Конструирование утопии в искусстве: работы Курта Швиттерса

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

“ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ”»

Факультет гуманитарных наук

Направление подготовки 51.03.01. Культурология

Образовательная программа «Культурология»

Выпускная квалификационная работа

«Конструирование утопии в искусстве: работы Курта Швиттерса»

Князев Артур Олегович

Москва, 2020

Содержание

Введение

Глава 1. Фигура Курта Швиттерса в культурно-историческом контексте

Глава 2. Истоки дадаистской утопии

2.1 Презентизм как способ противостояния прошлому и будущему

2.2 Изменение генеалогии как дадаистский способ борьбы с инерцией прошлого

Глава 3. Теория Merz Курта Швиттерса

3.1 Значение теории Merz в создании утопического произведения искусства

3.2 Ирония и ее роль в выстраивании и исследовании утопии

Глава 4. Эмпирическая часть. Исследование произведений Курта Швиттерса

4.1 Визуальные произведения Курта Швиттерса. Живопись, коллаж и ассамбляж

4.2 Пластические произведения Курта Швиттерса. Скульптура и тотальная инсталляция Merzbau

4.3 Литературные произведения Курта Швиттерса. «Прасоната» и последовательная поэзия

Библиографический список

Приложение

Введение

Эта работа посвящена исследованию творческих концепций и произведений искусства немецкого художника Курта Швиттерса (1887-1948) через понимание их как частей общей утопии, которую художник создавал на протяжении всей своей жизни.

Целью данного исследования является изучение того, как концепции утопизма повлияли на его мировосприятие и философию искусства. Предположение о том, что Швиттерс создавал и представлял свои произведения как элементы, воплощающие масштабное утопическое произведение искусства, основано на анализе эстетики, которая в конечном итоге стала главной для творчества художника. Здесь имеется в виду идея общего произведения искусства -- Gesamtkunstwerk, которое предполагает синтез и объединение жанров, техник и стилей в единое целое.

Эта концепция была впервые сформулирована немецким композитором и теоретиком искусства Рихардом Вагнером в его эссе «Произведение искусства будущего» (Вагнер, 1978 [1849] -- Здесь и далее в квадратных скобках указывается год первой публикации работы). Идеи Вагнера во многом повлияли на формирование стиля и понимания искусства у Курта Швиттерса. Художник на основе этой концепции создал свой собственный стиль в работах, который он назвал Merz Мерц -- пер. с нем. -- А.К. О происхождении этого названия см. Главу № 3.. В своем исследовании я попытаюсь понять, как идея целостного произведения искусства трансформируется выбранным художником при построении собственного утопического проекта по созданию идеального произведения искусства и его объединению с реальной жизнью.

Объектом исследования в этой работе выступает мотив утопического, проявляющийся в произведениях и теории искусства авангардных художников начала двадцатого века в Германии, а именно дадаистов. Предметом исследования является творчество немецкого художника-дадаиста Курта Швиттерса. В первой главе этой работы прежде всего будет дана его биография, описание творческого пути, ключевых фигур, с которыми он взаимодействовал. Вторая глава посвящена анализу того, как дадаисты осмысляли искусство и почему действовали в логике утопизма. В третьей главе подробно изучена и сопоставлена со взглядами дадаистов теория искусства Merz. Произведения Швиттерса различных жанров описаны и изучены в четвертой главе этой работы.

В настоящее время существует множество научных работ, посвященных изучению авангардного искусства, в частности, дадаизма, однако не так много тех, которые работают при этом с категориями утопии. Хотя в современной академической ситуации utopian studies представляют собой отдельный, активно разрабатывающийся пласт исследований культуры. В текущем контексте утопизм дискредитируется как генератор потенциально несостоятельных и чересчур идеализированных проектов. Однако потребность в создании новых утопий и планировании никуда не исчезла. В то же время сама структура и природа утопий явно трансформируется, и поэтому интересно представить, какими могут быть утопии в наше время. Изучение работы Швиттерса будет одним из примеров такого исследования.

Особый интерес представляет описание не только вклада в развитие дадазима, но и влияние творческих методов Курта Швиттерса на дальнейшие художественные практики. Среди научных исследований в русскоязычном контексте встречается несколько работ, включающих упоминание и описание творческой деятельности Швиттерса и повествующих о степени значимости идей этого художника, однако подобные исследования не являются всеобъемлющими и содержат либо исключительно факты из биографии художника, либо еще и анализ его творческих методов, но лишь со стороны какого-нибудь определенного аспекта, будь то политического или искусствоведческого. Поэтому одна из задач этого исследования -- актуализировать изучение творчества Швиттерса в научном культурологическом контексте через исследования создаваемой им утопии.

Французская исследовательница Мария Ставринаки рассматривает дадаистов через их отношение к утопии в своей работе «Дада презентизм. Эссе об искусстве и истории» (Stavrinaki, 2016), однако о том, какая позиция по отношению к презентизму была у Курта Швиттерса, она говорит мало и лишь упоминает его. Поэтому мне хотелось бы применить ее методы анализа дадаистского искусства, восполнив его фигурой Швиттерса, пусть и обособившегося от дадаизма, но во многом с ним схожего.

Исследовательский вопрос, которому всецело посвящена эта работа сформулирован так: является ли концепция и стиль Merz Курта Швиттерса, реализованный в архитектурных, живописных и поэтических произведениях, пространством утопии, которую он создавал? Если на этот вопрос в ходе исследования будет получен положительный ответ, тогда за ним последует следующий вопрос: как выстраивается и чем характеризуется эта утопия?

Задачи исследования сформулированы следующим образом:

Необходимо рассмотреть каждый жанр, в котором работал художник, на предмет связи с утопическими мотивами. Выявить все свойства создаваемой художником утопии, охарактеризовать ее.

В рамках этой работы предполагается, что построение утопии связано не только с творческими порывами Швиттерса к созданию идеальной связи между жанрами в искусстве. Такое стремление вызвано еще и желанием отгородиться от чрезвычайных событий, которые происходили в жизни художника -- это две мировые войны и Ноябрьская революция в Германии. Поэтому следующая задача в этом исследовании -- объяснить, как утопический проект Швиттерса связывался с идеями эскапизма из повседневной реальности. Как социокультурный контекст и идеология, в условиях которых работал Швиттерс повлияли на его творчество. При этом следует отдельно уточнить, что утопия является проектом по коллективному преобразованию среды, а эскапизм -- индивидуальной практикой.

Важно еще и то, что Швиттерс, пусть и взаимодействовал с дадаистами, но оказался исключенной из дадаистского сообщества фигурой. Эстетика Merz как раз может быть воспринята как альтернативный дадаизм. Именно поэтому взгляды дада и Швиттерса на темпоральное (обращенность к действию в настоящем) тоже могут различаться, и эти подходы должны быть изучены и сопоставлены.

Специфика выбранной темы заключается в том, что Курт Швиттерс работал с разными техниками и в различных жанрах: скульптура, живопись, графика, коллаж, ассамбляж, инсталляции, поэзии и прозы. Такая разносторонность позволяет называть его интермедиальным художником. Но это же формулирует и исследовательскую задачу, заключающуюся в рассмотрении каждого жанра из представленной совокупности по отдельности, разделяя их на визуальные, пластические и текстовые. Действуя таким образом, можно будет впоследствии сравнить особенности произведений искусства Швиттерса в каждой из этих подгрупп, а затем -- найти не только пересечения и одинаковые для всех жанров приемы и стилистику, но также и расхождения между ними, если такие будут.

Далее следует перейти к рассмотрению используемых в работе источников. Закономерным будет разделить текстовые источники, а в дальнейшем и критическую литературу, на такие же категории, которые были выделены применительно к произведениям искусства: на те тексты, которые работают с визуальными произведениями, пластическими и поэтико-прозаическими.

Во-первых, текстовыми источниками станут те стихотворения Курта Швиттерса, которые наиболее ярко будут иллюстрировать работу со звуковой поэзией и закономерность сочетаний различных предметов, их цветов и форм, описываемых в этих стихотворениях. То же самое будет интересно для изучения и в прозаических произведениях художника. Отдельным для рассмотрения жанром текстовых работ станут тексты Швиттерса, посвященные размышлениям о теории искусства и обоснованию собственного художественного стиля Merz. Все описанные текстовые источники взяты из сборника произведений Курта Швиттерса «Анна Блюме и другие: литература и графика» вместе с послесловием редактора издания Йоахима Шрека (Schwitters, 1997).

Во-вторых, к графическим и живописным источникам будут относиться непосредственно соответствующие произведения, а также ассамбляжи и коллажи. В документированном виде они наиболее полно представлены в каталогах работ художника «Курт Швиттерс. Каталог-резоне» (Orchard, Schulz, 2003a, 2003b), составителями которых являются Кэрин Орчард и Изабель Шульц.

И наконец, источниками в категории пластических искусств станут документации и фотографии архитектурного проекта Швиттерса Merzbau, представленные в уже упомянутом каталоге, а также иллюстрации скульптур художника, использованные в работе Меган Люк «Курт Швиттерс. Пространство, Образ, Изгнание» (Luke, 2014). Эта книга стала не только источником работ Швиттерса в пластическом жанре, но и полноценным критиечским исследовательским материалом, на основании которого был выполнен анализ тотального произведения искусства Merzbau.

После рассмотрения используемых источников необходимо теперь перейти к описанию теоретических работ, на которые опирается данное исследование. Анализ и поиск критической литературы по выбранной теме показал, что в настоящее время существует несколько русскоязычных, англоязычных и немецкоязычных научных работ, описывающих особенности биографии и творческого становления Курта Швиттерса, а также рассматривающих характеристики его теории искусства и художественного стиля. Более детальный поиск был сфокусирован на работах, в которых особенности творчества Швиттерса, а именно стремление к созданию тотального произведения искусства и работа в интермедиальном жанре, анализируются через категорию создания утопии.

Первым ключевым для этого исследования материалом является работа «Дадаизм в контексте европейского авангардизма» (Седельник, 2010) российского литературоведа-германиста, доктора филологических наук Владимира Седельника в книге «Авангард в культуре ХХ века. 1900-1930. Теория. История. Поэтика». Исследователь в своей статье дает подробнейшее описание жизни Курта Швиттерса, историю его взаимоотношении? с другими дадаистами, момент создания стиля Merz. Основными тезисами, важными для исследования творчества и философии Швиттерса с точки зрения утопии, стали следующие выводы, к которым приходит Седельник в своей статье. Во-первых, Курт Швиттерс не видел разницы между реальной жизнью и искусством, и в этом выразилось его стратегия, направленная на разрушение традиционных канонов в искусстве. Во-вторых, это абсолютно разрушительное, деструктивное начало для него не конец, а исходная точка художественного процесса (Седельник, 2010, 446). То есть художник не просто отказывается от традиционных представлений и практик в искусстве, но и пытается выстроить новые принципы. В-третьих, оригинальная эстетическая идея Швиттерса аключалась в том, что взращивание формы и стиля будет способствовать противостоянию бессмыслице жизни (Седельник, 2010, 444).

Эти три тезиса, в наибольшей степени последний, являются важными для еще более полного и глубокого понимания того, что к творчеству Курта Швиттерса можно применять метафору утопии, рассматривая его соответствующим образом. Конструирование воображаемого мира в реальном и радикальное смешение одного с другим становится отличительной чертой его эстетики. Она позволяет говорить о новом понимании темпоральности со стороны художника, близком к дадаизму. Об этом речь пойдет в описании методологии.

Следующим важным исследованием является уже упомянутая книга американского доцента, исследовательницы истории искусств Меган Люк «Курт Швиттерс. Пространство, Образ, Изгнание» (Luke, 2014). В своей работе она рассматривает творчество Курта Швиттерса во времена национал-социалистического правления в Германии и его эвакуации сначала в Норвегию, а затем в Великобританию. Люк внимательно отслеживает эволюцию техники Швиттерса, а именно то, как от работы с пространством и создания инсталляции? художник пришел к скульптурной технике. Исследовательница подробно исследует тотальную инсталляцию Merzbau, ее развитие и усовершенствование, а также интерпретирует то, каким образом Швиттерс организовывал пространство своего дома при создании этой постройки.

Текстовые поэтико-прозаические произведения художника подробно описывает и анализирует немецкоязычный исследователь Ральф Хомайр в своей работе «Монтаж как форма искусства: к литературному творчеству Курта Швиттерса» (Homayr, 1991). Его основное утверждение заключается в том, что смешение повседневного и его монтаж в работах Курта Швиттерса обретают характер освобождения искусства от интерпретации?. Предметы повседневности меняют собственный регистр и помещаются в другую, альтернативную и утопическую реальность, создаваемую художником.

Далее следует перейти к рассмотрению методологии, используемой в данной исследовательской работе. Важно обратить внимание на то, что проработка выбранной темы требует применения двух методологических подходов.

Первый из них заключается в том, чтобы рассмотреть дадаизм с точки зрения его отношения ко времени. Такой метод необходим в связи с тем, что утопия является формой историзма, в то время как дадаисты действовали в логике презентизма и выстраивали принципиально новый подход к конструированию утопии, а значит не совсем корректно применять понятие «утопия» в значении альтернативной идеальной реальности, существующей в некой гетеротопии. Речь будет идти скорее об ухронии, предполагающей изменение последовательности времени, создании альтернативной истории, генеалогии и будущего.

Идеи рассматриваемого художника о создании синтетического тотального произведения искусства можно анализировать в качестве утопического мышления, основываясь на мысли французского философа Поля Рикёра в работе «Лекции об идеологии и утопии» (Ricoeur, 1986). В соответствии с ними, утопия ставит под сомнение то, что существует в реальном мире. Она направлена на то, чтобы вызвать чувство сомнения в очевидности. В то же время утопия может быть как эскапизмом, так и инструментом критики того общества и социального порядка, в котором она появляется.

Ранее упомянутая Мария Ставринаки представляет развитие и саморепрезентацию дадаизма не через традиционную историческую оптику. Она говорит, что дадаизм стремился вырваться из категорий инертного прошлого и абстрактного будущего через нахождение в настоящем, то есть через презентизм. Это стремление достигалось в том числе через монтаж и коллажную технику, смешение предметов.

Однако парадокс заключается в том, что, если что-нибудь относится либо к прошлому, либо к будущему, в повседневной реальности не остается ничего, что относилось бы к настоящему. А значит художники-дадаисты создавали свои утопии в пространстве настоящего, очищенном от налета прошлого и избавленного от грез будущего. Оно оказалось единственным местом для свободы, потому что было неопределенным, случайным, гибким.

Здесь, однако, следует вспомнить о том, что Курт Швиттерс пусть и был концептуально близок к дадаистам, но занимал обособленную и даже критическую позицию по отношению к ним. Во-первых, художник так и не был принят в их формальное объединение, а также не был приглашен на их съезд, состоявшийся в 1920 году. Во-вторых, Швиттерс отстаивал самостоятельность собственного стиля Merz в искусстве, который вступал в противоречие с дадаизмом в вопросах о том, может ли искусство использоваться для политического активизма и каким образом можно применять иронию в качестве инструмента деконструирования принципов искусства прошедших времен и, соответственно, эмансипации искусства современного.

Именно поэтому этот методологический подход требуется расширить при проецировании на рассматриваемого здесь художника. Необходимо описать, в какой степени концепция презентизма сходится с убеждениями Швиттерса.

В статье «“Даже если так, взгляните на это”: ироничный взгляд на утопии» (Marty, 2003) Мартин Эмиль Марти дает определение утопии и смежным с ней понятиям. По его утверждению, утопия -- это гипотетическое или реально осуществленное сообщество, общество или мир, отражающие более совершенный, альтернативный образ жизни. Марти вводит также понятия утопического существа -- людей, живущих в утопии -- и утопического произведения, которое изображает конкретную утопию. Субъектом утопии выступает утопический автор.

Применительно к Швиттерсу здесь возникает необходимость расширить приведенное определение, допустив, что предлагаемая им идея о синтезе искусств, выраженная в его произведениях, является миром, отражающим альтернативный и более совершенный образ жизни, образ создания и понимания искусства и работы художника (Kunstanschauung). Но остальные значения понятий совершенно не подходят к рассматриваемой в исследовании теме. Во-первых, в утопии Швиттерса люди тоже появляются, но скорее как материал для произведений искусства наряду с красками, линиями, поверхностями и прочими деталями произведений. Поэтому акторами, «населяющими» утопию в случае Швиттерса, можно назвать именно элементы произведения искусства.

Во-вторых, в моем исследовании необходимо ввести разделение на утопию и утопизм, где описанием конструирования утопии окажутся тексты Курта Швиттерса, описывающие идеальное произведение искусства и его устройство. В то время как типом сознания, связанным с возможностью создавать совершенное и гармоничное произведение искусства, становится утопизм. Он проявляет себя в материально воплощенных художественных произведениях, благодаря которым Курт Швиттерс приближался к созданию тотального проекта Merz.

Второе ответвление в методологических подходах заключается в рассмотрении эстетики тотального произведения искусства -- Gesamtkunstwerk -- в качестве пространственного воплощения создаваемой художником утопии.

Жанр тотальной инсталляции зачастую ограничен как спатиально, так и темпорально. Дом художника же захватывает куда большую часть реальности и является своего рода стартовой площадкой для осуществления собственных масштабных художественных проектов. Об этом говорит немецкая исследовательница Магдалена Шульц-Ом в статье «Проживая утопию. Дом художника как тотальное произведение искусства» (Schulz-Ohm, 2016). Чтобы воплотить эти замыслы в жизнь Швиттерсу пришлось избавиться от стоявшей в доме мебели, затем от арендаторов со второго этажа, а затем вообще от всех элементов прошлого, создавая на его месте новое в настоящем. Однако такой акт не ограничивался лишь деконструкцией в нигилистическом понимании. Здесь прослеживается соединение первого и второго методологического подхода.

Пытаясь собрать фрагменты мира воедино, Курт Швиттерс уравнивает их в праве на то, чтобы стать частью произведения искусства и образует из них тотальность. Однако он оставляет место и для «разрушения», которое является неотъемлемой частью того, что в мире остается неподконтрольным.

Глава 1. Фигура Курта Швиттерса в культурно-историческом контексте

Прежде чем приступить к изучению творчества Курта Швиттерса, поиску и анализу утопических мотивов в его работах, необходимо, дать его небольшую биографическую справку. Ее текст основан на моих предыдущих исследованиях художника и его творчества (Князев, 2018), а также на эпилоге Йоахима Шрека к упомянутой книге «Анна Блюме и другие: литература и графика» (Schreck, 1997 [1983], 493-520).

Курт Швиттерс родился 20 июня 1887 года в городе Ганновер Германской империи в семье предпринимателей. В 1908 году он закончил реальную гимназию (Tellkampfschule), после чего на протяжении некоторого времени обучался в Школе декоративно-прикладного искусства и ремесла Ганновера (Kunstgewerbe- und Handwerkerschule Hannover), а год спустя начал обучение в Королевской Саксонской академии художеств (Hochschule fьr Bildende Kьnste Dresden). Он почти ежегодно участвовал в крупных ганноверских художественных выставках, проводившихся преимущественно под руководством консервативного Художественного клуба (Kunstverein Hannover).

В 1915 году Курт Швиттерс женился на Гельме Фишер, преподавательнице немецкого языка. В эти же годы художник экспериментировал с абстракционистским искусством, воплощая свое творчество в живописных работах, выставленных вскоре в Обществе поддержки развития культуры Кестнера (Die Kestnergesellschaft), а также на известной выставке известного журнала Der Sturm. Однако его предметная живопись того времени не отличалась какими-то особыми характеристиками от работ академических художников. То же самое можно сказать и о ранних стихах Курта Швиттерса, выделявшихся подчеркнутой ироничностью и интроверсией, но не отличавшихся своеобразием.

В марте 1917 года художника призвали в армию, однако он был и оставался непригодным для военной службы, с которой впоследствии тот был уволен. Вскоре, после нескольких месяцев, Курт Швиттерс стал работать на железном заводе в качестве технического чертежника. Именно проектирование и создание эскизов технических деталей предвосхитило склонность художника к работе с механизмами, составленными из десятков и сотен мелких деталей. Эта особенность повлияла на дальнейшее формирование философии искусства и эстетики Швиттерса, связанной с общим многосложным произведением искусства, которая воплощает слияние жанров, техник и стилей в единой форме.

Одним из ключевых моментов, повлиявших на становлении теории искусства Курта Швиттерса стали события Ноябрьской революции в 1918 году в Германии. Художник впервые обосновывает собственное видение искусства, говоря о том, что самовыражение возможно даже с помощью мусора. Выбор подобного материала для создания художественных произведений Швиттерс определил тем, что в тот момент Германия была бедной страной и из бережливости он чувствовал необходимым выразить себя хотя бы найденными или ненужными объектами. Он соединял их и склеивал в ассамбляжи, назвав получившиеся работы и эту технику Merz.

Ганноверская художественная среда была настроена враждебно по отношению к творчеству Курта Швиттерса, а его новые экспериментаторские подходы и техники воспринимались как издевательство и насмешка над традиционным пониманием искусства и эстетическим чувством. Поэтому Швиттерс искал единомышленников среди дадаистов как в Германии, так и в соседних с ней странах. Круг общения художника рос с каждым месяцем. В послевоенные годы Курт Швиттерс познакомился с влиятельными представителями авангарда и дадаизма -- Раулем Хаусманом, Ханной Арп, Тристаном Тцара, Паулем Клее и другими. Наиболее близкими для художника оказались отношения с немецким и французским поэтом и художником Хансом Арпом, встреча с которым произошла в 1920 году в Берлине. В 1918 году Курт Швиттерс познакомился с художницей и исследовательницей движений Баухаус и дадаизма Кейт Штайниц. По ее словам, Швиттерсу удалось выстроить международную сеть знакомств не только с единомышленниками, но и с целыми институциями -- галереями, выставочными залами и салонами -- в которых часто проходили выступления художника, чтение его звуковых стихов и выставки работ. Примечательно то, как назывались такие мероприятия, а точнее то, что они имели двойное название: Merz-Abende или Dada-Abende, что, с одной стороны, противопоставляло созданный Швиттерсом стиль дадаизму, а с другой, -- уравнивало эти оба художественных течения, соединявшихся в одних и тех же пространствах.

Курт Швиттерс работал с разными жанрами: коллаж и ассамбляж, живопись и графика, звуковая поэзия и тотальная инсталляция. Первыми работами в стиле Merz были как раз коллажи, которые художник создавал из найденных объектов: билетов, обрывков газет, фотографий, мусора и других предметов повседневности. В 1923 году он начал выпускать издание Merz, в котором публиковал свои работы и произведения других художников, а также размышления о теории искусства. В то же время он начал работу над тотальной инсталляцией Merzbau, представлявшей собой несколько комнат, в которые встроены угловые поверхности и развешены работы знакомых Швиттерсу художников. В инсталляции встречались все те же предметы повседневного быта, она разрасталась по всей комнате и дому, в котором жил художник. Его работы регулярно выставлялись в США, а сам Швиттерс занялся типографской работой и управлял рекламным агентством.

К концу 1920-х годов все чаще появлялось предчувствие скорого падения Веймарской республики на фоне нараставшей популярности фашизма, успех которого среди прочего объясняется в том числе и ставкой этого движения на мелкую буржуазию. Провинциальный немецкий Ганновер, практически полностью состоявший из предпринимателей, торговцев и ремесленников, сравнительно быстро перестроился под новый национал-социалистический порядок. Подобная перемена прямо отразилась на жизни и возможностях Курта Швиттерса. Он перестал получать государственные заказы и переживал потерю интереса и немой бойкот по отношению к его творчеству и его работам: «Реакция Швиттерса на объявляющееся нацистское господство была спонтанной. Он присоединился к Социал-демократической партии Германии, чтобы документировать свою волю к сопротивлению. Когда после наступления фашистской диктатуры общественная деятельность стала для него невозможной, он удалился в еще неповрежденные кружки художников» Пер. с нем. Здесь и далее перевод мой, если не указано иное -- А.К. (Schreck, 1997, 499).

Приход к власти в Германии нацистов в 1933 году ознаменовал начало политики по дискредитации и уничтожению неугодного искусства, названного аморальным, «дегенеративным» и упадочным, то есть не удовлетворявшим эстетическим и идеологическим требованиям национал-социализма в Германии. Такое изменение во власти означало угрозу для карьеры и жизни представителей экспериментальных авангардных течений, в том числе и дадаизма. С установлением в Германии нацистского режима многие работы Курта Швиттерса оказались изъяты из публичных коллекций в разных немецких городах, а некоторые из них считаются ныне окончательно утерянными. 19 июля 1937 года в Мюнхене открылась выставка под названием «Дегенеративное искусство», в которую, помимо прочих, были включены работы Швиттерса.

В это же время подавленный ухудшающимся положением в Ганновере художник вместе со своим сыном Эрнстом эвакуировался в Норвегию. Там Швиттерс попытался продолжить свои творческие поиски. Период вынужденного бегства в Норвегию ознаменован в жизни художника созданием второй тотальной инсталляции Merzbau, которая была почти закончена к 1940 году. В это же время появилось множество новых рисунков и литературных произведений. В Норвегии Швиттерсу приходилось создавать натуралистические пейзажи, чтобы выжить на деньги с их продажи, поскольку о самом художнике, его стиле и выступлениях практически никто не знал. В начале апреля 1940 года нацистские войска оккупировали Норвегию, и тогда Курту и Эрнсту Швиттерсам снова пришлось эвакуироваться из страны, оставляя большую часть собственных работ. В июне того же года им удалось покинуть Норвегию.

По прибытии в Великобританию Швиттерс провел семнадцать месяцев в различных лагерях для интернированных. До осени 1941 года он жил на острове Мэн, где снова получил возможность заниматься художественной работой. Он выполнял заказы на портреты и снова устраивал Merz-Abende для интернированных. В конце 1941 года он переехал с Эрнстом в пригород Лондона, где пробыл до осени 1945 года. Ситуация с поиском работы оказалась сложной для художника даже после окончания войны. Несмотря на то, что в Великобритании состоялись две выставки Швиттерса, художественная публика не была восприимчива к Merz, и тот был вынужден бедствовать, часто переписываясь со своими старыми друзьями.

В последние месяцы жизни художник снова начал конструировать уже третью по счету Merzbau, однако вскоре, 8 февраля 1948 года, Курт Швиттерс умер от сердечной недостаточности в английском городе Кендал.

В этой главе была подробно изучена и описана биография и творческая карьера Курта Швиттерса. Это необходимо для понимания контекста, в котором создавались его работы, а также исследования того, как происходившие вокруг художника события повлияли на его творчество.

Глава 2. Истоки дадаистской утопии

2.1 Презентизм как способ противостояния прошлому и будущему

После того, как была дана биография художника, необходимо определить, с какими определениями утопии в искусстве сопоставляется изобретенный стиль Курта Швиттерса. Для этого нужно тщательно проанализировать ключевые работы, посвященные феномену утопии и утопизма.

Американский литературный критик и философ Фредрик Джеймисон в своей статье «Политика утопии» провозгласил утопическое как радикальную форму историзации настоящего (Джеймисон, 2011). Через создание и воплощение утопии происходит свидетельствование, документирование и, в конце концов, манифестация действительности. Необходимость подобных операций, совершаемых над настоящим, объясняется стремительной скоростью, с которой оно из времени будущего и ожидаемого становится настоящим, и так же мгновенно переходит в категорию прошлого.

Второй тезис Джеймисона, важный для рассмотрения в рамках этой исследовательской работы, заключается в том, что по своей природе утопия является аполитичной. Более того, утопизм стремится дистанцироваться от существующей в момент ее создания политической реальности, чтобы избавиться в собственном конструировании от еще большего количества ограничений.

Важно также отметить, что философ предлагает рассматривать утопизм с несколько нигилистической позиции, утверждая, что она в конечном итоге не показывает «прекрасное будущее», а лишний раз подчеркивает нахождение в настоящем, окруженным неизменяемым прошлым и еще не наступившим будущим. Это мысль схожа с позицией, которую занимали дадаисты по отношению к будущему времени. Она отличается парадоксальностью, потому как представители дада демонстрировали собственную открытость грядущему завтра и готовность войти в него, но при этом для дадаистов будущее представлялось неопределенным, а потому опасным.

Обширную иллюстрацию представленного тезиса Джеймисона разворачивает Мария Ставринаки. Она представляет развитие и самопрезентацию дадаизма не через традиционную историческую оптику. Ставринаки говорит, что дадаизм стремился вырваться из категорий прошлого, движущегося по инерции, и абстрактного будущего посредством того, что находился и действовал в настоящем, то есть создавался в логике презентизма. Это стремление достигалось в том числе через монтаж и коллажную технику, смешение предметов. В случае с Куртом Швиттерсом можно говорить об еще одном инструменте в распоряжении дадаистов, который они использовали при создании своих произведений -- речь идет о применении утопизма, выраженном в тяготении к эстетике Gesamtkunstwerk. Эта концепция Рихарда Вагнера сама по себе предполагает создание идеального произведения искусства, потому названного композитором произведением искусства будущего (Вагнер, 1978 [1849]).

Необходимо еще раз обратить внимание на противоречивость в описанном представлении темпоральности со стороны дадаистов, который выделяет исследовательница. Он заключается в том, что, относя что-нибудь либо к прошлому, либо к будущему, дадаизм выводит из плоскости и регистра повседневной реальности все, что относилось бы к настоящему. А значит художники-дадаисты создавали свои утопии в пространстве настоящего, очищенном от налета прошлого и избавленного от грез будущего, в промежуточном временномм состоянии. Оно оказалось единственным местом для свободы, именно потому, что было неопределенным, случайным и гибким. И именно это промежуточное состояние оказалось способным избавиться от инерционного движения прошлого и повлиять на еще неизвестное будущее.

Для дальнейшего анализа феномена утопии в искусстве необходимо ввести смысловое разделение двух понятий. Слово «утопия» буквально переводится с греческого языка как отсутствие пространства, в то время как Ставринаки говорит о дадаистском отношении именно ко времени и темпоральности, поэтому вполне логично использовать термин uchronia, что означает, по аналогии с утопией, отсутствие времени, или же вымышленный временной период, альтернативную историю, которую пытался создать дадаизм.

По мнению немецкого писателя, поэта и историографа дадаизма Рихарда Хюльзенбека, лишь герой, «который с кровоточащими руками и сердцами, находится в тесном контакте с рассудочностью своего времени» (Hьlsenbeck, 1920, 40 (цит. по: Stavrinaki, 2016, 3)) способен стать настоящим художником. Этот тезис вошел в манифест Хюльзенбека, написанный в 1918 году. Как видно, взгляд на героя и героизм с художественной точки зрения трансформировался и оказался противоположным традиционному взгляду, который был характерен для прошлых четырех лет в годы Первой мировой войны. Чувствование духа собственного времени и постоянная самозабвенная работа над установлением связи с современностью противопоставляется самопожертвованию во имя вечного существования государства и нации. Дадаистский героизм опирается на физическую, интеллектуальную и моральную смелость перед грядущим будущим, в то время как консервативный взгляд основывается на стремлении сохранить существующий порядок, которое оказалось настолько сильным, что привело к мировой войне. Именно поэтому дадаизм мог отыскать себя только в противопоставлении традиции, только в настоящем. Потому как лишь надломленная сегодняшняя действительность предлагала пространство, где способна была создаваться иная история -- лишенная вынужденного подчинения генеалогии и памяти, а также строгой и давно сконструированной утопии будущего. Настоящее было избрано потому, что оно было неопределенным, угрожающим и неизвестным, в то время как прошлое и будущее были выверенной и спланированной данностью.

Немецкий историк Райнхарт Козеллек (Koselleck, 1979) в работе «Прошедшее будущее: к семантике исторического времени» утверждал, что история не является постоянным безвременным и предопределенным понятием. Она динамично развивается во времени, оказываясь зависимой от того, какие пространство опыта и горизонт ожидания присутствуют в настоящем. Важно подчеркнуть, что оба эти понятия не дополняют друг друга и не совпадают один с другим, потому как опыт является завершенным тогда, когда вызвавшие его причины стали прошлым, а будущее не может выводиться в целостное представление о себе. Обе эти метаисторические категории создаются именно в настоящем, а также зависят и изменяются в соответствии с ним.

Для дадаистов богатый на заблуждения опыт предшественников, приведший к мировой войне и оставивший после себя руины, соединился с гипертрофированным и все более замысловатым представлением о будущем именно в пространстве настоящего времени. Героическое присвоение действительности формировало их собственную сущность, а вызов, подразумеваемый неизвестностью этого настоящего, обеспечивал возможность альтернативного будущего. В этом стремлении творить в моменте настоящего дадаисты противопоставлялись взгляду экспрессионистов на темпоральность. Последние видели свое призвание в том, чтобы сотворить будущее, а их творчеству были присущи апокалиптические сюжеты и мотивы. В это же время, по словам Ставринаки, дадаисты видели настоящее через его глубокую двойственность и противоречивость, в котором смешивались утопия и пародия, эклектика и примитивизм. В дадаистском понимании будущее уже наступило в настоящем, что соответствует концепции Козеллека. Вместе с тем настоящее в понимании дада вмещало в себя и прошлое. «Здесь и сейчас» состояло из предыстории и постистории одновременно, что в дальнейшем значительно повлияло, к примеру, на постмодернистскую эстетику, тяготеющую к восприятию времени как множества несвязанных друг с другом параллельных отрезков в противоположность линейной динамике течения времени.

В качестве иллюстрации этого утверждения можно художественные работы одного из представителей дадаизма, немецкого художника и фотографа Джона Хартфилда. Он работал в технике фотографического коллажа, объединяя их в политическое антифашистское и антивоенное высказывание. Атрибуты, связанные с насилием: скелеты, топоры, пораженный шпагой голубь, -- состоят из совмещенных друг с другом изображений. Через монтаж отдельных предметов и технику коллажа художник совершал актуализацию прошлого, вместе с этим подвергая повседневную реальность и опыт насильственных действий разборке и деконструированию. Этого он достигал с помощью жесткой и безжалостной иронии и сатирических надписей в его работах. Благодаря высмеиванию культурных артефактов из прошлого художник, как и другие дадаисты, пытался показать, что настоящее не имеет ничего общего с ценностями прошедших времен, которые являются абсолютными анахронизмами.

2.2 Изменение генеалогии как дадаистский способ борьбы с инерцией прошлого

Возвращаясь к мысли о том, что дадаизм создавал альтернативную историю в настоящем, следует отметить, что, по Ставринаки, дадаисты видели себя одновременно людьми выжившими и людьми первыми (Urmensch). «Выжившими» -- значит унаследовавшими практики и предметы современного процесса рационализации; «первыми» -- значит еще не нашедшими средств, чтобы контролировать и освоить эти продукты рационализации. Новый человек предполагался в качестве неисторического конструкта, а значит лишенного страха перед будущим и перед тем, чтобы быть новым. Задачей таких художников стало овладение реальностью, на основании которой должна была создаться новая предыстория (Stavrinaki, 2016, 17). Таким образом дадаисты стремились изменить генеалогию истории, тщательно перерабатывая опыт прошлого, чтобы изменить будущее.

В этом можно найти параллель с творчеством Курта Швиттерса, а точнее с одной из самых известных его литературных работ -- «Сонатой в празвуках» (Sonate in Urlauten) или коротко -- «Прасонатой» (Ursonate). Она повторяет форму классической сонаты, а именно состоит из четырех частей, содержит переходы и чередования, каденции и заключения. Однако, как следует из названия, соната Швиттерса состоит из так называемых празвуков, который в своем соединении и множестве фиксированных последовательностей образуют новый язык, на котором написана соната. Сам Швиттерс в предисловии «Условные обозначения» (Zeichenerklдrung) говорит о том, что изучение этого языка должно быть таким же тщательным и вдумчивым, как и изучение любого другого языка: «Нужно иметь фантазию, как и при любом чтении, если читатель хочет делать это правильно. Читающий должен сам серьезно работать, если он действительно учится читать» (Schwitters, 1997, 389). Закономерно, что новая звуковая поэзия могла быть придумана только новым человеком, занимающим по отношению к истории метапозицию. Подробный анализ этого произведения и его связи с конструированием утопии приведен в эмпирической части этого исследования.

Первая мировая война, и последовавшая за ней Ноябрьская революция разделили немецкое общество на части. Чрезвычайный и разрушительный характер этих двух событий привел художников-дадаистов к осознанию того, что овладеть настоящим, которое таило в себе опасность и угрожало собственной непостоянностью и неустойчивостью, -- это значит защитить его самостоятельность и независимость от нормативности прошлого и утопии будущего, двух временных порядков, которые конфисковали историю Нового времени. Настоящее нуждалось в обособлении, поскольку архаичность и утопизм в то время взяли власть над историей. Именно в критический момент сдвига этой привычной парадигмы решили действовать дадаисты, чтобы выделить и отстоять в ней время для настоящего.

Отказ от связи с традиционным иерархичным и консервативным взглядом на искусство предполагал его деконструкцию и тотальное переосмысление. Оно выражалось в том, чтобы, во-первых, сместить представление о том, что искусству свойственен миметический характер, а также упорядоченность и композиционная выверенность, и, во-вторых, противопоставить себя распространенной в XIX веке точке зрения о том, что искусство должно быть автономным. Децентрализация, декомпозиция и деавтономизация искусства оказались главными задачами для дадаистов на пути к его высвобождению от самой концепции искусства.

Автономизация предполагает закрытость и недоступность, существование вовне социальной и политической сфер, против которого выступали дадаисты. Ангажированность и политичность стали их инструментами, потому как борьба за время настоящее не ограничивалась одним лишь полем искусства. Потому она должна была перейти и в общественную среду, стать доступной для широкой аудитории. Многочисленные дадаистские манифесты, больше напоминающие политические, различные революционные активистские практики, формирование кружков, выпуск собственных журналов и газет, а также художественные забастовки -- вот лишь немногие из примеров тех средств, которые использовали художники-дадаисты для разрушения традиционной парадигмы искусства и для саморепрезентации.

Документ 1919 года «Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в Германии?» художников Ефима Голышева, Рауля Хаусманна и Рихарда Хюльзенбека представляет собой собрание требований Дадаистского революционного Центрального совета (Hausmann, 1982 [1919]). В тексте говорится о необходимости всемирного объединения думающих и творческих людей на основаниях борьбы с буржуазией и радикального коммунизма, которому в целом симпатизировал практически весь дадаизм. Среди прочих требований -- десакрализация церкви и ее использование в качестве транслятора идей дадаизма наряду с образовательными учреждениями, урегулирование сексуальных отношений, городское и демографическое переустройство, отмена частной собственности, пропаганда дадаизма с целью просвещения пролетариата. Этот радикальный политический манифест, пусть и не лишенный иронии, иллюстрирует стремление дадаистов не только к тотальной пересборке существующего порядка и повседневности, но и к созданию собственного утопического и ухронического проекта. Это желание опередить наступающее будущее, избавляясь от течения и отголосков минувшего времени даже самым радикальным способом. Абсолютизация горизонтальности и создание на ее основании социальных связей между людьми как в общемировом, так и во вселенском масштабах (Stavrinaki, 2016, 60). Утопии прошлого и накопление ретроспективного наряду с утопиями будущего и конструирование перспективного сами по себе способствуют разрушению современной реальности, с которым боролись дадаисты.

Итак, в этой главе было описано, как концептуально дадаисты соотносились с темпоральными категориям прошлого, настоящего и будущего, а также была обозначена их роль в конструировании собственной утопии. Представленные художники использовали различные средства и техники, чтобы передать в своих работах момент мгновенно приходящего и ускользающего настоящего. Среди таких были коллаж, ассамбляж, эксперименты с сочетаниями звука и цвета, создание инсталляций из предметов повседневности. Именно такие практики помогали дадаистам выразить современность как постоянно меняющуюся, неструктурированную, а потому обрывочную реальность.

Для художников-дадаистов характерна и ирония, благодаря которой им, как уже было отмечено, удавалось отстраниться от бремени и инертного движения прошлого через его высмеивание. Смешанная с активизмом в качестве способа саморепрезентации, ирония превращалась в последовательное политическое высказывание, направленное на радикальное изменение общества и его структуры. Одновременно будущее виделось дадаистам опасным и неопределенным, но вместе с тем и несущим в себе изменения, основу которым давало именно то, что мог сделать дадаизм прямо сейчас, в собственной современности. Именно поэтому эти художники видели себя самоотверженными героями, создающими альтернативную историю.

Глава 3. Теория Merz Курта Швиттерса

3.1 Значение теории Merz в создании утопического произведения искусства

В 1919 году Курт Швиттерс обосновывает собственный метод и стиль в искусстве, который получает название Merz. По одной версии, оно произошло из увиденной художником в газете рекламы банка Kommerz und Privatbank Коммерческий и частный банк -- пер. с нем. -- А.К., что можно назвать жестом переосмысления капиталистического дискурса, освобождением искусства (Merz) от влияния коммерции и от возможного превращения его в товар. Например, в своем литературном творчестве художник обращается к антибуржуазным мотивам, высмеивая канцелярско-бюрократический стиль в языке и перерабатывая его, что будет проанализировано в эмпирической части.

Более конкретное и последовательное определение Merz Швиттерс дает в том же году в сочинении «Ко всем сценам мира»: «Слово Merz по существу означает объединение всех мыслимых материалов в художественных целях и принципиально равную их оценку в техническом плане» . В искусство, по Швиттерсу, можно превратить все, что угодно. Любой объект из повседневной жизни подойдет для создания общего тотального произведения: «Таким образом, в живописи Merz задействован не только цвет, холст, кисти, палитра, а все доступные глазу материалы и все необходимые инструменты. При этом абсолютно неважно, подвергались ли используемые материалы ранее обработке с какой-либо целью или нет» (Schwitters, 1919).

В соответствии с другим объяснением художника, данным в 1924 году, название стиля произошло от немецкого глагола ausmerzen, которое означает «искоренять» или «уничтожать» (Schwitters, 1924b (цит. по: Шуман, 2001, 362)). Такая трактовка соотносится как с коллажной техникой художника, так и с самим его творческим подходом, который характеризуется выделением предметов из повседневной реальности, их остранением и помещением в пространство искусства.

Художник поначалу по-разному трактовал собственный получившийся метод: с одной стороны, этот прием был для него орудием, которым он мог приблизить победоносный исход Германии в Первой мировой войне. С другой, -- Merz для Швиттерса становился долгожданным и необходимым изменением в парадигме традиционного академического искусства, в которой он работал, своего рода alia tempora или, как назвал его сам художник, революцией внутри себя (Dietrich, 1993). Исходя из представленного взгляда, можно сделать вывод о том, что Швиттерс симпатизировал революционному движению, однако такое умозаключение будет ошибочным, потому как художник не хотел ставить свое искусство на службу ни политике, ни тем более милитаризму, как это, например, делали дадаисты со стремлением перейти к политической манифестации и активизму (Седельник, 2010, 443). Искусство для Швиттерса было автономным, а потому не должно было служить ни политическому, ни экономическому или общественному. Художник, предполагая искусство в своей собственной независимости, не только собирал предметы из повседневности в композиционно выверенные работы, но и впоследствии оказывал воздействие на окружающую действительность и конструировал саму реальность в виде тотального произведения искусства.

В 1921 году в журнале Der Ararat выходит статья Курта Швиттерса, в которой он выражает основы собственного выработанного стиля, а также свои собственные представления о развитии искусства того времени. Происхождение созданного стиля он описывает через обоснование того, насколько важно соотношение форм и элементов в композиции произведения наряду с вниманием к используемым материалам. Художник особо подчеркивает, что не менее ценным является отсутствие целеполагания при создании произведений:

Искусство -- это пра-понятие, возвышенное, как божество, необъяснимое, как жизнь, неопределенное и бесполезное. Произведение искусства создается художественной ценностью его элементов <…>. Материал так же несуществен, как и я сам. Существенным является форма <…>. Я называю мировоззрение, из которого появился этот вид искусства, Merz. (Schwitters, 1921)

Своей целью Курт Швиттерс называет Merzgesamtkunstwerk -- тотальное произведение искусства, в котором «все виды искусства сливаются в художественное единство». Особое внимание он уделяет соотношению текста, сценического изображения и музыки: декорации на сцене, исполнение и музыка служат описанием текста, который, в свою очередь, пересказывает и описывает происходящее на сцене. Такое произведение искусства не может быть только прочитано, услышано или увидено в отдельности, но исключительно в рамках театра. В журнале Merz Швиттерс пишет:

Видов искусства не существует, они были неестественным образом отделены друг от друга. Есть только одно искусство. Но Merz -- это наиболее полное произведение искусства <…> Задача Merz в мире -- сглаживать противоречия и балансировать смыслы. (Schwitters, 1923)

Здесь важно провести разделительную линию между пониманием искусства у дадаистов и у Курта Швиттерса. Как было показано в предыдущем разделе на примере творчества Джона Хартфилда, художники-дадаисты лишили искусство автономности и использовали свои творческие эксперименты, направляя его во внешние по отношению к искусству сферы -- политическую, социальную, экономическую. Они использовали иронию и сатиру для того, чтобы показать, насколько устаревшим, анахроничным и неприменимым к современной жизни является наследие прошедших времен. Таким образом дадаисты стремились сконструировать социальную утопию в настоящем, чтобы оказаться способными изменить стремительно наступавшее будущее.

В то же время Швиттерс использовал иронию в качестве такого элемента собственного творчества, которое помогало ему нивелировать различие между используемыми элементами в произведениях. Именно ирония уравнивала предметы повседневной реальности с традиционными техниками в искусстве, уравнивала использование букв и звуков с использованием слов в рамках поэтических работ, уравнивала различия между собственными работами, объединяя их в один тотальный творческий проект, и, в конце концов, уравнивала искусство и реальный мир, делая одно продолжением другого.