Элементы народной культуры в советской литературе и кино

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 45.03.01

образовательная программа «Культурология»

Элементы народной культуры в советской литературе и кино

Стафеичев Антон Алексеевич

Рецензент - магистр филологии, преподаватель ФГН НИУ ВШЭ

О.В. Замятина

Научный руководитель - канд. филол. Наук Л.Ю.Большухин

Нижний Новгород

2020

Оглавление

Введение

Часть I

Часть II

Вывод

Список фильмов

Список литературы

Введение

При внимательном просмотре многих советских фильмов и чтении произведений советской литературы можно наткнуться на ряд элементов, характерных не для советской реальности, но для культуры предшествующих эпох. Например, ключевым образом фильма Иосифа Хейфица (1905-1995) «Большая семья» (1954) является, как нетрудно догадаться, крепкая семья Журбиных, потомственных рабочих-судостроителей, которая, однако, согласно официальной марксисткой идеологии, являлась рудиментом предшествующей буржуазной эпохи (тут можно вспомнить «Будденброков» Т.Манна, ключевую роль семьи и родовой стихии в традиционном, досовременном обществе) и должна была быть преодолена в социалистическом обществе. Можно вспомнить фильм Абрама Роома (1894-1976) «Третья Мещанская» (1927), который прекрасно описывает подобное отношение советских людей новой эпохи к старым формам общежития, незнающих ревности комсомольцев - к семье. С научной точки зрения статус семьи в коммунистическом обществе будущего подробно рассмотрен в работе Ф. Энгельса «Принципы коммунизма» Энгельс Ф., Маркс К. Принципы коммунизма. Манифест коммунистической партии. - М.: ИТРК. - С.68, ставшей «ключевым текстом» советской эпохи: «21-и? вопрос: Какое влияние окажет коммунистическии? общественныи? строи? на семью? Ответ: Отношения полов станут исключительно частным делом, которое будет касаться только заинтересованных лиц и в которые обществу нет нужды вмешиваться. Это возможно благодаря устранению частнои? собственности и общественному воспитанию детеи?, вследствие чего уничтожаются обе основы современного брака, связанные с частнои? собственностью. - зависимость жены от мужа и детеи? от родителеи?… .» У многих персонажей советской литературы обнаруживаются черты героев предыдущих веков. Так Павка Корчагин в первой части романа Н.Островского (1904-1936) «Как закалялась сталь» Н.Островский. Сочинения в 3 томах. - М.: Художественная литература. - С.1550 (1934) предстает не только как герой новой социалистической эпохи, но и как типичный персонаж прозы сентиментализма, «благородный дикарь», покоряющий девушку Тоню из «класса богатых». Особенно хорошо это показано в экранизации романа 1942 года, где взлохмаченный, слегка неопрятный Павка Корчагин подобно герою известного романа Пьера де Мариво покоряет девушку Тоню, одерживая победу над сыном белогвардейца (26 и 40 минута фильма). Иными словами, многие герои советских фильмов и книг, мягко говоря, не вписываются в строгую логику советской идеологии, так как принадлежат к другим историческим и культурным парадигмам.

Цель работы. В данной работе мы предпринимаем попытку систематизации «несоветских элементов» в советском искусстве 20-ых -- 60-ых годов, стараясь охарактеризовать их, установить происхождение и судьбу в исторической перспективе. Под несоветским мы понимаем элементы культуры СССР, парадигмально относящиеся к другим эпохам и отклоняющиеся от официального взгляда на культуру, искусство и общество. Иными словами, нас интересует именно этот образовавшийся зазор между государственным заказом в сфере культуры и конкретными работами писателей и режиссеров. Для изучения официального взгляда СССР на культуру внимательно изучаются как труды самих лидеров Советского Союза Луначарский А.В. Собрание сочинений. Том 7. Ленин искусство. - М.: Художественная литература. - С.736 Сталин. Речь на встречи с творческой интеллигенцией (1946 г.) По кн.: И.Сталин: Сочинения. Том 16. - М.: Писатель. - С. 686 , так и взгляды отдельных теоретиков социалистического реализма А.А.Ревякина. «Социалистический реализм»: к истории термина и понятия: сайт Cyberleninka [электронный ресурс] Дата обновления: 03.06.2020 URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sotsialisticheskiy-realizm-k-istorii-termina-i-ponyatiya (дата обращения: 03.06.2020) .

Задачи исследования. В работе выделяются следующие задачи, соответствующие ходу исследования:

• Во-первых, элементы народной культуры и традиционного общества в культуре СССР будут выявлены, описаны и классифицированы;

• Во-вторых, восприятие индустриального пейзажа советскими людьми будет описано и сопоставлено с идиллическим хронотопом;

• В-третьих, сюжеты советских книг и фильмов будут сопоставлены с конфликтами эпохи сентиментализма.

Актуальность работы. Актуальность нашей работы обусловлена возможностью взглянуть на советское искусство без марксистских догм и увидеть в советском как немарксистское, так и досоветское.

Так как во многом наша работа связана с анализом и интерпретацией советского кинематографа 30-ых -- 60-ых годов, то важным для нас является исследование американского историка Питера Кенеза «О советской художественной кинематографии» Peter Kenez, Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin, Londres et New York, I.B. Tauris, 2001., в котором он установил, что из 308 картин, вышедших на экраны с 1933 по 1940 г., только в десяти (~3,2%) действие происходит на предприятиях и заводах. Дополняют эту цифру данные, что с 1928 по 1941 г., согласно Кенезу, появилось только около 30 лент, где определенную роль играют инженеры. То есть известный американский историк утверждает, что в советском искусстве эпохи бурной индустриализации, в обществе, где кинематограф был признан «важнейшим из искусств», образ рабочего совсем не был доминирующим.

Одним из исследователей, который впервые дал анализ Революции 1917 года и возникновению СССР, является Н.Бердяев (1874-1948), автор работы «Истоки и смысл русского коммунизма» Николай Бердяев. Истоки и смысл русского коммунизма. - СПб.: АЗБУКА. - С.224, в которой он изложил ряд идей о народном и религиозном характере СССР с философских и теологических позиций.

Другим мыслителем, указавшим на противоречивый характер культуры и общества СССР (эклектичное сочетание различных элементов, этнографический фактор и т.д.) был М.Агурский (1933-1991), известный советский диссидент. Большое внимание уделяется его главной работе «Третий Рим» М.Агурский. Третий Рим. - Париж.: Westview, 1989. - C.320, в которой проделан анализ советского общества с социологической точки зрения.

Этим двум работам Н.Бердяева и М.Агурского в нашем исследовании уделяется особое внимание.

Несмотря на то, что интересующими нас вопросами уже занимались некоторые российские исследователи (например, В.З.Паперный В.Паперный. Культура Два. - М.: НЛО, 2016. - С.416 ), настоящая работа нам кажется вполне оригинальной.

Объект исследования. Объектом нашего исследования является советское искусство преимущественно 20-ых -- 60-ых годов. В особую группу выделяется эстетико-философская деятельность художественных объединений таких как «Пролеткульт».

Предмет исследования. Предметом нашего исследования является советский кинематограф, советская литература и экранизации, снятые по советским книгам.

Важным окажется для нас курс лекций «История советского кино», прочитанный Ириной Звегинцевой в 2008 году, который поможет ознакомиться с каноном кинематографа рассматриваемой нами эпохи и не упустить значимые работы режиссеров Лекции Ирины Звегинцевой: YouTube [Электронный ресурс] Дата обновления: 03.06.2020 URL: https://www.youtube.com/watch?v=TWfpTQllZ2I&t=4s (дата обращения: 03.06.2020).

Для более полного понимания истории тех лет уделяется внимание как зарубежным историкам (P.Kenez A History of the Soviet Union from the Beginning to the End, New York, Cambridge University Press, deuxiиme йdition, 2006.), так и отечественным авторам (И.Б.Орлов Орлов И. Б. Советская повседневность: исторический и социологический аспекты становления. - М.: ГУ-ВШЭ, 2010. - С.317, А.Рожков А.Рожков. В кругу сверстников. Жизненный мир молодого человека в Советской России 1920-х годов. - М.: НЛО, 2016. - С.640).

Методология. Наше исследование отличается высокой междисциплинарностью, так как используется инструментарий из различных гуманитарных дисциплин: культурно-исторический метод, компартивистика, мифопоэтика, философия, социальная антропология и религиоведение.

В рамках рабочей гипотезы мы выдвигаем идею того, что большинство несоветских элементов советского искусства будут скорее принадлежат к крестьянской культуре, чем к буржуазной. Это объясняется исторической судьбой России, особенностями Русской революции 1917 года Николай Бердяев. Истоки и смысл русского коммунизма. - СПб.: АЗБУКА. - С.224 и национальной ментальностью.

Одним из ключевых понятий нашей работы является концепция «народной культуры». Несмотря на то, что в социальных и гуманитарных дисциплинах до сих пор ведутся споры относительно содержания данного понятия («Однако, при этом, оно не всегда используется в одном и том же смысле, что объясняется отсутствием общепринятого определения» А.Е.Капишин. О понятии «традиционное общество» в социальных науках. ), хотелось бы описать, что именно понимается в нашей работе под этим. Под «народной культурой» понимается культура т.н. «традиционного обществе», общества досовременного, отличающегося следующими характеристиками: архаичность, аграрный характер, патриархальный уклад и религиозность. Философским и социологическим фундаментом подобного взгляда является концепция О.Шпенглера «Kultur» О.Шпенглер. Закат Европы. М.: Альфа-книга, 2016. - С.1088 и исследования М.Элиаде о «примордиальном состоянии человека» М.Элиаде. Миф о вечном возвращении. М.: Алетейя, 1998. - С.250.

Часть I

Так как наше исследование связано прежде всего с анализом и интерпретацией несоветских элементов в советской культуре 20-ых -- 60-ых годов, то начать, как мне кажется, стоит с описания устойчивой традиции восприятия индустриального пейзажа в европейском искусстве и философии -- того пространства, где взаимодействуют герои разбираемых нами книг и фильмов.

Уже 100 лет как техника и машина привлекают внимание философов, однако интересно, что первые работы, посвященные данному вопросу, вышедшие еще в начале 20 века, были полны скепсиса относительно нового индустриального мира. Так, например, Н.А.Бердяев (1874-1948) в своей работе «Метафизика пола и любви» (1914) сравнивает бурное развитие техники с новым пленением человека космосом, возвращением дохристианских времен: «В эпоху активного вторжения масс в историю и головокружительного развития техники общество устраивается прежде всего технически. Человечество покидает органический ритм жизни и подчиняется механической, технической организации. Для человека как существа цельного это процесс болезненный и мучительный. Теллургическому периоду жизни человечества приходит конец. Власть машины означает начало нового периода -- космогонического, потому что она подчиняет человека новому космосу.» Николай Бердяев. Метафизика пола и любви. - М.: T8RUGRAM, 2018. - С.68

Освальд Шпенглер в своем знаменитом труде «Закат Европы» (1918) выделяет бурное развитие техники как отличительную черту цивилизации -- последней стадии развития любой культуры, знаменующей вырождение и дальнейшее исчезновение: «Цивилизация -- это неизбежная судьба культуры. Здесь оказывается достигнутой вершина, с которой становятся разрешимыми последние и труднейшие вопросы исторической морфологии. Цивилизации -- это наиболее крайние и наиболее искусственные состояния, на который только способен человек высшего рода. Они являются итогом; они следуют как ставшее за становлением, как смерть -- за жизнью, как оцепенелость -- за развитием, за деревней и душевным ребячеством, которые обнаруживают дорический и готический стили -- как духовная старость и каменный и окаменевающий город. Они представляют собой неотвратимый конец, однако с внутреннейшей необходимостью к этому концу приходят вновь и вновь.» Освальд Шпенглер. Закат Европы. - М.: АЛЬФА-КНИГА, - С.45

Другой немецкий философ Ф.Г.Юнгер (1898-1977) в своей, к сожалению, малоизвестной для русскоязычной аудитории книге «Совершенство техники» (1946) еще с большим, чем Шпенглер, негативом отзывается о бурной индустриализации 20 века: «Но какое зрелище представляет теперь наша земля! Она вся покрыта огромными, униформированными, унылыми трудовыми армиями, которые враждебны друг другу. Неустанно и неумолимо продолжается процесс концентрации энергии в отдельных районах, превратившихся в гигантские мастерские. Все доступные средства вкладываются в этот процесс, который не знает ни границ, ни пределов. А в титанических аккумуляторах, концентрирующих в себе энергию, повсюду накапливаются средства разрушения, созданные наукой и техникой.» Ф.Г.Юнгер. Совершенство техники. - СПб.: Владимир Даль, - С.560

Наконец, М.Хайдеггер (1889-1976), один из главных философов 20 века, тоже подверг технику тщательному анализу и философской критике: «Я писал, в том смысле, что тоталитаризм -- это не просто форма правления, но следствие необузданного господства техники. Человек сегодня подвержен безумию (vertige) своих произведений (fabrication).» Интервью М. Хайдеггера в журнале «Экспресс»: сайт Heidegger.ru [Электронный ресурс] Дата обновления: 03.06.2020 URL: https://heidegger.ru/интервью-м-хайдеггера-в-журнале-экспр/ (дата обращения: 03.06.2020)

В кинематографе новый индустриальный мир, один из главных вызовов для человека в 20 века, был прекрасно осмыслен Микеланджело Антониони (1912-2007), в работах которого архитектура играет особенно большую роль. Так, например, в его фильме «Красная пустыня» (1964) современный город, заводы и фабрики изображаются как не обжитое человеком место, пространство потенциального отчуждения. По мысли режиссера город представляет из себя неуютное, еще не обжитое человеком место, то пространство, к которому человеку еще только придется приспособится.

В литературе оценку бурной индустриализации поэты и писатели вынесли немного раньше, еще в 19 веке. Так Е.Баратынский (1800-1844) в своем знаменитом стихотворении «Последний поэт» пишет о том, что увлеченность техникой обратно пропорциональна преклонению перед поэзией:

Век шествует путём своим железным;

В сердцах корысть, и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчётливей, бесстыдней занята.

Исчезнули при свете просвещенья

Поэзии ребяческие сны,

И не о ней хлопочут поколенья,

Промышленным заботам преданы. Е.А.Баратынский. Стихотворения. Поэмы. - М.: Наука, 1982. - С.83

<…>

Просвещение, промышленная революция 18-19 веков, бурная индустриализация -- вещи, по мысли Баратынского, несовместимые с поэзией, подлинным искусством.

Далее Ш.Бодлер (1821-1867) в своем знаменитом сборнике «Цветы зла» (1857), описывая атмосферу упадка и вырождения, выделяет городской пейзаж как неотъемлемый элемент эстетики декаданса:

В предместье, где висит на окнах ставней ряд,

Прикрыв таинственно-заманчивый разврат,

Лишь солнце высыплет безжалостные стрелы

На крыши города, поля, на колос зрелый -

Бреду, свободу дав причудливым мечтам,

И рифмы стройные срываю здесь и там;

То, как скользящею ногой на мостовую,

Наткнувшись на слова, сложу строфу иную. Шарль Бодлер. Цветы зла. - М.: АСТ, 2011. - С.240

<…>

Мишель Фуко в своей статье «Что такое Просвещение?» Мишель Фуко. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Часть 2. - М.: Праксис, 2005. - С.320 называет Бодлера одним из первых, кто в своей поэзии свидетельствует о наступлении этой эпохи: «Мы часто пытаемся охарактеризовать современность через сознание дискретности времени: разрыв с традицией, чувство нового, головокружение от происходящего. Это, кажется, как раз то, что говорит Бодлер, когда определяет современность через «переходность, скоротечность, случайность».».

Для Ф.М.Достоевского (1821-1881) город -- пространство диктатуры разума, капиталистической тоталитарной рационализации, «хрустальный дворец», в котором только «только дважды два четыре в ходу» Фёдор Достоевский. Записки из подполья. - М.: Азбука-классика, 2011. - С.256. Достоевский подчеркивал, что капитализм космополитичен, он начал и продолжает размывать национально-культурные устои человеческих обществ: «Промышленность и капитал действуют развратительно, отторгнувшись от земли, стало быть от родины и от своих» Достоевский Ф.М. Записи литературно-критического и публицистического характера из записных тетрадей 1872-1875 гг..

О.Хаксли (1894-1963) в своей знаменитой антиутопии «О дивный новый мир» (1932) описывая тоталитарное общество возможного будущего высказывает мысль о несовместимости техники и религиозности: «Бог несовместим с машинами, научной медициной и всеобщим счастьем. Приходится выбирать.» Олдос Хаксли. О дивный новый мир. - М.: АСТ, 2014. - С.350 На место Бога приходит идол -- Генри Форд, символ массового производства и технократического прогресса.

Отдельно хочется упомянуть о негативном восприятии техники представителями новокрестьянской поэзии. В известном стихотворении С.Есенина (1895-1925) «Сорокоуст» (1920) для лирического героя паровоз становится, безусловно, одним из главных вызовов эпохи Л.Н.Толстой еще задолго до Есенина определяет сущность модерна, Нового времени, в романе «Анна Каренина» через образ поезда -- образ современности., настоящим врагом, примирение с котором невозможно:

<...>

Никуда вам не скрыться от гибели,

Никуда не уйти от врага.

Вот он, вот он с железным брюхом,

Тянет к глоткам равнин пятерню...

Черт бы взял тебя, скверный гость!

Наша песня с тобой не сживется.

Жаль, что в детстве тебя не пришлось

Утопить, как ведро в колодце. Сергей Есенин. Собрание сочинений в двух томах. Том 1. - М.: Советская Россия, 1990. - С.259

<…>

Как мы видим, для носителя крестьянского сознания в начале 20 века примирение с техникой в принципе невозможно, она -- враг жизни, традиционного уклада, идиллического пространства. Пока остановимся на этом, однако в дальнейшем мы увидим как разрешился этот конфликт («Наша песня с тобой не сживется»).

Безусловно, намеченный нами выше конфликт и скептическое отношение к технике были характерны и для советской культуры. Так в повести А.И.Солженицына (1918-2008) «Матрёнин двор» (1959) главная героиня, носительница чудом уцелевшего традиционного уклада, испытывает типичный страх перед техникой: «Но отнюдь не была Матрёна бесстрашной. Боялась она пожара, боялась молоньи , а больше всего почему-то - поезда.

- Как мне в Черусти ехать, с Нечаевки поезд вылезет, глаза здоровенные свои вылупит, рельсы гудят - аж в жар меня бросает, коленки трясутся.» Александр Солженицын. Матрёнин двор. - М.: Детская литература, 2018. - С.220

Показательно, что от поезда она и погибает.

В повести представителя деревенской прозы Валентина Распутина (1937-2015) «Прощание с Матёрой» Валентин Распутин. Прощание с Матерой. - М.: Издательство Э, 2016. - С.640 (1976), практически сразу экранизированной Л.Шпитько (1938-1979) в 1981 году, изображен практически шпенглерианский конфликт, характерный для уже рассмотренной нами новокрестьянской поэзии и «Матрёниного двора» А.И.Солженицына: госплан против традиционного уклада, город против деревни, живое против мертвого, иными словами, агрессивная «цивилизация» против беззащитной «культуры».

Если в литературе техника и бурная индустриализация осмысляются негативно и подвергаются критике с точки зрения крестьянского сознания, то в кинематографе подобный скепсис намного разнообразнее. Конечно, фильм С.Герасимова (1906-1985) «У озера» (1969) прекрасно вписывается в намеченную традицию воспевания живого, «естественного» -- (уже утраченного/исчезающего) идиллического пространства: главные герои киноленты изо всех сил защищают Байкал от строительства комбината. Показательно, что среди защитников озера оказываются и представители традиционной культуры Бурятии (подруга Лены Катя Олзоева).

Однако есть и другие поводы для негодования «неестественным». Например, главными героями фильма Михаила Ромма (1901-1971) «Девять дней одного года» (1962), физиками-теоретиками по профессии, техника осмысляется как нечто тревожное, потенциально опасное для человека, а любое изобретение -- как потенциальный вызов и оружие. Но самое страшное заключается в том, что в фильме высказывается мысль, что именно «война движет науку вперед» (53 минута):

«--Что по вашему двинуло вперед авиацию, ракетостроение, да и вообще всю современную физику?

--Война!

--Война!

<…>

-- … Да Николай Иванович поёт гимн войне!»

Иначе, но с таким же скептицизмом, относится главный герой фильма Марка Осепьяна (1937 г.р.) «Три дня Виктора Чернышёва» (1968) к своему возможному будущему -- работе на заводе, машинам и технике. Возможно дело в том, что после оттепели (фильм снят как раз в конце 60-ых), когда эпоха эпического построения коммунизма, «рая на земле», была уже в прошлом, молодое поколение больше не привлекал образ рабочего, вперед выходила индивидуальность и личные проблемы, а тяжелый и утомительный труд на заводе начинал восприниматься как нечто негативное.

По своему критикует технократическую логику в своих кинофильмах и А.Тарковский (1932-1986). Так вопреки многочисленным усилиям ученых-рационалистов, планета Солярис в одноименном фильме 1972 года не раскрывает своей тайны, говоря о тупике позитивистского мировоззрения, в рамках которого человек делает ставку только лишь на рациональность, науку и технику. В «Сталкере» (1979), своем другом фильме, А.Тарковский изображает ученого позитивистского толка как разрушителя тайны и сакрального (образ Профессора): «Мы собрали её… с друзьями, с бывшими моими… коллегами. Никому, как видно, никакого счастья это место не принесёт. (Набирает шифр. Заканчивает сборку.) А если попадёт в дурные руки… Впрочем, я теперь уже и не знаю. Нам тогда пришло в голову… что разрушать Зону все-таки нельзя. Если это… Если это даже и чудо -- это часть природы, а значит, надежда в каком-то смысле. Они спрятали эту мину… А я её нашёл. Старое здание, четвёртый бункер. Видимо, должен существовать принцип… никогда не совершать необратимых действий. Я ведь понимаю, я ведь не маньяк (вздыхает), но пока эта язва здесь открыта для всякой сволочи… ни сна, ни покоя. Или, может быть, сокровенное не позволит? А?».

Полностью отклоняясь от официальной идеологии прогресса изображает недалекое будущее Георгий Данелия (1930-2019) в своем фильме «Кин-дза-дза!» (1986). Показательно, что в этом уникальном образце советского киберпанка изображено сочетание деградации в области культуры именно с высокими технологиями (высокоскоростные летательные аппараты и т.д.).

Но наиболее критичным выглядит К. Лопушанский (1947 г.р.), который в своем фильме «Письма мертвого человека» (1986) показывает, что одержимость техникой, модернизацией привела человека к глобальной катастрофе -- ядерной войне. В «Посетителе музея» (1989), своей другой киноленте, он атакует идею прогресса как таковую, утверждая, что чрезмерное производство и потребление, уход от веры, ставка только технику привели человечество к катастрофе, не только экологической, но тотальной -- политической и даже антропологической.

Однако стоит сказать, что не всё советское искусство было пронизано обозначенным нами выше скептицизмом к технике. Наоборот, большинство фильмов, речь о которых пойдет дальше, нейтрально, а порой и положительно изображают индустриализацию 20 века.

Еще в 20-ые годы в СССР в Пролеткульте (1917-1932) под руководством А.А.Богданова (1873-1928) оформлялась эстетика технократического Если сейчас в 21 веке прилагательное «технократический» имеет скорее отрицательные коннотации, то при описании начала 20 века, времени больших утопий, мы используем его в его нейтральном значении. коммунизма. По мысли А.Цветкова и В.Повилайтиса Лекция «А.А.Богданов.Кратко»: YouTube [Электронный ресурс] Дата обновления: 03.06.2020 URL: https://www.youtube.com/watch?v=LvCHqAhAesM (дата обращения: 03.06.2020) А.Богданов и Пролеткульт стремились к преодолению биологичности человека и выходу к новой рациональности, то есть к чистой форме энергии. На это указывает технократический характер его утопического романа «Красная звезда» Александр Богданов. Красная звезда. - М.: Терра, 2009. - С.224, изображающий общество будущего, где необычайно важна роль искусственного интеллекта. Показательна в этом смысле и идея Богданова о физиологической общности всех людей в новом коммунистическом обществе. С этим связана его работа в институте по переливанию крови, а идеи «общей крови» и «общего банка крови» нашли свое отражение в упомянутом выше романе. Переливание крови должно было, по мысли Богданова, способствовать объединению людей и преодолению всех этнических различий. Иными словами, подобный технократизм начала 20 века был полностью лишен всякого пессимизма и скепсиса, ратовал за преодоление биологичности и всего природного --рудиментов предыдущих эпох (феодальной, буржуазной).

В фильме Д.Вертова (1896-1954) «Человек с киноаппаратом» (1929) мы тоже не находим каких либо негативных оценок цивилизации. Художник нового типа, человек с киноаппаратом, изображен как Одиссей, путешествующий по городскому пространству 20 века, подобному водам Средиземного моря. Не страх и испуг перед новым миром, но заинтересованность и бесконечное любопытство ко всему хаотично движущемуся -- таков психологический портрет героя фильма. Стоит отметить, что город, изображенный в фильме, не является чуждым человеку пространством. Он подчинен и одомашнен как и все предыдущие топосы.

Ученый-технократ, как можно заметить в фильме «Весна» (1947) Г.Александрова (1903-1983), лишается всех намеков на холодный и бездушный рационализм. Советский учёный изображается не как книжный червь, но как гуманист, для которого в приоритете счастье людей, а не сухие абстракции: «Вы хотите снимать картину об ученых, а сами ничего о них не знаете. Наш советский ученый живет и работает в самой гуще сегодняшней жизни! Вот в чем главное. Он хочет владеть солнцем для того, чтобы жизнь стала легче и лучше… и он думает не только о формулах, но и о человеческом счастье! Он -- человек. Ничто человеческое ему не чуждо!» (47 минута фильма). Возможно, так осуществлялась гуманизация естественной науки, а образ ученого приближался к людям.

Завод же изображается не как тоталитарное пространство отчуждения, что происходит, например, в фильме «Новые времена» (1936) Ч.Чаплина (1889-1977), но как принципиально живой мир, где герои черпают витальные силы и самореализуются. Такой индустриальный пейзаж мы можем встретить в фильме «Весна на заречной улице» (1956) М.Хуциева (1925-2019), где завод подобен заново возникшему в 20 веке идиллическому пространству.

Теперь обратимся к фильму «Человек на своем месте» (1972) А.Сахарова (1934-1999). Как мы помним, лирический субъект в «Сорокоусте» Есенина был убежден, что «песня его» с новым индустриальным миром «не сживется», а герои повести В.Распутина воспринимали вторжение госплана извне как мировой катаклизм, почти как апокалипсис. Однако в фильме Сахарова заметно следующее: модернизация глубинки, сельской местности, не вызывает у жителей деревни никаких негодований. Хотя они и не видят в этом строительстве (дорога и т.д.) особого смысла, -- из деревни уходит молодежь, -- все равно к превращению деревни в более современный поселок относятся нейтрально.

Таким образом, можно заметить, что реакция на индустриализацию и модернизацию в советской литературе и кинематографе не была одинаковой: можно заметить как негативное, так и позитивное восприятие нового пейзажа 20 века.

Часть II

Здесь мы переходим ко второй части нашего исследования и постараемся подробнее описать обозначенную нами выше необычность советской культуры 20-ых--60-ых годов.

Если индустриализация, как мы писали выше, зачастую воспринималась как смерть «культуры» (Kultur) и природы и приход «цивилизации» (Zivilisation) -- пространства тотального отчуждения, то в советском кинематографе мы можем заметить нечто принципиально иное: реакция на наступление новой эпохи зачастую является нейтральной или даже положительной, что было показано в предыдущей части нашего исследования.. Не «цивилизация» сменяет «культуру» и природу, но новая культура -- старую, то есть мы предлагаем понимать индустриальный пейзаж 20 века как «новую природу». Так утверждают и герои фильма Александра Зархи (1908-1997) «Высота» (1957). На 30-ой минуте говорится, что в отличие от природы («…красота тихая…луг, березки беленькие стоят…») завод -- это «особая красота, человеком созданная». Заметим, что при подобном взгляде не возникают жестких противоречий «культура vs цивилизация» в духе Шпенглера. Наоборот, природа и современный город, «две красоты», гармонично сосуществуют и дополняют друг друга. Поэтому несмотря на неоднократно зафиксированное в русской литературе разрушение идиллического пространства «Лето Господне» (1948) И.Шмелева, «Прощание с Матёрой» (1976) В.Распутина., в рамках советской культуры происходит нечто прямо противоположное: индустриальный мир не разрушает природу, но как бы надстраиваются над ней, восстанавливая в новых формах утраченный, разрушенный идиллический топос.

Другим фильмом, который может служить еще одним примером нового идиллического пространства, является «Большая семья» (1954) И.Хейфица (1905-1995). Показательно, что главным героем киноленты является большая семья -- элемент традиционного общества, носитель идиллического хронотопа, который согласно официальной догматике марксизма и должен был быть преодолен в 20 веке С историко-философской точки зрение подтверждение этому можно найти в работе «Истоки тоталитаризма» американского политического философа Х.Арендт (1906-1975). В ней дан подробный анализ с том числе и сталинскому периоду истории СССР, где атомизация общество, а как следствие и распад социальных связей (читай семьи), достигла исторического максимума.

Х.Арендт. Истоки тоталитаризма. - М.: ЦентрКом, 1996, - С.672 . Кроме того, в фильме изображается, как классическое искусство гармонично сочетается с новым миром: на 30-ой минуте фильма на стройке дают концерт -- кадр парадоксальный и немыслимый для М. Антониони и К.Лопушанского. Семья же Журбиных, главная героиня фильма, изображена как носительница во многом консервативных порядков (патриархальные взаимоотношения отца и сына, род кораблестроителей и т.д.). Сама же стройка не является чем-то чуждым, внешним, но скорее фоном, на котором разворачиваются все события.

Уже упомянутый нами фильм «Весна на заречной улице» (1956), к которому мы вернемся еще раз в дальнейшем, является прекрасным примером описанного нами выше идиллического пространства: завод -- вот новая природа советского человека.

Еще дальше идет А.Эфорс (1925-1987), режиссер фильма «Человек со стороны» (1973). Герои его фильма на 27-ой минуте говорят, что «… с завода уходить так же трудно, как из семьи». Удивительно, но мы видим опять, как переносятся элементы предыдущих культур на возникшее в 20-ом веке пространство. Если ранний советский человек разрушал семью как буржуазный институт («Третья Мещанская», 1927), то уже в середине 20-ого века он либо сохраняет её («Большая семья», 1954), либо переносит её свойства на социальные институты («Человек со стороны», 1973). Речь, конечно, не идет о реальной, исторической правде, здесь мы говорим лишь о тех константах, которые мы могли заметить в кинематографе.

Подводя небольшой итог, следует отметить, что общего имеют идиллический и индустриальный топосы в советском искусстве. Во-первых, замкнутость как городского, так и сельского мира. Во-вторых, существование крепких социальных связей: семья, община, род и т.д. В-третьих, привязанность героев к месту, невозможность разорвать связи с ним; так, например, увольнение со стройки в фильме «Большая семья» мыслится как изгнание из общины, дома -- тотальная катастрофа.

Здесь хотелось бы опять вернуться к «Сорокоусту» Есенина. Как мы могли заметить, «песня» все-таки «сжилась» и уже к середине 20 века линия богдановского технократического коммунизма была частично соединена с крестьянской мечтой, утопической и нацеленной на идиллию по своей природе. Для удобства, предлагаем оформить все это в виде схемы (схема №1), к которой мы вернемся в дальнейшем.

Схема №1

«Новая природа», с нашей точки зрения, порождает то, что можно было бы назвать «индустриальным сентиментализмом», воскрешая образ «благородного дикаря» («bon sauvage») и прочие конфликты характерные для 18 века в советском искусстве, культуре 20 века.

Стоит отдельно уточнить, что мы понимаем под сентиментализмом, как старым так и новым. Речь идет именно о сентиментализме как о литературном направлении 18 века, а не о сентиментальности как об особой чувствительности, для которого характерно: 1) примат чувств над разумом 2) культ естественности 3) культ природы и природного человека («bon sauvage») 4) телесность и витализм 5) скептицизм по отношению к «неестественному» (социум, иерархия и т.д.) 6) особый демократизм и т.д.

Говоря о герое сентиментализма, мы имеем в первую очередь «удачливого крестьянина» Пьера де Мариво Мариво. Удачливый крестьянин. - М.: Наука, 1970. - С.388, его жизненный порыв и особое мировоззрение (связь с природой, особое столкновение с неестественным -- социальной стратификацией, гармония, беззаботность и т.д.). С нашей точки зрения в советском кинематографе и литературе многие герои изображены именно в духе так понятого сентиментализма, исключение составляет лишь фон, на котором разворачиваются события -- в 20 веке появляется индустриальный пейзаж (фабрика, завод, производство и т.д.)

Однако здесь мы говорим именно о «новом сентиментализме», так как ряд характерных черт данного направления в 20 веке трансформируются:

1) на место «bon sauvage» приходит пролетарий; он является естественным в силу своей принадлежности к революционному классу и особого типа труда;

2) на место «неестественной» аристократии приходит интеллигент или белогвардеец, то есть тот, кто в новую природу (читай социальные рамки) не укладывается;

3) изменяется сам характер природы и источник жизненной мощи «bon sauvage»: природа уступает место «новой природе», заводу и городскому пейзажу, по близости к которой и определяется естественность героев советского кинематографа и литературы.

Как мы видим, меняется лишь содержательный аспект, но сама структура сохраняется.

Сейчас стоит обратиться к советской литературе и кинематографу, чтобы подкрепить нашу мысль примерами. Здесь одним из ключевых будет являться роман «Как закалялась сталь» Н.Островский. Как закалялась сталь. - М.: Правда, 1977. - С.384 (1934) Н.А.Островского (1904-1936) и экранизация романа, выполненная Марком Донским (1901-1981) в 1942 году. Не в индустриальном пространстве, еще в дореволюционную эпоху заметен обозначенный нами выше сентименталистский конфликт: благородный дикарь (Павка) и неестественный аристократ (офицер), появляющийся в фильме на 26 минуте. Именно главный герой, а не офицер, привлекает девушку Тоню. Показано, что Павка растрепан, неухожен, как бы «не испорчен цивилизацией» (40 минута). Таким образом, революцию по Островскому делает Павка, «благородный дикарь», однако согласно официальным догмам марксизма в этом должен был быть задействован класс пролетариата -- жителей города, как бы постестественного пространства. Павка, как прообраз нового советского человека («Как закалялась сталь» -- ключевой текст советской литературы), является фундаментальным образом, культурным героем для народов СССР. В других фильмах мы будем сталкиваться с похожим сентименталистским конфликтом (благородный советский человек vs неестественный интеллигент и девушка, выбирающая в качестве спутника обязательно первого), который, с нашей точки зрения, восходит генеалогически к роману Н.А.Островского.

В фильме Иосифа Хейфица (1905-1995) «Большая семья» (1954) обнаруживается тот же конфликт: схватка 2 мужчин за женщину («романтический интеллигент» vs «честный рабочий»), в которой рабочий одерживает победу, так как он ближе к «новой природе» -- пространству стройки. Близость к природе понимается нами как социальный статус героя: рабочий, инженер, строитель и другие профессии, тесно связанные с новым индустриальным миром.

Немного по-другому оформляется этот конфликт в фильме «Доброе утро» (1955) Андрея Фролова (1909-1967). Рабочий Вася Плотников, главный герой фильма, перевыполняет норму и становится в центре внимания женщин на производстве: успехи на предприятии мыслятся как «успехи в природе»; при близости к технике, заводу герой приобретает как бы особые качества витализма, бурной жизненной энергии, привлекающей женщин -- героиню фильма (Катя).

Подобный конфликт заметен и в фильме Марлена Хуциева (1925-2019) «Весна на заречной улице» (1956), к которому мы обращались ранее. В киноленте показана «победа» «благородного рабочего» над представителем интеллигенции: девушка Таня, учитель по профессии, в конечном итоге влюбляется в Александра. Завод, пространство технической, «новоприродной» мощи, подчеркивает отличительные мужские качества Александра, являясь как бы источником его привлекательности.

Интересен и фильм «Дело было в Пенькове» (1958) Станислава Ростоцкого (1922-2001). Матвей Морозов, главный герой фильма, будучи близок к технике -- своей работе на тракторе, очаровывает прибывшую из города агронома Тоню, знакомую с «новой природой» только на уровне теории. Однако если в других фильмах как правило женщина стояла перед выбором (рабочий или интеллигент), то здесь мужчина выбирает между девушкой из колхоза (крестьяне, «старая природа») и специалистом из Ленинграда (агроном, «новая природа»). Как всегда «новая природа» оказывается привлекательнее.

Здесь стоит сделать небольшое отступление и сравнить данный конфликт с реальным конфликтом, существовавшим в советском обществе, нашедшем свое отражение в творчестве М.Шукшина. На наше взгляд, подобная победа «новой природы» отнюдь не сглаживала разногласий между интеллигенцией и народом, городом и колхозом. Наоборот, это лишь усиливало границу между двумя мирами, природами, создавая соответствующие иерархии в культуре («благородный труженик» -- «подлый интеллигент»).

В фильме Александра Зархи (1908-1997) «Высота» (1957) индустриальный мир предстает как фон конфликта («благородный пролетарий» vs «изнеженный интеллигент», тунеядец), который и является катализатором романтической истории киноленты. Стройка мыслится как явление «новой природы», относительно которой происходит разделение на естественных/благородных (пролетариев) и неестественных (интеллигенция, учителя, тунеядцы и т.д.), причем первым, что логично, достается женщина (романтическая история Николая и сварщицы Екатерины).

В фильме «Девчата» (1962) Юрия Чулюкина (1929-1987) можно заметить тот же механизм выявления «благородного дикаря» -- советского мужчины. Труд является истинной демонстрацией своей мужественности: на 13 минуте киноленты на доску почета вывешивают фотографию главного героя (Илья Ковригин), что сразу привлекает внимание всех женщин. Важно заметить, что именно этот механизм выявления естественности и служит завязкой конфликта многих фильмов.

Подобный сюжет сохраняется, с нашей точки зрения, до конца 70-ых. В фильме «Москва слезам не верит» (1980) Владимира Меньшова (1939 г.р.) мы натыкаемся на слабо заметный сюжет, о котором мы писали выше: близкий к технике (=«новой природе») мужчина завоевывает женщину, а «интеллигент» (в данном случае оператор) проигрывает, оказываясь подлым человеком. Возможно, это один из последних фильмов, где подобный конфликт в рамках кинематографа СССР может быть обнаружен.

Сентиментализм, будучи тесно связан с «телесным низом» и природой, как мы уже упоминали выше, имеет много общего с народной культурой и крестьянским бытом: бегство Вертера в маленький «патриархальный», как пишет Гёте, городок («Сидя там, я живо представляю себе патриархальную жизнь: я словно воочию вижу, как все они, наши праотцы, встречали и сватали себе жен у колодца и как вокруг источников и колодцев витали благодетельные духи. Лишь тот не поймет меня, кому не случалось после утомительной прогулки в жаркий летний день насладиться прохладой источника!») Гёте. Страдания юного Вертера. - М.: Азбука, 2015. - С.192, аграрная демократия, воспетая Руссо Руссо. Ж. Об общественном договоре или принципы политического права. - М.: Юрайт, 2018. - С.146, само название романа Пьера де Мориво Мариво. Удачливый крестьянин. - М.: Наука, 1970. - С.388 и т.д. Поэтому вторым нашим тезисом, плавно вытекающим из первого, является следующее: в советской литературе и кинематографе 30-ых -- 60-ых гг. наряду с реинкарнацией сентименталистских конфликтов мы наблюдаем и появление элементов народной, крестьянской культуры (трудовая песнь, диалекты в языке, народные костюмы и др.), точнее -- рудиментов, так как индустриализация 30-ых, общий политический курс СССР на модернизацию и создание нового человека предполагали преодоление старого (в данном случае крестьянского, традиционного).

Теперь обратимся к самим фильмам, снятым в то время, и попытаемся классифицировать обнаруженный нами «народный колорит».

В фильме Ивана Пырьева (1901-1968) «Трактористы» (1939) на 33 минуте показано, как при помощи народной песни происходит как бы «сглаживание» тяжелого физического труда рабочих, и мы сталкиваемся с классическим фольклорным жанром -- трудовой песнью: «А ну, девчата, спойте-ка нам песню. Садись, Клим, слушать будешь. Люблю я, Клим, украинскую нашу песню. Запевай Марковна!»

В кинофильме «Коммунист» (1957) Юлия Райзмана (1903-1994) мы встречаемся с тем же приемом: главный герой, новая советская личность, героически разгружает поезд с пшеницей под народную трудовую песнь (48 минута фильма):

«Эх, яблочко, да сбоку зелено!

<…>

Эх, яблочко, да не закатится!»

И если для фильма 30-ых подобный прием еще можно списать на отголосок ушедшей эпохи (или на сельскую местность, место действия событий в фильме), то с фильмом Юлия Райзмана так поступить нельзя: трудовая песнь как жанр сознательно берется советским режиссером в середине 50-ых как прием для придания ленте большей эпичности.

В фильме «Дело было в Пенькове» (1957) Станислава Ростоцкого (1922-2001) мы встречаемся с другим жанром -- народной песнью и частушками на 49 и 65 минуте фильма:

«Сорву я веточку,

Сорву я витую.

Спою про Манечку

Я про убитую.

Две сестренки шли,

Таня с Манею.

Любили мальчика,

Звали Ванею.

Какой хорошенький

Был мальчик Ванечка,

Любила он младшую

Сестренку Манечку.

Где ручьи текут,

Там цветы цветут,

Таня с Манею

Туда гулять идут.

Нагулялася

Вот и Манечка,

Отозвал ее

В сторонку Ванечка…»

(49 минута фильма)

«Мне мой милый изменяет,

Это что за новости!

Я бы тоже изменила --

Не хватает совести.

У соперницы моей

Кудри вьются и висят.

Красоты - на 100 процентов,

Дури - на 150!

Ах. соперница моя,

Тонкая-притонкая,

Только струны натянуть -

Балалайка звонкая!

Говорят. что я горда,

Так пускай утешатся:

Лучше гордостью любить,

Чем на шею вешаться!

Я свою соперницу

Отвезу на мельницу,

Измелю ее в муку

И лепешек напеку!…»

(65 минута фильма)

Несмотря на то, что жанровая природа народной частушки во многом остается дискуссионной, в нашем исследовании мы придерживаемся точки зрения, что частушки является жанром русского песенного фольклора, что позволяет причислить её к т.н. народной культуре.

В фильме «Высота» (1957) Александра Зархи (1908-1997) мы тоже сталкиваемся с народными частушками, однако их уже поет главная героиня фильма -- сварщица Екатерина:

«Я не мамина,

Я не папина,

Я на улице росла,

Меня курица снесла…»

(14 минута фильма)

Это может является еще одним подтверждением того, что народность не была преодолена в ходе революции и не была сознательно оставлена идиллическом пространстве -- «Пенькове», но была перенесена в город и там охотно принята новым советским человеком.

Вторым элементом народной культуры, который может быть выявлен в советском кинематографе 20-ых -- 60-ых, являются диалекты русского языка. Так, например, южнорусский говор присущ почти всем героям фильма Ивана Пырьева «Трактористы» (1939), что прямо противоречит языковой политике СССР (унификация, стандартизация языка) и реформе русского языка начала 20 века. Однако как прием, что мы можем заметить, это активно применялось режиссерами.

Последним элементом народной культуры является народный костюм, в котором часто появляются герои многих советских фильмов. Так Павка Корчагин в фильме Марка Донского «Как закалялась сталь» (1942) по одноименному роману Н.Островского носит преимущественно русский народный костюм -- косоворотку (45 минута). Многие герои в уже упомянутом нами выше фильме Ивана Пырьева тоже зачастую показаны в народном костюме (48 минута).

Обратимся также к фильму «Любовь и голуби» (1984) В.Меньшова (1939 г.р.). В нём также замены черты, на которые мы указывали выше: диалекты в языке («позавчерась», «уташила», «всяко быват»); аграрный топос (идиллическое пространство, в котором живет Василий Кузякин и его семейство); большая семья (семейство Кузякиных); ярко выражен социальный конфликт («Тьфу, деревня!», 59:15). С одной стороны, элементы т.н. «нового сентиментализма» здесь мы не находим, отсутствует и обозначенная нами «новая природа» (синтез индустриального и аграрного). Однако, с другой стороны, возвращается сентиментализм старый: так завязкой сюжета служитстолкновение сельского мира и цивилизации (главный «благородный» герой, близкий к природе очаровывает представительницу цивилизации -- Раису Захаровну). Так или иначе этот конфликт хотя и в другой форме, но сохраняет особую популярность у советских режиссеров.

Среди исторических предпосылок, которые могли бы объяснить феномен народности в советской культуре, может быть как особенность политики СССР 30-ых годов (Сталин, «советский патриотизм», курс на «социализм в отдельно взятой стране», отход от курса Ленина на мировую революцию), так и особенность самой Русской Революции 1917 года (идеи Н.Бердяева о народном и квази-религиозном формате социалистической революции в Российской Империи). Более подробный этнографический анализ культуры СССР приведен в работе М.Агурского «Третий Рим» М.Агурский. Третий Рим. - Париж.: Westview, 1989. - C.320.

Сейчас хотелось бы обратиться к поэме О.Ф.Берггольц (1910-1975) «Первороссийск» (1949) и к последовавшей за ней экранизации Е.Л.Шифферса (1934-1997) (фильм «Первороссияне» 1967 г.), так как эти 2 работы, на наш взгляд, являются самыми яркими примерами обозначенной нами выше «народности»: здесь мы встречаем и элементы крестьянской культуры (народный костюм, традиционная русская изба и т.д.), и борьбу естественного и неестественным (естественные рабочий против неестественных кулаков), и даже религиозные мотивы (первороссияне как первохристиане). Поэтика как поэмы, так и фильма не может не удивить: гармонично сосуществует поэзия, религиозность и утопический проект построения справедливого коммунистического общества. Несмотря на то, что рабочие в первую очередь с точки зрения логики коммунизма должны были совершенствовать город (коммунизм как и другие левые утопии мыслит себя прежде всего в пространстве урбанистики), в поэме и фильме выбирается совсем иной топос -- аграрное идиллическое пространство, а утопия рабочих оборачивается крестьянской мечтой -- мистическим радением. Поэтому коммуна в фильме предстает не коммуной рабочих, но возвращенным «градом Китежем» -- традиционным русским мифом. Здесь обнаруживается еще одни элемент народной, традиционной культуры -- миф М.Элиаде. Миф о вечном возвращении. М.: Алетейя, 1998. - С.250.

Но что отличает поэму Берггольц? На наш взгляд, особая христианская религиозность. Неоднократно в поэме повторяется, что коммунизм -- это «вера новая», а сами герои -- из «духовных».

Например, Д.Л.Быков так отозвался о «Первороссийске» Берггольц: «…коммуна «Первороссийск», о которой писала Берггольц, была удивительным выплеском русской души, протуберанцем её, вспышкой всех сил и потаённых талантов этой души -- как и вся русская революция была всё-таки народной утопией…» Дмитрий Быков, «Дилетант», № 9, сентябрь 2016 года.

Религиозный потенциал поэмы был усилен в экранизации 1967 г. Е.Л.Шифферсом, который, с точки зрения Бориса Фаликова Лекция Бориса Фаликова: YouTube [Электронный ресурс] Дата обновления: 03.06.2020 URL: https://www.youtube.com/watch?v=zgLFwMrw-EU&feature=emb_logo (дата обращения: 03.06.2020), был одним из лидеров московского эзотерического подполья 60-ых -- 70-ых и слегка изменил название: его «первороссияне» стали созвучны первохристианам, а их страдания, их политическая борьба уподобилась пролитой крови первых мучеников, кулаки же и казаки -- императору Нерону и зверствам Римской Империи. Коммунары в его фильме носят крестики, а к деревенскому попу обращаются не иначе как «товарищ батюшка» (46 минута). Особую эпичность кинофильму придают названия глав: «земля обетованная» (3 глава), «воскресение» (6 глава) и т.д. Здесь мы видим в очередной раз, как режиссер сознательно обращается к несоветским жанрам и приемам, добавляя уже не народность, но особую религиозность.

Говоря о Берггольц и Шифферс, нужно вот на что обратить внимание: если в рассмотренных нами выше кинофильмах происходило парадоксальное сочетание урбанистического и идиллического, то здесь мы видим сочетание урбанистического и религиозного -- христианского мифа, который и лежит в основе коммуны Первороссийск. Однако нужно заметить, что одновременно с этим синтезом сама урбанистика заменяется аграрным пространство -- идиллическим топосом.

Переходим к последней части нашего исследования, где попытаемся установить происхождение обозначенных нами выше элементов народной и религиозной культуры в советском искусстве 20-ых -- 60-ых годов.

На наш взгляд одним из источников народности в рамках советской массовой культуры и элементов сентиментализма, на которые мы указывали выше, является образ Павки Корчагина из романа Н.Островского «Как закалялась сталь» Н.Островский. Сочинения в 3 томах. - М.: Художественная литература. - С.1550 (1934). С исторической и культурологической точки зрения Павка Корчагин является прообразом нового советского человека. Однако можно задаться вопросом, на сколько он является новым и не были ли пронесены контрабандой в его образ элементы предыдущих культур? С нашей точки зрения это и произошло. Важно, что Павка Корчагин во многом наделен чертами сентименталистских героев. Еще не в индустриальном пространстве, в дореволюционную эпоху заметен обозначенный нами ранее сентименталистский конфликт: «благородный дикарь» Павка и неестественный аристократ -- сын белого офицера (26 минута фильма Экранизация Марка Донского 1942 г.). Далее по сюжету он привлекает девушку Тоню: показано, что он растрепан, неухожен, не испорчен цивилизацией (40 минута), и девушка делает выбор в его пользу, отдавая предпочтение «естественности», а не цивилизации -- молодому белогвардейцу (вспомним, как героини сентименталистской прозы отдавали предпочтение молодым людям, имеющим неаристократическое происхождение Юлия Руссо, Софья Грибоедова.). Во-вторых, заметен и религиозный пафос в романе Островского: главный герой предстает перед нами как «раб Божий», приносящий себя в жертву во имя ближних -- социалистической революции.

...