Перформанс в культурі та мистецтві 1950-2010-х років. Плинність форм і змістів

Размещено на http://allbest.ru

Перформанс в культурі та мистецтві 1950-2010-х років. Плинність форм і змістів

Гліб Вишеславський

Анотація

Стаття присвячена проблематиці перформансу як прояву акціонізму у мистецтві. Вона є продовженням тексту «Гепенінг і його місце на мапі термінологічної системи акціонізму» [9]. У тексті досліджені притаманні перформансу особливості поетики, естетики й художніх засобів. Автор простежує зміни форми й сутності перформансу у період 1950-2010-х років і відповідні метаморфози у вербальних його визначеннях.

Специфіка перформансу -- у персональному спонтанному авторському жесті, що має соціальне і комунікативне значення. Під його впливом змінилося розуміння та режим сприйняття мистецького твору. Перформанс сформувався як явище у сучасному його розумінні протягом 1950-х років, а отримав назву та вербальне визначення тільки протягом 1970-х. Проте вже у 1980х суттєво змінив свою форму й семантику, що призвело до нових вербальних визначень в текстах дослідників. Після чергових метаморфоз у 1990-х роках явище тільки умовно можна було називати перформансом. Більшість дослідників почали застосовувати вислів «перформативні практики», а в цьому тексті обґрунтовується назва «акціонізм видовищності» та пропонується класифікація його проявів: загальна (інтегральна) видовищність є тією реальністю, на тлі якої існує «акціонізм видовищності». Прояви останнього різняться за ознаками масовості чи індивідуальності, за спрямуванням до різних аудиторій і за виміром функціональності. Це «авторська видовищність» соціальних активістів і дисидентів, «фахова видовищність» політтехнологів, колективна «ігрова видовищність», що пропонується у флешмобах.

Загальна видовищність набуває все більшого значення в культурі й комунікації, вона поступово витісняє всі інші форми й шляхи комунікації, перетворюється на самостійну аудіовізуальну універсальну «мову» з ознаками чуттєвості й алогічності. Акціонізм видовищності виробляє нові ефективні форми комунікації, які потім використовуються в усіх сферах індивідуального чи масового (через медіа) спілкування. Переважно це візуальні чи аудіовізуальні форми комунікації, що сприяє їхній переконливості серед народів різних країн. Акціонізм видовищності сприяє формуванню громадської думки щодо ситуації загальної видовищності і сприяє адаптації людей до цієї нової реальності ХХІ століття.

У роботі міститься стислий огляд розвитку перформанса в Україні.

Ключові слова: перформанс, видовищність, художній акціонізм, термінологія сучасного мистецтва, морфологія перформансу, естетика перформансу, перформанс у сучасному мистецтві України, загальна видовищність, інтегральна видовищність, акціонізм видовищності, термінологія акционізму.

Вступ

Це дослідження є продовженням моєї роботи над проблематикою акціонізму у культурі і мистецтві. У попередній частині тексту «Гепенінг і його місце на мапі термінологічної системи акціонізму» [9] в центрі уваги, як видно з самої вже назви, був гепенінг. З огляду на близькість перформансу і гепенінгу як проявів акціонізму, на початку цього тексту у скороченій формі наведені деякі положення попередньої роботи, які необхідні для розуміння подальшого дослідження.

Мистецький акціонізм став частиною творчої практики митців з початку ХХ століття, а у 1950-х роках особливого поширення набули гепенінг та перформанс, що позначило залучення до акціонізму багатьох художників. Цей тренд засвідчив, що видовищність перестала бути переважною ознакою екранних та сценічних мистецтв і поширилася на мистецтво візуальне, спричинивши в ньому значні зміни. У цьому новому синтезі мистецтв міжвидові кордони майже зникли. Змінилося розуміння того, чим є твір образотворчого мистецтва, трансформувалася поетика і естетика, інакшою стала роль автора і глядача. Нові форми мистецтва існують у культурі паралельно з традиційними творами, спричиняючи характерну для ХХ -- ХХІ століть гетерогенність культурного життя. Разом з тим, нові форми сучасного мистецтва виникли на певних етапах соціокультурного розвитку спільнот в різних країнах, а згодом поширилися, вже за інших обставин, на зовсім відмінні як за традиціями, так і за світобаченням суспільства. Так, наприклад, гепенінг, що з'явився у США та Західній Європі, розумівся в СРСР художниками і сприймався глядачами геть інакше, ніж у тому середовищі, де розпочався.

Нові синтетичні форми мистецтва є складним об'єктом для системного дослідження. Вони вимагають нових методик і міждисциплінарних знань. Через це у дослідженнях, присвячених мистецькому акціонізму, існують геть різні підходи з позицій, що виходять з напрацьованого раніше досвіду: мистецтвознавчого, театрознавчого, політтехнологічного тощо. Цю ж думку підкреслює О. Клековкін: «У традиційній системі мистецтв та інших соціальних практик акціонізм посідає проміжне місце -- він сидить одразу на кількох стільцях, адже значна частина його творів належить одночасно візуальному мистецтву і театрові, кіномистецтву і психотерапії, музичному мистецтву і мистецтву танцю. Відтак ставлення до нього у традиційних видах мистецтва -- передусім у музичному, візуальному і театральному -- має істотні відтінки і суперечливі жанрові визначення, зумовлені традиціями й акцентами того виду мистецтва, з кута зору якого розглядається акціонізм» [22, с. 7-8]. На цьому тлі впадає в очі, що предметний розгляд акціонізму постійно страждає від термінологічної неузгодженості. Бракує вивчення акціонізму і гепенінгу з огляду на досвід досліджень саме візуальних мистецтв. видовищність акціонізм мистецтво перформанс

Завдання цього тексту -- системно дослідити акціонізм і його термінологічну базу з огляду на досвід досліджень візуального мистецтва. Висвітлити морфологію та класифікацію видів акціонізму. Запропонувати ієрархію термінологічної системи проявів видовищності у культурі. Особливу увагу приділити перформансу як важливому прояву художнього акціонізму, дослідити притаманну йому естетику та поетику, а також відмінності від інших форм акціонізму.

Метод дослідження також виходить з традицій, що склалися серед дослідників сучасного візуального мистецтва, тобто культурологічного аналізу явищ мистецького життя, соціокультурного та історичного підходів, порівняльного аналізу творів та їхніх контекстів.

Видовищність

Як щойно зазначалося, коли йдеться про акціонізм, перформанс, гепенінг, фаршинг, то у весь зріст постає питання невизначеності термінів та їхньої ієрархії. Проте, заради системності їхнього розгляду варто розпочати з видовищності.

Видовищність є однією з властивостей культури, що привернула увагу дослідників у ХХ та ХХІ століттях. Серед літератури, присвяченій цій проблематиці, є дослідження Даніела Белграда [6], Кристофа Вульфа [12], Гі Дебора [16], Дітера Даніелса [15], Катерини Станіславської [30], Миколи Хренова [33], Арсенія Авдієва [1], Михайла Цовми [34].

Видовищність займає важливе місце в діяльності людства й супроводжує його з доісторичних часів. Вона є однією з найважливіших складових культури, особливо у сфері комунікації. У ХХ столітті видовищність має особливі риси, що зумовлені появою фоторепортажів і кіно, а згодом -- аудіовізуальних технічних засобів та інтерактивності. Останні формують нові звички в комунікації та сприйнятті світу, поступово відсувають текст і слово на допоміжні позиції. Лінійність сприйняття тексту і вербальна впорядкованість витісняється циклічністю та хаотичною випадковістю візуальних образів.

Культура людства, в самому широкому розумінні, -- мистецтво, політика, освіта, кулінарія, відпочинок тощо -- стають дедалі більше візуально орієнтованими, видовищними, знаково-символічними. Видовищність, імпліцитно присутня в них, породжує все нові й нові форми втілення, які можуть виникнути на ґрунті релігійного, економічного, соціального, політичного чи мистецького контекстів. Зазвичай, вони проявляються як дії, що не тільки виходять за межі утилітарності (одна з ознак творчості), а й перевищують функціональну достатність (одна з ознак видовищності). Так, прикладом політичної видовищності є дії демонстрантів на майданах під час революцій, голодування Олега Сенцова та Володимира Балуха, теракти, як от напад у Нью-Йорку 11 вересня 2001 року; релігійна видовищність присутня під час прощ, хаджу, релігійних обрядів тощо. Згідно В. Кісіна, видовищність це «...спеціально організована у часі та просторі публічна демонстрація соціально значущої поведінки» [21]. Художній акціонізм акцентує на самодостатньості видовищності, розглядає її як окремий вид колективної чи індивідуальної творчості. Потребує окремого уточнення вислів «соціально значуща поведінка». У роботі Макса Вебера «Основні соціологічні поняття» соціальною поведінкою названі усвідомлені дії людини, що сенсовно співвідносяться з діями інших людей: «Соціальною ми називаємо таку дію, яка згідно смислу, закладеного діючою особою, або діючими особами, співвідноситься з діями інших людей та орієнтуються на них» [8, с. 602-603].

Оскільки простір культурної видовищністі значно ширший за простір художньої естетики, вона здатна торкатися більш чуттєвих для сприйняття проявів людини, що не вкладаються у рамки традиційної естетики: екстатичність, тілесність, загрозливість, небезпечність, огидність. Проте, це дуже дієві методи впливу і через це вони вкрай спокусливі для того, щоб їх засвоїли та використали у своїх практиках митці. Особливо, вдаючись до відповідно загрозливої чи огидної тематики. Так народжуються дії, що перебувають на межі політичної і мистецької видовищності, -- акції Петра Павленського, Олександра Володарського, гуртів Femen і Pussy Riot та ін. Якою мірою ці автори розсувають і збагачують межі художнього чи їхні дії вже остаточно перебувають у безмежжі загальнокультурної видовищності, -- вирішується з огляду на контекст кожної конкретної акції.

Видовищність архаїчних культур була насичена екстатичністю і тілесністю, наприклад бої гладіаторів, болісні обряди ініціації, вакханалії менад у стародавній Греції та ін. Як пише М. Хрє- нов, традиційні видовищні форми перебувають в опозиції до сучасних «технічних» (кіно, телебачення, відео та ін.): «Ця опозиція пояснюється тим, що... традиційним притаманна одночасність дії та сприйняття. До їхньої специфіки належить безпосередній контакт присутніх» [33, с. 7]. Можна передбачити, що в наш час через зростання фізичної і психологічної роз'єднаності індивідів, що стало наслідком масового поширення персональних гаджетів, буде зростати потреба суспільства в участі у традиційних формах видовищності (театральних, музичних, художніх), бо вони в змозі створити «живий контакт». Цілком можливо, що має зростати потреба у поверненні тих елементів архаїчних форм видовищності, які відрізняються екстатичністю й тілесністю, бо саме вони тамують спрагу до колективної «гіперконтактності» (гепенінги, дискотеки, застілля, караоке, флешмоби та ін.). Як пише К. Станіславська: «.видовищність, традиційно типова для сценічно-театрального мистецтва, все більше охоплює й інші культурно мистецькі форми. Це призвело до того, що видовищні елементи прямо чи опосередковано вийшли на перший план, визначаючи “ціннісну вартість" мистецтва» [30, с. 7].

Мистецький і художній акціонізм

Акціонізм -- мистецький і художній -- є одним з проявів видовищних форм культури. Разом з тим акціонізм мистецький не є гомогенним.

Художній акціонізм є частиною, одним з більш вузьких проявів акціонізму мистецького. Але наведені означення мають бути, в нашому випадку, доповнені уточненням, яке б відрізняло акціонізм художній (перформанс, гепенінг, флешмоб, боді-арт) від літературного (слем), театрального (делегований перформанс), музичного (дії музикантів під час концерту) та ін. Доповнення, яке я пропоную, стосується спрямованості твору (спрямованості соціальної значущої поведінки, про яку вже було згадано вище) на сприйняття певним соціокультурним середовищем. Інтерпретація твору залежить від контексту, що був напрацьований цим середовищем. Тобто сам твір є цілком відкритим, а річище його інтерпретації залежить, з одного боку, від спрямованості, яку надає автор, і, з іншого, -- від контексту, який зберігає певна спільнота як свій попередній колективний досвід. Однакові дії, в залежності від контексту чи середовища глядачів, можуть бути літературними, музичними, театральними або художніми. Важливості інтерпретації, яка може повністю змінити ставлення глядача до функції експонату, була присвячена, наприклад, виставка-акція «Страшне-любовне» (Одеса, Центр сучасного мистецтва «Тірс», 1994, куратори: Г. Богуславська, М. Рашковецький). Тільки на виставці не автори, а екскурсоводи інтерпретували твори й у такий спосіб спрямовували свідомість глядачів на різне сприйняття експонованих об'єктів. Так, одні й ті самі твори для глядачів однієї екскурсії були присвячені темі любові, для іншої екскурсії -- темі жахів.

Існує і зворотна залежність авторського задуму від його можливої інтерпретації глядачами. Важлива приналежність автора до певного соціокультурного кола. Можна стверджувати, що автор з театрального середовища буде створювати акції, спрямовані на коло театральних глядачів з усіма його традиціями, асоціаціями, особливостями оцінок і суджень, а акції художника будуть розраховані на сприйняття художнім середовищем з його особливостями. Отже, це будуть два різновиди мистецького акціонізму -- театрального або художнього, хоча за формальними ознаками вони можуть бути дуже близькими чи навіть однаковими. Те саме можна сказати й про акціонізм політичний. Саме через різну спрямованість неможливо порівнювати, наприклад, акціонізм політиків чи соціальних активістів з акціонізмом сучасного експериментального театру. Хоча потрібно визнати взаємовплив цих різних за спрямованістю акцій на рівні арсеналів художніх засобів при стійкості до видозмін на рівні спрямованості.

Ієрархія дефініцій

Виходячи з попереднього аналізу, ієрархія дефініцій має виглядати наступним чином:

Рівень 1. Видовищні форми культури мають наступний розподіл: видовищність політична, видовищність релігійна, видовищність економічна, видовищність соціальна, видовищність мистецька та ін.

Рівень 2. Видовищність мистецька (мистецький акціонізм), у свою чергу, складається з декількох форм: акціонізм художній, акціонізм літературний, акціонізм театральний, акціонізм музичний та ін.

Рівень 3. Художній акціонізм, у свою чергу, складається з декількох форм: перформанс, гепенінг, флешмоб, боді-арт, фаршинг та ін.

Оскільки метою цієї роботи є дослідження та системний опис явищ, я свідомо не використовую словосполучення «перформативні практики» як таке, що майже нічого не пояснює, а головне, плутає ієрархію дефініцій. Як термін воно мало б застосовуватися до явищ третього рівня, але найчастіше його вживають до явищ першого й другого рівнів, не уточнюючи, що саме мається на увазі. Тобто це словосполучення потребує додаткових коментарів і опису значної кількості винятків, через що знецінюється сам його вжиток.

Подальший розгляд буде зосереджено, переважно, на одній з основних для художнього акціонізму формі, а саме -- перформансі.

Часові і просторові форми художньої творчості

У деяких текстах, присвячених акціонізму, йдеться про його «просторовість», і тому як прояви одного порядку описуються акції, енвайронменти й інсталяції. Тобто форми суто часові змішуються з просторовими. Так, дійсно, гепенінг, під час свого втілення, перебуває у просторових координатах, так само як і екранні мистецтва. Але ж треба зважати на головне, тобто на те, де саме розташовується «предметний прошарок» твору: у часі чи у просторі. Кожен твір, згідно концепції Р. Інгардена (і в мене немає підстав для його заперечення), містить чотири прошарки: вищих символів, безпосередніх значень, предметний прошарок втілення і прошарок схематизованих видів, тобто стилістичних особливостей. Просторова або часова стихія існування твору -- предметний прошарок втілення -- суттєво впливає на поетику й естетику та саме буття твору. Кіно, відеоарт, театр, акціонізм мають часові форми буття твору, яким притаманна послідовність змін окремих частин і прошарків. І зовсім інше -- просторова форма буття твору. Вона передбачає, що твір експонує себе у множинності спільно й одночасно представлених компонентів і прошарків.

У мистецтвах часових -- музиці, танцях, кіно, акціонізмі -- становлення художнього образу передбачає послідовну зміну його частин, а також суттєве залучення глядача, читача, слухача, у свідомості якого ця послідовність отримує цілісність. Так, перформанс сприймається через послідовність епізодів, а у свідомості глядача виникає безліч «прошарків»: візуальні, аудіальні, сенсовні, тілесні, емоційні.

Мистецтва просторові, навпаки, з самого початку мають цілісне втілення у матеріалі (на полотні, папері, в камені), через що роль глядача є більш пасивною. Сприйняття скульптури, архітектури чи живопису має менш передбачувану послідовність і термін споглядання. Через це становлення художнього образу відбувається у значно коротший термін. З іншого боку, зростає роль багатошаровості, наприклад у живописі -- складність зображення, спосіб зображення, сенс, емоція.

Отже, предметний прошарок, тобто «стихія існування» акціонізму (перформансу, гепенінгу та ін.), -- це час і, відповідно, для інсталяції і енвайронменту -- це простір.

Морфологія художнього акціонізму

Для розуміння творів художнього акціонізму -- гепенінгів, перформансів та ін. -- важливо знати мотивацію творчих дій художників. Своїми творами вони (в більшості випадків) виявляють сенси явищ, проте акцентують свої зусилля не на увазі до певних речей, а на дії, на процесі виявлення нових змістів. В цьому розумінні речі у художньому акціонізмі не вважаються за дійсні, бо сприйняття акцентується на їхніх нових змістах. Значення виокремлюються від матеріально-речевого буття знака, від речі, бо те, що експоновано, не є тотожним до того, що відбувається. В цьому є головна особливість внутрішньої побудови художнього акціонізму, який виокремлюється від традиційних (попередніх) художніх форм. Останні були спрямовані на споглядання об'єкта (речі), а художній акціонізм, в протилежність до цього, вимагає дієвості. Він йде протилежним шляхом: об'єкти, речі, сам твір стають неіснуючими (несуттєвими), залишаючи важливою тільки дієвість.

Під час проведення акції формується річище уваги, у якій рухається свідомість глядача серед умовного і реального. Річище об'єктивує суб'єктивні сприйняття, незважаючи на реальність, -- тобто вигаданість і абсурдність ситуації (дії гепенінгу чи перформансу).

Художній образ у художньому акціонізмі (перформансах, гепенінгах) відрізняється від образу традиційних мистецтв за формою, тоді як його структура залишається без змін. Так, згідно визначення, художній образ є «вираз абстрактної ідеї у конкретній чуттєвій формі» [23, с. 106], тоді як у акціонізмі це -- співпадіння значень уявного (абстрактної ідеї) та здійсненного в процесі дії (чуттєва форма). Художній образ в акціонізмі не є зображувальним. Він не наслідує щось з природи речей (за Аристотелем), не відображає (ленінська теорія відображення), а відбувається у свідомості і діях глядачів за умови взаємодії з твором (більш дієво у гепенінзі та флешмобі та традиційно-споглядально у -- перформансі). Це «половина» від «класичного образу», яка пропонує абстрактні ідеї та інструкції до здійснення. Друга половина -- глядач. Тільки при його діях, згідно запропонованим інструкціям, дві половини об'єднуються (у свідомості глядача) у єдиний художній образ.

Нові форми презентації твору

Авангард і неоавангард змінили традиційно існуючі форми культурної репрезентації, взаємодії автора, твору, мистецтва і суспільства. Відкритість твору та активна, дієва роль глядача змінили ставлення до твору. Він став більш комунікативним, менш залежним від матеріальної складової. Роль автора відійшла від традиційного «майстра» і стала роллю «модератора». У свою чергу, та частина суспільства, яка потребує нових форм мистецтва, стала більш дієвою, схильною до втручання у культуротворчі процеси.

В цьому роль гепенінгу важко переоцінити. Його стихією є творча комунікація колективу. Ідеалом -- пробудження творчої активності (ширше -- особистості) в кожній людині та залучення її до співтворчості. Перформанс (у порівнянні з гепенінгом) повертає традиційні форми презентації мистецтва у соціумі. Глядачі знов отримують свою віками напрацьовану роль пасивних споживачів, яку їм пропонує креативна особистість чи гурт особистостей.

При цьому роль митця є лідерською. Йому ніби відкриті бачення і перспективи, якими він ділиться «від своїх щедрот» з пасивним обивателем. Для цього він може бути дивним, шиється у блазні або ж у мудреця. У деяких випадках глядачі стають жертвою агресії з боку перформера, але все одно вони тільки присутні під час «сходження на землю» творчості через «причастя» -- ковток крові з келиху Г. Ніша або через синець після того, як їх вкусив «людина-собака» О. Кулик.

За подібними випадками, переважна роль глядача -- пасивна споглядальність. Так само як сприйняття живопису в залах музею чи галереї. Після 1970-х акценти змінилися: перформанс, особливо його гібридні форми, почав долучати елементи гепенінгу.

Акціонізм і традиційна мистецтвознавча термінологія

Після аналізу морфології художнього образу та особливостей нових форм презентації твору час розглянути співвідношення старої і нової мистецтвознавчої термінології. Мистецтвознавчі дефініції, як вони представлені, наприклад, у книзі М. Кагана «Морфологія мистецтва» [20], природні для традиційних видів мистецтв. Дещо інша ситуація виникла після поєднання мистецьких практик з новітніми технологіями, зміною світоглядних позицій митців, метаморфозою ролі авторів, їхніх творів, реципієнтів і суспільної свідомості у системі культури. Нові технології збагатили можливості митців новими виражальними засобами, художніми прийомами, дозволили значно розширити тематику творів.

Більшість теоретиків, коли йдеться про інсталяції, енвайронмент, перформанс, гепенінг, флешмоб, ленд-арт тощо, уникають застосування традиційного поділу мистецтв на види, жанри, техніки. Вони преферують писати про «нові мистецькі форми», «нові види мистецтва», «нові мистецькі практики» тощо -- перелік нескінченний. Деякі з цих позначень мають вади. Коли йдеться про «нові форми», ніби зневажаються тематика та зміст, які теж нові. Коли пишуть про «нові види», то це перебільшення, бо на практиці інколи маємо справу не з новим видом, а як, наприклад, у ассамбляжі, тільки з залученням нових ідей, тем і технік до одного з традиційних видів (образотворчого мистецтва). Словосполучення «нові мистецькі практики» є найбільш збалансованим в ролі «терміна-парасольки», що здатен увібрати весь спектр змін у мистецтві та позначати інсталяції, енвайронмент, перформанс, гепенінг, флешмоб, ленд-арт.

Поза тим, коли йдеться про художній акціонізм (не загальнокультурний акціонізм, що ширше за види мистецтва), то, на мою думку, цілком слушне використання терміну «вид мистецтва», який має своє власне світобачення, тематику, свої окремі жанри (перформанс, гепенінг, флешмоб) і техніки, які відмінні від образотворчих, сценічних чи екранних. А головне, свою, відмінну від інших видів мистецтва, систему утворення художнього образу, в якому задіяний новий механізм презентації твору (більше -- у гепенінгу, флешмобі, найменше -- у класичному перформансі, що було розглянуто вище).

Таким чином, художній акціонізм (за іншими назвами -- «перформативні практики», «гібридні форми перформансу») можна вважати новим окремим видом мистецтва, який перебуває на стадії формування, активних швидких видозмін і тому ще не є загальновизнаним і загальновпізнаваним.

Бібліографія досліджень перформансу

Видання, присвячені перформансу, мають широкий спектр і глибину наукових розробок, містять надзвичайну кількість фактів. Основні теоретичні підходи авторів до акціонізму спираються на їхній досвід, традицію, приналежність до певних шкіл. Узагальнюючи, ці підходи можна згрупувати на мистецтвознавчі, театрознавчі, культурологічні, соціо-політичні.

В Україні перформансу присвячено декілька праць. Перш за все, книга Олександра Клековкі- на «Homo Simultane» [22], у якій досліджено історію, теорію і практику світового перформансу, переважно з позицій театрознавства. Це дуже важлива, насичена фактами та теоретичними узагальненнями праця. У книзі Катерини Станіславської «Мистецько-видовищні форми сучасної культури» перформансу присвячена одна з глав. Системний культурологічний аналіз форм видовищності дозволив авторці розглянути перформанс під новим кутом зору, що збагатило мистецтвознавство важливими висновками щодо його природи [30].

Одним з перших в українському мистецтвознавстві до проблематики перформансу звернувся Олег Сидор-Гибелінда. У його насичених фактами, влучними спостереженнями і узагальненнями статтях розглянуті перформанси переважно українських мистців. Тексти автора друкувалися у часописах 1990-х [31; 32], а також словниках і енциклопедіях 2000-х [2; 11].

Теоретичні та практичні аспекти перформансу дослідила Ярина Шумська у дисертаційній роботі, присвяченій інсталяції та перформансу [36], ще одна дисертація була написана Вікторією Романюк [29]. Захищену у Росії дисертацію, присвячену перформансам М. Абрамович, написала Марія Антонян [3].

Прикладами розгляду перформансу з соціально-політичної точки зору є статті Олександра Івашини [19], Лесі Прокопенко [27]; тексти від самих авторів політичного акціонізму надруковані у часописі «Політична критика» [25].

Переважно фактологічний матеріал з історії та практики українського акціонізму містять тексти Єжи Онуха, Наталії Космолінської, Януша Балдиги, надруковані в альбомі «Дні мистецтва перформанс у Львові 2008-2014» [18]. Факти, світлини й документи містяться також на сторінках таких видань, як Terra Incognita [43] (перший і єдиний в Україні часопис з питань сучасного мистецтва у період 1994-2000), «Термінологія сучасного мистецтва» [11], «Портфолио. Искусство Одессы 1990-х» [26].

Серед іноземних праць, присвячених перформансу, почесне місце займає книга Роузлі Голдберг [39]. її перевидання 2011 року з назвою Performance art. From futurism to the present було перекладено російською 2014 року [13]. Це висвітлена теорія і практика акціонізму, текст, насичений фактами, ілюстраціями і теоретичними узагальненнями. Щодо історичної частини книги, то, на мою думку, не варто повністю погоджуватися з її ретроспективним накладанням сучасних поглядів на відмінні за своєю сутністю історичні явища, наприклад ототожнювати сучасний перформанс з акціями дадаїстів чи футуристів. Неточністю є й те, що деякі діячі українського авангарду зараховані до авангарду російського (К. Малевич, Д. Бурлюк та ін.).

Класифікація сучасних форм видовищності досліджена у книзі Інга-Піна Лучано «Перформанс. Гепенінг, акції, акти, активізм, інсталяції» [41], у роботах Еріки Фішер-Ліхте [40].

Досліджував перформанс також Марвін Карлсон, який підкреслює його подвійність -- існування в просторі мистецтва (мікрокосм) і в просторі соціокультурних процесів (макрокосм). У макрокосмі -- в культурі різних часів -- «дієвість людини» у різних формах відіграє важливу роль самопізнання людства [38].

Перформансу присвятив своє дослідження й Річард Шехнер [42]. На його думку, це «втілена поведінка», що існує у кожній культурі, у спорті, бізнесі, ритуалах, п'єсах тощо. Це дії перед іншими -- повсякденні, традиційні, ритуальні. Шехнер впровадив поняття «театру середовища» (енвайронменту) для свого бачення сполуки перформансу і театру. Це територія між традиційним театром і гепенінгом.

Теорія перформансу у Шехнера спирається на досвід і практику театрального діяча, так само як і кут зору на перформанс у Роберта Вил- сона [22, с. 60-77], Тадеуша Кантора [22, с. 55-60], Єжи Гротовського [14], Еудженіо Барби [5], Еріки Фішер-Ліхте [40].

Радянський читач мав змогу дізнатися про перформанс зі статті мистецтвознавців Л. Бажанова та В. Турчина, яка, попри назву «За гранью искусства», вирізнялася фаховістю на тлі цілком пропагандистської літератури [4]. Перформансу було також повністю присвячене п'яте число за 1991 рік часопису «Декоративное искусство» [17].

Перформанс і гепенінг: термінологічна плутанина 1950-1970-х

Композитору Джону Кейджу і хореографу Мерсу Каннінгему належить славна роль «батьків» гепенінгу та перформансу у сучасному розумінні. Вони мали значний вплив на своїх учнів у Black Mountain College -- коледжі для митців у м. Блек Маунтін (Північна Кароліна, США). Твори їхніх учнів, друзів і послідовників у Нью-Йорку -- Роберта Раушенберга, Аллана Капроу, Джина Дайна,

Джорджа Сігала, Роберта Уітмена, Ганни Халпрін, Роберта Морріса та ін. -- затвердили протягом 1950-1960-х років в уяві художньої міжнародної спільноти, що саме слід розуміти під термінами «гепенінг» і «перформанс». Такий собі Блек-Маунтін- стандарт, по аналогії зі свінг-стандартом чи бібоп-стандартом у джазі. Після цього всі схожі дії, і зокрема дії авангардистів початку ХХ століття, почали виглядати «не зовсім відповідними». В кращому випадку -- прообразами, «прото-гепенінгами» і «прото-перформансами», надто пов'язаними з літературою чи театром.

На початку 1950-х Дж. Кейдж викладав у коледжі Блек Маунтін і вже тоді ним були озвучені основні ідеї, що стали визначальними для ге- пенінгів і перформансів у їхньому сучасному розумінні: мистецтво не повинно бути чимось відмінним від життя, воно не має бути ні прекрасним, ні потворним. Воно має діяти серед життя, бути імпровізаційним, а головне -- відбуватися не стільки ззовні, скільки у свідомості глядача.

Ранішні твори Дж. Кейджа, його безпосередніх учнів та далеких ідейних послідовників чи однодумців, як зазначає Р. Голдберг, «...значно відрізнялися за своєю побудовою та сприйняттям, преса зібрала їх під однією загальною назвою “гепе- нінги” посилаючись тим самим на “18 гепенінгів у шости частинах” Капроу. Ніхто з художників не визнавав цього терміну» [13]. Тобто акціонізм Блек-Маунтін-стандарту всі 1950-ті, аж до резонансного показу «18 гепенінгів у шости частинах» 1959 року, взагалі не мав ніякого означення, а потім, протягом ще понад десятиліття, і перформанс і гепенінг називали «гепенінг» або авторськими назвами, наприклад «антропометрії» (Ів Кляйн) чи «дії Флуксус» (митці руху Флуксус). Можна зустріти і такі назви, як «живе мистецтво», «безпосереднє мистецтво» (direct art), «мистецтво події» (event art), а також «демонстрації», «ритуали», «акції» тощо. Термін «перформанс» тільки поступово і досить повільно протягом 1970-х увійшов до означення власне перформансу, тобто перестав бути терміном для творів тільки Джона Кейджа, поширив свій обіг і серед інших митців.

Очевидна сьогодні термінологічна і практична різниця між «перформансом» і «гепенінгом» також затвердилася лише протягом 1970-х. Це розрізнення зафіксовано, наприклад, у книзі Лучано Інга-Піна 1978 року «Перформанс. Гепенінг, акції, акти, активності, інсталяції» [41], у виданні Роузлі Голдберг 1979 року [39]. І вже ретроспективно ця набута у 1970-х термінологічна база була поширена деякими дослідниками на явища минулого, аж до перших акцій авангардистів [13], проте не без авторського суб'єктивізму, бо терміном «перформанс» вони часто називають гепенінг, експериментальний театр і танок, навіть ширше -- весь акціонізм (для цього застосовується вираз «перформативні практики»). Відгомін термінологічних суперечок досяг і далеких, відносно центрів розвитку актуального мистецтва, країн. Наприклад, для московських авторів Л. Бажанова та В. Турчина у 1980 році було дуже важливо підкреслити різницю між перформансом і гепенінгом [4].

Визначення перформансу

Як вже було зазначено, сучасне розуміння перформансу кристалізувалося поступово протягом 1970-х шляхом розвитку й уточнення (типологізації) акціонізму Блек-Маунтін-стандарту діячами культури, переважно художниками і музикантами в багатьох країнах Європи, у США та Японії. Відтоді це розуміння продовжує змінюватися, відображаючи динаміку самоусвідомлення культури. Відтак, суперечки щодо сутності та термінологічної визначеності перформансу продовжуються, але виникають, останнім часом, через зіткнення різних картин світу, притаманних різним середовищам культури, до яких належить дослідник, -- художньому середовищу, театральному, музичному, політичному тощо. Принагідно нагадати, що цей текст торкається переважно тих перформансів, що виникли у середовищі художників.

Отже, для художнього середовища 19501970-х перформанс (англ. Performance -- вистава, гра) -- це прояв видовищності у культурі, різновид художнього акціонізму, творчий візуальний комунікативний жест художника, акт індивідуальної творчості, що розгортається в часі перед глядачами, але не потребує їхнього залучення (на відміну від гепенінгу). Перформанс має здійснюватися -- творитися -- «тут і зараз» [18, с. 3], самим художником або гуртом художників (на відміну від виконання акторами у театрі) на очах у глядачів. Має подолати кордон між мистецтвом і життям («все є мистецтво»). Обов'язково потребує переваги візуальності над вербальністю та концептуальної основи (що стало особливо важливим завдяки концептуалізму у 1970-х). Потребує видовищності, часто провокативності. Залучає елементи спонтанності, гри, імпровізації. Найчастіше виражальними засобами перформера слугують можливості його тіла, проте акцент робиться не на тілі, а на концепції, коли спонтанність і випадковість протиставлена вмінню й «школі» (у 1980-х вміння стало переважати).

Слід зауважити, що наведена вище «формула» вже у 1980-х зазнала змін через сполучення перформансу з телебаченням, естрадою, театром, оперою, балетом, утворюючи гібридні сполуки. Останнє не має дивувати, бо перформанс є одним з найбільш динамічних і експериментальних проявів художньої творчості, риса, яка дозволила

Р. Голдберг написати: «...у ХХ ст. попереду завжди був перформанс -- авангард авангарду» [13, с. 7].

Перші перформанси Джона Кейджа були переважно концертами з елементами перформансів. У 1970-х це могло б сприйматися як гібридна форма. От, наприклад, його твір «Без назви» (1952), що надав поштовх розвитку акціонізму у подальші десятиліття. Він відбувся у приміщенні Блек Маунтін Коледжу. «Глядачі розмістилися по своїх місцях на квадратній площадці. Місця були розділені по діагоналях проходами, що утворювали в центрі хрест. Кожен глядач взяв у руки білу філіжанку зі свого місця. Над головами у них висіли білі картини Роберта Раушенберга, студента, який тимчасово приїхав до коледжу. Кейдж, який був одягнений у чорний костюм з краваткою, піднявся на драбину в прочитав текст “Про зв'язок музики із дзен-буддизмом”, а також декілька уривків з тексту Майстра Екхар- та. Згодом він виконав “композицію у супроводі радіо”, при цьому притримувався “часових інтервалів”, які були написані заздалегідь. Одночасно з цим Раушенберг крутив на грамофоні з ручкою старі платівки, а Девід Тюдор грав на “препарованому” фортепіано. Потім Тюдор переливав воду з одного цеберка в інше, а Чарлз Олсон і Мері Керолайн Річардс, що сиділи поміж глядачів, розпочали читати вірші вголос. У проходах танцював Канінгем з усіма бажаючими, за ними бігав собака, що хотів бавитися. Раушенберг, тим часом, швидко змінюючи, демонстрував “абстрактні слайди”, а також кадри з кіно: спочатку на стелі показав місцевого кухаря, а після, повільно зміщуючи зображення на стіну, -- фотографію заходу сонця. У кутку композитор Ждей Уотт грав на екзотичних музичних інструментах, присутні свистіли у свистки, кричали діти, чотири парубка у білому одязі подавали каву» [13, с. 108]. За словами Кейджа, «...те, що відбувалося, відбувалося всередині самого спостерігача», «.ця дія була поза метою, в тому сенсі, що ми не знали, як розгортатимуться події» [13, с. 108, 160].

Перформанс 1950-1960-х в США, Японії та Європі експансивно випробовував свої межі. Залучалися до роботи ті сфери буття, що були раніше поза увагою художників. Навіть більше, були недосяжними для мови традиційних мистецьких форм. Для перформансів, навпаки, відкривалися широкі можливості залучення таких площин, як видовищність, соціальне експериментаторство, свобода від усталених норм, тілесність, антиінституційність, робота зі свідомістю, залучення східних релігійних медитацій, спонтанність тощо. З іншого боку, тренди суспільної думки скеровували спрямованість пошуків -- і вони багато в чому впливали на стадіальність розвитку перформансів. Так, у 1950-ті для художників було важливо означити свою позицію між традиційним «високим» мистецтвом і тими формами культури (масової та комерційної), що виникали через панування лібералізму. Даніел Белград з цього приводу пише: «Культурна настанова, становила чітку третю альтернативу, яка протиставляла себе й масовій культурі, й усталеній високій культурі повоєнних часів. її вплив на американське суспільство найбільш відчутний у «контркультурі» 1960-х» [6, с. 16]. Тобто однаково заперечувалась і фаховість (вітали спонтанність і абсурд), і інституціональність мистецтва з її учбовими закладами, музеями, галереями і навіть самими артефактами -- тобто матеріальними проявами творчості. Серед авторів тих часів слід згадати Джона Кейджа, Роберта Раушенберга, Вольфа Фостеля, Джима Дайна, Роберта Морріса, Керолі Шніман; у Європі -- Іва Кляйна, П'єро Мандзоні, Йосипа Бойса, а також художників руху Флюксус з багатьох країн.

Найхарактернішими перформансами того часу, в сенсі вивільнення творчості від усталених художніх прийомів, мистецьких технік, інституцій та залучення нових тем і сенсів, були акції П'єро Мандзоні. У 1961 році він представив у Мілані виставку «Живі скульптури». На оголеному тілі бажаючих художник ставив свій підпис та видавав «Сертифікат справжності», згідно якого «його/її слід вважати твором мистецтва». Різний колір печатки позначав обмеження дії сертифікату. Варіанти були наступні: або він/вона повністю і пожиттєво перетворилися на твір мистецтва, або тільки якась частина тіла, або тіло у певній позі, стані (наприклад, під час сну) тощо. Окремо були позначені сертифікати, що видавалися не за бажанням автора (аналог творчого натхнення), а за гроші (аналог вимушеної дії на замовлення). Нищівними і саркастичними по відношенню до ідеології лібералізму та системи ринкових відносин у мистецтві були акції П. Мандзоні з надування повітряних кульок і подальшого їхнього продажу за 200 лір за один літр обсягу повітря -- «Повітряні тіла» (1961). Ще більш промовистими були об'єкти художника, а саме металеві консервні банки «Послід художника» (1961) з етикеткою трьома мовами: «містить 30 г нетто, натуральний продукт, зроблено і запаковано у травні 1961». їх купляли за ціною 30 г золота, а згодом на аукціонах ціна тільки зростала.

Вимір революційності художників і композиторів, що займалися перформансами і гепенінгами, можна збагнути, згадавши, що 1950-ті -- початок 1960-х були роками значного впливу Сальвадора Далі, Жана Кокто, Пабло Пікассо. Буяв сюрреалізм і абстрактний живопис, тобто дискурс ще не торкався сумнівів щодо сутності твору мистецтва й нової ролі митця та його творчості у суспільстві масового споживання товарів і послуг. А в СРСР, на ті часи, взагалі панував соцреалізм, що відповідало колективізму епохи індустріалізації. Наприклад, у 1950-ті була написана картина «Обговорення двійки» Сергія Григор'єва, у 1960-му -- його ж «Батьківські збори».

Поміж тим, 1966 роком датується перший (виявлений на цей час) в Україні перформанс (виключаючи акціонізм українських авангардистів початку ХХ століття). Це «Грізна допомога В'єтнаму» харків'янина Валерія Черкащина, документований аматорськім кіно (8 мм). На тлі засніженого саду два юнака похмуро демонстрували сокири, заступи та якесь інше залізяччя (одним з них був автор). Назва і пояснення -- «...волонтерський гурт “Г. М.” готується до десантування у В'єтнамі, аби покласти край “брудній війні”» -- натякають на політичний контекст у саркастичному ракурсі. Звісно, що через політичний устрій в СРСР це відео довгі роки не могло бути представлено глядачам, так само як і інші акції 1970-х -- початку 1980-х років.

Наприкінці 1960-х та у 1970-х у творах художників-перформерів Заходу проглядали спроби впливу на суспільство через зміну людей зсередини, через їхнє добровільне і усвідомлене самовдосконалення, в якому споглядання чи долучення до акціонізму було чимось на кшталт духовної практики, європейського аналогу східних медитацій (концепція «соціальної скульптури» Бойса [44], інструкції до колективних перформансів, поширені серед художників Флуксус). У техніці акціонізму тих років відчувався вплив мінімалізму і концептуалізму.

Характерним прикладом перформансу 1970-х був твір Й. Бойса «Я люблю Америку, Америка любить мене» (1974). Художник прилетів до Америки, однак замість звичайної програми туриста чи гостя поїхав у зачиненому фургоні до кімнати без меблів (також зачиненої, з маленькім заґратованим віконцем для глядачів), де провів сім днів у спілкуванні з койотом -- символом прадавньої Америки. Після закінчення перформансу його, так само у закритому фургоні, повернули до літака. На відео, яке залишилося як фіксація перформансу, видно, що спілкування з хижаком було інколи небезпечним (художник був замотаним у повсть, яку час од часу шматував койот), а часом -- цілком дружнім. З коментарів автора, які він зробив вже на льотовищі, відомо, що він намагався «обмінятися свідомістю» з койотом, «змінити ідеологію на свободу», а також продемонструвати взаємини Європи і Америки. В цьому перформансі, як і в інших творах, Бойс не давав прямих і легких відповідей, які б відкривали шлях до логічного розуміння його образної системи. Він створював насичені емоційними впливами і концептами твори, що викликали неспокій і спонукали глядачів до змін всередині себе, принаймні хоча б до думок про себе і навколишній світ.

Разом з тим, у ті самі 1970-ті серед інших художників відчувалася певна зневіра у можливість впливу на суспільство та його вдосконалення, що викликало зміни в позиціонуванні художника і його творів у суспільстві. Деякі автори демонстрували занурення у суто фахові формальні питання (наприклад, «тіло і простір», «живі скульптури», «боді-арт», «розмальовані тіла»), деякі вибудовували «власні міфи», «біографічні історії», а інші досягали значних висот у експресивності і спектакулярності перформансів, увібравши досвід поп-культури та шоу-бізнесу, співпрацювали з театром. Ці нові тенденції посилились у 1980-х.

Як вже зазначалося, перформанси, створені художниками в Україні, не могли бути побаченими глядачами через соціально-політичний устрій в СРСР. Вони збереглися завдяки фотодокументації або аматорським фільмам. Не всі з них ще виявлені, не всі були задокументовані чи збережені. У 1970-х роках перформансом продовжував займатись харків'янин Валерій Черкашин. Під час акції «Кінець гіпі. Тиждень постригу» (1972, Харків) автор поетапно, протягом тижня, голив довге волосся, характерне для представників субкультури гіпі. У творі домінує ідея тілесності, гри, самоіронії, влучної імітації поведінки персонажів з різних соціальних прошарків населення. Незважаючи на «залізну завісу», твори В. Черкашина перебували у річищі світових трендів.

Перформанс і театр

У другій половині 1970-х -- на початку 1980-х з великою увагою до візуальних напрацювань акціонізму поставилися режисери театрів, продюсери кіно- і телестудій. Прикладами гібридних форм, утворених залученням перформансу до театру чи балету, є постановки Роберта Уілсона, Річарда Формана, Яна Фабра, Моліса Фенлі, Тадеуша Кантора та ін. Злиття перформансу й театру сприймалося як підвищення ролі візуальності у театрі, залучення медійних засобів, новий «синтез мистецтв», здійснення мрій Вагнера. Цей тренд отримав назву «Нова видовищність». В цьому річищі творили як окремі митці, так і угрупування, наприклад, «Весела наука» (Італія), «Хибний рух» (Італія), «Академія Руху» (Польща) та ін.

Поєднання театру, балету і перформансу додало до арсеналу перформерів традиційні засоби театрального виконавства, ремесло акторської та режисерської роботи. З іншого боку, елементи перформансу й медійності повернули театру авангардні експериментальні форми 1920-х, додали видовищності, розширили тематику постановок. Нові форми театру, «Нова видовищність» вважаються його оновленням і сприймаються багатьма теоретиками позитивно [22, с. 130-131]. Інакше ставляться до цього поєднання деякі художники, які вважають період поєднання з театром розмиванням сутнісних рис перформансу. Одне з найбільш рішучих висловлювань належить Марині Абрамович: «Щоб бути перформером, потрібно ненавидіти театр. Театр -- фальшивка: є чорна скринька, ви платите за квиток, ви сидите в темряві і бачите, як хтось грає в чуже життя. Ніж -- не реальний, кров -- не реальна, емоції -- не реальні. Перформанс -- це навпаки: ніж -- реальний, кров -- реальна, емоції -- реальні. Це зовсім інша концепція. Це стосується справжньої реальності» [37].

Як приклад вибіркового засвоєння окремих якостей перформансу і перетворення їх на виражальні засоби театру, можна навести творчість Роберта Вілсона. Він будував естетику свого театру на «позичанні» в перформерів 1950-1970-х ідеї й практики візуальності як антитези вербальній лінійності культури Заходу. Звідси він наголошував на рівності всіх виразних елементів: простір, світло, актори, звук, тексти, костюми й реквізит [22, с. 67]. Театральний гурт La fura dels baus досяг своєї самобутності і слави на ідеї, позиченої у перформерів, -- ідеї позаінституціонального акціонізму. Вони їздили з безкоштовними виставами селами Каталонії (Іспанія), влаштовували ексцентричні дії. Проте позаінституціональність, яка для перформерів була основною ідеєю у 19501970-х, для гурту слугувала тільки ефектним художнім прийомом, декором, від якого вони відмовилися, тільки-но їх запросили до співпраці продюсери. Відтоді вони «...отримували замовлення на постановку промислових шоу найпрестижніших брендів, корпоративних свят, державних церемоній і премій у галузі сучасного мистецтва» [22, с. 79]. Особливим було наближення до перформансу режисерів Річарда Шехнера, Тадеуша Кантора, Єжи Гротовського. Вони не «позичали» зовнішні художні прийоми, а сприйняли ідеї перформерів, їхній сенс і долучилися до їхнього втілення у театральному середовищі. Промовистим прикладом є театральні перформанси, створені під керівництвом Єжи Гротовського наприкінці його творчого шляху. Актори в нього не виконували ролі, а впадали «.в абсолютно особливий творчий стан, близький до трансу» [28, с. 85]. Серед рис, що наближали його театральні перформанси до «художніх», були мінімалізм, вплив східних та стародавніх форм обрядової та релігійної видовищності, схоже ставлення до балансу візуальності й вербальності. Проте злиття двох стихій -- театру і акціонізму художників -- виявилося неможливим, бо навіть у «Театрі витоків» (1976-1982) і у «Театрі перформативного мистецтва» (1980-1990-ті), тобто у періоди максимального наближення Гротовського до ідей і практик перформерів 1950-1970-х, все ж таки працювали актори, були репетиції, і, врешті-решт, існував сам театр як інституція. Хоча й видозмінена геніальним режисером. Неоднозначною була й реакція театральних діячів на діяльність Гротовського, але згодом він отримав всесвітнє визнання [22, с. 86-88].

Проте, попри всі згадані розрізнення між «театральним» і «художнім» перформансами, їхню суттєву спільну основу виявив і сформулював О. Клековкін: «Це публічна дія, котра створює у свідомості глядача когнітивний дисонанс, тобто внутрішній конфлікт, що виникає внаслідок зіткнення суперечливого знання, ідей, переконань, установок стосовно якогось об'єкта чи явища: один елемент заперечує можливість існування іншого» [22, с. 121]. Він наводить слова Пітера Брука з тексту «Секретів нема»: «Театр -- це не будівля, не тексти, не актори, не стилі і форми. Суть театру -- у згадці, котра має назву достеменна мить» [7, с. 47]. А також цитату з Річарда Шехнера: «Вистава -- це можливість прожити достеменні миті життя, а не лише імітувати його у звичних формах і жанрах, як у традиційному театрі» [35, с. 245]. Тобто це та сама достеменна мить П. Брука та Р. Шехнера, яка врешті-решт збігається з категоричною вимогою справжньої реальності М. Абрамович, але до якої перформери і театрали йдуть геть різними шляхами.

Вплив медіазасобів

Політичне, економічне і соціокультурне тло, яке Ж.-Ф. Ліотар наприкінці 1970-х назвав «станом постмодерну», викликало зміну орієнтирів у спільнотах багатьох країн світу. Митці 1980-х, яких, узагальнюючи, називають «медіагенерацією», «постмодерністами», «Новою хвилею» (термін виник на Заході й пізніше потрапив в Україну) [10], суттєво змінили напрямок своєї творчості. Постмодернізм був сприйнятий ними як звільнення від набридлих схем і правил, як енергійне затвердження власної творчості з еклектичним, іронічним, цинічним використанням уламків попередніх стилів і виражальних засобів. Зміни торкнулися різних видів мистецтв і технік. Катрін Мілле перелічує нові промовисті назви «стилів», якими називали свою творчість самі художники -- живописці і графіки: німецький «неоекспресіонізм», італійський «трансавангард», «новий образ», «прикрашальний живопис», «барочний еклектизм», «новий живопис». Все це, пише вона, «...поєдналося разом, щоб подолати цінності останніх представників авангарду: їхній протест, майстерність вираження, зведення ними мистецтва до його сутності, віру у нові технічні засоби, що підпорядковані їхньому ідеологічному проекту» [24, с. 237]. В цей саме час перформери шукали шляхи виразності й переконливості через ефектність і акторську майстерність, через медіазасоби і співробітництво з театром.

Мінімалізм, антиінституціоналізм і боротьба з проявами ліберальної економіки -- такі важливі, стрижневі теми для художників у нещодавньому минулому -- були забуті. Шлях, який торували митці 1950-х -- йти між «високим» фаховим мистецтвом і поп-артом -- був покинутий. Замість втілення мрії про вивільнення людства з тенет стандартизації думок, смаків і поведінки; замість пробудження творчості і поліпшення суспільства, «художники почали налаштовуватися на прагматизм, підприємництво, фаховість, речі зовсім непритаманні авангарду у минулому» [13, с. 236]. Залишений без спільних сенсів, розпорошений на гурти з різними вподобаннями і одночасно доволі розвинений та розгалужений у своїх виражальних засобах, перформанс ставав все більш спектакулярно-розважальним, декоративно-галасливим. Зміст перестав цінуватися більше, ніж форма.