис Шабаев, действительно, довольно часто использует метод субъективной съемки. Помимо мини-камеры, на которую на протяжении всего фильма снимает девочка, Шабаев закрепляет у нее на лбу экшн-камеру. Так мы проникаем в личное пространство героини самым непосредственным образом, мы видим то, что видит героиня, двигаемся в одинаковом с ней темпе, обращаем внимание на те же вещи, на которые обращает внимание она. Таким образом, мы узнаем о характере девочки, ее темпераменте. Героиня фильма раскрывается для нас настолько, насколько это возможно.

Таким образом, симбиоз личных отношений с героиней своего фильма с приемами, которые использует Денис Шабаев, позволяет режиссеру добиться максимального эффекта присутствия. Это, в свою очередь, работает на раскрытие основной темы фильма - тему доверия между отцом и дочерью. Денису Шабаеву как отцу удается снять такие диалоги с дочерью, которые ни за что бы не произошли, будь режиссер абсолютно незнакомым девочке человеком. Слушая эти невероятно искренние и глубокие разговоры отца с дочерью, зритель открывает для себя героиню фильма совершенно по-новому. Все эти диалоги происходят в разбежкинской «зоне змеи», а потому зрителю кажется, что он знаком с девочкой уже много лет. Например, девочка задает вопрос своему отцу: «Ты хочешь жить всегда? Всю жизнь?». Это один из самых драматичных моментов фильма. В нем девочка будто упирается в границы языка, понимая, что не может выразить словами то, что хотела сказать. Она спрашивает о том, что больше жизни, а потому, произнеся «всю жизнь» она сказала совсем не то, что нужно. Будто нужно слово, которое больше жизни, а слова такого нет. Кроме этого, мы наблюдаем за этим разговором с очень близкого расстояния не только эмоционально, но и физически - Шабаев снимает свою дочь суперкрупным планом, и мы можем наблюдать всю гамму эмоций, вызванных этим языковым парадоксом. По уровню драматичности и интимности этот эпизод похож на фильм Герца Франка «Старше на 10 минут», где весь фильм мы очень крупным планом следим за лицом ребенка, смотрящего представление в цирке. Другой диалог, погружающий нас в тему фильма, - девочка учит отца играть. «Давай я научу тебя, как мы играем, - говорит девочка, -- вот лошадка, и как будто бы она настоящая, а вот камешек -- и это как будто бы настоящий корм». Отец выполняет все правила игры, но ее прерывает телефонный звонок. Это Шабаеву звонят по работе. Он уходит говорить по телефону, а камера остается на столе и снимает девочку. Снова мы можем наблюдать ее в пространстве, не для кого недоступном, без присмотра взрослых. Девочка привыкла ко «взрослым» разговорам отца, а потому относится к ним снисходительно - продолжает играть со своими лошадкой и кормом как ни в чем не бывало. Еще один эпизод, говорящий нам о том, насколько девочка свыклась с этими телефонными разговорами - ее игра в такие взрослые звонки. В машине она говорит с вымышленным собеседником: «Ой, я так занята, в среду не получится... нет, нет, никак, адский ад». Это по-настоящему уникальные моменты, снятые Денисом Шабаевым в личном пространстве своей дочери. И именно благодаря таким эпизодам мы погружаемся в тему его фильма - тему попытки обрести когда-то утерянное доверие между отцом и дочерью. Мы следим за развитием этой проблемы с расстояния вытянутой детской руки, которая держит свою мини-камеру и запечатлевает все, что с ней происходит.

В своей картине «Макiтра» я тоже приближалась к героям настолько близко, насколько это было возможно. Например, снимая разговор моей бабушки, одной из главных героинь фильма, по телефону, я делала это как бы прячась за дверным проемом. Несмотря на то, что часто именно такой метод съемки был неудобным и портил внешний вид кадра (картинка постоянно тряслась, композиция кадра нарушалась), это позволяло бабушке вести себя при присутствии камеры так, как будто бы ее не существует. Вообще большинство диалогов в моем фильме происходят как бы невзначай. Из-за моего постоянного присутствия рядом с героями на протяжении съемок, они перестали замечать камеру и стали вести себя так, будто бы ее не существует. Например, в первом эпизоде фильма герои идут к колодцу, построенному когда-то давно жителями села. По дороге они ведут совершенно бытовые разговоры о местонахождении колодца. Придя к нему, главный герой фильма, мой дедушка, начинает читать стихи. Это точно не работа на камеру и не игра. Мне, напротив, удается запечатлеть уникальный момент искренности и раскрытия героя во всей его полноте.

Часто я оставляла включенную камеру где-то рядом с героями так, что для героев она была незаметна, что позволяло проникнуть в их личное пространство, недоступное никому кроме близких людей. Из-за моей принадлежности к группе этих близких людей мое присутствие ничуть не мешало героям фильма вести себя так же непосредственно, как они ведут себя в обычной жизни, без камеры.

Этим же приемом пользуется и Денис Шабаев, о фильме которого я рассказала выше, и Алена ван дер Хорст в фильме о своей семье «Любовь - это картошка». Драма фильма ван дер Хорст строится на том, что она приезжает в деревню, откуда когда-то уехала ее мать, выйдя замуж за голландца. Там режиссер сталкивается с обидой на это всех своих родственников на ее мать, которая перенеслась и на саму девушку. Это не первый фильм Алены ван дер Хорст о своих близких. До этого она сняла фильм о любви своих родителей, русской и голландца. В фильме «Любовь -- это картошка» она также использует архивные записи голосов своих родственников на диктофон, сделанные когда-то давно и наложенные на анимационные реконструкции. Это позволяет зрителю полностью погрузиться в историю семьи ван дер Хорст. Безусловно, важным фактором успешного раскрытия темы режиссером является ее принадлежность к семье, о которой она рассказывает. Но, помимо этого, она, как и Денис Шабаев использует дополнительные инструменты проникновения в личное пространство героев.

Одним из таких инструментов является съемка героев таким образом, что они забывают о существовании камеры. Например, Алена ван дер Хорст устанавливает камеру в углу комнаты и оставляет ее там, пока разговаривает с родственниками. Таким образом, присутствие камеры в комнате становится для них максимально незаметным, и они открываются зрителю такими, какие они есть на самом деле. Режиссер также оставляет камеру рядом с героями, когда они остаются одни. Как и за дочерью Шабаева, играющей на площадке в одиночестве, мы можем наблюдать за родственниками ван дер Хорст, перебирающими семейные фотографии или прибирающимися в гараже. Это создает атмосферу полного погружения в жизнь героев, зритель понимает, на чем они заостряют свое внимание, что при этом чувствует. С точки зрения операторской работы такие кадры из угла комнаты часто несовершенны - они слишком длинные, в них нарушена композиция. Но степень погружения в личное пространство героя благодаря таким кадрам существенно увеличивается, что позволяет лучше раскрыть тему фильма.

На протяжении всего фильма Алена ван дер Хорст так же, как и Денис Шабаев, использует метод субъективной съемки. Но снимает она таким образом не своих героев, а саму себя. Мы ходим вместе с режиссером по дому, здороваемся с родственниками, которые обнимают нас и целуют в щеку. Таким образом, создается ощущение, что мы сами ведем диалоги с родственниками ван дер Хорст, которые, как и в фильме «Вместе» выполняют в картине очень важную роль. Наблюдая диалоги в фильме «Любовь -- это картошка», мы можем понять, насколько близко режиссер находится к своим героям. Чаще всего, это не постановочные интервью, а довольно повседневные разговоры. При этом этот факт не делает их менее глубокими, а, наоборот, позволяет увидеть героев фильма такими, какие они есть на самом деле. Название фильма «Любовь -- это картошка» как раз рождается из такого, совершенно обыденного диалога режиссера с ее двоюродным братом. Алена ван дер Хорст спрашивает его, как его бабушка проявляла к своим внукам любовь: «А что для них любовь была?». Застегивая куртку и надевая шапку, брат режиссера отвечает, словно не замечая камеры и особо не задумываясь над ответом: «Любовь? Любовь -- это картошка».