Производство художественного короткометражного фильма: режиссирование

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Проектно-творческая выпускная квалификационная работа

Производство художественного короткометражного фильма: режиссирование

режиссерский фильм короткометражный

Осипик Егор Васильевич

Москва, 2020

Оглавление

• Введение 2
• 1. Теоретическая записка 4
• 1.1 Пре-продакшн 7
• 1.1.1 Драматургический департамент 8
• 1.1.2 Операторский департамент 8
• 1.1.3 Актерский департамент 11
• 1.1.4 Художественный департамент 16
• 1.1.5 Департамент звука 18
• 1.2 Продакшн 21
• 1.3 Пост-продакшн 22
• 1.3.1 Департамент монтажа 22
• 1.3.2 Департамент цвета 22
• 1.3.3 Департамент звука 23
• 1.3.4 Департамент визуальных эффектов 23
• 2. Проектная записка 24
• 3. Творческая часть 34
• Заключение 35
• Список использованных источников и литературы 39
• Приложения 42
• 

Введение

Выбор темы данной работы обуславливается моим персональным желанием работать и развиваться в киноиндустрии. Ее актуальность определяется выбором формульного жанра, соответствующего ему метода повествования и каналов коммуникации. И, исходя из определенных художественных и технических решений, зритель вправе судить об успешности и оправданности этого выбора для любого художественного произведения, как продукта. Передо мной, как перед режиссером стояла именно такая задача: с помощью режиссерских методов и инструментов создать художественное произведение, которое по определенным оценкам можно было бы назвать успешным.

Главной производственной задачей было создание конкурентоспособного продукта на рынке короткометражных фильмов. Для достижения этой задачи, относительно режиссерской деятельности, были определены следующие цели: работа над концепцией фильма, формулировка художественного замысла, обработка написанного сценария, участие в подборе технического и творческого персонала, планирование работ для каждого департамента (пре-продакшн), реализация запланированных работ на площадке и реализация запланированных работ на пост-продакшне.

Данная работа обладает двумя основными факторами, определяющими ее практическую значимость. Первым ключевым фактором относительно практической значимости моей деятельности как режиссера в рамках производства короткометражного фильма является непосредственно опыт производства видео контента приближенный к профессиональным условиям. Следующим практически значимым фактором является факт использования данной работы в качестве гаранта моих персональных режиссерских навыков, то есть - пунктом в портфолио. Оба фактора являются сугубо персональными, поэтому в данной работе будут описаны ситуации и режиссерские решения, обладающие определенной новизной для моего персонального опыта.

Основным кругом вопросов в режиссировании кино проекта любого масштаба являются вопросы творческого отображения замысла по средствам технического и творческого регулирования ресурсов. Говоря другими словами, основными вопросом производства являлся вопрос: Как создать профессиональный короткометражный фильм в рамках сильно ограниченных ресурсов. В данной работе речь пойдет именно о том, каким образом достигалась эта цель.

1. Теоретическая записка

Режиссер - управляющий актерами, игрой, представленьями, назначающий, что давать или ставить, раздающий роли и пр. - По факту, режиссерская деятельность определяется ответственностью за принятие того или иного творческого решения и контролем его реализации. Таким образом, режиссерская деятельность в творческом процессе автоматически имплементируется на любую художественную деятельность, будь это зарисовка эскизов будущей картины, выбор ракурса фотографии, пошив костюмов для детского концерта или же организация фестиваля красок. Театральна деятельность является самым приближенным видом искусства к кинематографу, является его прародителем и в своей истории определяет до режиссерский период (чего нельзя сказать про кинематограф). Он занимает большую часть истории драматических визуальных искусств. Этот период начинается с античных пьес, идет сквозь средневековую «Комедию Дель Арте» и приходит к «архаичному натурализму», который в свою очередь окажется предпосылкой для создания режиссерского театра в центральной Европе середины девятнадцатого века. До этого момента режиссерской профессии, как таковой, не было, а ответственность за принятие творческого решения лежала на драматурге или самих актерах. Сейчас этот метод кажется нереализуемым в профессиональном поле, по причинам иерархии, цельности творческого произведения и / или художественного замысла, и по многим другим, каждая из которых в дальнейшем будет рассмотрена детально.

Так, в середине 19 века в Германии драматург, участник Йенского кружка и художественный руководитель одного из столичных театров Людвиг Иоганн Тик заинтересовался вопросами влияния театра на общество. Он считал, что современный театр, со своим «архаичным натурализмом» не несет той художественной ценности для современного зрителя, которой мог бы. Таким образом, Тик решил переработать репертуар, и поставил новые задачи старым произведениям, положив начало такому понятию, как «художественный замысел» и режиссерской деятельности в целом.

Сейчас, спустя почти двести лет с того момента, невозможно представить ни один успешный аудиовизуальный проект без участия режиссера. В том числе, в кинематографе. Для того чтобы четко определять режиссерские компетенции, нужно знать классическую модель иерархии на любом кино-проекте. Она следующая: Продюсер - человек обладающий идеей проекта, цель которого донести его до потребителя, окупая при этом весь проект и затраченные на него силы и время. В кинопроизводстве профессия продюсера сильно категорезируется и включает в себя огромный спектр организационных работ на всех этапах производства. Для этого обязанности делегируются и, таким образом, в продюсерской группе находится огромное количество специалистов. Но над всеми, в любом случае, стоит генеральный продюсер и / или спонсор. Как правило, именно он отвечает на два ключевых вопроса: Что? И Как? Отвечая на первый вопрос, он находит сценарий или вкладывает деньги в его написание. Отвечая на второй, он определяет, кто станет режиссером. После утверждения на роль режиссера утверждается весь ключевой исполнительный персонал (оператор, монтажер, актеры, звук и т.д.) Очень часто продюсеров и режиссеров объединяют в одну категорию «группа контроля качества» все остальные отделы производства входят в «исполнительную группу» и вполне честно будет сказать, что режиссер находится на границе этого разделения. Сейчас была описана классическая модель организации кино-проекта. Она была крайне популярна по всему миру до конца прошлого века, и до сих пор популярна на больших студийных проектах. Таким образом, выходит, что в классической модели кино-иерархии на творческие решения режиссера влияет только продюсер. Но, так как в киноиндустрии результатом деятельности является художественное произведение, ценность и качество которого напрямую зависят от бюджета, то в роли продюсера зачастую выступают сами режиссеры. Как правило, эти режиссеры не ищут сценарий, а снимают по собственному. Но это не исключает возможности их взаимодействия с большими продюсерами и студиями. Фильмы таких режиссеров категоризируют как авторский или независимый (от англ. Independence). Под этой формулировкой как раз понимается независимость режиссера от большой киностудии. И главным отличием такого режиссера от классического является допустимая степень его влияния на проект. Как было сказано выше, в классической иерархической модели, продюсер стоит выше режиссера, так что любое его решение будет являться решающим. Зачастую на этой почве рождаются конфликты, ведь задачей продюсера является создание продукта максимально удовлетворяющего целевую аудиторию. А режиссер руководствуется творческим замыслом. В авторском кинематографе конфликты такого типа огромная редкость, ведь когда режиссер является автором сценария и вкладывает в него свои средства, его решение будет превалировать над решением кого-либо на съемочной площадке. Хорошими примерами этих моделей будут являться такие режиссеры, как Майкл Кертиц и Уэс Андерсон. Конечно, эти режиссеры являются представителями разных кинематографических эпох, но они прекрасно олицетворяют эти модели. Активная деятельность Кертица приходится на 30-60 года прошлого века. Он «Касабланку» («Casablanca» 1942 г.) - один из самых известных фильмов за всю историю Голливуда. Он работал по графику в то время, как Голливуд представлял собой конвейер по производству фильмов. Сценарии анализировались специальными отделами и отснятый материал тестировался на фокус группах. Его работы были рассчитаны на широкую аудиторию и продюсировались большими студиями. Из-за этого можно подумать, что Уэс Андерсон - не самый объективный представитель массового кинематографа, потому что сейчас его фильмы тоже можно назвать в какой-то степени массовыми. Но на самом деле, он является, что ни на есть авторским режиссером по следующим причинам: он входит в продюсерскую группу каждого своего фильма, начиная с первого; он является не только режиссером, но и сценаристом своих фильмов (и художником постановщиком), именно эту «оркестровость» и подразумевает авторский кинематограф. Самых известных авторских режиссеров (Тарантино, Андерсон, Тарковский, Годар, Ричи и тд.) принято еще определять через их персональный художественный стиль повествования.

Эти две модели были рассмотрены для более четкого определения режиссерских компетенций. Далее они будут рассмотрены по классической структуре продюсер - режиссер - исполнительная группа, ведь именно по этой модели и осуществлялась творческая деятельность в рамках моей дипломной работы. Стоит отметить, что короткометражное кино в процессе производства отличается от полнометражного только тем, что требует больше времени на организацию и выполнение работ каждого из департаментов описанных далее. Для более удобного распределения компетенций на протяжении всего процесса производства они будут идти в порядке пред-продакшн, продакшн, пост-продакшн.

1.1 Пре-продакшн

Так называют подготовительный период в видеопроизводстве. Забегая вперед, скажу, что это самый важный период. От качества и времени, выделенных на данный период, напрямую зависит то, как будут проходить все последующие этапы. Именно на этом этапе происходит поиск и утверждение всего исполнительного состава.

После утверждением продюсером сценария он приступает к поиску режиссера, подходящего для реализации. Когда режиссер найден, начинается поиск исполнительной группы.

На этом этапе режиссер начинает свою творческую деятельность. По этой причине здесь необходимо ввести важный термин, который является смыслом режиссерской деятельности на любом проекте и вокруг которого организовывается рабата каждого из отделов. «Художественный замысел» - это и есть режиссерское видение произведения. Художественный замысел зарождается у режиссера, когда он пишет или впервые читает сценарий. И с этого момента до финального визуального варианта произведения художественному замыслу предстоит претерпеть множество изменений.

1.1.1 Драматургический департамент

Руководствуясь художественным замыслом, режиссер во время поиска команды может взаимодействовать со сценарным отделом или отдельным сценаристом. Он вместе с ним/ с ними перерабатывает сценарий до тех пор, пока он не будет до конца соответствовать творческому видению. Зачастую, режиссеры занимаются этим самостоятельно. В классической модели кинопроизводства продюсеры следят за каждым изменением сценария, ведь именно они его утверждали, как основу будущего проекта. Так что, руководствуясь своими целями продюсеры в праве принимать или отклонять режиссерские правки.

1.1.2 Операторский департамент

Очень часто режиссер работает с конкретным оператором на протяжении многих проектов. В данном случае, для продюсера упрощается задача поиска многих специалистов. Ведь у любого профессионального оператора есть свои специалисты, по обслуживанию оптического и светового оборудования. В случае больших студийных проектов, все эти специалисты находятся в штате компании. Это и есть классическая модель. Пока происходит процесс поиска и утверждения команды, режиссер занимается предварительной визуализацией сценария. К этому моменту уже должна быть проделана рабата по локейшн скаутингу. Режиссер знакомится со сценарием, вносит коррективы, обходит локации. Чаще всего уже на этом этапе утвержденным является и оператор. Потому что взаимодействие этих двух специалистов будет являться основополагающим для проекта. В предварительную визуализацию входят следующие работы:

· Скрипт лайнинг (англ. Script Lining) - процесс, когда на написанный сценарий наносятся вертикальные линии, которые обозначают длительность снимаемого кадра и план. Планы бывают следующих типов: Extreme Wide Shot, Wide Shot (or Long Shot), Full Shot, Medium Shot, Close-up Shot, Medium Close-up, Extreme Close-up Shot, Establishing Shot. Эта техника позволяет частично воплотить предварительные замыслы по визуализации и подстраховывает на случай форс-мажорных обстоятельств на съемочной локации. Года не оказывается должного количества времени на реализацию всех задуманных планов, режиссер смотрит на скрипт лайн и видит, какие кадры уже были захвачены на других эпизодах. Точно так же это полезно для монтажа. Благодаря этой технике можно реализовать черновой монтаж прямо на съемочной площадке или подстраховать себя в случае форс-мажорных обстоятельств на монтажном столе.

· Раскадровка - является самым доступной техникой предварительной визуализации. В большинстве случаев вместе с оператором покадрово прорисовывают весь фильм. Иногда для этого этапа специально нанимается раскадровщик, в задачи которого входит рисовать со слов режиссера и / или оператора. Раскадровка является одной из самых важных частей пре-продакшна. Она сохраняет время и является первым олицетворением художественного замысла. До конца съемок вся исполнительная группа пытается воплотить режиссерский замысел, который объясняется им по средствам сценария и раскадровки. Так же важными свойствами раскадровки является планирование и отчетность, ведь именно по ней набирается необходимое оборудование, режиссер отчитывается перед продюсером о проделанной работе и обозначает для него вектор дальнейших работ.

· Превиз или аниматик (англ. Animatic) - данная техника предварительной визуализации используется на проектах о средним и более высоким бюджетом. Это более развитый вариант раскадровки, который был придуман для еще более глубокого планирования, потому что раскадровка не гарантирует идеального творческого исполнения. Так во время и после ее реализации могут возникать творческие и художественные проблемы совершенно разного характера. Чтобы попытаться этого избежать, был придумано два способа: более частая и детальная прорисовка кадров, которые впоследствии монтируются в специальной программе по мультипликационной технологии. Так получается анимированная раскадровка, визуализирующая действие на экране. Часто с параллельной читкой сценария. Вторым вариантом является заимствование похожих кадров из уже существующих визуальных произведений (этот способ несет меньшую художественную ценность для кинопроцесса, так что зачастую используется в производстве рекламных роликов). Но несмотря на это, все равно остается большое поле для художественных и технических рисков.

· Брейкдаун (англ. Breakdown) - этот процесс, как и все предыдущие, существует для минимизации рисков. Тут вместе с раскадровкой производится отрисовка операторских, осветительных, звуковых и других схем (представителями каждого из этих отделов). Так каждый кадр раскадровки сопровождается схемой, на которой видно расположение всех технических приборов актеров, элементов локаций и движение их всех при необходимости. Ко всем уже обозначенным плюсам предварительной визуализации этот метод добавляет еще один: порой, на съемочной площадке могут возникать конфликты между техническими департаментами, так из-за неправильно выставленных звуковых приборов может быть трудноосуществимо передвижение камеры. На эту проблему будет потрачено время и внимание. Оба являются самыми ценными ресурсами во время съемочного процесса. Брейкдаун улучшает качество технической подготовки, позволяя избежать подобных моментов. С техническим развитием пришла технология создания цифрового брейкдауна: все вышеперечисленные работы создаются в 3D моделирующей программе. По сути, создается 3D макет съемочного процесса.

· Самым глубоким методом проработки предварительной визуализации является Прешоты (англ. Preshot) - эта технология подразумевает полную или частичную реализацию всего видео-продукта. Степень проработанности может быть разная, для проверки операторских решений возможно пренебречь актерской игрой, звуком и другими элементами. Для короткометражного кино чаще всего прешоты проводятся следующим образом: проводится съемка всех задуманных кадров на локации. Актеры играют так, как планируют играть уже на финальной съемке. В зависимости от бюджета, оператор выбирает оборудование, на которое будет производиться съемка: задача снять максимально приближенно к финальной съемке, но чаще всего съемка производится на телефон с хорошей камерой. Звук записывается в черновом формате и, как правило, только с одного микрофона. Монтаж происходит точно такой же, как и планируется на финальной съемке. На этом этапе обычно пренебрегается рабой таких отделов как художественная постановка, свет, саунд дизайн, цветокоррекция, колоргрейдинг, CGI (компьютерная графика). Таким образом, получается, что для реализации технологии прешотов необходимо иметь утвержденное большинство всей будущей исполнительной группы.

Получается, что степень проработки предварительной визуализации напрямую зависит от степени уверенности режиссера в своей визуальной задумке. Все эти техники взаимодополняемы. Но ни одна из них не может проводиться без первоначальной раскадровки, так что эту режиссерскую компетенцию можно выделить как самую главную и основополагающую деятельность в процессе предварительной визуализации. Как было сказано выше, раскадровка является самым первым олицетворением художественного замысла. Таким образом, получается, что режиссер обязан обладать в той или иной степени видением сценария до отрисовки раскадровок и дальнейшей предварительной визуализации.

Важно добавить, что в операторский департамент входит осветительный отдел. Работа этого отдела является очень важной относительно художественно замысла. Освещение в фильме является очередным невербальным каналом коммуникации. В разработке художественного замысла очень важно иметь представление о дальнейшей цветовой палитре кадра, которая будет задаваться определенными осветительными приборами. Главным представителем данного отдела является бригадир команды осветителей - гафер. Режиссер должен придумывать эту палитру, связывать ее с формульным жанром, эмоциональным зарядом повествования, общим тоном картины и многими другими вещами. Он обсуждает все это с оператором, который в свою очередь предоставляет реальные решения для достижения режиссерских замыслов и предлагает свои идеи. Когда режиссер с оператором приходят к определенным решениям, оператор разрабатывает осветительные схемы и уже на съемочной площадке гафер, с помощью подчиненных осветителей реализует эти схемы.

1.1.3 Актерский департамент

Следующим очень важным этапом является подбор актеров. В традициях Золотого века и Нового Голливуда актеры, как и все остальные представители съемочной группы, находились в штате, на контракте. Фильмы писались для уже существующих типажей, и работа специалистов по кастингу была более формальной. Н это устаревшая система, которая даже в самом Голливуде сейчас уже не используется. Однако, в больших проектах современных студий это является обычной практикой - писать конкретную роль под конкретный типаж актера или вообще непосредственно под самого актера. Иногда они об этом знают и имеют договоренности с режиссером или продюсерами. Но это происходит далеко не всегда и даже если главные роли распределены, то набирать актеров на второстепенные роли так же нужно. Таким образом, следующим специалистом с которым взаимодействует режиссер, является кастинг директор. Как правило, у этого человека уже есть подготовленная и расформированная по множеству критериев база актеров. Если ее нет, то она определенно есть у кастинг агентств. Режиссер и продюсер обсуждают вместе с кастинг директором типажи персонажей. Далее кастинг директор выбирает подходящих кандидатов и предоставляет весь список режиссеру с продюсером. Они отбирают наиболее подходящих кандидатов для следующего этапа - самого кастинга. Иногда, этот шаг пропускается, и кастинг директор сразу же приглашает кандидатов на кастинг. Он может проходить в двух форматах в зависимости от бюджета: онлайн и офлайн. Кандидатам высылается фрагмент сценария и, если нужно, объясняются детали и далее они либо записывают свою актерскую игру на камеру и потом отсылают, либо пиходят на физический кастинг. Последний, естественно является более дорогостоящим, но более качественным. Вот преимущества офлайн кастинга над онлайн:

· Во время офлайн кастинга правки режиссера по поводу игры гораздо более мобильны и приемлемы, чем в онлайн.

· По диалогу с актерам и постановке других задач можно четче понять его опытность и способности

· У него более расширенные функции отчетности, так как зачастую при всех взаимодействиях с кандидатами присутствует продюсер и это опять же делает процесс более мобильным.

Когда режиссер вместе с продюсерами определяются с самыми лучшими кандидатурами, начинается творческое взаимодействие с актерами. Это следующий основополагающий для будущего произведения комплекс работ. Эти работы являются самыми перецептивными и в меньшей степени техническими в сравнении со всеми другими производственными отделами. Работа режиссера с актером находится на границе психологии, педагогики и творчества. По этой причине эта область никогда не будет исследована до конца, но с развитием истории их взаимодействия появлялись различные методики, которые точно так же можно назвать субъективно успешными, ведь каждый режиссер организовывает эти работы так, как считает нужным. Однако, далее будет описана наиболее распространенная модель этого взаимодействия.

В список работ в рамках этого департамента так же входит взаимодействие с дублерами и / или каскадерами. В том случае, если художественный замысел предполагает актерскую игру, при исполнении которой здоровье актера ставится под угрозу, то в этих случаях прибегают к помощи каскадеров. Для этого существуют специализированные агентства с базами типажей. Этим подбором так же занимается кастинг директор. Когда каскадер найден. Режиссер объясняет ему задачу, которую нужно исполнить и они вместе работают над ее исполнением, чтобы добиться должного художественного результата.

Исполнители главных и наиболее сюжетно значимых ролей собираются на первую читку сценария. На этом режиссеру важно донести до актеров как художественный замысел всего произведении, так и сюжетную значимость каждой сцены и каждой реплики и действия в ней. Это происходит прямо в момент читки актерами своих реплик. Но до этой читки после знакомства актеров друг с другом режиссер рассказывает каждому актеру биографию его героя и другие контексты, которые не написаны в сценарии. Это очень важный этап в первую очередь для актеров, потому что, по какой бы системе они не работали, для более качественного процесса подготовки к роли им нужно знать о своем персонаже совершенно все. Так во время съемочного процесса их подготовленная игра или импровизация будет обоснована, а, следовательно - более качественна. Читка сценария может проводиться не один раз, это зависит от объемности сценария, временных сроков проекта, скрупулезности режиссерского подхода к объяснению смыслов разного масштаба, (не) формальности условий читки и уверенности режиссера в том, что актеры все поняли как нужно и можно переходить к следующему этапу подготовки.

Актерам дается время на то, чтобы выучить текст и после этого начинаются репетиции. Первая репетиция обычно проводится на подобии читки сценария, актеры показывают, как им даются те или иные решения, как они могут взаимодействовать друг с другом. На этой репетиции режиссер внимательно следит за их игрой, вносит коррективы в их игру. Это очень важный этап, так как актеры, представляя должную игру у себя в голове, на психологическом уровне совершают комфортные для них, для их персонажей движения и действия. Двигаются «по живому». Часто на этом этапе режиссер вносит коррективы в сценарий, когда ему кажется, что реплика звучит неорганично. И так же он следит за перемещением актеров по площадке, это поможет правильно составить мизансцену в кадре. Этот момент более важен для следующего этапа репетиций, которые проходят уже на съемочной площадке. Здесь мизансценирование имеет первостепенно важное значение. Часто режиссер прибегает к помощи видоискателя на этом этапе. Это прибор, который позволяет имитировать примерное изображение, которое будет записываться во время съемок. Раньше это был отдельный прибор, напоминающий подзорную трубу или бинокль, сейчас для этих целей существует множество приложений для смартфона. На этом этапе важно понять, насколько реалистично было продумано передвижение героев по площадке, во время предварительной визуализации. Как правило, это невозможно сделать идеально на этапе раскадровки, так что, во время репетиций на локациях в раскадровку часто вносятся корректировки.

Взаимодействие режиссера с актерами, в каком-то смысле можно назвать самым объемным видом работ. В первую очередь, потому что невозможно как запланировать точный результат этих работ, так и реализовать его. Благоприятная работа актерского состава складывается из множества факторов и все ни зависят от опыта и / или багажа знаний режиссера. Но если брать на рассмотрение модель, где все профессионалы с большим опытом и должным набором знаний, то вот главные пункты режиссерского взаимодействия с актером:

· Визуализация - несмотря на то, что самым главным режиссерским инструментом является слово, им почти никогда не будет достигнуто стопроцентное понимание, а если и будет, то стопроцентной уверенности в этом не будет наверняка. Таким образом, на практике для актера всегда будет понятнее, если ему предоставить наглядные материалы или пример, на основе референсов или же показать самому, но это зависит от должных актерских навыков у режиссера и от того, насколько трезво он их оценивает. Сами актеры зачастую отмечают, что им гораздо проще работать с режиссером, который имеет актерский бекграунд, лишь только потому, что он самым простым способом может донести до них свою мысль.

· Персонификация - режиссер всегда должен учитывать потенциальный художественный вклад актера. Даже если у режиссера есть персональный бекграунд, актер находится на своем месте далеко не из-за внешности, а из-за его навыков. Так что, когда режиссер просит актера скопировать актерскую игру с кого-либо или же заваливает его задачами и указаниями, не оставляя поля для его собственного творческого видения и реализации этого видения, тогда это будет пагубно влиять на актерскую работу и его мироощущение в рамках всего проекта как минимум.

· Информация - в своей игре актеры используют различные техники и методологии. Самыми известными и распространенными из них являются, например, техника К. Станиславского или техника М. Чехова. Часто эти техники комбинируются и видоизменяются самими актерами, но если режиссер будет обладать знаниями об их методологиях в общих чертах, то ему будет гораздо удобнее выбирать способы, по средствам которых он будет объяснять актерам их задачи.

Репетиции будут проводиться, а режиссер будет работать и экспериментировать вместе с актерами до тех пор, пока он не будет иметь достаточной уверенности в том, что они готовы в должной степени отыгрывать свою роль перед камерами. Во время периода репетиций проводятся подготовительные работы и с другими отделами.

1.1.4 Художественный департамент

Во время всех уже вышеупомянутых работ производится и художественная разработка фильма. Главным представителем всего художественного департамента принято считать художника постановщика. В его задачи входит разработка каждого элемента появляющегося в кадре, который должен, так или иначе, передавать зрителю различные сообщения. Конечно же, вся работа происходит в плотном взаимодействии с режиссером. Художественный департамент разделяется на следующие отделы.

Локации. Как было сказано выше, техническое исполнение художественного замысла, порой, требует невозможного от уже существующих мест, которые могли бы подходить для съемок. Из-за этого появляется нужда возводить локации с нуля. Причины для этого могут быть разными: от создания уникального, инопланетного, космического корабля до построения различных квартир / домов с разборными стенами, для того, чтобы была возможность уместить массивные приборы обслуживающие передвижение камеры. Художник постановщик вместе с режиссером и группой интерьерных / ландшафтных дизайнеров разрабатывают визуальные концепты каждой локации. Корректируют их, создают модели в 3D программах и всячески анализируют их. Когда все локации утверждены они уходят в производство - процесс, который включает в себя огромное множество специалистов и который полностью курирует художник постановщик. Так же в этот отдел принято определять работы по реквизиту или декорациям, если таковые требуются. Декорации по своей сути являются частью локаций и обсуждаются тем же составом: режиссер, художник постановщик, дизайнер. И точно таким же образом разрабатываются. Реквизит можно тоже поместить в зону этих работ, но только частично. В зависимости от бюджета и возможностей художник постановщик чаще всего старается найти и / или купить реквизит для сюжетных элементов (оружие, искусственные деньги, предметы декора, любые вещи, когда-либо производимые). Режиссер детально обсуждает с художником постановщиком, какие именно эти предметы должны быть и потом художник постановщик либо сам, либо с помощью ассистентов занимается поиском реквизитом этого типа. С другим типом реквизита дела обстоят так же, как и с декорациями и локациями. Если реквизит по каким-то причинам невозможно достать (например, сюжетно важная виниловая пластинка вымышленной группы или уникальная драгоценность), то этот предмет точно так же детально разрабатывается и запускается в производство.

Еще одним отделом художественного департамента является костюмерный отдел. Художник постановщик точно так же разрабатывает одежду персонажей с режиссером и дизайнером костюмов и либо запускает производство этой одежды (это характерно для исторических картин, фентези, научной фантастики), либо ищет и закупает одежду у других производителей. Опять же, на этом этапе все решения принимаются в соответствии с художественным замыслом. С этим же замыслом часто связана работа следующего отдела.

Гримерный отдел. Современный кинематограф имеет постоянную нужду в таком специалисте как художник по специальному гриму/ гример-пастижер. В его юрисдикцию входит создание специального грима, материалов, костюмов, персонажей, бутафорских частей человеческого тела много другого. Самой простой задачей этого специалиста является поиск или создание бутафорской крови и ее нанесение на актеров во время съемочного процесса. На высокобюджетных проектах (чаще всего это ужасы, триллеры, научная фантастика) его задачи сильно расширяются. Хорошим примером является фильм «Форма Воды» («The Shape of Water» 2017 г. реж. Гильермо дель Торо). По сюжетной задумке главным героем является человек-амфибия, и при разработке фильма было принято решение не рисовать этого героя на компьютере, а создать реалистичный костюм для актера. Так режиссер вместе с художником постановщиком и художником по специальному гриму начали с разработки концепта этого костюма, провели несколько этапов правок и запустили его в производство. Технологии по производству костюмов такого типа являются очень дорогостоящими. Эта деятельность являлась основополагающей для создания того фильма, который в последствии получил премию американской кино-академии. Если же художественный замысел не предполагает использования специальных элементов, то на этапе пре-продакшна главной задачей гримера отдела является предоставление визажиста для последующих съемок и расходные материалы для него.

Еще одним важным отделом является отдел графического дизайна. Самой важной задачей данного отдела является разработка разного вида титров. В дальнейшем эти наработки часто использоваться в создании айдентики для промокампаний фильма. В современном кинематограф шрифты являются характерной особенностью и определенным каналом коммуникации. Так что режиссеры подходят к их оформлению очень серьезно. На этом этапе режиссер, художник постановщик и группа по графическому дизайну обсуждают визуальные форматы, выбирают референсы и шрифты, и многое другое. Так же на этом этапе важно иметь представление об общей цветовой концепции фильма для более качественного результата. Титры становятся характерной чертой именно тогда, когда к их функциям добавляют задачу трансляции художественного замысла. И осле того, как все согласовано, дизайнеры начинают графическую разработку. Но пик их деятельности будет приходиться на этап пост-продакшна, потому что именно имплементация и корректировка всех графических работ будет производиться параллельно с монтажом отснятого материала.

1.1.5 Департамент звука

Следующим важным департаментом, с которым предстоит взаимодействовать режиссеру, является департамент звука. В самом начале определяется должность звукорежиссера. Этот человек в дальнейшем будет отвечать за производство всего звукового сопровождения отснятого и смонтированного материала. Поэтому звукорежиссер принимает непосредственное участие в разработке и реализации художественного замысла, так как звуку в кинематографе отводится очень важная роль. Качество звука является одним из важнейших факторов погружения зрителя в кинореальность. После прочтения сценария режиссер и звукорежиссер делятся мнениями и идеями по поводу записи и создания звукового оформления. Существует несколько вариантов записи актерской речи на съемочной площадке, в первую очередь, они зависят от целей художественного замысла, в следующую очередь идут административные факторы типа бюджета, сроков и т.д. Взаимоисключающих способа всего два:

1. Художественный замысел подразумевает дубляж и / или переозвучивание. Когда об этом известно на этапе пре-продакшна, звукорежиссер разрабатывает следующую звуковую концепцию: запись на площадке будет производиться «в черновом» варианте, сэкономленные на этом этапе ресурсы будут перераспределены на этап пост-продакшна, где актеры и / или актеры дубляжа будут озвучивать персонажей.

2. Художественный замысел подразумевает такую актерскую игру, которую теоретически будет невозможно повторить в студии. И/или у проекта нет достаточного количества ресурсов на дополнительные расходы по дубляжу. Причин может быть много. В таком случае планируется запись чистового звука непосредственно на съемочной площадке.

Использование только одно из этих вариантов характеризует проект как архаичный, так как сейчас принято комбинировать эти подходы. Более выгодным во всех отношениях является второй, но зачастую, на этапе пост-продакшна возникают проблемы, решить которые можно только по средствам перезаписи речи в студии или переозвучивании.

Так же очень важным вопросом в обсуждении взаимной работы режиссера и звукорежиссера является определение значения звука для визуального повествования. Например, британский режиссер Эдгар Райт обладает определенным режиссерским почерком, который достигается по средствам взаимодействия динамично снятых, динамично смонтированных и определенным образом озвученных отдельных кадров. Поэтому на его проектах для звукового департамента выделяется гораздо больше ресурсов, чем это принято. Подобными целями и устанавливается горизонт работ для таких специалистов, как саунд дизайнеры. В их задачи входит дополнительное оформление звуковым сопровождением отдельных действий и явлений на экране. Они озвучиваются по следующим причинам:

· Звук этих действий или явлений в реальной жизни не привлекает к себе внимания, но при его отсутствии зритель не будет чувствовать достаточное погружение в художественный мир произведения. Режиссер определяет со звукорежиссером степень значимости и уровень необходимости проработки этих звуков. Исходя из этого определения, они разрабатывают план записи этих звуков. Это может происходить, как на съемочной площадке, так и в отдельном месте в отдельное время.

· Чаще всего отдельное место и время выделяются на запись тех звуков, которые кажутся реалистичными только на экране, так как при прослушивании их после живой записи, они создают недостаточный художественный эффект. Именно для увеличения художественности звуки хруста сугробов часто заменяют звуками нарезания свежей капусты или же звуки ударов кулаками по человеческому телу для усиления эффекта заменяют звуками ударов по сырому мясу. Режиссер со звукорежиссером определяют значимость подобных звуков и разрабатывают план их производства именно в период пре-продакшна.

· Так же режиссер вместе со звукорежиссером определяют необходимый объем работ для саунд дизайнера с цифровыми звуками, которые невозможно записать на носитель. Для этих целей существуют большое количество баз звуков.

После завершения вышеописанных этапов планирования звукорежиссер, учитывая операторские технические схемы, вместе со звукооператором разрабатывают свою собственную схему, где указывают точное расположение и, если нужно, передвижение всех звукозаписывающих приборов.

Следующий специалист в звуковом департаменте, с которым взаимодействует режиссер и звукорежиссер является композитор. Горизонт его работ также определяется художественным замыслом. После того, как режиссер доносит до композитора замысел будущего произведения, они определяются с примерным музыкальным сопровождением. Чаще всего музыкальное сопровождение состоит из уже существующих музыкальных произведений и написанной специально к фильму музыке. Опционально, если для съемок фильмов, сюжет которых связан с музыкой, композитор пишет и / или находит произведения до начала съемок. Во всех других случаях композитор предоставляет готовую работу на этапе пост-продакшна.

1.2 Продакшн

Под этим понятием подразумевается сам процесс съемки. В идеальном варианте съемочного процесса, на этом этапе режиссер должен лишь контролировать реализацию запланированных работ всех задействованных в съемке департаментов. Но в жизни не бывает идеальных проектов, форс-мажоры разных масштабов имеют месть быть в работе каждого из департаментов. Зачастую, художественный замысел претерпевает множество изменений прямо во время съемок, потому что то, что представляет у себя в голове режиссер, может выглядеть совсем по-другому на экране. То, насколько похож его первоначальный замысел на финальный результат, говорит о его профессионализме и опытности.

Самым важным режиссерским ресурсом на съемочной площадке является внимание. Режиссер должен держать в голове свой художественный замысел и в соответствии с ним сиюминутно анализировать и, если нужно, корректировать работу каждого из департаментов.

Так же высокую роль в профессионализме режиссера играет способность критически мыслить, потому что во время разных форс-мажорных обстоятельств именно ему нужно принимать такие решения, от которых будет зависеть вектор развития всего дальнейшего проекта.

На этом этапе происходит запись актерской игры с полной сопутствующей технической организацией процесса. Как было сказано выше, внимание является самым важным режиссерским ресурсом на съемочной площадке. Оно полностью направлено на режиссерский монитор, через который режиссер контролирует работу всех отделов. Из-за того, что внимание является ограниченным ресурсом, на профессиональных проектах существуют специалисты, на которых режиссер может делегировать свои обязанности. Так же на этом этапе особую важность играет процедура плейбека (англ. Playback). В этом процессе участвует особый специалист, который выводит на режиссерский монитор только что отснятый дубль, чтобы режиссер мог внимательнее его изучить. Так же к этому процессу зачастую подключается монтажер. Благодаря особой технике, монтажер получает сиюминутный доступ к отснятому материалу и компилирует его в соответствии с предварительной визуализацией и режиссерским мнением по поводу лучшего дубля. Таким образом режиссер получает возможность прямо на площадке увидеть монтажную «рыбу», отследить ошибки и неточности, сделать выводы и внести корректировки. И как уже было сказано выше, качество и сроки этого процесса напрямую зависят от того, как хорошо были выполнены подготовительные работы во время предыдущего этапа.

1.3 Пост-продакшн

Так называют процесс последующей работы со всем отснятым материалом. Вот все департаменты, с которыми взаимодействует режиссер на этом этапе.

1.3.1 Департамент монтажа

Этот вид работ является основным на этапе пост-продакшна. В нем принимают участие режиссер, режиссер монтажа и монтажер. На этом этапе происходит сборка всего видео произведения в соответствии с запланированной не пре-продакшне предварительной визуализацией. Профессия режиссера монтажа является творческой в большой степени, так что на этом этапе он во многом взаимодействует с режиссером и предлагает те монтажные решения, которые, по его профессиональной оценке, будут иметь больший эмоциональный отклик у зрителя и будут лучше работать на достижение художественного замысла. Сначала производится черновой монтаж и после ряда правок и имплементацией цифрового материала, который создается параллельно с процессом монтажа, происходит финальный монтаж.

1.3.2 Департамент цвета

Когда готов финальный монтаж, настает очередь цветового отдела. Задачей этого отдела является выполнение обязательного и дополнительного для каждого проекта объема работ с цветом. В обязательный объем работ входит общая колористика. Специалисты придают цифровому изображению тот цветовой тон, который соответствует художественному замыслу в большей степени по мнению режиссера и этих специалистов. Их деятельность в большей степени характеризуется исправлением неточностей в работы видеокамеры. Одним из плюсов в пользу дорогостоящих профессиональных камер является их качественная цвета передача. Это значит, что после записи видео объем работы для колористов будет меньше и выполнять его будет проще. Под дополнительным объемом работ подразумевается колоргрейдинг. Специалисты этого отдела занимаются изменением цвета различных предметов и объектов. Эти работы требуют отличных от работ предыдущего отдела технологий, но как правило, все работы по колористике выполняют одни и те ж люди/ группы. Примером прекрасного исполнения подобных работ является фильм «Марсианин» («The Martian» 2015 г. реж. Ридли Скотт). Фильм снимали в пустыне Вади-Рам в Иордании, и перед цветовым цехом стаяла задача разработать технологию по превращению ландшафта этой пустыни в приближенный к марсианскому. И это у них успешно получилось.

1.3.3 Департамент звука

Создание звукового оформления является очень объемной и ресурсозатратной работой и включает в себя работу множества специалистов. На основе финального или чернового монтажа происходит монтаж записанного на площадке звука. В этом процессе участвуют режиссер, звукорежиссер режиссер, звукооператор иногда режиссер монтажа. Процесс точно также подразумевает черновое сведение и раунды правок. Но помимо работы с записанным звуком ведутся и другие работы. Это саунд дизайн - специалисты этого отдела озвучивают все действия или явления картины с помощью отдельно записанных звуков или с помощью звуков из библиотек. И к этому моменту композитор уже предоставляет весь готовый материал. Все эти материалы собираются и накладываются на визуальный ряд видео произведения, происходят раунды правок, потом происходит мастеринг и сведение финального варианта звуковой дорожки.

1.3.4 Департамент визуальных эффектов

Этот объем работ является опциональным, так как далеко не каждый проект требует компьютерной графики, особенно короткометражный. Но если художественный замысел это подразумевает, то после проведения съемок на специальную технику в специально оборудованной локации материал переходит в этот отдел. Здесь режиссер вместе с графическими дизайнерами разрабатывают концепты и утверждают все, что в итоге будет реализовано с помощью компьютерной графики. Все эти работы требуют большого количества временных и финансовых ресурсов и проводятся до процесса монтажа. Готовый материал передается в монтажный отдел.

Это весь список режиссерских компетенций в производстве короткометражного фильма. Последовательность основана на идеальной модели в условиях неограниченности бюджета и других ресурсов. Но в реальной жизни таких проектов не существует, так что все эти этапы могут идти в произвольном порядке и из-за различных проблем повторяться по несколько раз. Так как короткометражное кино зачастую очень сильно ограничено в бюджете, порой приходится пренебрегать целыми отделами. При таких условиях режиссер вынужден выполнять множество обязанностей, которые при благоприятных обстоятельствах были бы делегированы соответствующим специалистам. Это влечет снижение качества итогового произведения в силу ограниченности человеческой концентрации и внимания.

2. Проектная записка

режиссерский фильм короткометражный

Проект представляет собой короткометражный игровой фильм хронометражем в 20 минут. Жанр комедия, драма. Работа над фильмом в рамках студенческого проекта всегда подразумевает ограниченность по некоторым условиям. Главными ограничительными ресурсами для нас вовремя производства являлись бюджет и сроки. Все административные решения принимались исходя из этого. Бюджет брался из личных средств группы контроля качества, следовательно, финансовыми продюсерами можно назвать каждого участника группы контроля качества, несмотря на его другую деятельность в проекте.

Для создания короткометражного дипломного фильма началом работ объективно считать момент поиска идеи. В нашем проекте он происходил по средствам выбора одного из предложенных вариантов. После того, как мы остановились на конкретном варианте, идея отправилась в сценарную разработку. Когда была готова сценарная версия, каждый член группы контроля качества, включая меня, как режиссера, внес свои правки, после чего сценарист занимался доработкой сценария. Таким же образом правки вносились еще два раза, перед тем как последний вариант сценария можно было назвать финальным (на тот момент). После завершения этих работ начался этап пре-продакшна.

На этапе планирования всех последующих работ мы старались максимально трезво оценивать свои способности, опыт и знания. Исходя из этого, было принято разрабатывать предварительную визуализацию вплоть до прешотов. Планировалось произвести приближенную к итоговому варианту съемку генеральной актерской репетиции на бюджетную камеру с черновой записью звука и только необходимыми художественно постановочными элементами. После этого планировалось проанализировать проделанную работу всех участвовавших в съемке прешотов департаментов, внести коррективы, подготовиться к финальной съемке и снять ее. Жанр и формат произведения требовали высокого актерского навыка для достижения того художественного замысла, который формировался с момента идеи сценария. Поэтому для съемок прешотов было принято решение делать особый упор на визуальные решения и актерскую игру.

После этого начался период набора команды. Для реализации той съемочной стратегии, которая была выбрана, было принято решение начать с одновременного поиска актеров и оператора постановщика. Работа подразумевала двух актеров на главные роли и одного на второстепенную. Поиском всех вышеупомянутых актеров занималась продюсер, так как, в рамках ограниченного бюджета, наш проект не имел возможности обладать кастинг директором по кастингу или же использовать услуги кастинг агентства. Так как функцию кастинг директора выполняла продюсер, то я, как режиссер предоставил ей референсы и типажи героев, которые в моем представлении максимально соответствовали художественному замыслу. И так, если поиском подходящих кандидатур занималась только продюсер, то их отбором и дальнейшим утверждением занималась вся группа контроля качества. Важно отметить, что в целях сохранения бюджета поданной позиции было принято решение искать актеров, готовых работать на безвозмездной основе. Это условие и требование к навыку актеров создавали очень строгие рамки для отбора. Изначально планировалось проводить офлайн кастинг, но из-за ограничений по производственным срокам было принято решение провести кастинг офлайн. После отбора я выбрал фрагмент сценария, который позволял понять, способен ли тот или иной актер справиться с должной драматической задачей. Этот фрагмент был разослан всем кандидатам. После того, как они прислали свои пробы, мгновенного утверждения не последовало. Некоторые кандидаты были отсеяны сразу же, а некоторым предоставили возможность перезаписать пробы с учетом режиссерских указаний. После второго отсмотра онлайн проб все члены группы контроля качества пришли к одному мнению и утвердили подходящих актеров.

Параллельно с поиском актеров происходил поиск оператора постановщика. Так как каждый из членов группы контроля качества не обладал большим набором опыта и связей в видеопроизводстве, выбор оператора осуществлялся по той же траектории, что и выбор актеров. Продюсер находила кандидатов, которые присылали свои шоурилы (англ. showreel) - смонтированная нарезка из персональных операторских работ. Говоря другими словами, это операторское портфолио. По этим шоурилам я производил отбор кандидатов для собеседования. Каждому из них для ознакомления был выслан сценарий и набор визуальных референсов. Сбор этих референсов осуществлялся целенаправленно для облегчения коммуникации между режиссером и оператором. Для нашего фильма визуальными референсами оказались следующие кинокартины: