Балетмейстеры-новаторы 20-х годов ХХ века

В 1924 и 1925 годах в Ленинграде Фореггер создает сатирический цикл танцев "Америка с Лиговки", в котором "образы литовской шпаны", по-своему исполняющие "упадочные танцы буржуазной Европы", были "доведены до широкого социального изобличения" (Блюменфельд В. Там, где эксцентрика. - "Жизнь искусства", 1926, № 1, с. 18.).

В дальнейшем неоднократно можно было убедиться в том, что его режиссерские и балетмейстерские открытия не забыты. Каждый раз, когда перед хореографией вставали задачи социального обличения, балетмейстеры сознательно или интуитивно развивали найденные Фореггером приемы эксцентрической гиперболизации бытовых движений.

По этому пути пошел и молодой балетмейстер Ленинградского ГАТОБа Василий Вайионен, когда создавал своих "Прогульщиков" - один из популярнейших эстрадных номеров 30-х годов. В этом же ключе решал образы мещан и Федор Лопухов во втором акте "Красного Вихря" В. Дешевова (1924) и в "Болте" Д. Шостаковича (1931). Многочисленные примеры этой традиции можно найти и в практике современной советской хореографии.

С беспечной щедростью разносторонне одаренного человека Фореггер брался за многое в искусстве и часто не доводил до конца начатого, увлекшись каким-нибудь новым замыслом. А иногда не имел возможности закончить начатое по не зависящим от него причинам.

Во многих случаях его авторство позабылось, и лишь "Танцы машин" остались накрепко связаны с его именем. В хореографическом искусстве, где произведения фиксируются лишь в памяти творца и исполнителей, подобное забвение нередко. Поэтому, хоть и с запозданием, следует напомнить, что с именем Николая Фореггера связаны не только многие новации искусства малых форм, но и первые опыты воплощения советской действительности в танцевальных образах и что многие хореографы шли, порою сами того не зная, по проложенным им путям.

Совсем иным путем, нежели Фореггер, пришел на танцевальную эстраду Касьян Ярославович Голейзовский (1892-1970). После окончания Петербургского театрального училища он был принят солистом на сцену Московского Большого театра. Но деятельность его протекала главным образом на эстраде - рано проявившееся у него "стремление экспериментировать можно было удовлетворить только вне стен Большого театра" (Из беседы с К. Я. Голейзовский (15 февраля 1966 г.).).

Голейзовский рос в культурной среде и получил солидное гуманитарное и художественное образование, развившее его разностороннюю природную одаренность. Перед первой мировой войной ему довелось побывать на гастролях во Франции и Англии. Иранские миниатюры, скульптуры Родена, живопись постимпрессионистов, в частности Матисса, не раз вдохновляли творческую фантазию молодого балетмейстера.

Увлекающийся, страстно любящий жизнь и чрезвычайно восприимчивый ко всем ее явлениям, Голейзовский жадно стремился к творчеству. Он занимался живописью в Строгановском училище, писал стихи, следил за литературной жизнью России. Влияние тогдашних ведущих художественных течений не могло не отразиться на его первых балетмейстерских опытах. Свойственное "Миру искусства" любование стариной ощущалось и в номерах Голеизовского, сделанных в 1916 году для программ популярнейшего театра-кабаре "Летучая мышь". Пригласив на постановку начинающего балетмейстера, руководитель театра Н. Ф. Балиев не ошибся. Изящные танцевальные миниатюры Голеизовского, стилизованные под китайские лаки и живопись Ватто, очаровали москвичей. Первый успех открыл для Голеизовского двери многих московских театров миниатюр (Он работает в 1916-1917 гг. в "Интимном театре" Б. Неволина, В "Мамоновском театре миниатюр" и др.). Но эта деятельность не могла исчерпать его духовных запросов.

Голейзовский понимал искусство как способ воссоздания жизни в более прекрасных формах, символах и глубоко верил в его воспитательную роль. Очень рано у молодого балетмейстера появляется потребность в "художественной проповеди", проще говоря, желание иметь учеников. Первые шаги на поприще педагогики он делает в студии М. М. Мордкиыа. Знаменитый педагог и танцор Большого театра приглашает своего юного коллегу, желая приобщить учеников студии к свежим веяниям танцевального искусства.

Встреча с новым педагогом произвела на учащихся ошеломляющее впечатление. По воспоминаниям эстрадного танцовщика и сценариста Б. В. Плетнева, это произошло в 1916 году. "Однажды Михаил Михайлович привел к нам на урок молодого блок-дина с длинными волосами, одетого в широкую бархатную куртку: "Вот новый педагог. Познакомьтесь".

Дети стали, как обычно, к станкам. "Нет, нет, это не надо",- сказал Голейзовский. Потом поднял голову и показал на орнамент портьер: "Вы видите этот рисунок? Изобразите мне его". Мы ответили, что не можем. Тогда Голейзовский начал быстро устанавливать группу в причудливые позы. "А теперь посмотрите в зеркало", - приказал он. И мы с удивлением увидели, что образовали своими телами орнамент портьер" (Из беседы с Б. В. Плетневым (22 ноября 1966 г.).).

В этом рассказе отчетливо выступает облик тогдашнего Голейзовского - подчеркнутый артистизм внешнего вида, желание эпатировать неожиданными поступками и характерное для балетмейстера отношение к танцорам как к материалу, из которого можно лепить живые скульптуры, создавать причудливую вязь пластических рисунков.

Оригинальностью своей творческой натуры Голейзовский притягивал молодежь как магнит. И не только ту, что занималась танцем за пределами академического балета. Когда з 1918 году он встал во главе студии, которая существовала при училище Большого театра, в нее вошли и некоторые сотоварищи Голейзовского по Большому театру: Е. Адамович, М. Кандаурова, Н. Тарасов, В. Ефимов, - которым, по выражению Голейзовского, надоело "прозябать в позапрошлогодних радостях" балетного искусства (Голейзовский К. О гротеске, чистом танце и балете. - "Зрелища", 1923. № 23, с. 12 и № 25, с. 8.).

Трудно определить основное направление первых поисков Голейзовского. Да и было ли оно?.. С присущей ему ненасытностью он брался за многое: ставил балет "Козлоногие" (на музыку И. Саца), пронизанный чувственностью и сарказмом, "Трагедию масок" Б. Бера, где воплощал тему несоответствия парадной и обыденной сторон жизни. Интерпретировал "Пролог" Н. Метнера как конфликт "сильного начала", которое "влечет за собою инертную фигуру: мысль, мечту, может быть, душу - и указывает ей, робкой, заблуждающейся, страдающей и упирающейся, путь вперед к неизбежному, великому" (Римский-Корсаков А. Н. Адамович. Рукопись. Архив Е. М. Адамович.). И все же в этом разнотемье и разностилье можно усмотреть желание балетмейстера выразить бунт личности, сбрасывающей с себя привычные установления.

Также последователен был Голейзовский и в дальнейшем обращении к серьезной музыке. Особенно знаменательной оказалась для него встреча со Скрябиным, к творчеству которого он будет возвращаться на протяжении всей жизни. Одна из первых постановок Голейзовского на музыку Скрябина - Десятая соната - была трактована им как "стремление человека к прекрасному. Через ошибки, падения, препятствия..." (Из беседы с К. Я. Голейзовским (осень 1969 г.).). Назвав ее "Белой мессой", балетмейстер создал произведение, близкое по теме к драме Метерлинка "Сестра Беатриса". При этом он в чем-то следовал и режиссерским приемам известной постановки Мейерхольда, осуществленной в театре В. Ф. Комиссаржевской.

Так же как и Мейерхольд, Голейзовский сосредоточивал внимание зрителей на центральной фигуре, в данном случае на образе Человека, которого воплощали попеременно Василий Ефимов и Лидия Редега, высокая, выразительная танцовщица. Пол исполнителя не имел значения, поскольку и Человек, как и все остальные участницы номера, были облачены в длинные белые почти монашеские балахоны.

В этой работе Голейзовского статика преобладала над движением. Он заставил антураж действовать слитно (еще один прием, общий с Мейерхольдом), превращая его то в хор, вторящий переживаниям Человека, то в ландшафт: Человек шагал по холмам - склоненным спинам, поднимался по ступенькам лестницы - сцепленным рукам и т. д. Построения групп располагались фронтально вдоль рампы, иногда - по диагоналям, как бы прочерчивая путь Человека. Когда же, наконец, Человек достигал своей цели - жертвенного подвига и распятым возносился над толпой (в центре сцены поднимался люк), коленопреклоненные монахини подползали со всех сторон и тянулись ввысь, стремясь приобщиться к чуду... После паузы его тело соскальзывало с креста ("Я хотел передать бренность телесного", - вспоминал К. Я. Голейзовский). Последняя мизансцена была трактована балетмейстером как Пьеса - монахини поддерживали тело Человека, молясь о его великой душе (Из беседы с К. Я. Голейзовским (осень 1969 г.).).

Та же тема жертвенности разрабатывалась Голейзовским в "Похоронном марше" Метнера, о котором писали, что "построение фигур, отдельные движения... все это замечательно по красоте и... драматичности" (Стайницкий. Московский Камерный балет. - "Красная газ.", веч. вып., 1922, 4 окт.). Особенно поражала заключительная фигура номера: участники располагались на планшете, образовывая своими телами рисунок большого креста. На последнем такте они одновременно приподнимались, как бы вздыхали единой грудью, и замирали - жизнь отлетала... "Этот последний вздох, - комментировал рецензент, - полон правды и впечатления незабываемого". В обоих номерах "снопы света" заменяли обычные театральные декорации и подчеркивали светотенью объемность пластических построений.

Мистико-символическое содержание этих постановок имело весьма отдаленное отношение к духовной атмосфере революционной страны, однако следует признать, что разработка столь сложных тем и то, как они воплощались Голейзовским (пластическим речитативом и выразительными скульптурными группами), было новаторским.

Значительность поисков Голейзовского была оценена наркомом просвещения А. В. Луначарским. При его содействии студии оказали материальную помощь, а в 1922 году она преобразовалась в коллектив "Камерный балет".

В это время Голейзовский, уже давно по ряду причин порвавший с Большим театром, становится общепризнанным главой московского танцевального модернизма - звание, не столь почетное, сколь тягостное для балетмейстера, поскольку оно приравнивало его к огромной массе дилетантствующих любителей балета, среди которых сам Голейзовский отдавал должное лишь Фореггеру.

Несмотря на то, что в некоторых своих работах Голейзовский отказывался ради решения конкретных художественных задач от техники классического танца, он никогда не отрекался от веками выработанной системы классического балета, считая, что лишь она способна дать прочную основу танцевального профессионализма.

Воюя с рутиной академического театра, отстаивавшей устаревшую тематику и эстетику балета, Голейзовский видел цель своих поисков в том, чтобы помочь наступлению "великой хореографической революции", которая, по его мнению, рано или поздно должна быть произведена именно артистами академического балета, "потому что настоящее мастерство чистого танца (так Голейзовский называл классический танец. - Н. Ш.) за ними" (Голейзовский К. О гротеске, чистом танце и балете.- "Зрелища", 1923, № 24, с 8.).

Все найденное Голейзовским в экспериментальной работе на эстрадных площадках было использовано в осуществленных им балетах на сцене Большого театра. Однако мало кто из тогдашних критиков ощущал органическую связь творческих поисков Голейзовского с традициями русской классической хореографии. Чаще раздавались голоса, причислявшие балетмейстера к пресловутому модернизму, который, по едкому определению критика А. Черепнина, "установился в искусстве танца в наши дни, но не является искусством танца наших дней" (Ли (А. Черепннн). Глядя, как танцуют. Экстренный вечер Голейаовского. - "Зрелища", 1924, № 74, с. 6.).

Так ли это было? Голейзовский действительно не решал сиюминутных задач, как они тогда понимались тем же Черепниным: "Танец - это должно звучать сейчас так, как средство подбодрить, подкрепить, освежить, которое должно быть равнозначно купанию в реке, яркой митинговой речи, импульсивному возгласу "Даешь!" (Ли (А. Череппин). От фокстрота - к "Яблочку". - "Зрелища", 1924, № 75, с. 5-6.).

Голейзовский был близок современности именно своим стремлением приобщить хореографию к общему для всей страны процессу коренных преобразований, хотя в тот первый период деятельности и выбор его музыкального материала, и круг образов, и художественные приемы были далеки от того, чтобы в какой то мере выразить совершившееся.

Все более увлекаясь Скрябиным, остро чувствуя экспрессивность и эротизм его музыки, Голейзовский с наслаждением и неисчерпаемой фантазией воплощает произведения Скрябина в изощренных танцевальных композициях, оперируя обнаженными телами танцоров как своеобразным живым скульптурным материалом. Ненавидя танцевальные и костюмные штампы, он оставляет на своих исполнителях минимум одежды, показывая, как прекрасно и выразительно обнаженное тело. В полемическом задоре он даже настаивает на полном обнажении фигур, утверждая, что "не могут красивые линии возбуждать отвращения", напротив, их созерцание должно поднять "нравственный уровень теперешних широких масс" (Голейзовский К. Обнаженное тело на сцене. - "Театр и студия", 1922, № 1-2, с. 36-38.).

И в созданной им "Саломее" на музыку Рихарда Штрауса Зинаида Тарховская, обладавшая необычайно красивой фигурой, представала перед зрителем обнаженной до пояса.

В своем отношении к наготе Голейзовский не был одинок, Примерно на тех же нравственно-этических позициях стоял и А. А. Сидоров, требовавший пересмотра "вопроса о роли в искусстве танца костюма и наготы" (Сидоров А. А. Очередные задачи искусства танца. - "Театр и студия", 1922, № 1 - 2, с. 14-17.). Он рассматривал эту проблему в плане эстетическом. Однако художественные взгляды Голейзовского шокировали некоторых критиков и они подвергались резкому осуждению.

Между тем, сегодня мы являемся свидетелями победы многих его эстетических принципов, в том числе и по отношению к костюму: распространено трико, бесповоротно принятое танцорами, мимами и цирковыми артистами всего мира.

Ранний период творчества Голейзовского крайне интенсивен и разнообразен. Если следовать классификации эстрадного танца, установленной самим балетмейстером, то можно сказать, что он работал в его "легком, промежуточном и высоком стиле" (Из беседы с К. Я. Голейзовским (15 февраля 1966 г.).).

К "легкому" стилю относятся его постановки в открывшихся в период нэпа многочисленных театрах миниатюр, где Голейзовский был вынужден подрабатывать, так как в созданном им "Камерном балете" все работали безвозмездно, лишь ради возможности создавать новое. Он делает номера для последних программ "Летучей мыши", для театра "Палас". В "Кривом Джимми", которым руководил конферансье А. Г. Алексеев, Голейзовский ставит не только танцы, но и пластические интермедии. В частности, на тему картины Репина "Бурлаки", где весь мужской состав труппы сперва изображал "живую картину", а потом, под песню "Эй, ухнем!", тянул бечеву, медленно проходя по сцене.

С игровой сценки начинался и "Портовый кабачок", завершавшийся эффектнейшим "Танцем апашей", который был поставлен Голейзовским на песенку композитора Ю. Милютина "Шумит ночной Марсель" и исполнялся с громадным успехом Е. Ленской и И. Лентовским (Кроме того, в "Кривом Джимми" шли в постановке Голейзовекого "Фокс-Тротт" (Ленская и Оболенский), "Танец смерти", "Новый эксцентрический танец", "Венгерский танец", "Хореографическая скороговорка", "Чемпионат фокстрота" и т. д.).

Видя в эротике раскрепощающее начало, Голейзовский насыщал ею даже те свои постановки, которые относились к "высокому" стилю эстрадного танца. В музыке Скрябина он выделяет не столько "мистическое визионерство" (Ли (А. Черепнин). Глядя, как танцуют. Вечер Лукина. - "Зрелища" 1924, № 78, с. 12.), сколько чувственные интонации. В одной из рецензий того времени говорится: "Создания Голейзовского - это экстракт фантазии, любопытной по воплощению, и эротики, жгучей, напряженно дрожащей на грани возможного, порой судорожно-грубой, порой целомудренной" (Трувит (А. И. Абрамов). Балет и танец в Москве. - "Эхо", 1923, № 13, с. 8.).

Даже его интерпретация ироничных "Мимолетностей" Сергея Прокофьева была пронизана эротикой. Ею дышали сложные орнаментальные пластические композиции, где каждая поза танцоров связывалась кантиленой непрерывно льющихся движений, подсказанных балетмейстеру развитием музыкальных тем, их мимолетно, почти неуловимо сменяющимися настроениями.

Многие номера того периода задуманы Голейзовским для танцора Василия Ефимова, напоминавшего Вацлава Нижинского и внешностью, и характером дарования, и трагической судьбой (Он пробыл на сцене всего семь лет (с 1919 по 1926 г.) и умер в психиатрической клинике.).

Низкорослый, с сильно развитыми ногами (благодаря чему он великолепно прыгал), Ефимов обладал неистовым темпераментом и способностью насытить любую, самую непривычную позу жизнью, чувством, пластической гармонией. По воспоминаниям Г. А. Шаховской, он действовал на публику гипнотически.

Ефимов по-особенному гримировался, сильно подводя глаза, и это преображало его простое русское лицо в загадочную трагическую маску. Что бы ни исполнял танцор - "Фавна" или "Лунный свет" Дебюсси, "Прелюды" Скрябина или "Мимолетности" Прокофьева, - он воплощал один и тот же, почти ирреальный образ, обладающий звериной мягкостью движений, резкими переходами эмоций - от экстатических подъемов чувств к ленивой томности.

Подобными чертами отличалась и его наиболее крупная работа - образ Иосифа в балете С. Василенко "Иосиф Прекрасный", поставленном Голейзовским в 1925 году на сцене Большого театра. Но это уже было после ликвидации "Камерного балета".

Ефимов являлся идеальным исполнителем постановок Голейзовского, наиболее верно уловившим камерный характер его творчества. Под этим подразумевается не только то, что балетмейстер главным образом работал над танцевальными миниатюрами - "этюдами", как он сам их называл, - но его специфический отбор выразительных средств: внимание к деталям, тщательная отделка каждой позы, каждого жеста, умение вслушиваться в музыку и в свои ощущения и выявлять тончайшие эмоциональные нюансы, способность создавать танец-исповедь.

Изысканность чувств требовала для своего выражения изысканной пластики. Балетмейстер и исполнитель доводили ее подчас до патологического излома.

Стараясь ввести свои поиски в русло современности, Голейзовский придумывает термин "эксцентрическая эротика". Под этим названием он создает целую концертную программу, которая была воспринята одним из критиков лишь как поза художника, захотевшего вдруг надеть наимоднейший костюм, "dernier cri" танцевальной моды. Хотя он и отмечал, что программа сделана мастерски. Все движения, или по крайней мере значительная часть их, были новы и оригинальны (См.: Трувит (А. И. Абрамов). Впечатления.- "Зрелища", 1923, № 28, е. 11.).

Другой критик, сравнивая номера Голейзовского с работами Фореггера и не найдя в них ни сатирической остроты, ни современного музыкального материала (Голейзовский еще не успел увлечься джазовой музыкой, наиболее характерной приметой эксцентрического танца того времени), также делал вывод, "что эксцентризма в этих постановках, конечно, нет никакого" (Лавров С. Эксцентрические танцы Голейзовского. - "Зрелища", 1923, № 28, с. 11.). По-видимому, сам балетмейстер понимал под эксцентрикой лишь поиски новой, небывалой пластической формы.

Современник Голейзовского, такой же неутомимый экспериментатор Федор Лопухов вспоминает: "В ту пору "словотворчество" волновало поэтов, беллетристов, драматургов, композиторов, художников. Все мы были охвачены горячим желанием найти новые "слова" (Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете, с. 236.).

Экспериментируя, Голейзовский создавал "слова" - движения, непривычные до алогичности. Для выражения эмоций он придумывал самые неожиданные позы, гротесково переосмысляя изображаемые чувства. Широко вводил в танец акробатический трюк, нарушающий нормальную последовательность движения.

Николай Львов писал, что в постановках Голейзовского "ноге придана неожиданная функция: служить не опорой для тела, а самостоятельным выразительным фактором. Чтобы освободить ногу, тело брошено на площадку или же взято на поддержку. Нога "жестикулирует". Через сплетения рук и ног получаются новые эффекты" (Львов Н. Голейзовский и Лукин. - "Эрмитаж", 1922, № 17, с. 6.).

Если подойти к этим поискам, как к чисто лабораторному эксперименту, каковым являлись многие тогдашние работы "левых" театров, то они приобретают смысл максимального выявления возможностей человеческого тела, создания пластических метафор и расширения лексики танцевального искусства. "Открытия" Голейзовского начала 20-х годов вошли в копилку советской хореографии и стали широко применяться во всех эстрадных и сценических танцевальных жанрах. Однако это стало очевидным лишь спустя много лет. Тогда же казалось, что балетмейстер зашел в некий тупик, что его талант "увядает в этой атмосфере орхидейно-тепличной эстетики" (Трувит (А. И. Абрамов) Последний Голейзовский.- "Эрмитаж", 1922, № 15, с. 9.).

Рядом с Голейзовским обычно упоминали имя Льва Ивановича Лукина (Сакса, 1892-1961), который также руководил экспериментальной танцевальной студией. Пианист по образованию, он в те годы создавал свои постановки лишь на серьезную и классическую музыку, по преимуществу не предназначенную для танцевального воплощения, пытаясь, по его словам, "учиться у музыкальной полифонии гармонии и ритму" (Трувит (А. И. Абрамов). Наивному эксцентрику. - "Эрмитаж", 1922, № 10, с. 13.).

По воспоминаниям Г. А. Шаховской, Лукин был мечтателем и эстетом. Его постановки отличались остротой замыслов, воплощавшихся не столько в танцевальных движениях, сколько в разнообразных изысканных позах, что позволяло сравнивать номер Лукина с "мотобиоскульптурой" (Сарадзе Г, Лукин. - "Зрелища", 1923, № 20, с. 17.).

Основным содержанием творчества балетмейстера являлась эротика (по-видимому, под влиянием философии Фрейда, которой в то время начали увлекаться), но художественный уровень ее изображения был довольно высок. В ту пору Лукин шокировал пуритански настроенную критику, сегодня, по-видимому, он никого бы не удивил.

Танцевальные программы Голейзовского и Лукина часто исполнялись в Большом зале Консерватории, где эстрада освещалась большой овальной люстрой, дававшей концентрированный свет на исполнителей. Светотень усиливала скульптурность фигур и построений, а на стенах образовывались причудливые тени. Иногда концерты происходили в Шаляпинской студии (в Николо-Песковском переулке), где имелась маленькая сцена. Там была поставлена весьма характерная для раннего Лукина сюита "Сафо" на музыку композитора-авангардиста Н. Рославеца. Оформление сцены представляло собой низкий, наклонный, овальной формы станок, на котором балетмейстер располагал в лежачих позах девять танцовщиц - восемь смуглых, темноволосых и белотелую, рыжекудрую Сафо (Роль Сафо исполняла Наталия Глан.).

"Двенадцать танцев (по афише). Двенадцать видений, двенадцать живых картин. Основных условий пляски - движения, стремительности, взлета, прыжка - нет. Одна, другая чуть пробежит, чуть покружится, остальные там, на странной горбатой площадке с немногими ступенями, застывают со вскинутыми кверху ногами, извиваясь, перегнувшись, вычерчивают телом светлый рисунок на тусклом фоне кулис. Узоры из тел - живая роспись, которая, вместо того чтобы огибать крутые бока архаической вазы, разворачивается на сцене" (Ивинг В. Раскаявшийся грешник. - "Театр и музыка". 1923. № 30, с. 996-997.).

Описание критика дает представление о стремлении балетмейстера создать пространственную, взаимосвязанную композицию и о его умении пользоваться цветом и линией.

В другой статье Ивинг говорил о "его удивительных "Сарказмах" на музыку Прокофьева, где человеческие тела превращены в жуткие неправдоподобные видения гофмановской чертовщины" (Ивинг В. Вечер Лукина. - "Театр и музыка", 1923, 21/8, с. 717-718.), что свидетельствует о выразительности пластической лепки балетмейстера. Но эстетическая ценность композиций Лукина обнаруживалась лишь в тех случаях, когда в них участвовали одаренные исполнители. Первое время они у него были. Увлеченные культурой Лукина, его музыкальностью, отчасти фрондерским постоянством в варьировании любовных тем (всегда привлекательных для молодежи), в его студии занимались сестры Пшебышевские (Наталия Глан и Галина Шаховская), Александр Румнев и Вера Друцкая, Леонид Оболенский, София Островская, Зинаида Тарховская.

Особенно интересна в композициях Лукина была Тарховская, высокая, тонкая, мало эмоциональная, но ее пластика обладала обаянием "немного мертвого, но изумительного по своей четкости и выразительности графического рисунка" (Трувит (А. И. Абрамов). Последний Голейзовский. - "Эрмитаж", 1922, № 15, с. 9.).

В исполнении Тарховской каждая придуманная Лукиным поза воспринималась как пластическая мелодия. У других танцовщиц они становились подчас заурядными. С тех пор как Тарховская перешла работать в "Камерный балет" под руководством Голейзовского и вслед за нею из студии Лукина ушли ее первые участники, а новый набор оказался намного слабее, концерты Лукина перестали вызывать прежний интерес. Обнаружилось, что его хореографическое образование крайне поверхностно (он лишь недолго обучался в студии Элирова).

После короткого и несколько скандального успеха первых программ Лукина критика резко обрушилась на него и за тематику постановок и за повторы одних и тех же приемов и даже обвиняла его в заимствованиях. Имя Лукина становится синонимом танцевального декаданса. Однако постоянное возвращение критики к его творчеству, частое сравнение его с Голейзов-ским ("Эти два новатора взаимно дополняют один другого" (Львов Н. Голейзовский и Лукин. - "Эрмитаж", 1922, № 11, с. 6.))), а также и то, что на его концертах музыкальную партию вели такие крупные музыканты, как Игумнов и братья Готлиб, подтверждает, что Лукин был незаурядной фигурой.

Обладая "сложной, изощренной" (Трувит (А. И. Абрамов). Наивному эксцентрику. - "Эрмитаж", 1922, № 10, с. 13.) психикой, Лукин был способен удивительно образно (подчас более интересно, нежели Голейзовский) выражать эмоциональные состояния человека в пластических формах. Разнообразие поз не могло, однако, преодолеть однообразия содержания его постановок, все того же любовного томления. Иногда - бурного, иногда - вялого.

Лукин довольно быстро исчерпал свой творческий потенциал, тогда как Голейзовский сумел вырваться из эстетического тупика в силу несравненно большей одаренности и широты художественных взглядов, подкрепленных подлинной хореографической культурой (В дальнейшем, подчиняясь необходимости, Лукин ставил номера в студии "Драмбалет" Н. Греминой, в цирке и на эстраде номера на фольклорном и спортивном материале и превратился, по свидетельству Г. А. Шаховской, в заурядного балетмейстера. Последние его годы прошли в творческом простое.).

В 1923 году Голейзовский создал сюиту "Испанские танцы" на музыку И. Альбениса и Э. Гранадоса в неожиданном для него эмоциональном ключе.

Пульсирующие, энергичные ритмы испанских танцев оказали оздоровляющее действие на творческую фантазию балетмейстера. Они как бы расшевелили его, вернули ему ощущение полноты жизни и подсказали необходимость более динамичных, чисто танцевальных средств выражения. В этой работе балетмейстерский талант Голейзовского предстал обновленным.

"Я верю в то, что ритм является богом жизни" (Из беседы с К. Я. Голейзовским (осень 1969 г.).), - неоднократно утверждал Голейзовский, и ритм для него как для художника всегда имел огромное значение.

"Нельзя было не подпасть сразу же и бесповоротно под власть живых, бодрых и ярких настроений этого пляса, - писал А. Черепнин. - Не в Испании, конечно, здесь дело, не в фольклоре, не в сюжете, а исключительно в четком, внятном, усвоенном ритме, с одной стороны, и в простоте и ясности эмоционального языка - с другой. Все сделано в широкой, небывалой до сих пор танцевально-плакатной манере - экономно, ярко, без завитушек и бантиков. Пляска... заряжала, тонизировала, увлекала в свой ритмический круг. Это было настоящее искусство" (Ли (А. Черепнин). Глядя, как танцуют. - "Зрелища", 1924, № 74, с. 6.). Последнее утверждение критика являлось высшим для того времени комплиментом.

Даже если судить только по сохранившимся фотографиям постановки, видно, насколько была нова для своего времени вылепленная Голейзовским пластика испанских танцев, сколько в ней свободы, непринужденности, богатства настроений, как она отличалась от сдержанно-суховатой формы, принятой в академических театрах, и как близка к подлинно народному испанскому танцу.

'Испанские танцы'. Е. Ленская Постановка К. Голейзовского

'Испанские танцы'. Е. Ленская Постановка К. Голейзовского

'Испанские танцы'. Е. Ленская Постановка К. Голейзовского

В свое время Голейзовский изучал его в Валенсии и Сан Себастьяне, но он не стал придерживаться этнографической точности. Уловив свойственную испанскому танцу импровизационность построения, балетмейстер создал вольную хореографическую фантазию, где подлинно фольклорные элементы Zapateado, па де баск и т. д. органически вошли в общую композицию сюиты.

Голейзовский сумел передать свойственное испанскому танцу внутреннее кипение страсти, то лишь угадывающееся по сдержанной дроби каблуков танцоров, то прорывающееся в бурных движениях вскинутых рук, крутящихся бедер, выгибающегося дугой стана, "который так и ходит волнами между неистово стучащими кастаньетами и каблуками" (Чапек К. Прогулка в Испанию. - Собр. соч., т. 2. М., Гослитиздат, 1959, с. 478.).

Играя красками, сочетаниями цветов и линий, балетмейстер воплощал подчас лирические, подчас ликующе-жизнерадостные настроения танцев Альбениса и Гранадоса.

Существенную роль в этой сюите играли костюмы, созданные Борисом Робертовичем Эрдманом (1899-1960), одним из крупнейших мастеров эстрадного костюма.

В данном случае Эрдман разрабатывал принцип танцевального костюма, найденный Эйзенштейном при создании программы Мастфора. Сохранив силуэт женского национального костюма: обтянутый лиф и широкую длинную юбку, - он нашел прием, почти обнажавший фигуры танцовщиц - их плечи, руки и спины были открыты, верхняя часть юбок, выполненная из шелковых лент, позволяла видеть движения бедер и придавала особую подвижность подолу, заканчивающемуся яркими воланами. Когда танцовщицы поворачивались, юбки приходили в движение, создавая иллюзию перекатывающихся цветных колец. На головы вместо парика натягивались черные чулки с вышитыми белыми проборами.

Для Эрдмана национальный элемент всегда являлся лишь отправной точкой фантазии. Ценность его костюмов заключалась в том, что он умел выявлять характерность пластического рисунка и подчеркивать динамику хореографии. По интересному определению В. Ивинга, главным для Эрдмана был "цвет в движении" (Ивинг В. "Теолинда", "Прекрасный Иосиф". - "Жизнь искусства", 1925, № 11, с. 4-6.).

В сюите "Испанские танцы" эти задачи были решены блистательно. Эрдман достиг почти неосуществимого: многокрасочной декоративности костюмов и даже некоторой монументальности. Но они не только не мешали восприятию движений танцовщиц, но создавали цветовой контур, выделявший каждое положение их тел.

Мужские костюмы, раскрашенные художником, исходя из конструктивных принципов цветовых пятен, подчеркивали характерное для испанцев положение фигуры в танце: сильно откинутый назад и выгнутый корпус, как будто в нем заключена "стальная пружина гордости" (Чапек К. Прогулка в Испанию. - Собр. соч., т. 2, с. 482.). Балетмейстер и художник сумели создать столь крепкий концентрат испанского характера, что критика заговорила об известном "эксцентризме" постановки (Трувит (А. И. Абрамов). "Испанские танцы" К. Голеизовского. - "Зрелища", 1923, № 43, с. 6.).

Среди участников "Испанских танцев" выделялись Вера Друцкая и Елена Ленская эмоциональностью и пластичностью исполнения. Ленская вспоминает, что постановку Голеизовского было необычайно приятно танцевать - движения выливались одно из другого и ощущалась постоянная связь с партнерами: балетмейстер сумел включить всех участников в единый композиционный рисунок.

В дальнейшем, танцуя на эстраде множество испанских танцев в постановках различных балетмейстеров (Е. Ленская и ее партнер В. Латышевский являлись одной из ведущих эстрадных пар 20-х годов), они уже не могли отойти от манеры, найденной Голейзовским, - всякая иная казалась им формальной и сухой. Иными словами, Голейзовскому удалось создать свой особый стиль, который может быть определен как пластическая живописность танца, насыщенная полнокровными эмоциями. Этот стиль требовал от исполнителей чуткой восприимчивости, музыкальной и телесной: свободного владения пластикой корпуса и рук и многообразной техникой (что уже относится по преимуществу к ногам).

В том случае, если эти профессиональные навыки соединялись с природным обаянием, темпераментом и внутренней культурой исполнителей, возникал очаровательный и, к сожалению, весьма редкий синтез актерских данных.

Возможно, поэтому "танцоров Голейзовского" было не так уж много. Помимо названных солистов "Камерного балета, к которым следует прибавить и 3. Тарховскую, тонкими интерпретаторами постановок Голейзовского являлись артисты Большого театра Л. Банк, В. Васильева, артисты эстрады А. Фин, В. Бурмейстер и целая плеяда восточных танцовщиц, начиная с Сильвии Чен (о которой более подробно будет сказано ниже).

В 1924 году сошлись пути Голейзовского и Мейерхольда. "Глава левого театра" пригласил "главу танцевального модернизма" поставить в ГосТИМе танцы "разлагающегося капиталистического мира" в спектакле "Д. Е." ("Даешь Европу"). Голэйзовский справился с этой задачей превосходно. "Западные" танцы в исполнении Бабановой, судя по отзыву рецензента, производили впечатляющий эффект "изнемогающей в блудливой пляске гнилой цивилизации" (Ромашов Б, "Д. S.". - "Известия", 1924, 16 июня.). По-видимому, столь громкие эпитеты употреблялись Б. С. Ромашовым в связи с тем, что "западные танцы" из закордонного явления постепенно превращались в реальность молодого советского быта: меда во всех ее проявлениях стала распространяться и у нас и воспринималась некоторыми как грозная опасность идеологическим завоеваниям революции.

По точному определению К. Л. Рудницкого, "в невинной сфере быта вдруг возникло что-то вроде линии фронта. По одну сторону оказались парни в косоворотках и в рубашках с отложными воротниками, девушки в красных косынках и платках, по другую - молодые люди, носившие галстуки, и девушки, носившие шляпки... Вот здесь, по этой новой линии огня, и разворачивались действительные бои спектакля "Д. Е." (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., "Наука", 1969, с. 282.).

Несмотря на декларации театра, обещавшие показать в спектакле борьбу между буржуазией и пролетариатом в глобальных масштабах, для зрительного зала происходящее на сцене ассоциировалось с современной ему жизнью. Эпизодам "разложения" капитализма, сильно напоминавшим "красивую жизнь" нэпманов, режиссер противопоставлял маршевые парады настоящих моряков, игру в футбол, демонстрацию упражнений по системе биомеханики - бодрую физкультурную стихию советской комсомолии.

Участие в этой постановке дало возможность Голейзовскому наблюдать работу Мейерхольда, каждая репетиция которого превращалась в поиск постановочных решений, в блистательный показ актерских приемов. И хотя далеко не все они осуществлялись режиссером, но являлись "кладезем идей" для присутствующей театральной молодежи.

Одной из сенсаций постановки стало участие в ней джаза под управлением В. Парнаха. Это образовало крепкий ритмический костяк спектакля, превращенного Мейерхольдом по ходу работы из политического обозрения в "музыкальное и танцевальное ревю", по существу, "в советский мюзик-холл" (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., "Наука", 1969, с. 284.).

Участвуя в постановке "Д. Е.", Голейзовский впервые работал над темой, тесно связанной с современностью, а не символически претворенной, как в "Белой мессе" и других постановках "Камерного балета". Впервые он столкнулся и с музыкальной стихией джаза, с ее ритмическим разнообразием и ощутил широкие возможности их хореографического воплощения. И не только в пародийно-эксцентрических танцах, подобных тем, что он поставил в "Д. Е.", а затем во множестве на эстраде, хотя это само по себе явилось для Голейзовского новым творческим методом, обнаружившим сатирические и юмористические стороны его дарования. Сопричастность работе большого талантливого коллектива, яркая театральность режиссуры Мейерхольда, динамика пластического решения спектакля-все, вместе взятое, активизировало и в какой-то мере качественно изменило творческие методы и планы балетмейстера. Он стал вынашивать идеи масштабных постановок, в которых смог бы проявить свои данные не только хореографа, но и режиссера. Возможно, в связи с этим Голейзовский перестает бороться за существование "Камерного балета", который ликвидируется в 1924 году. Почти все участники коллектива переходят работать на эстраду, а он сам возвращается в Большой театр, где осуществляет постановку балетов: в 1925 году "Иосифа Прекрасного" С. Василенко и "Теолинду" на музыку Ф. Шуберта, а к десятой годовщине Октябрьской революции готовил "Смерч" Б. Бера.

Если в первых двух балетах Голейзовский реализовал опыт своих постановок периода "Камерного балета", то в выборе тематики "Смерча", определенной балетмейстером как "борьба классов" (Голейзовский К. (Беседа с ним). - "Нов. зритель", 1927, № 40, с. 5.), и в схеме спектакля, противопоставлявшей народ избранным, сказалось влияние мейерхольдовского "Д. Е.". Впрочем, во многих тогдашних хореографических спектаклях можно было проследить связи с режиссурой Мейерхольда - в "Красном маке" и во многих балетах Ф. Лопухова.

Однако, создавая в "Смерче" коллективный образ народа, балетмейстер нашел лишь скупые краски иллюстративной пантомимы, тогда как мир избранных во главе с Владыкой, был воплощен им со всей щедростью хореографической фантазии. Желая возможно полнее изобразить порочность этого мира, Голейзовский создавал танцевальные сюиты, в которых возникали образы жестокости, лицемерия, сладострастия. Обилие "танцев порока", ярко выписанных балетмейстером и увлеченно исполненных танцорами, привело к смещению смысловых акцентов спектакля. По мере развертывания действия во дворце Владыки все бледнее становились сатирические краски, все более нагнеталась чувственная атмосфера. Задуманная "в плане шаржа" (Голейзовский К. (Беседа с ним). - "Нов. зритель", 1927, № 40, с. 5.), который должен был быть выполнен гротесковыми и эксцентрическими приемами, картина постепенно превращалась в пряное зрелище, насыщенное декадентски-изощренной эротикой, что еще раз напоминало о теснейших связях творчества Голейзовского с предреволюционными художественными течениями. Не принятый руководством театра и раскритикованный прессой, спектакль был снят после генеральной репетиции.

Вновь оказавшись в 1928 году за пределами Большого театра, Голейзовский принимает предложение работать в Московском мюзик-холле.

Становление жанра советского мюзик-холла проходило в чрезвычайно сложных условиях. После неудачных попыток Фореггера придать ему характер политического кабаре Московский мюзик-холл в 1926 году создается как театр эстрады, и представления составляются из случайных номеров главным образом заграничных гастролеров. Это обстоятельство и невысокий художественный уровень программ, к тому же чисто развлекательных, вызывали постоянную резкую критику прессы и театральной общественности. Часто менявшиеся руководители мюзик-холла тщетно пытались создать такого рода представления, в которых сочетались бы качества хорошей эстрадной программы с задачами идеологической пропаганды. Подобные требования в конце 20-х годов ставились перед эстрадным искусством со всей категоричностью.

В связи с этим возникла мысль о возвращении к фореггеровскому типу спектакля-обозрения. Для его осуществления потребовалась новая реорганизация мюзик-холла.

В сезоне 1928/29 года было решено создать драматическую труппу с переменным составом и постоянную танцевальную. Ее формировали из учеников последнего курса хореографического отделения Театрального техникума имени А. В. Луначарского. Главным балетмейстером стал Касьян Голейзовский. Административное руководство труппы возглавила Нина Семеновна Гремина, один из организаторов хореографического отделения техникума.

В предварительных переговорах с дирекцией мюзик-холла было обусловлено, что помимо участия в основных программах театра танцевальный коллектив будет вести "самостоятельную творческую работу" (Гремина Н. С, Малкина В. А., Рахманов Н. Н. Драматический балет и его реорганизация, с. 72.), выступая с постановками, созданными еще в стенах техникума.

Последующий огромный успех чисто женских номеров мюзик-холла заставил позабыть о том, что в составе коллектива были мужчины. Притом весьма сильные танцоры: В. П. Бурмейстер, Н. С. Холфин, И. И. Слуцкер, Я. Д. Ицхоки-Тен, Ю. В. Михалев, Н. А. Болотов и другие. Всего пятнадцать человек.

Среди показанных танцевальной группой программ (главным образом на утренниках) были маленькие балеты "Война игрушек" в постановке А. Мессерера, "Мурзилка и Мазилка" Н. Болотова и "Морской скетч" - жанровая картинка из жизни моряков, с юмором поставленая Н. Холфиным. Роли матросов исполнялись девушками, что придавало особое озорство действию. Лишь партии боцмана и капитана были поручены мужчинам. Успеху номера способствовали веселые плясовые интонации музыки Ю. Милютина, естественность танцевальной пластики, имеющей прообразом простые бытовые движения. Вместе с тем в некоторых эпизодах "Морского скетча" была сохранена синхронность движений женского группового танца, что приближало эту постановку к полюбившемуся публике жанру танцев герлс, созданному К. Голейзовским.

В обозрении "Чудеса XXX века" (Премьера спектакля состоялась 5 октября 1928 г. Текст В. Я. Типота и Д. Г. Гутмана. Гутман являлся и режиссером. Художник М. М. Беспалов, балетмейстер К. Я. Голейзовский.) он поставил три номера: танцевальные интермедии "Эй, ухнем!", "Москва под дождем" и "Тридцать английских герлс", ставшие столь же сенсационными, как некогда "Танцы машин" Фореггера.

Принято считать, что этот жанр заимствован нами у западного мюзик-холла. На самом деле заимствовано было лишь название "герлс", что по-английски означает - девушки. Основной же танцевальный прием этого жанра - синхронное повторение одних и тех же движений всеми участницами - всегда был присущ хореографии, на нем строились массовые танцы в классическом балете. Правда, постановщики кордебалетных номеров этим приемом не ограничивались.

В номере Голейзовского девушки, одетые в стилизованные купальники, подобранные по росту, лесенкой, выходили друг за другом цепочкой, обхватив правой, скрытой от зрителя рукой впереди стоящую партнершу за талию. Движения их были очень простыми, но четкими по ритму (как и сама джазовая мелодия танца) и благодаря синхронности исполнения приобретали выразительность, сливались в пластический орнамент. Ио орнамент этот постоянно менялся: иногда один лишь поворот головы или раскрытие ладоней создавало новую светотень... Это немного напоминало смену орнамента в калейдоскопе. Во время танца цепочка девушек то растягивалась, то тесно сжималась. Склонив головы к плечу, они в какой-то момент начинали восприниматься совсем как единый организм. В финале номера выполнялась фигура, получившая название "змея".

Все так же стоя в профиль, но уже держась друг за друга видной зрителю рукой (обхватив впереди стоящую партнершу между локтем и кистью), девушки образовывали непрерывную гибкую линию, которая начинала волнообразное движение (иногда номер так и назывался - "Волна"), постепенно усиливающееся попеременным приседанием танцовщиц. Это создавало иллюзию ползущей змеи.

Эффект вызывал неизменную восторженную реакцию зала.

Танцовщицы уходили со сцены все той же цепочкой, простым синкопированным шагом. Напоследок балетмейстер будто давал возможность спокойно любоваться очарованием улыбок, пластической красотой фигур, как бы фиксируя в памяти зрителей самый образ женственности.

Номер победил даже критиков. Н. Д. Волков писал: "Номер "герлс" никак нельзя рассматривать как демонстрацию лишь полуобнаженного тела. Центр тяжести здесь в однообразном повторении одного и того же движения, напоминающего своей четкостью и механистичностью движение машины. Это своего рода эстрадная физкультура, похожая на те коллективные движения, которые у Голейзовского еще не обладают техникой настоящих западных ансамблей такого рода, но как новинка привлекают внимание зрителей" (Н. В. [Волков]. Мюзик-холл., "Чудеса XXX века". - "Известия", 1928, 14 окт.).

Похвалив танец герлс, что было довольно смело по тому времени, критик не сумел правильно определить разницу между ними и западными ансамблями того же названия. Она заключалась не в меньшей технике танца. Наоборот, применявшийся Голейзовским сложный ритмический рисунок танца требовал высокого профессионализма танцовщиц - музыкальности, идеального чувства ансамбля. Разница заключалась и в самом отборе движений и в стилистике танца.

В любой стране любое выступление любой труппы герлс строится на основном канканирующем движении ног (резкий бросок вперед вверх). Некогда в парижском канкане подъем ноги обнаруживал как нечто сокровенное пену нижних юбок, что являлось пикантной деталью танца. С годами юбки укорачивались, туалеты танцовщиц делались все откровеннее, ноги подымались все выше, но и это в конце концов перестало удовлетворять пресыщенного западного зрителя. Сегодня по сравнению со стриптизом танцы герлс выглядят чуть ли не целомудренными. Но в 30-х годах они являлись главной сексуальной приманкой западной эстрады.

Постановки Голейзовского отличались от западных отсутствием канканирующих движений, отсутствием грубой эротики. Голейзовский задумывал танцы герлс как органическую часть мюзик-холльной программы с учетом ее идеологической направленности, пусть слабой, но тем не менее всегда существовавшей и ставившей перед балетмейстером более широкие задачи, нежели те, что приходилось решать в программах западного мюзик-холла. Танцевальные номера Московского мюзик-холла отличались широким жанровым диапазоном. Они не только привносили в программу очарование женского обаяния, но и выполняли смысловые задачи, связанные с драматургией обозрений, для чего Голейзовский, придумывая оригинальные темы выступлений герлс, широко пользовался приемами гротеска и эксцентрики, а иногда и народного танца, умело находил нужную для мюзик-холльного представления меру театрализации танцевального жанра.

Рецензируя программы мюзик-холла того периода, А. Гарри отмечал: "Особняком следует поставить в мюзик-холле всю хореографическую часть. Один лишь Голейзовский целиком использует все имеющиеся у театра возможности. Чрезвычайно богатая постановка, роскошные световые эффекты и превосходно задуманные ритмические движения его 30 герлс, по существу, являются единственным, от чего у зрителя мюзик-холла остается запоминающееся впечатление" (Гарри Л, Мюзик-холл. - "Известия", 1929, 19 сент.).

'

Змея'. Московский мюзик-холл. Постановка К. Голейзовского

В "Карнавале абажуров", сделанном для обозрения "Аттракционы в действии", Голейзовский вместе с художницей Валентиной Ходасевич просто ошеломлял публику эффектным трюком с костюмами. Танцовщицы выходили в пышных кринолинах и огромных шляпах. После ряда красивых перестроений они неожиданно освобождались от своих юбок как от скорлупы, представая перед зрителем в традиционном купальничке. А юбки взмывали под колосники, превращаясь в ярко светящиеся абажуры.

Однако эти самые традиционные купальники и туфли на высоких каблуках выводили из себя пуритански мыслящих критиков.

В 60-х годах из-под пера Голейзовского вышли следующие горькие строки: "До сих пор не могу без стыда вспомнить, как под напором "саванарыл" я однажды разозлился и приказал надеть на девушек бороды, рубахи и штаны и заставил их под музыку Дунаевского пилить на сцене дрова..." (Голейзовский К. Цирк в моей жизни.- "Сов. эстрада № 1, с. 17. и цирк", 1964.). Этот трагикомический факт послужил тогда темой одного из фельетонов И. Ильфа и Е. Петрова, где подчеркивалось, что "штаны были выданы нарочито широчайшие, чтобы никоим образом не обрисовалась бы вдруг волшебная линия ноги.

Организованные зрители очень удивлялись. В программе обещали тридцать герлс, а показали тридцать замордованных существ неизвестного пола и возраста" (Ильф Я., Петров Е. Собр. соч. в 5-ти т., т. 3. М., Гослитиздат, 1961, с. 192).

И тогда "на каком-то очередном совещании "саванарыл" принялись меня усердно хвалить" (Голейзовский К. Цирк в моей жизни. - "Сов., эстрада и цирк", 1964, № 1, с. 17.), - заключал свой рассказ Голейзовский. Подобной эксцентриадой балетмейстер выразил свой протест против "бдительности" ханжей, проявлявших нетерпимость уже не только к чертам эротики в его творчестве, а и к признакам пола как такового. Из-за подобных критиков Голей-зовскому трудно работалось и в мюзик-холле. В 1930 году ему исполнилось тридцать восемь лет, это был вполне сложившийся мастер, его поиски стали более целенаправленными, яснее определились основные темы творчества. Он был в великолепной физической форме. "Никто не мог лучше него самого исполнить поставленное Голейзовским" (Из беседы с В. П. Бурмейстером (зима 1970 г.).), - утверждает много работавший с ним В. П. Бурмейстер. Обстоятельство, чрезвычайно важное в постановочном процессе.

'Карнавал абажуров'. Московский мюзик-холл. Постановка К. Голейзовского

Голейзовский был перенасыщен идеями. В его сознании непрерывно происходил бурлящий процесс творческого изобретательства.

"В те годы, - вспоминает вдова балетмейстера В. П. Васильева, - Касьян Ярославич работал одержимо. Уходил из дома с раннего утра. Всю первую половину дня репетировал с танцевальным коллективом мюзик-холла. Затем с нами - танцорами Большого театра - готовил программы тематических концертов. Успевал еще ставить в Детском театре. Ел где попало, возвращался домой запоздно" (Из беседы с В. П. Васильевой (зима 1970 г.).).