Интертекстуальность и интердискурсивность в терминах взаимодействия современной и постмодернистской лингвокультур

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Школа иностранных языков

Интертекстуальность и интердискурсивность в терминах взаимодействия современной и постмодернистской лингвокультур

Жаткин Андрей Григорьевич

Москва 2020



Оглавление

Введение

Глава 1. Интертекстуальность и интердискурсивность в рамках постмодернизма и современности

1.1 Теория дискурса в постмодернизме

1.2 Теория дискурса Мишеля Фуко

1.3 Взаимосвязь дискурса и власти

1.4 Интертекстуальность

1.5 Интертекстуальность как инструмент интердискурсивности

1.7 Интернет-мемы и язык

Глава 2. Интертекстуальность и интердискурсивность в произведения массовой культуры и в межличностном общении

2.1 Что говорит интертекст в сериале «Молодой Папа»

2.2 Интертекстуальность в фильме «Джокер»/ «Joker»

2.3 Интертекст в «Однажды в Голливуде» / «Once Upon a Time in Hollywood»

2.3 Южнокорейский дискурс в фильме «Паразиты»/ «Parasite»

2.4 Мем как средство интертекстуальности

2.5 Ограниченность дискурса Интернет-мемов

Заключение

Список литературы



Введение

Начиная с середины прошлого столетия, такие понятия, как интердискурсивность и интертекстуальность прочно укоренились в теоретической основе дискурсивного анализа, а также в лингвистике, социологии, культурологии и других науках, так или иначе связанных с изучением такого феномена, как дискурс.

В связи с большим количеством исследований в данной области, появилось несколько возможных интерпретаций понятия дискурс. В данной работе основное внимание будет уделено пониманию дискурса как ограничений, которые устанавливаются для бесконечного числа высказываний на основе социально-исторического контекста. [3] Это определение было сформировано в эпоху постмодернизма. Именно в этот период зародился анализ дискурса.

Одной из самых известных школ в постмодернистской теории дискурса был анализ дискурса Фуко.

В своей работе «Археология знания» Фуко говорит, что дискурс и социально-историческая среда (контекст) взаимосвязаны и способны порождать друг друга. Этот механизм работает на основе установления правил, на которых строится дискурс. Следовательно, цель дискурса состоит в том, чтобы зафиксировать значение, установить границы, за которыми дальнейшее толкование высказывания невозможно. В то же время роль дискурсивного анализа заключается в дестабилизации и максимально возможном разрушении этих самых границ. .[3] Фуко связывает власть и дискурс, утверждая, что способность фиксировать значения может использоваться в качестве инструмента контроля. Он также отмечает, что дискурс носит коллективный характер, так как значение, заложенное в высказывание, часто определяется не столько автором или авторами этого высказывания, сколько комментариями со стороны.

Несмотря на то что обычно принято тесно связывать понятия «высказывание» и «дискурс», французская школа анализа дискурса имеет тенденцию дифференцировать эти понятия. Высказывание -- это последовательность фраз, лежащая между двумя семантическими проблемами - прерывистостью общения. Дискурс -- это утверждение, рассматриваемое через призму дискурсивного механизма, которым он управляется. [4]

Из-за плюрализма дискурсов, актуальных в определенный исторический период, французская школа на основе эмпирического анализа пришла к выводу, что дискурс не является замкнутой или изолированной единицей; он постоянно взаимодействует с другими дискурсами, как с текущими, так и с прошлыми.[6]

Теоретическое обоснование этому было впервые выведено французским философом Мишелем Пешо. Он заявлял, что социально-историческое «полотно» является основным ограничением для производства дискурса. Любой текст имеет значение только в том случае, если он соответствует условию, в котором он был создан. Элементы, из которых состоит текст, не участвуют в его формировании. Это означает, что что-то не заявленное, но подразумеваемое является частью дискурса. [6]

Следовательно, мы можем определить интердискурсивность как непрерывную взаимосвязь дискурсов.

Текст как часть дискурса также имеет возможность ссылаться на другие тексты в рамках одного дискурса, а также на тексты из другого дискурса.

Эту теорию впервые выдвинула французский философ и семиотик Юлия Кристева, которая ввела понятие интертекстуальности в 1967 году. Она определяет интертекстуальность как перестановку или пермутацию текстов. По ее словам, каждый текст относится к другому тексту, в результате чего создается бесконечный интертекст. Интертекстуальность может быть интегрирована как сознательно (как задумка, служащая для определенной цели) так и неосознанно как отражение прошлого опыта автора [1]

Более классическое и распространённое определение интертекста было позже сформулировано Роланом Бартом:

«Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. -- все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек». [7]

Интертекстуальность можно рассматривать в трех аспектах: прямое цитирование и заимствование; заимствование абстрактного образа; заимствование идей, мировоззрения и способов отражения мира. [4]

Эпоха постмодернизма стала платформой для консолидации интертекстуальности в культуре. Несмотря на то, что интертекстуальность существовала задолго до второй половины 20-го века, именно этот период интертекстуальность получила широкое распространение в массовой культуре. Авторы всё больше стали использовать заимствование как инструмент передачи сообщения, в связи с чем старались сделать отсылку читаемой или даже очевидной для максимально широкого круга возможных реципиентов.

Дальнейшее развитие этой концепции позволило включить невербальные (например, визуальные, аудиальные и другие формы общения) в сферу его применения. Следовательно, оказывается, что интертекстуальность сообщений существует вне их формы. Таким образом, что мы можем рассматривать как текст практически всё, включая изобразительное искусство, музыку, кино, танцы, рекламу, исторический период, личностные черты и свободно пересекать их между собой. Из чего следует, что интертекстуальность синкретична по своей природе.

Несмотря на то, что авангардное искусство старается отойти от постулатов постмодернимза, провозглашая метамодернизм, как следующую ступень культурной эволюции современная массовая культура всё ещё остается прямым развитием идей постмодернизма.

Большой объем информации, а также скорость ее появления и распространения в современном мире вывели интертекстуальность на новый уровень, позволив не только расширить границы взаимодействия автора с аудиторией, но и интегрировать интертекст в наше межличностное общение. Более того интертекстуальность стала приобретать новые формы.

Определённую роль в этом играет концепция «мема», впервые представленная Ричардом Докинзом. Мем можно определить как модель, которая дублирует себя в разных контекстах, но в то же время она всегда отсылается к исходной ситуации, в которой она появилась.

Мы можем определить «мем» как любую идею, символ, манеру или способ действия, которые сознательно или неосознанно передаются от человека к человеку посредством речи, письма, видео, ритуалов, жестов и т. д.

Таким образом, применяя эту модель в общении, мы закладываем сообщение не только тот смысл, который хотим передать, но и дополнительный контекст, который, который фиксируется дискурсом, что делает его легко «читаемым» для получателя.

Исходя из того, что роль интертекстуальности в общении возрастает, можно предположить, что в ближайшем будущем мемы смогут охватить (или уже охватили) все существующие контексты, что может со временем необратимо изменить всю языковую культуру. Целью данного исследования является проведение анализа определенных элементов культуры (кино, сериалы, музыка, интернет-мемы). Задачами данного исследования является:

- Определить роль дискурса, как отражения социально-исторического контекста в процессе деконструкции текста.

- На базе анализа выбранных элементов культуры описать принцип работы интертекстуальности.

- Выяснить может ли мем служить как инструмент интектстуальной передачи сообщения в процессе межличностного общения.

Для проведения исследования будут применяться качественные методы исследования. Анализ будет основан на данных, собранных из культурного медиа-пространства, и будет включать тексты, музыку, фильмы и телесериалы, которые были выбраны на основании следующих факторов:

Вышли за последние 5 лет

Имели коммерческий успех

Получили различные награды

Будет использовано несколько видов анализа, включая нарративный анализ для интерпретации собранных материалов и их содержания, дискурсивный анализ для определения того, как дискурс влияет на сообщение, передаваемое реципиенту.

Важность данной работы заключается в том, что влияние интертекстуальности на процесс межличностного общения и степень её присутствия в нём на текущий момент малоизучены, а эффективность использования модели мема в качестве средства интертекстуальности в коммуникации не определена. Исследование будет основано на актуальных произведениях массовой культуры что позволит нам оценить является ли интертекстуальность важной частью массового произведения, а также понять продолжают ли деятели современной популярная культура развивать идеи постмодернизма или же они постепенно отходит от них.



Глава 1. Интертекстуальность и интердискурсивность в рамках постмодернизма и современности

Данная глава содержит анализ литературы, в рамках которого будут описаны основные черты эпохи постмодернизма, особенности изучения теории дискурса в рамках эпохи постмодернизма, идеи Мишеля Фуко о взаимосвязи значения высказывания и дискурса. Будут введены термины интертекстуальности и интердискурсивности, описаны особенности постмодернистского искусства и роль интертекстуальности в них, а также будут указаны причины почему интертекстуальность стала распространяться в массовой культуре. Будут введены термин реконтекстуализации. Будет рассмотренная концепция мема с точки зрения интертекстуальности.

1.1 Теория дискурса в постмодернизме

Описание идей постмодернизма невозможно без краткого экскурса в эпоху модернизма.

Эпоха модернизма была периодом значительных перемен в жизни людей, которые включали в себя: промышленную революцию, невиданный толчок в развитии науки, появление новых философских движений, а также культурную и социальную трансформации. [37] Модернистские теоретики полагали, что знание должно основываться на видимой и осязаемой реальности, на базе которой должны быть сформированы социальные законы. Модернисты искали единую и объективную истину, которую невозможно было бы интерпретировать в ином ключе. Для них дискурс был прежде всего чем-то функциональным.[18]

Теория постмодерна возникла как ответ на эти ограничения. Постмодернизм -- это движение, которое получило развитие во второй половине 20-го века. Постмодернистские идеи были окончательно сформулированы в 1980-х -1990-х годах и были приняты в различных академических и теоретических областях, включая культурологию, философию, экономику, лингвистику, архитектуру, феминистскую теорию и литературную критику, а также в искусство: кино, музыку и прочее. Постмодернизм часто ассоциируется с такими философами, как Жан-Франсуа Лиотар, Жак Деррида и Фредрик Джеймсон.

Постмодернизм обычно характеризуется критическим подходом, скептицизмом, иронией, а также отрицанием основных постулатов и идей модернизма. Постмодернисты ставят под сомнение повсеместный рационализм, свойственный модернистам. Постмодернизм имел крайне широкий охват и затрагивал такие универсалистские понятия как: объективная реальность, мораль, истина, человеческой природа, разум, наука, язык и социальный прогресс. Постмодернистские мыслители указывали на условный или социально обусловленный характер ценностей, рассматривая их как продукты определенных политических, исторических или культурных дискурсов. [22]

Постмодернизм тесно связан с развитием капитализма. Экономические кризисы сыграли важную роль в трансформации капитализма, так как они приводили к значительным социальным изменениям и постоянным переосмыслениям социальной жизни. Постмодернизм был оппозицией к доминирующим ценностям. Постмодернизм пытался познать природу общества. Зачастую эпоху постмодернизма считают периодом упадка и полной потери традиционных ценностей. [22]

Постмодернистское искусство становится приземленным, вследствие чего кажется более реалистичным. Однако, художник постмодерна создает не реальность, а имитацию реальности, не чувство, а имитацию чувства. Даже сам смысл постмодернистского искусства заключается в имитации непрерывного процесса создания смысла по средствам интертекста, тем самым давая практически неограниченную свободу интерпретаций.

Постмодернистский автор, будь то художник писатель, музыкант или режиссер - прежде всего философ. Его текст или произведение искусства не регулируются установленными правилами. Более того, он пытается разрушить старые правила и заменить их новыми в поиске которых он постоянно находится. Еще одна важная особенность постмодернистского искусства -- это понятие времени. Постмодернизм меняет и разрушает время. Все строится вокруг текущего момента, а не в прошлого или будущего. Зачастую структура постмодернистского текста состоит из разрозненных фрагментов, в нелинейном, а даже скорее случайном порядке. Задача автора заключается в поддержании целостности такого текста. [19]

В отличие от модернистской теории, постмодернистская теория является более изменчивой и учитывает индивидуальные особенности того или иного аспекта. Она отвергает понятие социальных законов. Постмодернистские теоретики отошли от поиска истины и вместо этого искали ответы на вопрос о том, как истины создаются и поддерживаются. Постмодернисты утверждали, что истина и знание всегда множественны, зависят от контекста и определенны дискурсом. Поэтому исследователи постмодерна приступили к анализу таких дискурсов, как тексты, язык, политика и.т.д.[22]

Они понимали ценность дискурса через диалог, где нет однозначного ответа на любой вопрос. Задавая разным людям одни и те же вопросы, они обнаруживали, что ответы отличаются друг от друга, ведь одна вещь была рассмотрена с точки зрения нескольких умов.[21] Модернист стремился найти истины, а постмодернисты стремились найти, как эти истины возникли и что заставило считать их единственными и неоспоримыми. Постмодернисты хотели узнать, есть ли альтернатива тому, что ранее считалось объективной реальностью. И ответы на эти вопросы они находили через диалог. Постмодернисты утверждали, что знание и истина многообразны. Подобный образ мышления актуален и по сей день. [19]

В постмодернистском дискурсе нет единой социальной теория. Поэтому в различных школах мысли, объединенных знаменем постмодернизма, часто наблюдаются большие различия. Постмодернизм по своей сути отвергает любые виды обобщающих подходов.

1.2 Теория дискурса Мишеля Фуко

Существует множество постмодернистских теорий дискурса. Однако наибольшее влияние распространении этой концепции в современной философии оказала школа дискурса Мишеля Фуко, более известная как анализ дискурса.[3]

Он отмечает смещение внимания от языка к дискурсу. По его словам, дискурс - это лингвистическая концепция, система репрезентации посредством письма и речи. Дискурс -- это производство знаний через язык, а затем использование их на практике. Язык -- это то, что человек говорит, а практика - то, что он делает. Дискурс, характеризуемый образом мышления или состоянием знания в определенный период, называется эпистемой. Объясняя дискурсивное образование, он утверждает, что ничто не имеет смысла вне дискурса.

Фуко в своих рассуждениях старается уйти от рассмотрения знания с точки зрения «идей». Причина отказа от термина «идеи» заключается в том, что он привносит в ход ряд предпосылок, от которых Фуко надеется отказаться. Что же такое идея?

Во-первых, «идея» -- это знание. Однако, знанием она является только в силу того, что происходит из суждения, в таком случае суждение является лишь формой идеи. Знание, рассматриваемое в этом логическом смысле, может рассматриваться как совокупность «идей». Идея -- это прежде всего ментальная репрезентация, которая связана с производством мысли, в то время как Фуко ориентировался на практическую ориентацию знания. Идентичность идеи заключается в ее значении, а язык служит лишь средством выражения. Фуко говорит, что знание, не сводится к высказываниям.

В «Археологии знания» Фуко отбрасывает обобщающие категории, ведь все они слишком легко объединяют разрозненные элементы. Они избегают уточнения различий.

Первая из таких категорий -- это традиции. В истории идей слишком легко упростить проблему последовательных явлений с помощью традиции. Идеи, которые устанавливаются в жизни на постоянной основе зачастую суммируются как «традиции». Фуко предлагает упразднить категорию традиций, ведь знания слишком важны и сложны, чтобы их можно было привести к недифференцированной категории традиции. [3]

Не только Фуко отвергает простой синтез того, что мы можем назвать жанрами идей. То, как мы спонтанно распределяем и называем дискурсы наукой, литературой, философией или политикой, которые являются подразделами дискурсов недавнего происхождения, и с той же легкостью примем их к средневековой ли античной культуре. Это создаёт риск появления ретроспективной проекции, которую обычно называют анахронизмом. Категория «творчество» служит для поддержки идеи о том, что у нас есть собранные тексты, обозначенные именем автора, однако эта категория не содержит в себе всего, что написано носителем этого имени. Фуко настаивает на том, что авторство является исторической и изменчивой конструкцией и, следовательно, не может быть некритически использована в анализе. Точно так же термин книга. Можем ли мы определять средневековое писание как книгу? «Археологии знания» концентрируется на упразднении таких идей как традиции, творчество, автор, книга. Их приостановка делается для того, чтобы позволить анализу выйти за рамки категорий, которые лишь поверхностно объединяют знание.

Фуко определяет «дискурс» как «способ говорить». Его метод изучает только набор «сказанных вещей» в их проявлениях и трансформациях, без каких-либо предположений об общем, коллективном значении этих утверждений. Основной единицей дискурса является утверждение. Фуко пишет, что утверждение -- это правила, в соответствии с которыми высказывание, предложение или речевой акт может считаться дискурсивно значимым.

Эти правила не являются синтаксисом и семантикой, это негласные дополнительные правила. В зависимости от того, соответствует ли высказывание этим правилам дискурсивного значения, грамматически правильная фраза может не иметь дискурсивного значения или, наоборот, грамматически неправильное предложение может быть дискурсивно значимым, это приводит нас к тому, что даже бессмысленный набор букв может оказаться дискурсивно-значимым. Таким образом, значение выражений зависит от условий, в которых они возникают и существуют, то есть в поле дискурса; дискурсивное значение выражения зависит от последовательности утверждений, которые предшествуют ему и следуют за ним. Однако «утверждения» также являются непостоянными, потому что, как и другие правила, они появляются, а затем исчезают через некоторое время.

Фуко замечает, что анализ, который он предлагает, является лишь одним из возможных, и что он не стремится вытеснить другие способы анализа дискурса или сделать их недействительными.

Рассматривая дискурс как способ организации знаний, который структурирует социальные отношения посредством коллективного понимания дискурсивной логики и принятия дискурса как социального факта, мы можем сказать, что логика, порожденная дискурсом, связана с более широкой структурой знания, а именно историческим периодом, в котором она возникает. Именно дискурс устанавливает значение высказываний или текста. В то же время в дискурсе скрывается как способность как определять смысл, так и контролировать его.

Поскольку дискурс фиксирует текст с определенным значением, он исключает другие значения и интерпретации. [3]

Одним из способов достижения этого является использование внешних комментариев в дискурсе: высказываний или текстов, которые постоянно подтверждают смыслы дискурса, не нарушая общую дискурсивную парадигму. Комментарий дает нам возможность сказать что-то иное, чем сам текст, но при условии, что сам текст является завершенным. Новизна заключается не в самом тексте, а в его будущем переосмыслении.

Устанавливая значение текста и заранее определяя категории, по которым утверждения принимаются как знание, дискурс создает эпистемологическую реальность и становится техникой контроля и дисциплины. То, что не соответствует провозглашенной истине дискурса, становится девиантным, то есть вне дискурса и вне общества.

1.3 Взаимосвязь дискурса и власти

Фуко прослеживает роль дискурсов в более широких социальных процессах, как например в легитимации и власти.

Фуко утверждает, что власть и знание тесно взаимосвязаны, и поэтому каждое человеческое взаимоотношение -- это борьба за власть. Фуко говорил о том, что власть может как производить, так и ограничивать правду. Дискурс связан с властью, поскольку он действует по правилу исключения. Поэтому дискурс контролируется объектами, о которых можно говорить, ритуалами и людьми, которые могут говорить. Анализ дискурса должен быть направлен на то, чтобы дестабилизировать общепринятые значения и выявить способы, которыми доминирующий дискурс исключает альтернативную интерпретацию знания.

Фуко заявляет, что знание есть одновременно и создатель власти, и создание власти. Объект становится «узлом в сети». В своей работе «Археология знаний» Фуко использует пример книги для иллюстрации узла в сети. Книга не состоит из отдельных слов на странице, каждое из которых имеет значение, а скорее системой ссылок на другие книги, другие тексты, другие предложения. Смысл этой книги связан с более обширной, всеобъемлющей сетью знаний и идей, с которыми она связана. Это подводит нас к идее интертекстуальности.[3]

1.4 Интертекстуальность

Что же такое интертекстуальность? Интертекстуальностью можно считать формирование сообщения текста на основании другого текста. Интертекстуальностью включает в себя совокупность всех возможных подтекстов данного текста или в более широком аспекте совокупность всех возможных интерпретаций, аллюзий и параллелей. Чем больше связей этого интертекста удастся установить и обосновать, тем лучше для интерпретации произведения в целом.[5]

Выражаться интертекстуальность может в трех аспектах. Во-первых, это прямое заимствование, цитирование, включение в свой текст высказывания, принадлежащего другому автору. В этом случае автор намеренно использует связь между несколькими текстами. Такого рода интертекстуальность основывается на прочтении или понимании предшествующего текста, прежде чем может быть достигнуто полное понимание нового. [4]

Во-вторых, это заимствование образа, некий намек на образный строй другого произведения.

В-третьих, Заимствование идеи, мироощущения и образа восприятия окружающего мира.

Первым кто употребил термин «интертекстуальность» была французский философ Юлия Кристева на основании теории Михаила Бахтина от том, что литературный текст создан из фрагментов, связанных друг с другом подобно тому, как различные звуки образуют полифоническую структуру в музыкальном произведении.

Кристева писала: «Всякий текст представляет собой пермутацию других текстов, интертекстуальность; в пространстве того или иного текста перекрещиваются и нейтрализуют друг друга несколько высказываний, взятых из других текстов».[4] Кроме того, она утверждала, что заимствование может быть выполнено как сознательно (задумка, служащая для определенной цели) так и неосознанно как отражение прошлого опыта автора. В этом случае читатели часто связывают текст с другим текстом, или другими элементами своего культурного опыта, без непосредственных намерений автора делать интертекстуальную отсылку. Таким образом, установление подобной связи зависит от собственных знаний читателя.

Развивая теорию интертекстуальности, Кристева приходит к выводу, что все существующие тексты, так или иначе не просто отсылаются к конкретному тексту, а скорее существуют в сети взаимосвязанных текстов, которые в совокупности образуют гипертекст. [26]

Над идеей интертекстуальности также размышлял и французский философ и литературовед эпохи постмодернизма Ролан Барт, который несколько иначе сформулировал суть феномена интертекстуальности. В своей книге он писал: «Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. -- все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек». [7]

Кроме того, Барт указывал и на взаимосвязь текста и дискурса, заявляя, что высказывание, содержащееся в тексте, проходит через фильтр дискурса, в котором этот текст был создан, то есть на него влияет культурно исторический контекст, который в свою очередь был образован другими текстами. Это также означает, что значение, которое текст несёт в себе создается не только автором, но и читателем в том числе. [11]

Несмотря на то, что сама по себе интертекстуальность существовала задолго до эпохи постмодернизма, именно в этот период она получила наиболее широкое, и что важнее всего осознанное применение как средство, на котором основано сообщение автора. Благодаря появлению массовой культуры и появлению новых каналов для её распространения, искусство само по себе становится интертекстуальным, а произведение эпохи постмодернизма теряет свою самостоятельность, что заставляет задуматься о переосмыслении понятия новизны.[28]

«Положение, что история и общество могут быть прочитаны как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Другим важным следствием уподобления сознания тексту было интертекстуальное растворение суверенной субъективности человека. Таким образом, автор любого текста (в данном случае уже не имеет значения, художественного или какого другого), как пишет немецкий критик М. Пфистер, "превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры». Кристева при этом подчеркивает бессознательный характер этой "игры", отстаивая постулат имперсональной "безличной продуктивности" текста, который порождается как бы сам по себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида.[15]

Концепция интертекстуальности, таким образом, тесно связана с проблемой теоретической "смерти субъекта", которую возвестил еще Фуко , а Барт переосмыслил как "смерть автора" (т. е. писателя) , и "смертью" индивидуального текста, растворенного в явных или неявных цитатах, а в конечном счете и "смертью" читателя, неизбежно цитатное сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, составляющих его сознание. Отчетливее всего эту проблему сформулировала Л. Перронт Муазес, заявившая, что в процессе чтения все трое: автор, текст и читатель превращаются в единое "бесконечное поле для игры письма».

Понятие интертекстуальности тесно связано с феноменом деперсонализации Индивидуальность и субъективность текста исчезает, а их места занимают цитаты и отсылки. [27] Так называемое растворение персонажа является следствием того факта, что образ человека потерял свою целостность в постмодернистском искусстве. Человек, на которого направлена информация т.е. слушатель, читатель, зритель слышит не голос автора, а лишь голос текста, который является не более чем отражением социально исторического контекста. Функции произведения радикально меняются, наступает смерть автора, а в месте с этим и смерть персонажа как единицы художественного замысла. Более не существует настоящего повествовательного героя, а лишь тень этого героя, цель которой не более чем заинтересовать аудиторию, привлечь и в дальнейшем удержать её внимание.[7]

Эта тесная взаимосвязь между различными произведениями имеет прямое влияние на понимание и восприятие текста. [17] Отсылая к предыдущему опыту аудитории, автор стремится построить эмоциональную связь, основанную на человеческой любви к чему-то уже известному и знакомому. Отныне сложно считать присутствие интертекстуальности в произведении признаком его вторичности идей автора, скорее наоборот интертекстуальности становится средством самовыражения автора, с помощь которого он стремится продемонстрировать свою вовлеченность в тот или иной дискурс будь то его культурный опыт или приверженность той или иной идеологии.

Однако, идентификация интертекстуальности в произведении явление далеко необязательное. Порой интертекстуальность оказывает менее существенное влияние на значение текста, а лишь слегка меняет его понимание. Цель автора при использовании такого рода интертекстуальности - воздать должное автору исходного текста.[16]

Зачастую читатель неспособный расшифровать цитату автора пропускает её, получая тот минимальный уровень эмоционального отклика, который лежит на поверхностном слое произведения. В том случае, если читатель всё же имеет возможность декодировать сообщение автора, скрытое в отсылке, он получает не только удовольствие от узнавания знакомого, но и устанавливает точки соприкосновения с автором в рамках одного дискурса, понимая, что сообщение направлено в какой-то мере и на него лично. [2]

Но существует и третий вариант, который заключается в том, что читатель, опознав само наличие отсылки к тексту, который изначально не является частью его культурного опыта, решает сознательно ознакомиться с оригинальным произведением, что в итоге позволяет ему не только прочитать подтекст, заложенный автором, но и расширить свой багаж знаний.[35]

1.5 Интертекстуальность как инструмент интердискурсивности

Из-за плюрализма дискурсов, актуальных в определенный исторический период, французская школа на основе эмпирического анализа пришла к выводу, что дискурс не является замкнутой или изолированной единицей; он постоянно взаимодействует с другими дискурсами, как с текущими, так и с прошлыми. [6]

Таким образом появляется понятие интердискурс, который является точкой соприкосновения двух или более дискурсов и содержит в себе информацию обо всех. Теоретическое обоснование этой теории было впервые выведено французским философом Мишелем Пеше. Он заявлял, что социально-историческое «полотно» является основным ограничением для производства дискурса. Любой текст имеет значение только в том случае, если он соответствует условию, в котором он был создан. Элементы, из которых состоит текст, не участвуют в его формировании. Это означает, что что-то не заявленное, но подразумеваемое является частью дискурса. [4]

В рамках интердискурса дискурсы не всегда равны, а могу находиться в отношениях подчинения или противоречия.

Интертекстуальность так же имеет функцию реконтекстуализации [9] текста, т.е. есть переносе текста из одного дискурса в другой. Тем самым этот процесс служит появлению интердискурсивных связей.

Реконтекстуализация может быть как явной, как например когда в фильме напрямую цитируется книга, или она так или иначе прямо представлена зрителю, так и неявной, когда идея той или иной книги становится лейтмотивом фильма, который является новым произведением. Таким образом мы переносим дискурс, в котором существует эта абстрактная книга в дискурс, в котором был создан фильм. Однако, стоит упомянуть, что бывают случаи, когда в произведении, которое содержит интертекстуальную связь может сочетаться как явная, так и неявная реконтекстуалицзации. [8] Тут стоит упомянуть историю появления жанра хип-хоп в Америке 80-х годов. У темнокожего населения, которое было социально-дискриминировано, не было доступа к оборудованию для создания музыки. Появилось оно лишь незаконным путем во время Аварии в энергосистеме в Нью-Йорке в 1977, и то в недостаточном количестве. Для создания аудиодорожек приверженцы тогда ещё малоизвестного жанра были вынуждены использовать куски музыкальных произведений прошлых лет (сэмплы), на основе которых они создавали простые ритмические дорожки. Некоторое время спустя артисты пришли к тому, что эту стратегию можно использовать как средство увеличения глубины произведения. Отныне они стали отбирать сэмплируемые произведения не только по признаку того, понравилась ли им мелодия или подходил ли ритм для определенного стиля исполнения, но также и по подтексту которые исходные музыкальные произведения приобрели в рамках дискурса, в котором они были созданы. Например, сэмплируя песню 60-х, содержание которой не было напрямую связано с войной во Вьетнаме, но ассоциировалась с ней в массовой культуре, они создавали новое произведение о притеснениях черных в Америке. Таким образом у них получалось трёхуровневое произведение, в котором заключалась идея притеснений (прямое сообщение), отрывок песни (явная реконтекстуализация) и идея ВОЙНЫ между доминирующими классами и дискриминированными, которую позаимствовали из дискурса «Война во Вьетнаме».

Реконтекстуализация так может служить инструментом контроля власти. Путем помещения одного сообщение в другой дискурс можно в корне изменить содержание изначального сообщения. Скорее всего именно на этот процесс указывал Фуко в Археологии знаний в своём рассуждении о взаимосвязи дискурса и власти. Фуко говорил о том, что власть может как производить, так и ограничивать правду. Дискурс связан с властью, поскольку он действует по правилу исключения. Поэтому дискурс контролируется объектами, о которых можно говорить, ритуалами и людьми, которые могут говорить. Анализ дискурса должен быть направлен на то, и дестабилизировать общепринятые значения и выявить способы, которыми доминирующий дискурс исключает альтернативную интерпретацию знания.

1.6 Мем и интертекст

Поняитие «мем» было впервые применено американским биологом Ричардом Докизом в 1976 и позже стало употребляться в различных научных областях.

Докинз расшифровывал мем как базовую единицу культурного кода, которая так или иначе отражает в определенной мере значимый для культурного опыта аспекта. Однако самой важно чертой мема можно назвать, что они передаются от человека к человеку, клонируя сами себя в различных контекстах, но всегда отсылаются пусть порой и опосредованно к изначальному контексту. Это может происходить как осознано по воле автора или в данном случае носителя, так и невольно. [10]

Эффективность распространения мема, а также передачи сообщения, заключенного в этот мем зависит от того насколько он сочетается с дискурсом, в котором он был создан и с дискурсом, в который он был позже помещен.

Мем сам по себе синкретичен и может представлять собой любую идею, символ, манеру или способ действия, мелодию изображение, ситуацию, место и даже текст. Более того, мемы гибкие по своей природе и могут изменяться в процессе использования и распространения в разных дискурсах, что приводит мысли о том, что, они также подвержены реконтекстуалицзации.

Учитывая всё вышесказанное нетрудно провести параллель между мемом и инетртекстом. Однако, между ними есть одно крайне важное различие. В случае интертекста, идентификация и понимание отсылки является дополнительным, скорее даже необязательным для понимания сообщения основного текста. В случае же с мемом, понимать контекст, в котором он был произведен и быть осведомленным о дискурсе данного мема - это обязательное условие для его декодирования.

Существует два канала распространения мемов. Это - вертикальный, который заключается в приобретении мема от представителей предыдущих поколений и горизонтальный - когда мем передается от человека к человеку в рамках одного дискурса. Именно горизонтальный канал занимает лидирующую роль в распространении мемов на межличностное общение.

Причиной этому стало возросшее многократно, количество всевозможных, и прежде всего эффективных средств массовой коммуникации, а таже последующей за этим ростом глобализации. Ключевую роль в этом процессе играет Интернет.

Интернет-мем сегодня принято отделять от классического понимания мема, приведенного выше. История интернет-мемом начиналась с юмористических изображений с иронической надписью, позже мемы стали покрывать политическую повестку и социальные инфоповоды. Общей чертой интернет-мемов стал иронический, а позже и постиронический характер (когда невозможно с полной уверенностью определить является ли мем юмористическим), на чем строится дополнительный слой юмора. На данном этапе стоит акцентировать внимание на том, что основной чертой дискурса Интернет-мемов является ирония.[12]

На значение сообщения заключающегося в Интернет-мем напрямую влияют комментарии в рамках дискурса, что также отсылает нас к анализу дискурса постмодернистов.

На эффективность распространения или виральность Интернет-мема, т.е. то скольким комментариям из вне он будет подвержен влияет то какой ажиотаж он вызывает в рамках дискурса.

По степени распространённости можно разделить Интернет-мемы на три группы:

Глобальные, широко известные в рамках интернета в целом (интернет Западного мира); Пример: выступление Гретты Тунберг в ООН

Мемы-сообществ (по увлечениям, например альтернативной музыкой); Юмористические омажи на обложку последнего альбома Ланы-Дель-Рей.

Локальные (основанные на жизни небольшой группы людей, которые взаимодействуют в реальности) [13]

1.7 Интернет-мемы и язык

Если воспринимать цитату из фильма как мем, то раньше использование этой цитаты из фильма, в определенном контексте было ограничено именно узостью контекста, в котором она будет уместна.

В настоящее время интернет-мемы покрыли огромное количество контекстов, что делает почти возможным полностью строить свою речь на языке интернет-мемов.

Причиной роста употребления интернет-мемов в языке становятся два фактора:

Во-первых, цитирование мема автоматически содержит информацию об оригинальном контексте, в котором мем был создан.

Во-вторых, прямое сообщение мема автоматически трансформируется дискурсом, в котором участники диалога находятся, подстраиваясь под нужды отправителя сообщения, а также делая его легко читаемым для реципиента.

Заключая большой объем информации в короткое сообщение, мы увеличиваем скорость передачи сообщений в целом.[14]

Более того, мемы служат источником появления новых слов, доказательством может служить интернет-ресурс UrbanDictionary.

Подытоживая эту главу, можно сказать, что роль дискурса заключается в фиксации значения сообщения, что делает его инструментом власти. Основными чертами постмодернистского искусства являются: смерть «героя», смерть «автора», свобода интерпретации, а также то, что искусство прежде всего является отражением социально-исторического контекста. Интертекстуальность может является одной из причин интердискурсивности. Огромную роль в это процессе играет реконтекстуализация значения сообщения. Мем и интернет мем являются по своей сути являются интертекстом, а использование их в межличностной коммуникации делает этот процесс интертекстуальным.



Глава 2. Интертекстуальность и интердискурсивность в произведения массовой культуры и в межличностном общении

В данной главе будет проведен анализ произведений массовой культуры, в рамках которого будет отражена роль дискурса, в процессе деконструкции текста, описание принципа работы интертекстуальности как художественного средства, а также будет рассмотрен «мем» как интертекстуальное средство передачи сообщения в рамках межличностного общения. Для проведения исследования будут применяться качественные методы исследования.

2.1 Что говорит интертекст в сериале «Молодой Папа»/ «Young Pope»

Вступительные титры сериала Пауло Соррентино «Молодой Папа», которые длятся менее одной минуты содержат в себе сравнительно большой пласт интертекстуальной информации, при расшифровке которой, зритель сможет не только понять характер главного героя многосерийного фильма, но и проследить личностный его путь в рамках первого сезона.

Герой актёра Джуда Лоу, которого зовут Ленни Беллардо проходит мимо картин, тем самым кратко проводя зрителя по истории католицизма.

Начинается путь главного героя с картины Геррита ван Хонтхорст «Поклонение пастухов», показывающая зрителю рождение Христа и новое рождение героя.

Затем следует фреска «Вручение ключей апостолу Петру» за авторством Пьетро Перуджино. Апостола Петра принято считать первым Папой. Она символизирует получение Ленни власти, которая позволит ему создать новую историю.

Далее следует Икона «Первый Никейский собор», символизирующая нерушимость правил церкви, которых Лени придерживается и в настоящее время.

«Обращение Святого Савла», на ней изображено превращение гонителя христиан в апостола Павла. Демонстрирует отношение Ленни к самой вере, в которой он сомневается.

«Петр Амьенский» Франческо Айеца, который считается первым организатором и идейным вдохновителем Крестовых походов, это демонстрация радикальных взглядов Ленни.

«Святой Франциск получает стигматы» Джентиле да Фабриано, говорит о намерении Ленни провести не реформацию, а совершить революцию в Церкви.

«Святой Фома из Вильянуэва» Матео Черезо Младшкго является отражением милосердия, скрытого в главном герое.

«Микеланджело показывает Папе Пию модель собора Святого Петра Пассиньяно» Доменико Крести отражает стремление георя измененить структуру власти в Ватикане.

«Варфоломеевская ночь» Франсуа Дюбуа, показывает жестокость, которую Ленни готов применить в ходе своего плана.

«Час девятый», произведение, которое является предметом современного искусства отражает мнимую смерть церкви, которую Ленни стремится предотвратить. 

Подытоживая суть картин, выбор и порядок которых далеко не случайны, зритель может создать в голове образ героя как радикально настроенного человека, который хочет вернуть былые утерянные традиции церкви.

На фоне играет песня Боба Дилана «All Along The Watchtower», которая также выбрана не случайна. Помимо того, что она содержит в себе большое количество библейских отсылок, в 1960х она служила как гимн молодежи, противостоящих устаревшим ценностям своих предшественников и призывала к их разрушению в том числе и призывая к прекращению войны во Вьетнаме.

Интересно то, что в данном случае её смысл проходит своего рода инверсию, сохраняя в себе посыл бунта против стагнации старшего поколения, но при этом она звучит в контексте возврата к ещё более старым традициям церкви.

Рассматривая данный пример с точки зрения интердискурсивности, мы видим процесс реконтекстуалицзации как явной, так и неявной. Явная заключается в самой по себе демонстрации картин, которая говорит нам о культурном опыте автора и уточненном тоне сериала, а музыкальное произведение о синтезе нового и старого. Неявная реконтекстуализация заключается в том, что мы берем не сами произведения, в смысле факта их присутствия, а сообщение которое они содержат (включая подтекст), переносим эти сообщения в другой дискурс, где они автоматически трансформируются, частично меняя своё значение, чтобы соответствовать новому дискурсу.

2.2 Интертекстуальность в фильме «Джокер»/ «Joker»

Фильм Райана Джонсона «Джокер» интересен с точки зрения интертекстуальности по двум причинам. Во-первых, он содержит тот вид интертекстуальности, когда автор не цитирует произведение, а лишь заимствует образы, идеи, мироощущение и восприятие окружающего мира.

Буквально с первых становится очевидна параллель с фильмом Мартина Скорсезе «Таксист». Вымышленный город Готэм, показанный в фильме «Джокер» сильно напоминает Нью-Йорк, показанный в Таксисте. Интертекстуальность кроется не в конкретных деталях, а в общей атмосфере, цвете, свете, плане камер, загрязненности окружения, которая присуща городу, находящемся в полном упадке.

Также с фильмом «Таксист» «Джокера» связывают повадки персонажа, как например позирование перед зеркалом с револьвером, скованность движений и постепенных уход в полное безумие.

Во-вторых, «Джокер» ссылается на реальные события. В фильме главный герой Артур Флек убивает трёх брокеров, которые нападают на него в метро, расстреливая их из револьвера. Эта сцена отсылает нас к события 1984 года, когда 37-летний электрик Берни Гетц расстрелял четырех чернокожих подростков похожим образом.

Главного героя произведения Артура Флека сложно назвать постмодернистским персонажем. В начале фильма, он является полноценным героем, со своими личностными чертами и характером. Его чувства и эмоции зритель переживает вместе с ним. Однако, после определенных событий, показанных в фильме, он надевает маску Джокера и становится лишь продуктом окружающих его обстоятельств.

Фильм джокер основан на серии комиксов издательства DC про Бэтмена. По сюжету главный герой комиксов миллиардер Брюс Вэйн, чье состояние ему досталось по наследству от его отца - мецената Томаса Вэйна, борется по ночам с преступностью под маской Бэтмена. Родители Брюса погибли, ещё когда он был ребенком от рук преступника, что и стало для него мотивацией взять правосудие в свои руки. Персонаж Джокер в данной серии служит прямым антагонистом героя и представляет собой неуправляемое зло. Заставляя зрителя сопереживать персонажу Джокера, Райан Джонсон в своём фильме реконтекстуализирует всю историю Бэтмена, представляя его угнетателем из высшего класса, который приносит дополнительную жесткость в и так переполненный ею город.

2.3 Интертекст в «Однажды в Голливуде» / «Once Upon a Time in Hollywood»

Американского режиссера Квентина Тарантино можно считать одним из самых главных любителей кино во всем Голливуде. Буквально всю свою молодость он провёл, изучая огромный культурный пласт киноиндустрии. Фильм однажды в Голливуде является своего рода данью уважения, но не к конкретному персонажу, а к целой эпохе, важной прежде для него. Главным героем фильма по всем канонам постмодернизма выступает не персонаж, а контекст, в данном случае это солнечный Лос-Анжелес 1960-х, со своей особенной и неповторимой атмосферой. Главную роль эпохи в сюжете Квентин подчеркивает широкими планами улиц, чтобы показать, как можно больше атрибутов: автомобили, вывески, светофоры всё то, что рисует нам эпоху, а точнее наиболее важную её часть для самого режиссера - Голливуд. Внимание к деталям и уважение, с которым он подходит к тому, чтобы, пропитать каждый кадр ностальгией, заставляет зрителя верить в этот мир.

Главные герои произведения - служат лишь для того, чтобы дать истории движение, выполняют роль нарративного инструмента, являются отражением времени, архетипами. Однако в определенный момент режиссер сознательно разрушает картину той идиллии, которую он сам и нарисовал. И отсылает нас к реальным событиям, произошедшими в тот период времени. Тут зрителю открывается главная идея фильма, к которой режиссер вел нас постепенно. Зритель находится в постоянном ожидании неминуемого. Осознавая это Тарантино начинает играть с их ожиданиями. Весь фильм рассчитан на то, что зритель обладает достаточным культурным опытом, что прочитать интертекстуальную отсылку. Фильм готовит их к убийству актрисы Шерон Тейт, жены режиссера Романа Полански, которую в этом фильме сыграла Марго Робби.

Центральным событием фильма становится 8 августа 1969 года, когда приспешники Чарльза Мэнсона ворвались в дом семьи Полански и убили пять человек включая саму актрису на восьмом месяце беременности. До этого самого момента 60-е считались счастливым временем, после этого страшного события счастливое время закончилось.

Квентин Тарантино вседга снимал интертекстуальные фильмы, кино, которое подразумевает что зритель сможет прочитать определенный культурный контекст, заложенный автором. Однако, узнавать эти отсылки было необязательно. Кино всегда оставалось полноценным для случайного зрителя. Для Квентина Тарантино фильм однажды в Голливуде стал своего рода рискованным экспериментом ввиду того, что без знания этого конкретного исторического контекста основная идея фильма просто переставала работать, так как её изначально задумывал режиссер. В фильме нет четкой фабулы и привычных зрителям канонов развития сюжета, как например классическая трехактная структура. Зритель не будет понимать, зачем на экране появляется персонаж актрисы Марго Робби, какую роль она играет в сюжете, а точнее в отсутствии этого самаго сюжета, которое заменяет неспешный фрагментарный нарратив, характерный для жанра slice-of-life, в котором и снят Фильм Однажды в Голливуде, режиссера Квентина Тарантино. Из-за отсутствия сюжета получается, что только когда зритель обладает полной и достаточной информацией он находится в состоянии напряжения с самого начала и до самого конца. Весь интерес строится, на том, что зритель знает, чем всё должно закончиться. Ожидание и есть движущая сила фильма. Режиссер общается с ожиданиями зрителей напрямую.

В фильме есть сцена, в которой Марго Робби в образе своей героини смотрит в кинотеатре фильм с реальной Шерон Тейт.

Режиссер намеренно разрушает визуальную целостность фильма, чтобы плотнее привязать событие в кино к реальности. Этим прямым сопоставлением он связывает актрису и реального человека в единое пространство.

Всё это происходит, чтобы в конце полностью разрушить ожидания зрителя, ведь в мире фильма Шэрон Тейт не погибает.

2.3 Южнокорейский дискурс в фильме «Паразиты»/ «Parasite»

Фильм «Паразиты», получивший премию Оскар в 2020 году продвигался как история о растущей социальной яме между богатыми и бедными, жестокости и несправедливости капиталистического строя и самой невозможности бороться с такими условиями. Подобная интерпретация фильма легко вызвала нужный эмоциональный отклик у западной аудитории и критиков, для которых эта тема оказалась крайне знакомой. Однако, подобный взгляд на фильм оказался поверхностным, ведь его рассматривали только в рамках западного дискурса, а не в рамках дискурса той страны, в которой он был снят, т.е. Южной Кореи. Деконструируя фильм с учетом социально-исторического контекста Южной Кореи, высказывание, которое несёт в себе фильм изменяется кардинально.

...