Производство художественного короткометражного фильма: режиссирование

· «Резня» («Carnage» 2011 г. реж. Роман Полански) - это полнометражный фильм, действия которого разворачиваются в одной квартире на протяжении всего повествования, как и в нашем фильме, по большей части. С моей точки зрения, в этом фильме достаточно успешно выбраны ракурсы и произведен монтаж. В сумме это создает динамичную картину, которая сохраняет должный уровень зрительского внимания, несмотря на то, что все действия происходят в одном замкнутом пространстве.

· «Паразиты» («Gisaengchung» 2019 г. Пон Чжун-Хо) - это известная картина была взята как один из главных визуальных референсов за то, метод съемки и освещения в ней во многих моментах обосновывается локацией. Точно так же, как и в нашем фильме, квартира играет важную роль. Еще этот фильм обладает некоторыми новаторскими решениями, которые помогли нам во время съемок нашего фильма.

От операторов требовалось прочитать сценарий и просмотреть референсы. Кандидатов было 6, с каждым было проведено собеседование. Для того, чтобы сделать наиболее правильный выбор мне было необходимо обладать как можно большим количеством информации. Вот вопросы, которые я задавал во время собеседования:

· Образование и опыт работы.

· Предпочтения в кинематографе. Любимые режиссеры / операторы.

· Предложения и замечания по поводу сценария и рефернсов.

· Условия работы.

Важность последнего пункта проистекала опять же из условий ограниченного бюджета. Дело в том, что операторы достаточного для нас уровня были готовы работать бесплатно, но только при наличии профессионального операторского оборудования. Так же для некоторых операторов важным условием было наличие их команды и иногда - оплата их труда. Выбор был сделан сразу же после последнего собеседования в пользу последнего кандидата, так как он показал свой объем профессиональных знаний и предложил успешные творческие и административные решения.

Параллельно с этими процессами происходил поиск локации. Основным местом действия нашего произведения является определенная квартира, под которую изначально писался сценарий. Во время поиска других локаций в роли локейшн скаута выступал я. Это решение было принято опять же исходя из наших реальных ресурсов.

Когда все вышеуказанные специалисты были найдены, начался этап проработки художественного замысла с ними.

Актеры были собраны на первую читку сценария. В этот момент я первый раз увиделся с ними вживую. Они получили свои экземпляры сценария и далее я начал вводить их в контекст. Для этого вместе со сценаристом были разработаны биографии персонажей. В биографии входят необходимые факты про действующих лиц (чаще всего это, то, что происходит вне повествовательной истории), на основе которых актеры будут составлять психологический портрет своих героев и в дальнейшем простраивать свою игру в соответствии с этими биографиями. Они зачастую являются сопровождающим материалом у сценаристов (так как некоторым проще работать с построением персонажей после написания их биографии) и передаются режиссеру вместе со сценарием. После объяснения биографий и общих контекстов, мы приступили к первой читке сценария. На этом этапе я объяснял актерам контексты меньшего масштаба, в рамках сцены или же отдельных реплик. Так же я делал пометки, где актеры запинались и / или неправильно читали слова, сбивались. Это необходимо для того, чтобы вносить корректировки в текст. После этой встречи актеры начали учить сценарий

Параллельно с этим начался этап отрисовки раскадровок. Для этого мы каждый день собирались с оператором и рисовали их. У нас была возможность делать это прямо в квартире, в которой в дальнейшем предстояло снимать. Это определенно хорошо повлияло на нашу работу, потому что у нас была возможность «проходить ногами» все те кадры, которые мы рисовали на бумаге. Этот этап занял у нас 3 дня. Работа строилась следующим образом. Сначала мы собрались и перечитали весь сценарий. Пока мы читали его, мы озвучивали визуальные решения, которые представляли в голове до этого или придумывали прямо на ходу. После этого мы приступили к посценной последовательной отрисовке материала. Для этого берется каждая отдельная сцена, в ее рамках обсуждается каждое визуальное решение и каждый кадр. Когда режиссер и оператор приходят к консенсусу, начинается отрисовка раскадровок. Этим занимается либо режиссер, либо оператор, либо художник раскадровщик. В нашем случае выполняя эту обязанность мы менялись. Раскадровка представляет собой воображаемый экран, на котором запечатлеется промежуточный элемент действия героя или движения камеры. Для раскадровок существует набор общепринятых условных обозначений. Они группируются на обозначения движения персонажа или персонажей в кадре, обозначения движений камеры и обозначения монтажных приемов. Для более удобного ориентирования под каждой раскадровкой оставляют место для комментария или же реплики. Отрисовка раскадровок заняла два дня. Общее количество отрисованных кадров 185.

В этот же период было необходимо организовывать художественно постановочную работу. Опять из-за ограниченности бюджета было принято решение, что исполнять обязанности художника постановщика буду я. Я выделил для себя два инструмента для организации этой работы. Так как художественное наполнение картины является одним из способов коммуникации автора произведения со зрителем, я решил, что в данном проекте нужно использовать эту возможность (несмотря на ограниченные условия) и всячески насыщать фильм различными смысловыми пластами с помощью различных предметов. Например, с помощью различных бытовых предметов, вещей, элементов декора описывается биография персонажей, их деятельность, вкусы, предпочтения, мировоззрение и многое другое. Это деятельность относится к режиссерской компетенции и если бы обязанности художника постановщика на проекте выполнял бы кто-то другой, то я бы все равно создавал этот список необходимых предметов и передавал бы его художнику постановщику. Но его обязанности выполнял я, так что следующим шагом я приступил к использованию этих двух инструментов. Основным местом действия, как я уже говорил, является конкретная квартира, так что имплементация постановочного наполнения требовалась только для этой локации. Я начал с того, что нарисовал план каждого из этажей этой квартиры (их два). На этом плане я обозначил все места, на которых должны находиться те или иные предметы. Наличие этих предметов обуславливает степень достижения художественного замысла. С мыслями по поводу этих предметов я определился еще на этапе написания и корректировки сценария, так что на основе некоторых интерьерных элементов продумывались некоторые кадры во время отрисовки раскадровок. Я составил список объектов, благодаря которым, по моему мнению, в большей степени достигается передача нужных контекстов. Этот список был вынесен на обсуждение группы контроля качества и сценарного отдела, после этого выбранные элементы были перенесены на отрисованную схему локации. Следующим инструментом в рамках художественно постановочной работы является список реквизита / декораций. Он был создан продюсером для более удобной коммуникации между отделами. Я заполнил этот список и предоставил продюсеру, для того, чтобы он достал до этапа съемок все необходимые предметы.

По завершении всех вышеупомянутых работ было принято решение начинать снимать прешоты. Необходимое операторское оборудование было ограничено следующими наименованиями: iPhone 11 pro max, электронный стабилизатор, профессиональное программное обеспечение. Звук записывался с портативного внешнего микрофона на другой iPhone. Список художественно постановочного наполнения был сокращен только до тех элементов, которые имели либо драматическую, либо техническую важность. Я составил этот список, предоставил продюсеру, и накануне съемок она закупила все необходимое. Вся костюмерная деятельность была возложена на самих актеров, но для упрощения этой задачи для них были заготовлены визуальные референсы по одежде. Одежду они брали из своих персональных гардеробов. Для этого этапа мы не стали привлекать художника по специальному гриму, но в использовании одного элемента специального грима мы нуждались, так как он имел драматическую значимость. Это была бутафорская кровь и ее нанесением занималась вся съемочная группа. Забегая вперед, скажу, что на этом этапе было бы хорошо иметь соответствующего специалиста, потому что, например в нашем фильме есть эпизоды для которых стоит разрабатывать определенные технологии для работы со специальным гримом. Этот процесс требует подготовки. В роли визажиста выступила актриса, так как она обладала минимальным необходимым для съемок набором косметики, имела в этом опыт и изъявила желание. Им было предоставлено достаточное количество времени для заучивания текста и к тому же, один из актеров является профессионалом с опытом работы и он проявил инициативу в отдельной репетиции, под его руководством, так что они занимались этим, пока мы вели другие подготовительные работы. Стоит отметить еще раз, что мы специально выбрали этот метод предварительной визуализации, потому что знали, что обладали недостаточным опытом и ограниченными ресурсами.

Начался производственный период прешотов. Вот команды, которыми должен пользоваться режиссер (зачастую, второй режиссер) для управления на площадке (для русскоязычных проектов), и смысл которых я познал в полной степени только во время первого съемочного дня:

· Камера - команда для оператора обозначающая, что нужно начинать запись видео. На эту фразу оператор отвечает «камера идет», обозначая, что начался процесс записи видео.

· Мотор - команда для звукорежиссера / звукооператора, обозначающая, что нужно начинать запись звука. «Мотор идет» - этой фраза свидетельствует о том, что производится запись звука. После этой команды перед камерой выводится хлопушка с информацией кадра. Хлопок нужен для дальнейшей синхронизации аудио и видео дорожек.

· Начали - команда для актеров, после которой они должны начать отыгрывать текущий эпизод.

· Стоп - команда, после которой актеры перестают играть. Запись звука и видео прекращается

· Снято - команда свидетельствующая о том, что съемка того или иного эпизода окончена.

Изначально съемки производились в хронологическом порядке. Потом мы столкнулись с проблемой натурального освещения (искусственное мы не использовали) и после это планирование съемок происходило в соответствии с солнечным днем. Период прешотов занял 4 съемочных дня. Съемочный день проходил следующим образом. Заранее на площадку приходил я и оператор, чтобы обсудить примерный план съемочного дня. Далее приходили актеры и, пока оператор занимался настройкой оборудования, я обсуждал с актерами намеченный план и обговаривал детали сцен. Перед съемкой каждой сцены, мы детально обсуждали ее с актерами и оператором, они «проходили ее ногами» чтобы я максимально убедился в правильности принятых решений по мизансценированию. Зачастую происходила ситуация, когда придуманная схема передвижения актеров по площадке смотрелась неорганично и являлась не удобной для них самих. В таком случае приходилось в срочном порядке пересматривать сцену, «разводить» актеров другим образом. Зачастую, к решению приводила органичная актерская игра: я просил актеров, чтобы они доиграли сцену до конца, так как им удобно и иногда у них это получалось более удачно, чем было задумано, и правки принимались на основе этого. Но это методика будет работать только при условии опытности и профессионализме актеров. Актеры быстро понимали мои задачи и выполняли их, они хорошо подготовились и знали текст. Ситуации, когда у них что-то не получалось, происходили крайне редко и не занимали много дублей. Их среднее количество для каждой сцены являлось от 3 до 5. По моей персональной оценке это хорошие количественные показатели, учитывая, что для актеров не проводилось отдельных репетиций, и съемка прешотов была для них, по сути, первой репетицией на локации.

Главным инструментом режиссерского контроля продукта на площадке является режиссерский монитор. Именно через него режиссер фиксирует все, что записывает камера. Как показала практика, даже на съемке прешотов иметь этот монитор очень полезно. Двумя самыми главными пунктами, требующими моего контроля во время прешотов, были операторская работа и актерская игра. И изначально я следил за операторской работой по экрану iPhone из-за плеча оператора. И поэтому же экрану старался следить за актерской игрой. И то и другое получалось не лучшим образом. В ходе съемок я определил для себя, что буду следить за актерами в живую, а операторскую работу проверять через последующий отсмотр снятого дубля. В условиях сжатых сроков относительно съемочного дня, я зачастую пренебрегал отсмотром материала, доверяясь операторскому профессионализму. Эта схема требует больше времени, но является более продуктивной в условиях отсутствия режиссерского монитора.

Так же, из-за определенных обстоятельств, вроде солнечного дня важно предварительно составлять подробный график съемки и еще более важно следить за его исполнением. Это входит в обязанности второго режиссера, если такой имеется. Важность этой деятельности определяется следующей причиной. Когда впереди весь съемочный день, мне, как режиссеру, казалось, что принципиально важно снять более подходящий дубль, несмотря на то, сколько времени это может занять. Так же, для режиссера является нормальным тратить время на разъяснения актерам или другим исполнителям определенных контекстов, иногда это превращается в дискуссию, потому что все это истинно творческий процесс и способность противостоять этим всем желаниям напрямую определяет профессионализм режиссера. Но для того, чтобы режиссер мог не тратить свое внимание на контроль за временем, эта обязанность делегируется второму режиссеру. На съемках прешотов он отсутствовал, как и отсутствовало осознание этого факта по поводу графика. Так что в конце солнечного дня вся группа ускорялась, чтобы успеть, и в рамках условий я был вынужден прекращать погоню за самым удачным дублем, порой, закрывать глаза на какие-то недочеты и в целом ускоряться. Это в различной степени влияло на качество отснятого материала.

Вся работа с оператором строилась на основе отрисованным заранее раскадровкам. Как было сказано выше, намечался план работы и перед каждым кадром он проводил техническую и физическую подготовки. В редких случаях, когда приходилось отказываться от запланированной идее по тем или иным причинам, мы обсуждали и вносили корректировки в срочном порядке.

Для проекта данной категории бюджета существует приблизительная норма съемки кадров в 1 смену при которой будет сохраняться максимальная производительность всей команды. Это примерно 20-22 кадра и эта статистика относится к полноценному съемочному процессу с профессиональной камерой и осветительной аппаратурой. Общее количество нарисованных кадров составило 185. Следовательно, в одну смену производилось примерно 46 кадров. Это высокий показатель, но нужно брать во внимание тот факт, что условия съемки были максимально мобильными, так как не было необходимости тратить время на перестановку искусственного освещения и технического обслуживания профессиональной камеры. Съемки прешотов были произведены в следующем порядке:

1. Съемка на основной локации в квартире. Первая смена 8 часов.

2. Съемка на основной локации в квартире. Вторая смена 10 часов.

3. Съемка на основной локации в квартире. Третья смена 10 часов.

4. Экстерьерная съемка/ интерьерная съемка в магазине. Четвертая смена 12 часов

Когда весь материал был отснят, мы приступили к монтажу. Обязанности монтажера в рамках прешотов выполнял наш оператор, а я выполнял обязанности режиссера монтажа. Монтажный период занял у нас 2 дня. Работа происходила последовательно в соответствии с раскадровкой. Мы приступали к сцене, отсматривали все дубли, отбирали лучшие из них и монтировали в соответствии с раскадровкой. Некоторые монтажные решения были придуманы во время процесса. На этом этапе я выделил дя себя проблемы в работе с актерами. Например, перед актерами стоит задача делать одни и те же движения из дубля в дубль. Это очень тяжелая задача и в момент, когда актеры устают, уровень их внимания падает, и следить за этим становится трудно. Так же это может происходить из-за высокой температуры драматического момента в сцене, когда актер приходит в такое психологическое состояние, при котором он не играет роль, а живет ей. Все это приводит к тому, что на монтажном столе кадры из одной сцены не могут смонтироваться по действию, потому что актеры по-разному двигаются на каждом из дублей. Однако если с этим возникали проблемы, то мы быстро находили способы, как их решить. В этом очень помогла техника съемки, при которой команда «стоп» говорится позже обозначенного кадра и актеры продолжают играть сцену до конца. Это предоставляет монтажеру дополнительный материал для работы.

Звуковая дорожка фильма почти полностью состоит из звуковой дорожки отснятого материала. Так как на этом этапе звукорежиссер не привлекался, аудиозапись является черновой. Обязанности звукорежиссера на этом этапе выполнял оператор. Из категории работ саунд дизайнера можно выделить только один эпизод с дверным звонком, звук которого был взят из интернет аудио библиотеки. Музыкальное сопровождение было выбрано еще на этапе отрисовки раскадровок, так что в какой-то степени выбранная музыкальная композиция имела влияние на дальнейший визуальный способ повествования. Вместе с проблемой монтажа расхожих действий в дублях одного эпизода я выделил для себя еще одну режиссерскую компетенцию, относительно актерской игры, которая заслуживала внимания на съемочной площадке. Порой возникали проблемы с монтажом звука по причине того, что актеры наслаивали свои реплики друг на друга, это вполне нормальное обстоятельство, которая вызвано желанием актеров добиться большей органичности (это проистекает из особенностей русской орфоэпии) и, для театральных актеров, этот способ работает. А я, как режиссер (или как звукорежиссер) должен был уделить этому внимание на съемочной площадке, чтобы не возникло подобных проблем на монтажном столе.

Цветокоррекцией занимался тоже оператор. Он обладает определенным опытом в этом деле и для удобства этого процесса весь монтаж происходил в программе, которая в первую очередь предназначена для работы с цветом. На этапе прешотов делать цветокоррекцию считается лишним, так что мы решили произвести только базовые работы в этом направлении, чтобы исправить очевидные неточности в работе камеры или освещения.

Специальные визуальные эффекты не подразумевались художественным замыслом. Титры были созданы для публичного показа данных прешотов после того как ужесточилась ситуация с коронавирусом. Эти титры в данном случае не несут никакой художественной ценности и выполняют только информативную функцию.

Исходя из начального планирования, предполагалось, что после съемок прешотов будет выделено время на анализ и внесение правок в работу всех отделов. После чего в соответствии с календарно-производственным планом пройдут работы на этапах продакшна и пост-продакшна. Но ввиду сложивсихся обстоятельств период анализа и внесения правок затянулся на всю длину карантина, так что всем остальным этапам стало суждено реализоваться только после снятия режима самоизоляции.

3. Творческая часть

Синопсис

Дизайнер приходит в квартиру семейной пары. Они начинают обсуждение дизайна большого комнатного шкафа. Юля говорит о своих предпочтениях за двоих, на что Женя высказывает свое мнение (что удивляет ее, ведь они уже «все обсудили»). Дизайнер встает на сторону Жени, но Юля начинает раздражаться, потому что муж не принимал участия в изначальном творческом процессе. У Юли и Жени завязывается ссора, в которой раскрываются глубокие проблемы их отношений - измена, депрессии, недоверие, скука. Эта бурная ссора перетекает в физический конфликт, который по нелепой случайности очень быстро заканчивается смертью дизайнера. Герои начинают убирать труп, это дело очень сплачивает их. За несколько сцен распиливания конечностей, вырывания ковролина, закупки кислоты и прочих материалов и т.д. они приходят к консенсусу по поводу своей личной жизни, и, что более важно, - шкафа.

Раскадровка (см. Приложение 1)

Режиссерская разработка художественного наполнения (см. Приложение 2)

Художественно постановочный план (см. Приложение 3)

Прешоты (см. Приложение 4)

Заключение

К сожалению, данному проекту не было суждено завершиться в рамках дипломной работы, но он планируется быть завершенным, как независимый короткометражный фильм. Так что только в теории можно заявлять о том, какую общественную ценность он будет представлять. Определенно он будет представлять такую художественную ценность, которую представляет любое художественное произведение, в частности фильм. Художественный замысел подразумевает некоторые морализаторские конструкции, но, как автор, я старался не выводить их на передний план и предоставлять зрителю возможность рассуждать. Так же этот фильм, как и любой другой направлен на эмоциональное воздействие зрителя. Предпосылки которого проистекают из его природной установки «реальности» происходящего на экране действия. Как автор я могу только предполагать результат этого аффективного воздействия, но наверняка точно спрогнозировать это невозможно. Вопрос, чем фильм может быть полезен обществу копирует вопрос, зачем снимается кино в целом. Приближенный к точному ответ на этот вопрос подразумевает анализ огромного множества социальных явлений разных категорий, начиная от единых психологических потребностей каждого человека и заканчивая политическим, религиозным или культурным бекграундом отдельно взятого народа. Но определенно правильным утверждением будет: кино снимется кем-то и для кого-то. Будет нечестным говорить, что выступая в роли того человека который снимает кино я принимаю какую-то благородную миссию цель которой раз и навсегда изменить жизнь каждого, кто посмотрит мое кино. По крайней мере, в этом проекте. Однако, я четко выделяю для себя цели которые в теории мне поможет достичь данный проект. Как показывает практика, зрителями короткометражных фильмов по большей части являются представители индустрии видеопроизводства. Это связано с тем, что для подобного рода проектов не существует никаких способов монетизации (в классическом понимании). И каждый человек, который участвует в производстве короткометражного фильма, предполагает, что в дальнейшем эта работа будет представлять его навыки и если должным образом реализовать план продвижения этого проекта, то появится шанс зарекомендовать себя в индустрии. А произойдет это или нет полностью зависит от качества проделанной работы того или иного специалиста и общего эффекта от суммы всех работ. Подобную ценность для авторов представляет законченный проект, но так как мы еще не дошли до этого этапа, то делать выводы по этому поводу мы не можем. Но, проделанная работа до этапа производства прешотов уже представила для меня огромную ценность, как для начинающего режиссера и я определенно могу делать выводы на основе произведенных работ.

Обладая определенным опытом в индустрии видеопроизводства, я очень часто сталкивался с работой в условиях ограниченного бюджета. Каждый коммерческий проект подразумевает, что каждый кто участвует в создании того или иного произведения должен получить деньги за это, и в рамках культурных особенностей во многих индустриях принято экономить, в ущерб качества продукта. Так же и в видеопроизводстве (на уровне тех проектов, на которых я работал), я очень часто слышал высказывания вроде «зачем брать профессиональную камеру», «зачем нужно столько осветительных приборов», «зачем нужно столько специалистов на пост-продакшне, если все можно сделать своими силами» - для кинопроизводства такая модель является совершенно неприемлемой. В первую очередь это связано с тем, что кино ставит перед собой цель создания или копирования реальности. И на протяжении все истории кинематографа люди пытались и пытаются изобрести такие технологии, которые бы максимально реалистично воссоздавали те или иные элементы настоящей жизни. Даже мультипликация, которая всегда направлена на создание отличной от существующей реальности, стремится к максимальной детализации и привычной человеческому восприятию органичности. Все это работает на создание реальности, от профессиональных технических приборов и до отдельных специалистов, которые работают и развиваются в отдельных областях. Из этого вывода происходит следующий, который непосредственно связан с режиссерской деятельностью. Как было сказано выше, самым ценным режиссерским ресурсом на съемочной площадке является внимание, и я убедился в этом на практике. Профессиональные проекты отличаются большим количеством специалистов задействованных на всех этапах производства. Отсутствие каждого специалиста ведет к ухудшению качества финального результата и ухудшению условий работы. Наличие таких специалистов как второй режиссер, сценарист супервайзер, ассистент крайне важно для благоприятной режиссерской деятельности на съемочной площадке. Ведь именно при этом условии внимание режиссера будет сконцентрированными и его производительность заметно повысится. Это является менеджериальным вопросом, для решения которого идеально подход простой метод делегирования обязанностей. Это относится ко всем этапам производства, так на этом проекте мне предстоит работать исходя из этого знания. Однако, наличие подобных специалистов зачастую зависит от бюджета, что для студенческого проекта является вынужденным обстоятельством.

Целой категорией выводов для меня обернулись некоторые визуальные решения, которые я считал удачными. Например, я сделал выводы относительно профильных ракурсов. Я решил, что они будут комично смотреться на фоне высокоэмоционального эпизода. Но оказалось, что профильные ракурсы очень сильно скрывают от зрителя любые актерские эмоции и тот эпизод, который был для них выбран, оказался неподходящим. Ото далеко не единственные визуальные решения, которые оказались неудачными, но были и противоположные эффекты, например план с низким углом съемки (камера находится рядом с землей и направлена на лицо персонажа) в сумме с широкоугольной оптикой придают картинке более сюрреалистический контекст и тем самым задают абсурдность.

Так же студенческий проект зачастую связан отсутствием должного опыта и здесь очень сильно помогает перераспределение ресурсов для усиления этапа планирования. Метод прешотов во многих отношениях спас наш проект, потому что именно из-за отсутствия опыта и должных знаний, мы изначально неправильно планировали сроки и я изначально не имел должного представления о процессе съемки. Теперь мы будем планировать финальную съемку в соответствии с этой информацией, благодаря прешотам мы можем рассчитывать на конкретное количество смен, и исходя из этого четко формировать бюджет и производственные сроки. Это так же влияет на набор команды. А я в свою очередь теперь осознаю режиссерский горизонт работ и предполагаю, какие навыки мне нужно получить для более квалифицированной работы. Но во время производства прешотов я столкнулся с психологическим явлением, которое в последствии плохо повлияло на их качество. Это психологическое явление я замечал за собой и за другими исполнителями. Дело в том, что, прешоты являются только предварительной визуализацией и изначальное отношение к ним, на нашей съемочной площадке, было соответствующим. Это связанно с различными факторами вроде усталости, переработок, сроков и прочего. На съемочной площадке от меня и от других исполнителей часто звучала фраза «ну ладно, это же прешоты» - мы закрывали глаза на многое. Возможно, это вполне приемлемо для профессионалов, так как опять же, это только предварительная визуализация. Но все маленькие недочеты, на которые я закрывал глаза, в итоге пагубно влияли на финальный результат, и из-за этого, некоторые вопросы остались без ответов. Я сделал для себя вывод, что пока я не буду наверняка знать, как будет выглядеть то или иное режиссерское решение на экране, я буду максимально скрупулезно подходить к предварительной визуализации и требовать то же самое от остальной съемочной группы.

Самым важным выводом который был сделан после прешотов это то, что я выбрал неправильный для художественного замысла вектор работы. Изначальная задумка состояла в том, что фильм должен был разворачиваться в рамках комедии абсурда с элементом драмы. Драма должна была задаваться соответствующей игрой актеров, комедия должна была заключаться преимущественно в действиях героев, и абсурд должен был задаваться определяющим обстоятельством. После съемок прешотов была проведена небольшая фокус группа, результаты которой показали, что главный абсудрдистский момент всего фильма, который для авторов являлся очевидным, не был прочитан большинством зрителей. Получилось так, что я создал слишком много драмы актерской игрой. Возможно, что для реализации задуманной концепции я обладаю недостаточным опытом и набором знаний, возможно, эту концепцию невозможно реализовать в той форме, в которой она была задумана. Так или иначе, этой концепции предстоит претерпеть определенного рода изменения.

По факту, большинство задач и целей, поставленных перед работой, не были выполнены в силу сложившихся обстоятельств. Но, по моему мнению, объем работ, проделанный мной и моей командой, является самым полным из возможных в рамках сложившихся обстоятельств. Главное, что все эти работы не были напрасны - мы проработали этот проект и останавливаться на достигнутом никто не собирается. Так что все эти цели и задачи планируются быть выполненными.

Список использованных источников и литературы

1. Артюх А. Старый Голливуд на пороге нового, или время глобальной трансформации // Артикульт. - 2011. - №. 2.

2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // М.: Медиум. - 1996. - Т. 240.

3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. - Directmedia, 2013.

4. Делез Ж. Кино. - 2004.

5. Жорова Т.М. Театральная читка как один из новых жанров развития современного театрального искусства. - 2016.

6. Игнатов П.В. Эволюция средств художественной выразительности в творчестве звукорежиссера // Дисс.… канд. искусствоведения. СПб.: Санкт-Петербургский гум. ун-т профсоюзов. - 2006. - Т. 135. - С. 17.00.

7. Иттен И. Искусство цвета. - 2011.

8. Карпушкин М.А. Постановочный план: структура и сценическое воплощение // Москва: ГИТИС. - 2013.

9. Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. - Альпина Паблишер, 2011.

10. Митта А. Кино между адом и раем. - Litres, 2017.

11. Роднянский А. Выходит продюсер. - Манн, Иванов и Фербер, 2013.

12. Ромм М.И., Белова Л.И. Избранные произведения в 3-х томах: Педагогическое наследие. - Искусство, 1982. - Т. 3.

13. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. - Strelbytskyy Multimedia Publishing, 2018.

14. Станиславский К. Работа актера над собой. - Litres, 2019.

15. Станиславский К.С. Собрание сочинений. - Рипол Классик, 1954.

16. Тарковский А. Запечатленное время. Андрей Тарковский: начало. и пути // М.: ВГИК. - 1994. - С. 45-67.

17. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Монтаж // Искусство кино. - 1990. - Т. 19906. - С. 83-91.

18. Тарковский А. Уроки режиссуры // М.: ВИППК. - 1992. - С. 92.

19. Ткачева Е.А. Театр Людвига Иоганна Тика. - 2010.

20. Уорд П. Композиция кадра в кино и на телевидении. - 2005.

21. Чехов М.А., Новицкий П.И. Путь актера. - Согласие, 2000.

22. Эйзенштейн С. Избранные произведения. - Искусство, 1964.

23. Эйзенштейн С.М. Монтаж (1938). - Directmedia, 2016.

24. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства // М.: Смысл. - 2002. - С. 286.

25. Юткевич С.И. Контрапункт режиссера. - Искусство, 1960.

26. Albert S. Movie stars and the distribution of financially successful films in the motion picture industry //Journal of Cultural Economics. - 1998. - Т. 22. - №. 4. - С. 249-270.

27. Andrews R. Scripted theatre and the commedia dell'arte //Theatre of the English and Italian Renaissance. - Palgrave Macmillan, London, 1991.

28. Beck J., Grajeda T. (ed.). Lowering the boom: Critical studies in film sound. - University of Illinois Press, 2008.

29. Berra J. Declarations of independence: American cinema and the partiality of independent production. - Intellect Books, 2008.

30. Berry C. Text in Action: A Definitive Guide to Exploring Text in Rehearsal for Actors and Directors. - Random House, 2011.

31. Bonneel N. et al. Example-based video color grading //ACM Trans. Graph. - 2013. - Т. 32. - №. 4. - С. 39:1-39:12.

32. Brown B. Motion picture and video lighting. - CRC Press, 2012.

33. Buhler J., Neumeyer D., Deemer R. Hearing the movies: music and sound in film history. - New York: Oxford University Press, 2010. - С. 216.

34. Cleve B. Film Production Management: How to Budget, Organize and Successfully Shoot Your Film. - Taylor & Francis, 2017.

35. Davis R. Complete guide to film scoring: the art and business of writing music for movies and TV. - Hal Leonard Corporation, 2010.

36. Delamar P. The complete make-up artist: working in film, fashion, television and theatre. - Cengage Learning EMEA, 2003.

37. Dickinson K. (ed.). Movie music, the film reader. - Psychology Press, 2003.

38. Dmytryk E. On screen directing. - Routledge, 2018.

39. Hart J.P. Art of the Storyboard. - Elsevier Science & Technology, 2008.

40. Holmlund C., Wyatt J. (ed.). Contemporary American Independent film: from the margins to the mainstream. - Routledge, 2004.

41. Jдckel A., Jдckel A. European film industries. - London: British Film Institute, 2003.

42. Jacobson M. Mastering Multi-Camera Techniques: From Pre-Production to Editing to Deliverable Masters. - CRC Press, 2012.

43. Katz S.D., Katz S. Film directing shot by shot: visualizing from concept to screen. - Gulf Professional Publishing, 1991.

44. King G. New Hollywood cinema: an introduction. - Bloomsbury Publishing, 2002.

45. Kozint?s?ev G.M. King Lear, the Space of Tragedy: The Diary of a Film Director. - Univ of California Press, 1977.

46. Lee D.H. Narrative functions of sound design in films //The Journal of the Korea Contents Association. - 2013. - Т. 13. - №. 12. - С. 626-637.

47. Lumet S. Making movies. - Vintage, 2010.

48. Rabiger M., Hurbis-Cherrier M. Directing: Film techniques and aesthetics. - Taylor & Francis, 2013.

49. Rizzo M. The art direction handbook for film. - Taylor & Francis, 2005.

50. Robertson J.C., Robertson J. The Casablanca man: the cinema of Michael Curtiz. - Routledge, 2013.

51. Russell K. Directing Films: From Pitch to Premiere. - Pavilion Books, 2014.

52. Ryan J. John Sayles, Filmmaker: A Critical Study of the Independent Writer-director: with a Filmography and a Bibliography. - McFarland, 1998.

53. Snyder B. Save the cat. - Michael Wiese Productions, 2005.

54. Swain D.V., Swain J.R. Film scriptwriting: a practical manual. - CRC Press, 1988.

55. Sylbert R. et al. Designing movies: portrait of a Hollywood artist. - Greenwood Publishing Group, 2006.

56. Thompson R., Bowen C. Grammar of the Shot. - Taylor & Francis, 2009.

Приложения

Приложение 1

Раскадровка:

https://drive.google.com/file/d/1Wf2JlyoQ2HyJWrcHdTNlvlGnxKmNiFwQ/view? usp=sharing

Приложение 2

Режиссерская разработка художественного наполнения:

https://docs.google.com/document/d/1giH1k-IphQbrkdGBNAM9cW8922F1fUzJYVt5e32i62E/edit? usp=sharing

Приложение 3

Художественно-постановочный план:

https://drive.google.com/file/d/1i_0ibt4Y4w2RZcdNFOtxp9uxbryZl3Ou/view? usp=sharing

Приложение 4

Прешоты:

https://yadi.sk/i/FgNeGL1kXwcEWQ

Размещено на Allbest.ru