Балетмейстеры-новаторы 20-х годов ХХ века

Он мог бы повторить слова своего учителя А. А. Горского: "Всю радость жизни я вкладывал в танцы, ничего не оставляя себе" (Надпись на карандашном портрете А. А. Горского (работы художника Г. М. Бобровского), подаренном К. Я. Голейзовскому. Архив Голейзовского.). Впрочем, заключительная минорная интонация фразы вряд ли соответствовала мироощущению Голейзовского.

Помимо основной своей деятельности, идя навстречу настоятельным просьбам эстрадных танцоров, он ставил им номера. Так, буквально на ходу, в течение какого-нибудь часа, был сочинен "Испанский танец с папиросами" для Аллы Фин и Владимира Бурмейстера, который они исполняли на эстраде без малого двадцать лет (В 40-х гг. В. Бурмейстер исполнял этот номер с А. Крупенинои.).

Испанская тема по-прежнему увлекала балетмейстера. Далее будет рассказано, как разнообразно он интерпретировал ее в разные годы. В данном случае, прослушав дансантное "Болеро" композитора Казеллы, Голейзовский придумал чисто эстрадный танец с эффектным трюком - горящими папиросами, - вокруг которого и строился номер. Внутренним содержанием его являлась своеобразная борьба двух сильных натур, обуреваемых взаимным влечением, но не желающих подчиниться друг другу. Независимость поведения партнеров подчеркивалась мнимой сосредоточенностью на процессе курения. Этого добиться было трудно - номер шел в напряженном ритме, во все убыстряющемся темпе, изобиловал техническими сложностями. Лишь научившись регулировать дыхание, танцоры овладели приемом.

'Одиссея'. Ленинградский мюзик-холл. Балетмейстер К. Голейзовский

В первой части номера Фин делала резкие повороты с ранверсе - ее широкая юбка, взметаясь вверх, создавала воздушную волну, гасившую папиросу партнера. Тогда он, дождавшись центральной части номера - музыкальной паузы, - обходил ее типично испанским ходом, выбивая каблуками дробный ритм, небрежно, как бы на ходу, прикуривал от ее папиросы, готовя финальный, самый эффектный момент номера. После заключительного темпового движения танцор резко останавливался, глубоко затягивался и, бросая на пол окурок и гася его ногой, одновременно выпускал длинную струю дыма, которая обвивалась вокруг гордо вскинутой головы партнерши - единственная возникшая между ними близость, с трудом завоеванная мужчиной.

Поставленный с тонким психологическим подтекстом, блистательно исполненный, этот номер проходил с огромным успехом на любой аудитории. Особенно горячо его принимали во время войны, когда танцоры выступали на небольших площадках и зрители могли наблюдать мельчайшие детали этой своеобразной психологической дуэли.

Подобных маленьких шедевров эстрадной хореографии Голейзовский создал немало. Подчас движения танца придумывались им в процессе первого прослушивания музыки. Однако это не значит, что Голейзовский не готовился к своим постановкам.

С некоторых пор он стал входить во вкус глубоких, подлинно научных изысканий, связанных с историей, бытом, фольклором различных народов, и на многие годы это станет главным источником его вдохновения.

Голейзовский рано понял значение народного искусства. "В ту пору, - рассказывает В. П. Васильева, - нашими частыми гостями бывали различные ученые, историки, лингвисты. Касьян Ярославич стал приобретать разнообразный иконографический материал. Библиотека его росла" (Из беседы с В. П. Васильевой (зима 1970 г.).). Подчас накопленные знания давали о себе знать лишь много лет спустя. Так, результаты никогда не прекращавшегося изучения русского фольклора выявились в полной мере лишь в его книге "Образы русской народной хореографии", напечатанной в 1964 году.

Между 1927 и 1933 годами Голейзовский создал пять танцевальных программ. Программы 1927, 1929 и 1933 годов поставлены им по преимуществу для танцоров Большого театра и были показаны на его сцене. В 1930 году Голейзовский создал программу сольного вечера китайской танцовщицы Сильвии Чен. А в 1931 году - программу для Театра художественного балета под руководством Викторины Кригер. Концерты строились по трехчастному принципу. Не только по количеству отделений, но и по представленным в них танцевальным жанрам.

'Испанский танец'. А. Крупенина и В. Бурмейстер

Первое отделение обычно посвящалось классическому танцу. Голейзовский упорно опровергал не прекращавшиеся в его адрес обвинения, будто он не признает классику. Вместе с тем балетмейстер продолжал настаивать на необходимости борьбы со штампами и возвращения к чистоте стиля классического танца эпохи романтического балета. Его постановка "Теолинды" явилась первой такой попыткой реставрации этого стиля. Она была продолжена в цикле танцев на музыку Ф. Листа.

В концерте 1927 года они исполнялись в костюмах, придуманных Голейзовским еще в период "Камерного балета" - широких коротких хитонах-рубашках, падавших свободными складками. Начиная с 1929 года, он одевает танцоров в костюм, близкий традиционному: обтянутый лиф и длинный тюник у женщин; облегающий колет, а иногда и сюртук у мужчин, - что определяло и большую приближенность к стилю романтической пластики.

Однако наибольшей удачи Голейзовский добивался лишь тогда, когда не сковывал себя канонами и доверялся своему музыкальному чутью и интуиции.

Поначалу номера листовского цикла тематически не были связаны между собой. Затем Голейзовскому захотелось воплотить образ самого Листа - интонация его камерных фортепианных пьес подсказывала возможность этого решения. В программе 1929 года он поставил на пьесу Шуберта в обработке Листа "Serenade de Shakespeare" - вариацию-монолог, насыщенный настроениями поэтической грусти, который исполнял Михаил Габович.

Дуэт М. Габовича и А. Абрамовой, поставленный на "Consolation № 3", должен был воссоздать один из лирических эпизодов биографии композитора. В дальнейшем балетмейстер будет развивать свой замысел, создавая новые дуэты - встречи героя с другими женщинами ("Liebes Traum", один из "Сонетов Петрарки"). Весь цикл получал завершение в массовом танце на труднейшую для постановки музыку "Campanella", изобилующей причудливой сменой ритмов. Тематическая линия дуэта солистов (познавших свои истинные чувства) полифонически развивалась в танцах женского кордебалета. Вся композиция в целом, чрезвычайно удачная, по мнению рецензента, воспринималась как "праздник воплощенного в движении ликующего ритма" (Улицкая М. Концерты К. Я. Голейзовского. - "Цирк и эстрада", 1929, № 59, с. 14.).

Вторым непременным элементом концертов Голейзовского являлись постановки на материале народных танцев. Чаще всего - испанских. В программе 1927 года шли "Испанские пляски" на музыку балета Б. Бера "Кармен". В программе 1929 года - целое отделение испанских плясок на музыку балета С. Василенко "Лола". В программе, созданной для Театра художественного балета (1931), Голейзовский поставил танцевальную сюиту "Кармен" на музыку Бизе. Наконец, программа вечера Сильвии Чен также содержала несколько испанских номеров.

В театральной программе, изданной к одному из концертов, была напечатана декларация Голеизовского, в которой утверждалось, что в этих "танцах нет ни одного па, которое не было бы подлинно испанским, но все движения театрализованы костюмами и трехмерностью сцены" и что "музыка заслуженного деятеля искусства С. Н. Василенко строилась в плане подлинно испанских тем" (Программа вечера хореографических композиций Касьяна Голеизовского, 10 июня 1929 г.).

По-видимому, и Василенко и Бер изучали испанский музыкальный фольклор: каждый из созданных ими номеров разрабатывает музыкальную тему определенного народного танца (они все носят испанские названия: "Fandango", "Asturias", "Gaitas" и т. д.). Но Голейзовский, несмотря на свои декларации, оставался верен себе - обращался с национальным материалом намного свободнее. Уловив настроение каждой данной пьесы, он развивал его в непринужденно льющемся пластическом рисунке, сохранявшем признаки испанского характера главным образом в позах.

Если сравнивать эти сюиты с "Испанскими танцами" на музыку Альбениса и Гранадоса, созданными им в начале 20-х годов, становится очевидным, что здесь хореография Голеизовского оказывалась более приближенной к национальному первоисточнику. Сказалось расширение его познаний об испанском народном танце. Помимо сведений, почерпнутых из книг, много нового узнал балетмейстер от Сильвии Чен, приехавшей в 1928 году из-за границы и ставшей на несколько лет его ученицей. Повлиял на творческий метод Голеизовского и изменившийся стиль театрального костюма: на смену конструктивному принципу его построения пришел более реалистический, допускавший условность лишь в фактуре и расцветке, а не в линиях.

Две танцевальные программы Голеизовского оформлял художник Константин Константинович Савицкий. Его костюмы к "Испанским пляскам" Василенко и к сюите дивертисментных номеров были решены с намеками на современную моду и по деталям (разноцветные лакированные женские парички, воссоздающие модную тогда прическу - короткую стрижку) и по тональностям (преобладающий сиреневый цвет сочетался с красным и черным). Будучи в достаточной мере открытыми, костюмы Савицкого, однако, не обнажали танцовщиц, как это было в свое время у Эрдмана в решении костюмов к "Испанским танцам" Альбениса и Гранадоса.

Для сюиты "Кармен", в которой Голейзовский пунктирно намечал сюжет - судьбу героини, Савицкий создал и оформление. По бокам сцены, на фоне кулис оливкового цвета, располагались полукружьями ложи, сплетенные из ивовых прутьев, похожие на корзины. В глубине сцены стояло декоративное дерево и прислоненная к заднику огромная черная шляпа с воткнутыми в нее бандерильями. Костюмы были решены в локальных тонах, каждый костюм в едином - зеленом, синем, красном, черном или белом. Выполненные из атласа и бархата, они интересно смотрелись на фоне контрастных по фактуре и цвету ивовых прутьев.

У зрителя было время оценить изысканность оформления - участники находились в ложах в течение всей сюиты и выходили на середину сцены - на арену цирка - лишь для того, чтобы включиться в танцевальное действие. Замысел, если и не идентичный современному решению "Кармен-сюиты" в Большом театре, то во многом предвосхитивший его (Из беседы с К. К. Савицким (зима 1970 г.).).

Тема Кармен возникала в третьем номере - "Хабанере", исполнявшейся Викториной Кригер и Евгением Качаровым. Завершалась - в финальном номере - "Пляске Кармен", поставленном на антракт к четвертому действию оперы. В окружении десяти кавалеров Кригер "проживала" судьбу своей героини до того критического момента, когда узнавала по картам о роковом исходе. Трагичность образа подчеркивалась черным костюмом.

Интересно задуманная сюита в реализации не удалась. Возможно, тому причиной - своеобразие индивидуальности главной исполнительницы. Она тяготела к танцу резкому, бравурному, перенасыщенному технической виртуозностью, что было противопоказано хореографии Голейзовского. Отдельные постановочные и исполнительские удачи (В. Бурмейстера, Б. Плетнева) не решали дела.

Исполненная в этом же концерте сюита русских танцев "Советская деревня" не принесла балетмейстеру успеха. По мнению В. Э. Мейерхольда, внимательно следившего за творчеством Касьяна Голейзовского, эта программа балетмейстера была намного слабее предыдущих (Из беседы с К. К. Савицким (зима 1970 г.).). В ней Мейерхольд увидел повторение собственной неудачи, когда в 1927 году в ГосТИМе было поставлено политобозрение "Окно в деревню". Спектакль не удался - пора агиток прошла. Голейзовский в какой-то мере повторил постановочный принцип Мейерхольда: формальное сцепление "ряда картин, проникнутых единством темы (советская деревня) и настроения (радость строительства новой жизни)" (Театры к десятилетию Октября. "Окно в деревню" (Беседа с Вс. Мейерхольдом). - "Правда", 1927, 25 окт.). Как и Мейерхольд, Голейзовский не знал новой деревни.

Однако и эта работа балетмейстера не прошла бесследно. Некоторые намеченные им танцевальные характеристики образов: комсомолок, трактористов и т. д. - были развиты в дальнейшем Лопуховым, Моисеевым. В. Ивинг писал об этой постановке Голейзовского: "Чтобы подчеркнуть разницу между старым и новым бытом, он просто (курсив мой. - Н. III.) пользуется методом контраста, противопоставляя тяжкой, грузной развалистой поступи "баб" легкие движения комсомолок" (Ивинг В. Московский государственный художественный театр балета. - "Известия", 1931, 20 апр.). В этом "просто" весь Голейзовский, никогда не прятавшийся за бутафорскими приспособлениями и не мысливший создания образов вне танцевальных решений.

Более удачным обращением к современности, если не по теме, так по музыкальному материалу и продиктованной им пластике, была созданная Голейзовским сюита на музыку И. О. Дунаевского "Хореофрагменты".

Сюита занимала целое отделение и завершала программу концерта, показанного в Большом театре в 1929 году. Она вызвала сенсацию - впервые оркестр академического театра исполнял джазовую музыку, написанную эстрадным композитором. Впервые балетные артисты исполняли мюзик-холльный репертуар. Отдельные танцевальные номера "Красного мака", хоть и были поставлены под сильным влиянием эстрады, но все же подверглись академической адаптации. Постановка "Хореофрагментов" на сцене Большого театра оказалась возможной лишь на гребне огромного успеха мюзик-холльных постановок Голейзовского.

Ставя эту сюиту, балетмейстер радостно служил своему богу - ритму. Одевая танцоров в различные костюмы, изобретательно придумывая сюжетные поводы для танцев, он искал все новые и новые варианты ритмического разнообразия.

"Топ-топ". Три пары танцоров, обутых в деревянные сабо, "оттопывал" голландские ритмы, эффектно дополняя звучание оркестра. (Через два года балетмейстер разовьет этот прием, поставив в мюзик-холле "Танец на литаврах".)

"Галоп". Верзила (А. Радунский) опаздывает на поезд. Он бежит то быстрее, то медленнее, таща огромный чемодан. Споткнувшись, роняет чемодан, и из него выскакивает крошечная девчушка. Теперь, уже "в четыре ноги", они припускаются за поездом. Догнали!

"Гавайя". Волнообразные, идущие от бедер движения смуглого тела Сильвии Чен передавали пряную чувственность экзотических ритмов.

Отделение завершалось "Синкопами" - танцем двенадцати герлс. Как и в мюзик-холле, они выходили цепочкой. Первой была Сильвия Чен (Помимо артистов Большого театра в программе были заняты эстрадные танцоры Сильвия Чен, Алла Фин и Владимир Бурмейстер.), за ней - Татьяна Васильева, Вера Васильева и еще десять танцовщиц. Уменьшение количества участниц восполнялось техническим усложнением танца. Вместо обычного для танцев герлс варьирования шести-восьми комбинаций движений в "Синкопах" Голейзовский придумал сорок две комбинации соответственно сорока двум, сменявшим друг друга острым синкопическим ритмам Дунаевского.

Этот номер стал как бы эскизом к большой ритмической сюите движений, идеально синхронно исполнявшихся большой массой танцовщиц Московского мюзик-холла. Разделив их на четыре группы, каждая из которых имела свой ритм и свои движения, балетмейстер пластически передавал не только изменения ритма музыки, но и смену оркестровых красок, создав, по меткому выражению одного из рецензентов, своеобразную танцевальную "симфонию ритмов".

Уже первый, малый вариант "Синкопов", показанный на сцене Большого театра, обладал обобщенной образностью симфонически развитого танца, неожиданно подтверждая связи этого, казалось бы, экспериментального и столь далекого от классической хореографии номера с ее традициями, показывая их развитие в ритмопластическом языке на симфонически разработанную джазовую музыку.

По отзывам рецензентов, "Синкопы" "блистали неисчерпаемой выдумкой" (Улицкая М. Концерты К. Голейзовского. - "Цирк и эстрада", 1929, № 9, с. 14.) и завоевали огромный успех. Подлинной сенсацией вечера было выступление Сильвии Чен (1906) - первой из плеяды танцовщиц Востока, с которыми любил работать Голейзовский. Его увлекала в Сильвии Чен и экзотическая внешность (полукитаянки, полунегритянки) и экзотическая пластика (Из беседы с В. П. Васильевой (зима 1970 г.).). "Это маленькая девушка, - писал В. Ивинг, - отлично сложенная, со смуглым, стройным телом, с широкоскулым, большеротым лицом, прелесть которого не в правильности очертаний, а в бегущей смене непрерывно сменяющихся оттенков выражений" (Ивинг В. Спектакли В. Майя. - "Совр. театр", 1928, № 23, с. 447.).

Дочь видного китайского политического деятеля, Сильвия Чен пробыла в Советском Союзе с 1927 по 1936 год. Обучаться танцу она начала в Лондоне с пятилетнего возраста. По словам танцовщицы, поиски советских балетмейстеров тех лет открыли ей природу танца. "Но свой индивидуальный стиль я должна была найти сама" (Из беседы с Сильвией Чен (Репино, лето 1967 г.).).

В Москве Чен поступила в балетное училище, но вскоре поняла, что классика ее не увлекает, впрочем, как не увлекло ее и направление школы Дункан. Некоторое время Чен занималась с В. Майя, которая поставила для нее несколько танцев. Почувствовав одаренность ученицы, самостоятельность ее художественного мышления, Вера Владимировна лишь намечала контуры номеров, оставляя широкий простор инициативе исполнительницы.

Концерт "Театра танца В. Майя" с участием Сильвии Чен стал событием для московских любителей танца. По словам В. Ивинга, "после первого же своего номера Сильвия Чен сделалась фавориткой зрительного зала". Пытаясь найти разгадку необыкновенного успеха танцовщицы, Ивинг приходит к выводу, что "Чен как бы возвращает сценический танец к его начальному первоисточнику. Большинство современных танцоров - более или менее искусные ремесленники... Удел немногих - ощущать непосредственную радость от самого танца, а не по поводу добросовестно выполненной работы. Чен принадлежит к числу немногих. То, что она танцевала, не требовало особой техники. Достоинства, которые она смогла проявить при этом, объясняются, скорее, природными данными. У нее высокий прыжок, гибкие руки, красноречивая естественная мимика. Подкупает обаятельная искренность игры ее лица.

Манерой танца Сильвия Чен напоминает танцовщиц-мулаток, видимо, оказавших сильное влияние на ее повадку" (Ивинг В. Спектакли В. Майя. - "Совр. театр", 1928, № 23, с. 447.).

Внешность Чен, ее искренняя увлеченность танцем, сознательность поисков, знакомство с зарубежной танцевальной культурой представляли для Голейзовского чрезвычайный интерес. По его настоянию, она прекратила занятия с В. Майя ("все эти годы у меня чувство вины перед Верой Владимировной",- сознается Сильвия) и начала работать с ним.

Чен легко схватывала постановочный стиль Голейзовского, который соразмерял свои замыслы с данными и возможностями исполнительницы. Она сумела проникнуться его пониманием напряженной страстности Скрябина и ироничности Прокофьева, находя в себе самой созвучные эмоции.

Вместе с тем и Голейзовский воспринял от Чен многое: и особый стиль ее движений - характерную для негритянского танца игру бедрами - и различные приемы испанского танца, которые показала Сильвии Чен знаменитая испанская танцовщица Ар-хентина: четкие акценты головой и корпусом ("икания"), резкие повороты с остановками в профиль, нервозность, страстность, порывистость танца.

"Когда я танцевала народные танцы, я относилась к ним с уважением, стараясь передать в подлинном виде. Но я не любила их исполнять, потому что скованная рамками определенной национальной формы не могла выразить себя" (Из беседы с С. Чен (Репино, лето 1967 г.).). Поэтому так близок был Сильвии Чен характерный для Голейзовского принцип свободного варьирования фольклорного танцевального материала, который и лег в основу большинства созданных для нее номеров. И в концерте артистов Большого театра и в ее сольном хореовечере, организованном ВОКСом в 1930 году на сцене Большого зала консерватории, Сильвия Чен под аккомпанемент симфонического оркестра танцевала девять номеров на музыку Дебюсси, Скрябина, Прокофьева, де Фальи, Василенко, Бера, Дунаевского - композиторов, наиболее близких в те годы Голейзовскому.

Сильвия Чен была поэтична в "Лунном свете" Дебюсси и в "Мечтах" Скрябина, исполненных ею с А. Руденко. Ее стихийный темперамент проявился в "Еврейской пляске" из "Иосифа Прекрасного" Василенко, которую она исполняла с весьма типичной жестикуляцией (Голейзовский всюду подчеркивал нервную выразительность ее рук). В "Испанском танце" де Фальи открытая страстность Чен контрастировала со сдержанной манерой танца ее партнеров - В. Бурмейстера и А. Александрова.

Завершалась программа "Синкопическим танцем" Дунаевского (В концерте Большого театра 1929 г. он шел под названием "Гавайя".). Слегка намеченный сюжет: любовное свидание туземной девушки и портового апаша (А. Ларионов) давал повод для применения не слишком сложных, но оригинальных поддержек. Например, Ларионов поднимал Чен до уровня груди, держа ее чуть-чуть наискось, как гитару. У танцовщицы были хорошо прорисованные линии талии и бедер - возникала ассоциация с инструментом.

Длинная, разрезанная спереди юбка (Чен сама придумала этот костюм) позволяла видеть движение смуглых, босых ног, подчеркивая пряную чувственность танца. По мысли Ивинга, Чен и со зрительным залом кокетничала как с любимым человеком.

В афише концерта значилось, что один из номеров (на музыку Дебюсси) поставлен самой танцовщицей. Но, по существу, индивидуальность Сильвии Чен настолько сильно властвовала над балетмейстером, что их следовало бы считать соавторами всей программы.

Страстная, волевая и своеобразная натура Сильвии Чен с трудом подчинялась любой предложенной кем-то другим форме танца. Поэтому творческое содружество с Голейзовским, хоть и было плодотворно для обоих, оказалось недолгим.

В последующие годы жизни в Советском Союзе, а в дальнейшем и за рубежом Чен исполняла лишь собственные постановки, всегда созданные по мотивам какого-нибудь танцевального фольклора (иногда по мотивам китайского классического танца).

Через несколько лет Голейзовский будет столь же увлеченно работать с кореянкой Аллой Ким.

Интерес к танцевальной культуре Востока, открывшей балетмейстеру столь отличную от европейской эстетику, вызвал у Го-лейзовского желание поехать на долгий срок в Среднюю Азию и со свойственным ему научно-исследовательским пафосом погрузиться в изучение таджикского народного искусства. Собранный им материал послужил основой для создания балета "Ду гуль" (Был показан в Москве в 1941 г. во время Декады таджикской литературы и искусства.), в котором были представлены все разновидности таджикского ганца, объединенные балетмейстером в ряд дивертисментных сюит. Кроме того, Голейзовский обобщил свои изыскания в области таджикского музыкального и танцевального фольклора в работе, рукопись которой до сих пор лежит в его архиве.

В 1941 году исполнилось 25 лет балетмейстерской деятельности Касьяна Голейзовского. Давно прошла пора разбросанных, жадных его исканий, продиктованных в свое время стремлением разрушить трафареты академического балета, отрицанием танца, "который лишился мысли", отрицанием его "голой скучной техники" (Голейзовский К. Старое и новое. - "Экран", 1922" № 31, с. 3.).

От лет "бунтарских исканий" осталась непреходящая влюбленность в творчество Скрябина, остался найденный тогда синтетический танцевальный язык, "расколдовавший" классику от ее застывших форм и обогативший ее словарный запас новыми движениями, позами, новизной композиционных построений в вертикальных и горизонтальных плоскостях. Щедрый разлив творческой фантазии Голейзовского постепенно вошел в русло определившихся направлений. Он реставрирует традиции романтического балета, очищенные от последующих наслоений, в постановках танцевальных сюит на музыку Листа и в "Шопене". Продолжает развивать созданную им в 20-х годах "неоклассику" в скрябинских и прокофьевских циклах, в постановках танцев на музыку Рахманинова и Метнера. Создает вариации на темы танцевального фольклора разных народов: испанского - в циклах на музыку Бизе, Альбениса, де Фальи, Бера, Василенко, придунайских народностей - в сюите "Чарда", национальностей Востока - во многих номерах.

Он не прекращает поиски ритмов и пластики современности и в многочисленных постановках, осуществленных на джазовую музыку: в программах мюзик-холла, в "Синкопике", показанной на сцене Большого театра, в различных эстрадных номерах.

В 1940 году он становится главным балетмейстером ансамбля песни и пляски НКВД и осваивает новый, казалось бы, несвойственный ему жанр ансамблевой пляски.

Оригинальность творческого мышления, умение увлекать своими замыслами исполнителей неизменно завоевывали Голей-зовскому симпатии многих поколений балетной молодежи. "Он учил нас вкусу, своеобразию почерка, будил фантазию, вселял уверенность в то, что создается талантливое произведение, - поэтому мы все шли за ним, как за пророком" (Из беседы с В. П. Бурмейстером (зима 1970 г.).), - вспоминал В. П. Бурмейстер.

В творчестве Голейзовского нашли отражение почти все направления малых форм советской хореографии. Но парадоксальность его судьбы (чтобы не сказать - трагичность) заключалась в том, что он всегда стремился к воплощению больших форм. Все, что было найдено им на эстраде, он рассматривал лишь как эскизы к своим будущим постановкам на сценах театров. Но там его искания подчас не соответствовали законам жанра большого спектакля. И Голейзовский вновь возвращался на эстраду. Она и являлась его призванием, на ней-то и раскрылся по-настоящему его талант миниатюриста.

Здесь будет уместно вспомнить и о том, что камерное творчество Голейзовского помогло другому большому художнику осознать свой путь в искусстве. В 1921 году состоялись гастроли "Камерного балета" в Петрограде, которые произвели огромное впечатление на юного, только что окончившего балетную школу Георгия Баланчивадзе. Впоследствии он вспоминал: "Когда я увидел постановки Голейзовского, я осмелился делать сам что-то непохожее на прежнее" (Из беседы с Т. К. Лишевич, участницей "Молодого балета" (осень 1967 г.).).

Впрочем, еще в стенах школы в Баланчивадзе проснулось творческое начало, и не только в области танца. Как и его соученик Петр Гусев, он увлекался Маяковским, более того, сочинял музыку к танцевальным номерам, подсказанным творчеством поэта, которые они ставили вместе с Гусевым для школьных концертов. Друзья любили декламировать строки поэта:

"Сегодня

Над пылью театров

Наш загорится девиз:

"Все заново!"

Стой и дивись!"

В ту пору они, разумеется, отрицали многое, в том числе и классический танец. Однако период "мятежной неуравновешенности" не помешал Баланчивадзе получить весьма широкое образование: занятия музыкой с профессором консерватории С. Ф. Цурмюлен развили его способности и вооружили умением анализировать любое, самое сложное музыкальное произведение. Зримое воплощение музыки станет одной из наиболее ярких особенностей творчества будущего балетмейстера.

"Мы в него верили, - рассказывает Н. М. Стуколкина, одна из участниц группы "Молодой балет", в организации которой в 1922 году вместе с Баланчивадзе принимал активное участие начинающий театральный художник Владимир Дмитриев. Вокруг них объединилась та молодежь балетной труппы Мариинского театра, которая испытывала необходимость определить свое место в жизни и цель, ради которой они будут искать новое содержание и новые формы искусства.

Среди них также были: блистательно одаренная и трагически рано погибшая Лидия Иванова, Ольга Мунгалова, будущая основная исполнительница экспериментальных постановок Федора Лопухова, ее партнер Петр Гусев, будущие балетмейстеры Василий Вайнонен и Леонид Лавровский и еще полтора десятка молодежи, увлеченной "неистовой романтикой первых лет революции" (Чхеидзе А. Детство и юность Баланчина. Рукопись.).

У "Молодого балета" было нечто вроде манифеста, в котором они торжественно провозглашали: "Искусство танца не должно быть развлечением, оно призвано для возвышения человеческих душ... должно стимулировать на подвиг..." (Чхеидзе А. Детство и юность Баланчина. Рукопись.).

В театре они откликались на все новаторские начинания Лопухова, безвозмездно репетируя с ним в свободные часы (См.: Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете, с 252.). И все-таки это не могло удовлетворить их желания "творить, создавать, исполнять, ставить новое, еще небывалое" (Михайлов М. М. Жизнь в балете. Л. - М., "Искусство", 1966, с. 44.). Лишь объединившись в "Молодой балет", они получили возможность пробовать свои силы на эстрадных площадках без всяких ограничений.

В пору "Молодого балета" Баланчивадзе еще не задавался целью создавать большие полотна. Он начал свои постановочные опыты с миниатюр, в которых выражал волновавшие его мысли, вызванные крутым поворотом жизни, в новых, соответствующих им танцевальных формах.

Одна из программ "Молодого балета" называлась несколько вызывающе: "От Петипа через Фокина к Баланчивадзе". Талантливый молодой грузин, которого теперь знает весь балетный мир под именем Джорджа Баланчина, был не лишен самомнения. Этому способствовал успех его первых постановок. К ним относятся "Ночь" Рубинштейна, "Поэма" Фибиха, "Траурный марш" Шопена, "Экстаз" на музыку собственного сочинения. В "Грустном вальсе" Сибелиуса. У молодого балетмейстера проявилась неожиданная для воспитанника академической школы манера, в которой чувствовалось влияние экспрессионистических приемов немецкого танцевального модернизма, освоенного нашими студийцами. Трагедийная тема номера решалась непривычной, лишенной эстетизма пластикой. Балетмейстер использовал даже простой бытовой шаг: исполнительница - Л. Иванова - выходила из правой последней кулисы и двигалась по диагонали, тяжело ступая, как бы под бременем несчастья.

Критика отмечала, что в этом танце "даны два новых приема большой выразительности. Артистка, передававшая сгущающееся чувство ужаса и двигаясь в некоем эмоциональном crescendo по прямой линии из глубины к рампе, в последний момент, - очевидно, наивысшего напряжения чувства - неожиданно, в быстром движении поворачивается спиной к зрителю. И на мгновение застывает. Эта фермата производит огромное впечатление... И дальше... в финале напряжение эмоции отлично передано... беззвучным криком широко раскрытого рта" (Ли (А. Черепнин). Ленинградская ак-молодежь. - "Зрелища", 1924, № 73, с. 10.).

Эти новые для классического балета приемы отлично выполнялись танцовщицей, прошедшей академическую школу, у которой, по утверждению противников классического балета (а их в то время было множество), тело должно быть "скованным". Следовательно, уже тогда появились убедительные доказательства того, что система классического танца дает танцорам необходимую техническую базу и не мешает восприятию любой другой системы движений.

"Грустный вальс" вошел в репертуар многих ленинградских танцовщиц. Go временем позабылось имя его постановщика (Баланчивадзе вскоре уехал за границу), а номер продолжал жить на эстраде до 30-х годов. Интересно, что в наши дни те советские балетмейстеры, что обратились к военной теме, интуитивно стали выражать ее теми же приемами, что Баланчивадзе и немецкая танцовщица Мэри Вигман. В творчестве отразилось трагедийное мироощущение, связанное с первой мировой войной.

В постановках Баланчивадзе этого периода (два вальса Равеля из цикла "Благородные и сентиментальные" и др.) и в поисках его сотоварищей стали намечаться новые черты классического танца (их бунт против классики оказался недолговечным). А. Гвоздев признавал за ними "умение освежить рисунок танца новыми линиями, яркими позами и неожиданными, смелыми переходами" (Гвоздев А. "Молодой балет". - "Жизнь искусства", 1924, № 22, с. 4.). А Ю. Слонимский считал, что их реформа классики выражалась в "оправданности телодвижений, преобладании мужественных, энергичных интонаций" (Слонимский Ю. Советский балет. М., "Искусство", 1950, с. 70.).

И хотя деятельность "Молодого балета" продолжалась недолго (с перерывом всего около трех лет), она оставила след и на творчестве его участников и на формировании нового концертно-эстрадного репертуара.

Когда Баланчивадзе отправился в свое "большое плаванье", он оказался хорошо оснащенным знанием традиций русской хореографии и новаторских открытий советских балетмейстеров.

танцевальная эстрада голейзовский фореггер искусство

Размещено на Allbest.ru