Конструирование утопии в искусстве: работы Курта Швиттерса

Merz Швиттерса стремится к равенству материалов для достижения идеального произведения искусства, а если искусство самодостаточно и равнозначно окружающей реальности, то это закономерно подразумевает и идеальное произведение мира, в то время как утопия дадаистов иерархична и построена на том, чтобы превратить искусство в инструмент по преобразованию внешнего мира, поставить его во второстепенную по отношению к реальности позицию.

3.2 Ирония и ее роль в выстраивании и исследовании утопии

Различие в использовании иронического и сатирического в творчестве художников-дадаистов и Курта Швиттерса представляет исследовательский и аналитический интерес и требует дальнейшего изучения роли иронии в искусстве. Однако же в этой главе ирония будет рассматриваться как инструмент в художественной практике в целом и на конкретном примере творчества и теоретических работ Швиттерса. Ирония понимается здесь как такой компонент произведения, который необходим для конструирования утопического проекта.

Как уже было упомянуто во введении к этой работе, религиовед Мартин Эмиль Марти в своей статье «“Даже если так, взгляните на это”: ироничный взгляд на утопии» определяет утопию как гипотетическую или существовавшую среду, основывавшуюся на альтернативном образе жизни и более совершенных, по сравнению с реальностью, ценностях. В этих утопиях, по словам ученого, живут так называемые утопические существа, а сама эта утопическая среда существует в рамках утопического произведения, чьим субъектом выступает утопический автор (Marty, 2003, 51-52).

Применяя эти понятия к творчеству Швиттерса и его способу констурирования утопии, следует сказать, что утопическим произведением можно считать создаваемый художником Merzgesamtkunstwerk, который отражает альтернативное понимание искусства как объединенного с окружающей действительностью и неотделимого от нее художественного проекта. Такое произведение можно охарактеризовать как тотальное или тотализирующее, то есть поглощающее в себя объекты повседневности, возводя их тем самым в категорию искусства. Оно также уравнивает все предметы из пространства обыденного по признаку их способности становиться реди-мейдами, то есть войти в Gesamtkunstwerk. Утопическими существами, следуя классификации Марти, можно назвать эти объекты повседневности, которые после перехода в плоскость культурно ценного взаимодействуют друг с другом в поле произведения искусства -- на холсте, на ином носителе, в пространстве. Способ их взаимодействия Швиттерс описывает в той же упоминаемой здесь ранее работе «Ко всем сценам мира»:

Нужно разломать и заставить крутиться в вихре готовые части и бесконечное количество раз перегнуть буравящие элементы ничто. Наклеить сверху разглаживающие плоскости. Соединив проволокой линии, привести их в движение, и реальное движение натянет реальный трос проволочной сетки. Пересекая линии огненные, линии стелющиеся, линии распрямляющиеся. Пусть линии сражаются между собой и ласкают друг друга в приступе дарующей нежности. (Schwitters, 1919 (цит. по: Шуман, 2001, 366))

Практически все это сочинение состоит из перечисления деталей внутри произведения искусства, представленных в виде акторов, которые наделены способностью совершать некоторые в плоскости работы определенные действия относительно друг друга. Процессы, происходящие с частями произведения и их взаимную соположенность инспирирует утопический субъект -- художник.

Марти далее обращается к мыслям философа Симоны Вэйль о том, что идея порядка и утопия взаимосвязаны. Поиск лучшего способа бытия или лучшего произведения искусства формируется именно на переопределении существующего порядка. Этот тезис характерен и для тотальной инсталляции Merzbau Швиттерса, предполагавшей классификацию, упорядочивание и структурирование предметов, которые входят в произведение, например, через создание внутри инсталляции гротов, посвященных известным людям (Рихтер, 2014, 204).

Исследователь также приводит слова философа Исайи Берлина о том, что утопия не столько нереализуема на практике, сколько непостижима. Все предприятия, основанные на поиске идеального общества, или, как в исследуемом здесь случае, идеального произведения искусства, оказываются иллюзионными уже на том этапе, когда провозглашается сама утопия. Верность этого утверждения демонстрируется, например, тем, что Швиттерс так и не мог закончить ни одну из собственных инсталляций Merzbau. Они бы разрастались и дальше, если бы не ограниченность пространства дома, в котором жил художник, или внешнее вмешательство, будь то вынужденное бегство в Норвегию и Англию, разрушение Merzbau национал-социалистами или объективное устаревание предметов. Это проект с заведомо недостижимым результатом.

Главная мысль Марти в его статье -- к утопическим проектам следует относиться иронично как к намерениям, которые не совпали с реальными действиями и это несоответствие вызвано самим субъектом, агентом или создателем этой утопии. Если ирония используется для уравнивания всех обыденных предметов и для высмеивания традиции в искусстве, то и рассматривать созданные в этом ключе проекты следует иронически. Однако ирония здесь не является насмешкой со стороны исследователя. Она представляется ценным интеллектуальным инструментом. Поэтому Марти предлагает использовать термин «гуманная ирония», под которым стоит призыв исследовать все эти субъекты утопии во всей их противоречивости и с учетом сложности контекста, в котором они действовали. Этот тезис обосновывает, почему при исследовании Швиттерса необходимо учитывать его биографию и исторический контекст его творчества, что обращает нас к проблеме о том, была ли создаваемая им утопия эскапистской.

презентизм утопический произведение ирония

Глава 4. Эмпирическая часть. Исследование произведений Курта Швиттерса

Теперь следует уделить внимание непосредственному изучению самих произведений искусства Курта Швиттерса, которые он создавал на протяжении своей творческой карьеры. Междисциплинарный характер его подхода диктует структуру анализа его работ: в этой главе будут подробно рассмотрены визуальные, пластические и текстовые произведения художника. В рамках выделенной в этом исследовании оптики необходимо подобрать такие работы Швиттерса, которые можно проанализировать с позиций презентизма и сравнить с дадаистским подходом. К анализу будут привлечены и те произведения, в деталях которых возможно выявить утопические сюжеты, так или иначе инспирированные эстетикой Merzgesamtkunstwerk.

Приведенная далее выборка стремится к максимальной репрезентативности в исследовании утопии в творчестве Курта Швиттерса, пусть и необходимо учитывать, что формат данной исследовательской работы не позволяет сделать развернутый и детальный анализ всех работ художника. Поэтому здесь целесообразно ограничиться изучением нескольких ключевых произведений Швиттерса.

4.1 Визуальные произведения Курта Швиттерса. Живопись, коллаж и ассамбляж

В 1927 году в эссе «Элементарные знания в живописи: сравнение с музыкой» Курт Швиттерс обращает внимание на то, что элементы живописного изображения взаимодействуют именно в пространстве, а не в плоскости, создавая таким образом цвета. Противопоставление или разграничение цветов в рамках пространства произведения художник сопоставляет с мелодией в музыкальной теории, представленной как последовательность тонов. В то же время одновременность в звучании музыкальных аккордов он сравнивает со смешением цветов (Schwitters, 2005 [1927] (цит. по: Luke, 2014, 51-52)). Подобное синестетическое видение живописного и музыкального жанров искусства было характерно в начале XX века не только для Швиттерса. Соединению цвета и звучания были посвящены эксперименты композитора Александра Скрябина, а также творчество художника Василия Кандинского, с которым Швиттерс активно взаимодействовал и находился в переписке. Однако для теории Merz отличительной характеристикой было тотальное объединение всех художественных жанров без ограничения живописью и музыкой. Именно поэтому Швиттерс вводит в рассматриваемом эссе ключевое понятие пространства.

Он также говорит, что музыка имеет линейный характер звучания: движение исходит из прошлого, оказывается доступным и происходит в настоящем и устремляется к будущему. В то время как в пространстве живописного образа движение возможно в любом направлении. При этом музыкальное произведение предназначено для целостного восприятия, а потому, как утверждает Швиттерс, в живописном изображении для такого же всеобъемлющего высказывания необходимо учитывать особое взаимодействие цветов (op. cit.). Их зафиксированное соединение и противопоставление в пространстве живописной работы позволяют говорит о последовательности и единстве этого произведения. Само выделение и фиксация происходят из повседневной действительности, то есть получаемое изображение уже существует в самой реальности, но изымается из нее в тот момент, когда ограничивается картинной рамой, и тогда оно становится доступным для восприятия. Это является воплощением концепции презентизма в работах Швиттерса. Выделенное из реальности взаимное движение цветов и форм в замершем пространстве изображения всегда происходит в момент очерчивания и дальнейшего восприятия, то есть в настоящее время.

Ранее в этом исследовании было сказано о том, что дадаистский взгляд на искусство и подход к построению произведений предполагал децентрализацию и декомпозицию. В то время как видение Швиттерса опиралось не на отрицание центра в работах, а скорее на смещение фокуса на все пространство произведения. В коллаже «Картина со светлым центром» (см. Приложение № 1) газеты, визитки, объявления и марки, раскрашенные маслом в синий, зеленый и коричневый цвета, накладываются друг на друга, объединяясь в бледно-желтый полукруг, служащий основой композиции. На него накладываются другие формы меньшего размера -- треугольники, круги и полукруги. За счет них центр коллажа приобретает объем. От большого полукруга в разные стороны отходят две вытянутые геометрические фигуры, которые напоминают исходящие лучи и образуют мнимое свечение.

Однако стиль Merz, предполагавший в качестве своей основы равноправие всех объектов повседневности в их использовании в качестве объекта искусства, при создании ассамбляжных работ столкнулся с противоречием. Оно заключалось в том, что в действительности добавленные в пространство холста или коллажа предметы не теряли собственной телесности и сохраняли имманентное свидетельство о том, что они принадлежат пространству обыденности, а не искусства. Такая несовместимость не позволяла говорить ни о целостности или единстве художественного произведения, ни о его автономности: «Как бы настойчиво этот композиционный метод [Merz] ни пытался сублимировать городской мусор в чисто абстрактные изобразительные элементы, эта материя оставалась непокорной, указывая на свою историю и на мир за рамками» (Luke, 2014, 68).

Примером такой противоположности является ассамбляж «Маленький дом моряка» (см. Приложение №2), в котором пересекаются расположенные перпендикулярно друг другу деревянные бруски разных цветов. Сверху на них наложена часть неокрашенного деревянного колеса, в котором остались несколько погнутых спиц, а также сохранился его центр. Само колесо прибито к брускам гвоздями. Ассамбляж находится на деревянной поверхности бледно-зеленого цвета, который повторяется и в обрамлении. Использованная в работе часть колеса пусть и повторяет геометричность деревянных брусьев, образующих абстрактное, близкое к супрематистскому, изображение, но при этом не выглядит однородным с ними. Прибитое колесо никуда не движется и даже не имитирует движение, оно не окрашено, в отличие от брусьев, и будто бы стремится оторваться от ассамбляжа и упасть.

Эту проблему несовместимости Швиттерс решил через объединение изобразительного и пластического жанров искусства, которое воплотилось внутри тотальной инсталляции Merzbau. И тогда используемые в работах объекты повседневности интегрировались в пространство искусства, стали формой произведения. Их существование в качестве предметов из реального мира определялось теперь как их прошлое (op. cit.), а сами эти объекты, как уже было сказано, образовывали и воплощали момент настоящего.

4.2 Пластические произведения Курта Швиттерса. Скульптура и тотальная инсталляция Merzbau

К 1923 году из экспериментов с ассамбляжной техникой художник пришел к созданию у себя в студии первых скульптурных работ, которые он назвал колоннами Merz (Merz-Sдule). Они представляли собой поставленную на пьедестал антропоморфную фигуру, составленную из разносоставного скопления предметов и материалов. Основа, на которой Курт Швиттерс собирал скульптуру, была покрыта со всех сторон коллажами (см. Приложение № 3). Колонны, появлявшиеся в комнатах студии, где работал Швиттерс, были обращены к исследованию взаимодействия коллажной техники и фигуративной скульптуры. По расположению предметов на пьедестале можно сказать, что он напоминает в некотором смысле алтарь для ритуальных действий. Выраженная фаллическая форма колонн, а также наличие венчающей их головы является отсылкой к древнегреческим гермам, которые служили для разграничения территории и ее охраны. Такую же функцию выполняли и скульптурные работы Швиттерса -- с их помощью художник смог маркировать пространство и дать оторванным от своей обычной повседневной цели объектам, задействованным в колоннах, обоснование в пространстве искусства, дать им новую историю и генезис (Luke, 2014, 101).

Вскоре описанные здесь колонны оказались буквально встроенными в разраставшуюся с каждым днем постройку, которую Швиттерс назвал «Собором эротического страдания» (Kathedrale des erotischen Elends). Она состояла из найденных объектов и возвышавшихся в пространстве студии художника коробчатых гротов, способных вместить в себя человека. Когда посетитель созерцал эту увеличивающуюся в размерах по всему дому подвижную скульптуру, он сам фактически становился частью этого произведения, такого же подвижного и отделяемого от него, как и деталь самой скульптуры. Для Швиттерса различия, как между скульптурами в качестве осязаемых пластических объектов и воспринимающим их человеком, так и между пространством окружающей действительности и искусством оказались размытыми и незначительными.

Постройка состояла из нескольких пещер, постепенно появлявшихся и выраставших из деревянных досок. Колонны, разрастаясь, в буквальном смысле пробивали стены и пол дома, в котором жил художник -- для создания гигантской скульптурно-архитектурной формы он задействовал и второй этаж. Швиттерс обустроился в одном из этих гротов, поставив в него кровать и показывал гостям собственное произведение. Оно окружало все доступное художнику пространство, формируясь вокруг ядра, которое начинало свое расширение с нескольких колонн Merz в центре комнаты. По мере роста внутри постройки образовывались собственные центры по фрактальному принципу, а одни объекты внутри инсталляции перекрывались другими, нагромождая окружающее пространство. Швиттерс столкнулся с проблемой разложения композиции в «Соборе…» за счет его непрекращающегося и уже практически неконтролируемого расширения. Этой бесформенной гигантской скульптуре, охватившей весь дом, художник дал название, которое переводится как «здание Merz» (Merzbau).

Абстрактная скульптурная композиция из множества найденных объектов, гротов и пещер, а также соединяющихся деревянных досок к 1930_м годам разрослась настолько, что Швиттерс решил ее залакировать. Такой жест означал не превращение ее в один огромный археологический артефакт, а скорее продолжение работы над исследованием перцептивной функции скульптуры и включения зрителя в пространство произведения в качестве его части. Об этом же говорит и то, что Швиттерс собирал отзывы о своей инсталляции от ее посетителей в специальную книгу, которая находилась рядом с ней.

Художника также увлекли эксперименты со взаимодействием естественного и искусственного освещения и цвета в архитектурных и скульптурных формах. Он провел в глубины гротов Merzbau электрический свет разных цветов, а также добавил в них цветное стекло и зеркала. Тотальная инсталляция преобразилась с добавлением света, акцентирующего ее различные части. Скульптура и архитектура стали для Швиттерса такими же пространствами для взаимодействия, наложения и противопоставления цветов, как и в абстрактной живописи и коллаже.

Работа в скульптурном и архитектурном жанре позволила Швиттерсу максимально приблизиться к воплощению синтетического тотального произведения искусства. Проект Merzbau постепенно развивался из нескольких колонн, которые стали основанием для «Собора эротического страдания». Вскоре постройка преодолела свое архитектурное воплощение и стала захватывать все больше пространства в доме художника и даже вышла за его пределы. Задумывавшаяся как образец борьбы с рассеянием и энтропией, тотальная инсталляция постепенно вышла из-под контроля самого ее создателя. Швиттерс оставил в собственном идеальном, утопическом и упорядоченном мире место для разрушения, признавая его право на существование в непредсказуемом и неконтролируемом мире (Schulz-Ohm, 2016, 336). Этот жест позволил Merzbau стать настоящим воплощением альтернативной реальности уже потому, что таким образом инсталляция в процессе своего создания и усовершенствования и динамики воспроизвела движение от порядка к разобщенности, соответствующее окружающей действительности

4.3 Литературные произведения Курта Швиттерса. «Прасоната» и последовательная поэзия

Далее, следуя обозначенному во введении порядку анализа произведений Курта Швиттерса, необходимо перейти к изучению текстовых работ рассматриваемого художника и утопии, которую он выстраивал как внутри текста, так и из самих своих сочинений.

Наряду с визуальным и пластическим жанром для создания своих литературных произведений Швиттерс активно использует монтажную технику. Этот прием произвольных перестановок пародирует и перерабатывает деловой язык, канцелярско-бюрократический стиль речи, повседневные разговорные выражения, газетные заголовки и слова из рекламы, смешивая их в кажущуюся бессмысленной последовательность звуков (Schreck, 1997 [1983], 505). Сведенные воедино, эти звуки лишаются собственного лексического значения и приобретают характер той формы, с помощью которой художник выстраивает собственное произведение. Однако за нелогичностью получаемой последовательности, которая доходит до абсурдности, скрыта упорядоченность и выдержанность всей структуры текстового повествования.

Верность этого суждения можно продемонстрировать на примере даже наиболее абстрактного произведения из всего литературного творчества Швиттерса -- «Прасонаты». Полное ее название -- «Соната в Празвуках». В произведении сочетается литературная и музыкальная форма, что в очередной раз является примером стремления художника синтезировать художественные виды и жанры. При этом «Соната…» исполняется не на музыкальном инструменте, а произносится читающим вслух. Это произведение записано латинскими буквами, которые произносятся в соответствии с немецкоязычными правилами чтения. Такое произношение, по словам Швиттерса, позволяет пусть и не точно, но максимально близко к подлинному звучанию исполнять сонату. В записи определенных последовательностей букв, больше похожей на нотную запись, содержится обозначение темпа, указание на такт исполнения, а перед этим также уточняется, как произносить отдельные звуки и звукосочетания:

Соната состоит из 4-х частей, введения, заключения и седьмой каденции в четвертой части. Первая часть -- это рондо с четырьмя основными темами, которые конкретно определены в этом тексте сонаты. Ритм сильный и слабый, громкий и тихий, многолюдный и широкий и т.д., как вы, наверное, сами чувствуете. (Schwitters, 1927 (цит. по: Schreck 1997, 391))

Некоторые составленные из букв композиции в этом произведении являются инверсиями или каламбурами, например, “De des nn nn rrrr” восходит к слову Дрезден, а сочетания букв “P R A” является обратным написанием фамилии французского поэта и художника Жана Арпа, с которым дружил Швиттерс. Остальные же комбинации получены художником произвольно и бессознательно из названий на уличных вывесках или заголовков книг, газет и журналов, аббревиатур, принятых в железнодорожной терминологии (op. cit.).

Утопичность «Прасонаты» заключается в том, что она представляет собой произведение, написанное на придуманном языке. Он напоминает бессмыслицу только потому, что непонятен остальным людям. Возможно, это художественная и несколько ироничная попытка создать универсальный язык, который будет доступен и слышен, но незнаком до момента его изучения. О том, что это язык, а не набор букв и звуков, можно говорить, поскольку его можно косвенно восстановить по формальным признакам. Его фонетика и орфоэпия структурирована; этот язык пригоден для того, чтобы на нем писались сонаты. С другой стороны, можно воспринимать «Сонату в празвуках» как фонетическую запись, по своей форме напоминающую запись нотную, потому как она структурно выстроена в виде сонатной формы.

Создание нового языка через деконструкцию и переработку существующего языка -- это попытка создать новую парадигму восприятия, альтернативную историю в настоящем и нового человека. Возвращаясь к категориям Марии Ставринаки, -- человека одновременно выжившего и первого. Через перехват и тотальную обработку повседневной действительности происходило создание новой предыстории и генеалогии, а это значит изменить настоящее и, соответственно, ход будущего времени.

Такая обработка происходила с помощью монтажа. Для дальнейшего исследования литературных работ Швиттерса следует как раз обратить внимание на значение этих главных приемов, используемых им во всех жанрах искусства -- на монтаж и совмещение предметов из повседневной реальности. Ральф Хомайр выделяет три трактовки использования монтажа в литературных произведениях авангардистских художников: во-первых, монтаж можно понимать как миметическое отражение реальности, которая характеризуется техническои? насыщенностью и находится под властью механизации и индустриализации, вступающий в конфронтацию с природой. Во-вторых, монтаж воспринимается как подлинное субъективное выражение неупорядоченного опыта действительности и попытка реконструировать и выразить эту неупорядоченность. Третья трактовка монтажа -- это его понимание как литературно-автономного самобытного мира. Через совмещение существующих фрагментов языка в неупорядоченное целое происходит конструирование единственной в своем роде литературной утопической или антиутопической реальности (Homayr, 1991, 26-27).

В текстах Швиттерса обнаруживаются элементы от всех трех интерпретации? этой техники. Деи?ствительно монтаж -- это отражение в искусстве хаотичнои?, быстро изменяющеи?ся и разделеннои? на части реальности. Верно и то, что это волевои? жест со стороны активного субъекта -- художника, который передает собственное восприятие этого неупорядоченного мира. Однако наиболее яркои? трактовкои? техники монтажа оказывается последняя -- монтаж не как подражание, а как создание собственного утопического мира из существующих фрагментов окружающей действительности.

Хомайр отмечает, что методы, с которыми экспериментирует Швиттерс, отличаются от художественной иронии тем, что допускают повествование, раскрывающее какую-либо связь с идеей повествовательной связности. Иронические нарративные техники отличаются рефлексией о самой иронии и имеют дело с вымышленным миром, который подвергается деконструированию. В качестве принципа выстраивания повествования Швиттерс избирает в своих литературных произведениях произвольность. Осознанный замысел произвольности в качестве тотального принципа литературной формы принимает синтетическую функцию и включает в себя объекты повседневности. Именно произвольность, наряду с иронией, устанавливает связь между частями, которые по своей природе в обыденности не имеют соединения.

Исследователь интерпретирует описанную технику как заражение (Ansteckung) языка повествователя фигуративным языком. Это происходит за счет возникающих в тексте вставок произвольных предметов из повседневности. Здесь следует выделить структурную особенность, характерную, в частности, для стихосложения Швиттерса. Она заключается в принципе многократного повторения начала произведения и некоторых событий по ходу повествования. Такое использование лексических повторов определяет композицию всего рассказанной нарратива внутри произведения. Описанная здесь неоднородность в построении текстов, привносимая Швиттерсом, говорит о том, что формальная структура самого текста основана на принципе непоследовательности, который, как утверждает Хомайр, управляет в создаваемом художником мире (Homayr, 1991, 94).

О свойстве и значении звуков в поэтическом тексте и способах использования звукописи, а также различных приемах по их сочетанию Швиттерс рассуждал в статье «Последовательная поэзия», опубликованной в журнале «G» в 1924 году. Особое внимание он уделяет порядку, согласно которому буквы и звуки гармонично сочетаются друг с другом в рамках произведения:

Только в одном случае звучащее стихосложение последовательно: когда оно возникает одновременно в художественном исполнении, а не написано. Между стихосложением и исполнением есть строгое различие. Для исполнителя текст стихотворения только материал. Исполнителю даже безразлично, является ли его материалом стихотворение или нет. <…> Последовательное стихосложение строится из букв. Буквы не содержат в себе никакого понятия. Буквы сами по себе не имеют звучания, они дают лишь возможности для благозвучий, которые оцениваются исполнителем. Последовательное стихотворение оценивает буквы и группы букв друг относительно друга. (Schwitters, 1924a (цит. по: Рихтер, 198-199)

В понимании Швиттерса Merz и последовательная поэзия основывается на парадоксальном взаимодействии цветов, форм и предметов в произведениях, как это было уже рассмотрено в предыдущих разделах. Текстовые же, а особенно поэтические, работы художника являются пространством для сочетания в том числе и звуков, слов и отдельных букв. В этом состоит его принцип стихосложения: «Абстрактная поэзия избавляет -- и в этом ее большая заслуга -- слово от его ассоциаций и оценивает слово против слова; понятие против понятия с учетом звучания» (op. cit.).

Из приведенного высказывания можно сделать вывод еще и о том, что для Швиттерса избавление слова от его ассоциаций или значения является тем же самым процессом, что и избавление материального предмета повседневности от его функции и предназначения, как это было продемонстрировано ранее. Следовательно, верно утверждение, что художник уравнивает в своих поэтических произведениях слова и составляющие их буквы и звуки, делая их одинаково пригодными для использования в стихотворном тексте, как он это делал с формами и материалами в коллажах и скульптурах. Этим же актом можно объяснить и произвольность, которую Швиттерс избрал в качестве принципа выстраивания последовательного абстрактного поэтического текста.

При этом для Швиттерса важно не само благозвучие стихотворения само по себе, но конкретная связь между положением букв относительно друг друга: «Последовательное стихосложение строится из букв. Буквы не содержат в себе никакого понятия. Буквы сами по себе не имеют звучания, они дают лишь возможности для благозвучий, которые оцениваются исполнителем…» (op.cit.). Их комбинация и последовательность важна, потому что поэтические произведения художника предназначаются по большей части для исполнения вслух со сцены и восприятия слушателями. Таким образом, можно говорить о синтезировании художником поэтического и театрального жанра в логике создания тотального произведения искусства.

Аналитическая часть и выводы

В этой работе на примерах визуальных, пластических и текстовых произведений Курта Швиттерса было показано, как с помощью многообразных художественных техник, приемов и методов в искусстве выстраивается и развивается автономная утопия. Основополагающим теоретическим подходом стал для художника изобретенная им философия Merz, предполагавшее синтезирование жанров, материалов и техник в рамках тотального произведения искусства. Именно эстетика Gesamtkunstwerk, а применительно к Швиттерсу -- Merzgesamtkunstwerk, позволила художнику в буквальном смысле окружить себя создаваемым искусством, выстраивая отдельный мир, развивающийся сначала по заданному художнику порядку, а затем, как было показано -- и по собственным законам. Своей целью он ставил нивелирование границ не только между видами искусств, но и между искусством и реальной жизнью.

Творчество Швиттерса и его тотальный проект действительно являются пространством утопии. Об этом говорят несколько следующий принципиально важных признаков, выявленных в рамках этого исследования.

Во-первых, это стремление к однородности в работах, которое проявлялось в использовании единой коллажной техники во всех трех рассмотренных типах произведений, при которой помещенные в пространство искусства повседневные предметы стремились стать унифицированным объектом. В изобразительных работах Швиттерса помещенные внутри произведения найденные бумажные объекты не просто располагались художником в гармонично выстроенные композиции, но и раскрашивались маслом в разные цвета, обретая таким образом единство внутри художественной работы. Взаимодействие цветов выражалось также в техниках их наложения и противопоставления, что способствовало их единообразной компоновке. В рассмотренных пластических произведениях, например колоннах, ставших впоследствии «Собором эротических страданий» и Merzbau, унификация производилась за счет объединения коллажной и скульптурной техник. Однородность в таких работах достигалась благодаря физическому совмещению и слиянию материальных деталей. В текстовых произведениях художник произвольно включал в них предметы из повседневной реальности, превратив это в прием. Эти объекты соединялись общим последовательным сюжетом в рамках произведения. В «Прасонате» об однородности говорит единый изобретенный художником заумный язык, на котором написано это произведение.

Во-вторых, средством конструирования утопии становилась и общность эстетического стиля, выражавшегося в том, что детали и предметы внутри произведения искусства оказывались, по замыслу Швиттерса, действующими акторами, находящимися в постоянной динамике и взаимодействии не на плоскости, а в пространстве произведения.

И наконец, в-третьих, нацеленность на действие, происходящее в настоящем времени, которая выражалась в том, что, художник использовал предметы и язык из повседневной окружавшей его действительности, чтобы подвергнуть их деконструкции и переработке и получить в конечном счете новую реальность, новый язык повествования и новый принцип создания произведения искусства. Примерами в подтверждение этого тезиса служат составленные из обрывков газет и найденных бумажных предметов коллажные картины и ассамбляжи, текстовые произведения, перерабатывавшие бюрократический и обыденный языковой стиль, а также тотальная инсталляция Merzbau, которая, как и многие другие произведения Швиттерса подвергалась постоянному усовершенствованию и дополнению.

В этом исследовании особое внимание было уделено сравнению подходов к конструированию утопии со стороны Курта Швиттерса и художников-дадаистов. Обе стороны действовали в логике презентизма -- концепции, которая была нацелена на совершение художественных действий в настоящем. Для ее осуществления оказалось необходимым избавиться от традиционных эстетических категорий и методов и сконструировать собственный альтернативный мир и порядок посредством инновационных художественных практик, обращенный в неизвестное и неопределенное будущее.

При этом различия между подходом к презентизму Швиттерса и дадаистов заключались в том, что дадаизм допускал деавтономизацию искусства для доступности искусства все большему количеству людей, чтобы в конечном итоге создать всеобщую социальную утопию. В то время как Швиттерс организовывал пространство утопии через представление о том, что искусство и окружающая действительность являются неразличимыми категориями, а потому не стремился изменить политическое социально-общественное устройство, а действовал лишь в пространстве искусства.

Следующее различие заключается в том, что дадаисты в целом противопоставляли себя существовавшим канонам и традициям в искусстве, объявляя об антиискусстве как выбранном ими методе для освобождения своего творчества от предыдущих творческих концепций и понятий. Одним из способов, который был продемонстрирован в этом исследовании, оказалась ирония и сатира, использованная для проблематизации понятия искусства и дальнейшего его деконструирования. Швиттерс так же использовал иронию и высмеивание для избавления от анахронических представлений о теории искусства. Однако этот жест был необходимым шагом для освобождения художественного пространства и создания нового тотального и неразрывного с реальностью произведения искусства. Этот подход не ограничивался лишь нигилистическим разрушением связи между настоящим и двигавшемся по инерции прошлым, а использовал деконструкцию как начальный этап творческого процесса, после которого следовало создание принципиально новых художественных практик.

Особый интерес представляет описание не только вклада в развитие дадазима, но и влияние творческих методов Швиттерса на дальнейшие художественные практики: на коллажную технику и жанр тотальной инсталляции. К испытавшим влияние Швиттерса творческим экспериментам, в частности, относятся, живопись и инсталляции Дэмьена Херста или проект экспериментальной музыки Акиты Масами Merzbow, название которого звучит похоже на одно из главных произведений искусства Швиттерса -- тотальную инсталляцию Merzbau. Творческий подход Курта Швиттерса значительно повлиял на технику Роберта Раушенберга в аспекте использования мусора и других предметов повседневности для создания коллажей и ассамбляжей. Немаловажно и то, что уже упомянутый проект Merzbau оказался предшественником жанра тотальной инсталляции, который был изобретен советским и американским художником Ильей Кабаковым. Суть этой техники заключается в том, что произведение искусства полностью окружает человека, находящегося внутри него. Перечисленные здесь художники, на чье творчество повлияли методы Курта Швиттерса, еще раз подтверждают не только актуальность изучения его работ и теорий в рамках этого исследования, но и представляют интерес для дальнейшей и еще более тщательной проработки влияния Швиттерса на современные практики искусства.

Библиографический список

1. Orchard K., Schulz I. (Eds.) (2003a) Kurt Schwitters. Catalogue raisonnй. 1923-1936. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz.

2. Orchard K., Schulz I. (Eds.) (2003b) Kurt Schwitters. Catalogue raisonnй. 1937-1948. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz.

3. Luke M. R. (2014) Kurt Schwitters: Space, Image, Exile. Chicago: University of Chicago Press.

4. Schwitters K. (1919) An Alle Bьhnen der Welt // Anna Blume. Dichtungen. Hannover: Paul Steegemann Verlag.

5. Schwitters K. (1921) Merz // Der Ararat. Vol. 2. No. 1. S. 6.

6. Schwitters K. (1923) Dada complet // Merz. No. 1. S. 11.

7. Schwitters K. (1924a) Konsequente Dichtkunst // G. No. 3. S. 45-46.

8. Schwitters K. (1924b) Tran 35, Dada ist eine Hypothese // Der Sturm 15, No. 1. S. 29-32.

9. Schwitters K. (1927) Meine Sonate in Urlauten // i10, I, Nr. II, 1927.

10. Schwitters K. (1997) Anna Blume und andere: Literatur und Grafik / Joachim Schreck (Hg.). -- Neuauflage. Kцln: DuMont.

11. Schwitters K. (2005) Das literarische Werk. Friedhelm Lach (Hg.). Vol. 5. Mьnchen: Deutsche Taschenbuch Verlag. S. 259-261.

12. Вагнер Р. (1978) Произведение искусства будущего. Пер. с нем. // Избр. работы / Сост. и коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова. -- М.: Искусство.

13. Джеймисон Ф. (2011) Политика утопии // Художественный журнал. No. 84.

14. Князев А. (2018) Между литературой и живописью: творчество Курта Швиттерса в контексте эстетики экспрессионизма.

15. Рихтер Х. (2014) Дада -- искусство и антиискусство. -- М.: Гилея.

16. Седельник В.Д. (2010) Дадаизм в контексте европейского авангардизма // Ю.Н. Гирин (Ред.) Авангард в культуре XX века: Теория. История. Поэтика. -- М.: ИМЛИ РАН. Кн. 1.

17. Dietrich D. (1993) The Collages of Kurt Schwitters: Tradition and Innovation. Cambridge: Cambridge University Press.

18. Hausmann R. (1982) Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? / M. Erlhoff (Hg.) Bilanz der Feierlichkeit: Texte bis 1933. Band 1. S. 60-61. Erstverцffentlichung: 1919.

19. Homayr R. (1991) Montage als Kunstform: zum literarischen Werk von Kurt Schwitters. Opladen: Westdeutscher Verlag.

20. Hьlsenbeck R. (1920) En Avant Dada: Eine Geschichte des Dadaismus. Hannover: Paul Steegemann Verlag.

21. Koselleck R. (1979) «Erfahrungsraum» und «Erwartungshorizont»: Zwei Historische Kategorien in Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

22. Luke M. R. (2014) Kurt Schwitters: Space, Image, Exile. Chicago: University of Chicago Press.

23. Marty M. (2003) “But Even So, Look at That”: An Ironic Perspective on Utopias // Rothstein E. (Ed.) Visions of Utopia. New York: Oxford University Press.

24. Ricoeur P. (1986) Lectures on Ideology and Utopia // Taylor G. (Ed.) Columbia University Press.

25. Schreck J. (Hg.) (1997) Nachwort // Anna Blume und andere: Literatur und Grafik / Joachim Schreck (Hg.). -- Neuauflage. Kцln: DuMont. S. 493-520. Erstverцffentlichung: 1983.

26. Schulz-Ohm M. (2016) Living a Utopia. The Artist's House as a Total Work of Art, Revista de Estudios Globales y Arte Contemporбneo Vol. 4, No. 1.

27. Stavrinaki M. (2016) Dada Presentism: An Essay on Art and History. Stanford: Stanford University Press.

Приложение

Коллаж «Картина со светлым центром»

Курт Швиттерс. «Картина со светлым центром», 1919. Коллаж, картон, цветная бумага, печатная бумага, масло, карандаш. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Приложение № 2. Ассамбляж «Маленький матросский дом»

Курт Швиттерс. «Маленький матросский дом», 1926. Ассамбляж, смешанная техника. Художественное собрание земли Северный Рейн -- Вестфалия, Дюссельдорф.

Колонна Merz

Курт Швиттерс. Без названия («Колонна Merz»), 1923-25. Скульптура, смешанная техника, бумага, картон, металл, гипс, дерево, вязаная ткань, коровий рог, лавровая ветвь, бра, другие материалы. Фотография из Архива Курта Швиттерса в Музее Шпренгеля, Ганновер.

Размещено на Allbest.ru