Перформанс в культурі та мистецтві 1950-2010-х років. Плинність форм і змістів

Митці наближали своє мистецтво не до життя (як неоавангардисти), а до медіа. На цьому шляху, що позначив подальший розвиток акціонізму, одним з перших був твір співачки Лори Андерсон «Сполучені Штати» (Бруклін, 1983). Це було багатогодинне шоу з залученням всіх можливих на той час медійних ефектів, пісень, музичних партій. Водночас, зі змісту текстів пісень глядач міг дізнатися, що це шоу спрямоване проти засилля медійності у житті людини. І знову протиріччя: згодом авторка підписала контракт з медійною корпорацією на комерційне розповсюдження її творів.

Діяльність Лори Андерсон та інших митців її генерації була зорієнтована на приєднання до розвиненого медійного ринку видовищ. Перформанс поєднували з оперою, естрадою, театром. До виражальних засобів, розроблених художниками-акціоністами, звернулися професійні актори, наприклад Майкл Сміт, Ерік Богосян та ін., які перетворили перформанс на частину своїх виступів у кабаре, клубах і музеях США. М. Сміт 1982 року створив виставу «Будинок Майка», під час якої відтворював процес підготовки і створення телешоу.

Е. Богосян під час своїх виступів (більшість -- протягом 1979-1986 років) пародіював образи «типових персонажів» -- переважно чоловіків з провінційних міст Америки, як їх представляли у п'єсах та кіно 1950-х років. Він придумав, наприклад, сценічний образ емоційного актора з провінції, мова якого насичена брудними і несмішними дотепами на ім'я Рікі Пол.

«В середині 1980-х перформанс остаточно затвердився як модна, авангардна забава» [13, с. 244]. Існували й більш серйозні шоу. Наприклад, робота Джона Джесарана «Глибокий сон» (1986, Нью-Йорк), де декілька акторів з'являлися на сцені, а згодом потрапляли в медійний простір і їх можна було бачити лише на екранах, по обидва боки від сцени.

Гібрид медійного перформансу та естрадного виступу, який започаткували Л. Андерсон, Е. Богосян, М. Сміт, Д. Джесаран та інші, отримав популярність і послідовників. Ба більше, у наступні роки цей різновид акціонізму почали вважати за справжній перформанс, що свідчило про деформацію уявлень про сутність останнього.

Поєднання перформансу, театру та медіаіндустрій свідчить, що в переважній більшості країн Заходу перформанс, по волі самих художників, майже втратив своє специфічне, знайоме з 1950-х років обличчя (про винятки буде йтися нижче). На рівні ідей і, в першу чергу, художніх засобів він майже поєднався з театром, естрадою чи балетом. І визначення того, що ж саме презентує автор (наприклад, вуличний театр чи перформанс з акторами), можна дізнатися тільки з інтенцій і позиціонування самого автора, а також з приналежності глядачів до певної спільноти.

Нові визначення перформансу у 1980-х

Термін «перформанс» в середині 1980-х зазнав суттєвої метаморфози. До засвоєння художниками медійних засобів додалися його нові семантичні наповнення. Вище я вже формулював термін в значенні, яке йому надавали у 1950-1970-х. Нове визначення перформансу в 1980-х вже виглядає приблизно так: прояв мистецької видовищності у культурі, творча аудіовізуальна, вербальна, медійна дія, що має комунікативну функцію, була задумана художником та демонструється перед глядачами у художніх галереях, музеях чи на вулиці. Найчастіше вона не потребує залучення глядачів (на відміну від гепенінгу), здійснюється самим художником або художником разом із виконавцями (наприкінці 1980-х з'являється «Делегований перформанс» [22, с. 113], в якому участь автора взагалі необов'язкова). Найчастіше має розважальний характер, що подекуди не виключає присутності шокуючих елементів «правди буття». Припускає спонтанність, гру, імпровізацію. Найчастіше виразними засобами перформерів слугують можливості тіла, а також медійні і технічні засоби. На відміну від попередніх років почала цінуватися майстерність, фаховість. Заради злагодженості провадилися репетиції.

Згідно з традиційними визначеннями, бачимо, що перформанс дещо втратив специфіку жанру й перетнув видовий поділ мистецтв. Із запропонованої вище схеми «ієрархії дефініцій» можна побачити, що з рівня «художнього акціонізму» перформанс розширився до рівня «мистецького акціонізму». Він подолав різницю між перформансом, гепенінгом, боді-артом, так само як й межі між акціонізмом художнім, акціонізмом літературним, акціонізмом театральним, акціонізмом музичним та ін. Перетнувши всі позначки, перформанс спинився, на якійсь час (приблизно до 1990-х років), на кордонах між формами видовищності у культурі, тобто видовищністю політичною, видовищністю релігійною, видовищністю економічною, видовищністю соціальною, видовищністю мистецькою та ін.

Перформанс втрачає власну специфіку

Вибух видовищності, прикрашальності, галасливості та чуттєвості, вчинений митцями 1980-х, постійно потребував нових запаморочливих тем і сюжетів. Митці шукали їх в історії мистецтва, в екзотичності інших культур, у темі «іншості» маргінальних спільнот (людей нетрадиційної сексуальної орієнтації, молодіжних субкультур), у подоланні психологічного та морального бар'єру між приватним і публічним.

Наприклад, тема мультикультуралізму дозволяла зануритися у екзотичні ритуали й стилі танців у серії акцій «Пора рухатися. Співвідношення сил в етнічному перформансі» (1994, Лондон). Тема перетину приватності і публічності набула поширення з початку 1990-х: виставляли на огляд секс, смерть та інші інтимні речі, які шокували навіть підготовлену публіку. Це демонстрації Боба Фле- нагана, Рона Ейті, Ельке Крістуфек та ін. В Росії 1990-х це були перформанси Олега Кулика, Анатолія Осмоловського, Олександра Бренера. В Україні Василь Цаголов демонстрував відео під назвою The End (1995, Київ), в якому лежав на столі під дією медичного наркозу загальної дії.

Азартний пошук незвичних, шокуючих і фантастичних світів приводив акціоністів до необхідності фото- і кінодокументації або до побудови енвайроментального простору (у спрощеному розумінні -- декорацій), які надавали більше можливостей наблизити «той незвичний світ» до «цього», в якому перебуває глядач. Ріркріт Тираванія, Мауріцио Каттелан, Джон Бок будували в музеях та галереях діючі майданчики для занять спортом, діючі кухні, студії звукозапису. Акції Мони Хатум, Еластера Макленана та інших відтворювали стани цивільної людини, яка опинилася в центрі військового конфлікту. Поширилися практики демонстрації перед глядачами не перформансів, а їхніх записів на відео, що дозволяло авторам відтворювати фантастичні світи. На одному з відео Метью Барні актори, переодягнені в еротичних фавнів, бенкетують і літають у невагомості в просторі шикарного автомобіля («Стримане малювання», 1993). Відео Пола Маккарті відтворює дитячі видіння, в яких їжа перетворюється на діючих персонажів («Бургер-босс», 1991). Відео з фантастичними й екзотичними просторами та незвичними персонажами, ефект присутності яких було підсилено проекцією на поліекрани, створювали Ширін Нейшат, Сем Тейлор-Вуд та ін. Перформанси-постановки Сінді Шерман існують для глядачів переважно у формі якісних виставочних фотографій, що відкрило шлях «інсценізованій фотографії» -- вельми популярній вже протягом понад тридцять років формі творів.

Звісно, що перелічені приклади сполучення перформансу з енвайронментом, відео, фотографією, суттєво віддаляють його від перформансу не тільки 1950-х, але й початку -- середини 1980-х років. Постмодернізм у культурі зруйнував колишні кордони, вивільнив енергію комбінаторики художніх засобів, надихнув митців до поєднання різних видів мистецтва. Визначення, точніше опис, «перформансу», який наводить Р. Голдбер у 2011 році, розрахований на те, щоб вмістити в ньому всі нові позажанрові й міжвидові риси. Проте, цей опис втратив конкретику і його можна було б застосувати до будь-якого виду мистецтва -- театру, балету, кіно, естради: він «...був медіумом, що був здатен передати безліч ідей, які виникали в різних, несхожих місцях. Він базувався на візуальному сприйнятті, а через це не потребував перекладу. <...> Він втілював ідею прогресу, оскільки в ньому використовувалися нові технічні засоби для звуку й зображення, їхнього запису і відтворення. Універсальна мова жестів і рухів, що пов'язані з людським тілом, одягненим або оголеним, перетворювала його у позачасове мистецтво, що є зрозумілим глядачу» [13, с. 278].

Чи є «перформанс» перформансом після 1990-х років? На мою думку -- ні, перформанс залишився у 1950-1970-х роках. Кіно, естрада, фотографія, балет, опера, театр, література увійшли до перформансу, утворюючи новий «синтез мистецтв», який все частіше починають називати «перформативними практиками», а з боку театрознавців -- «експериментальним театром», з боку фотокритиків -- «інсценізованою фотографією» тощо. Безмежно розширившись у 1990-х, він втратив власну специфіку, втратив суттєві риси, які у 1950-1970-х вважалися основними, такими, що відрізняють його від інших форм акціонізму. У 1990-х зникло навіть найсуттєвіше джерело його існування -- спонтанне творення «тут і зараз» на очах у глядачів. Через застосування медійних посередників була послаблена, а в деяких випадках і втрачена риса живої комунікації. І вже не про різницю між перформансом, гепенінгом і боді-артом має йтися, і не про різницю між акціонізмом художнім, акціонізмом літературним, акціонізмом театральним, акціонізмом музичним та ін. Якщо звернутися до традиційних мистецтвознавчих визначень, можна констатувати, що перформанс -- власне вже акціонізм (перформативні практики, гібридні форми перформансу), -- втративши специфіку жанру, перетнув і видові межі мистецтв. Вже згадувалося, що його можна вважати новим окремим видом мистецтва, який, розвиваючись, перебуває на стадії швидких видозмін.

Безперечно, всі попередні практики акціонізму (перформансу, гепенінгу) продовжують існувати паралельно з щойно означеними пошуками, що відповідні часу. Перформанси за «канонами» 1950-1970-х чи 1980-х можна побачити в провінційних містах або в країнах із затриманим розвитком, або в місцях де панують інші, відмінні від євроатлантичних, культурні традиції.



Перформанс у країнах асинхронного розвитку

У 1990-2000-х у країнах Європи та Америки «класичний» перформанс, як його розуміли у 19501970-х, відійшов на другий план. Цінувалися нові несподівані та ефектні поєднання з театром, кіно, відео. Однак «класичний» перформанс продовжував існувати на периферійних територіях, втілювався у студентських творах або отримав розвиток у соціалістичних країнах Центральної та Східної Європи. Згодом, вже після 2000-х, він відродився та став основою радикальних форм політичного перформансу та арт-тероризму, про що йтиметься нижче.

Слід зазначити, що у 1970-х виникло багато центрів розвитку перформансу. У деяких з них через соціально-політичні реалії життя він відрізнявся від світових трендів. Саме такими були перформанси в 1970-1980-х роках в Югославії, НДР, Польщі, СРСР, де протиставлення індивідуальної спонтанної творчості тоталітарним ідеологізованим інституціям було схожим на протистояння митців до інституцій в США 1950-х. В СРСР додатковими стимулами до незвичного розвитку перформансу був фактор ризику політичного переслідування, утворення неформального дисидентського спілчанства на додаток до уявного спілчанства фахово-авангардного, неповна та спотворена чутками інформація про діяльність колег-акціоністів за кордоном.

На початку 1980-х в Україні відбулося декілька перформансів, що мали політичний контекст та будувалися на розумінні перформансу 1970-х, а саме перебували у річищі ідей руху Флуксус. Це акції одеського АПТАРТУ -- «Російська ідилія» (1982, Одеса) Юрія Лейдермана і Ігора Чацкіна (автори перетворилися на геть сп'янілих людей, що перебувають у незручних позах на природі); «Рідня» (1983, Одеса) Леоніда Войцехова, Сергія Онуфрієва, Олега Петренка та Юрія Лейдермана; «Десять способів вбивства прапором» (1983, Одеса) Юрія Лейдермана та Ігора Чацкіна; «Ми та Господь Бог» (1984, Одеса) Леоніда Войцехова, Олега Петренка, Людмили Скрипкіної та Юрія Лейдермана. Існували акції й поза цим колом художників: «На рейках» (1982, Київ) -- Гліб Вишеславський відтворював посеред залізничних колій незручний побут приїжджих до Москви гастарбайтерів (акція з залученням екзотичного середовища, що було тенденцією у 1980-х); гурт «Центр Європи» провів акцію в річищі ідей концептуалізму «День міста» (1987, Львів) та інші акції за ініціативи Юрія Соколова, зокрема «Театр речей» (1988, Львів). Остання створювала у залі готелю «Дністер» екзотичну атмосферу музею побутових речей і супроводжувалася декількома перформансами.

Протягом 1990-х перформери в Україні подолали інформаційне запізнення, проте стан суспільства і оточуюче життя продовжувало впливати на ідеї, тематику і техніку їхніх творів. Розуміння перформансу відповідало, переважно, стану 1980-х років. Разом з тим, пряме порівняння в мистецтві завжди контрпродуктивне. Кожна локальна культура має власні витоки та існує завдяки особливим, далеко не завжди зрозумілим ззовні сенсам. Стадіальна схема розвитку перформансу, яка висвітлена в цій роботі, є тільки умовною схемою, яка допомагає описати явище, але не має нічого спільного з оцінкою якості творів. У цій схемі має переважне значення відповідність до часу, до певних змін у культурі. Локальні культури мають свій час, що становить їхнє багатство, унікальність процесів, уможливлює міжкультурний діалог. І навіть прямі позичання українських митців ідей чи художніх прийомів у своїх західних колег лягали на місцевий ґрунт, збагачувалися неповторними особливостями. Як пише О. Клековкін: «... кожна мистецька форма завжди має органічний для її існування простір. Цей простір всмоктує або відштовхує її. Відтак і муркотіння про відповідність якихось мистецьких форм світовим стандартам -- це лише популістська маячня, адже, попри те, що всі ми існуємо в одному часі, насправді живемо -- у різних часах, у різних соціальних та економічних умовах, отже, у різних системах мислення» [22, с. 133].

Вже наприкінці 1980-х та у 1990-ті в різних містах України з'явилися талановиті автори, які створювали цілковито унікальні, самостійні твори:

- наприкінці 1980-х -- на початку 1990-х у Львові (Володимир Кауфман, Володимир Костирко, Євген Равський, Юрій Соколов, Петро Старух, Борис Бергер, Стас Горський, Олександр Замковський), у ті самі роки у Києві (Федір Тетянич, Лесь Подерв'янський); у саме той час в напрямку перформансу вирушили українські діячі театру -- київські режисери Андрій Жолдак, Валерій Більченко, Сергій Проскурня, сценограф Володимир Карашевський створювали перформанси, які викликали резонанс у театральному середовищі;

- у середині 1990-х в Одесі (Вадім Бондаренко, Ігор Гусєв, Андрій Казанджій, Юлія Депешмод), Івано-Франківську (Ростислав Котерлін, Ярослав Яновський), Києві (Василь Цаголов, Анатолій Федірко, Юрій Онух, гурт «Комбінат революції»), Черкасах (Володимир Яковець), Львові (Василь Бажай, Ігор Подольчак, Ігор Дюрич, гурт «Академія ім. М. Йогансена»), Ужгороді (Роберт Саллєр, Павло Ковач), Харкові (гурт «Група швидкого реагування»), Миколаєві (Володимир і Тетяна Бахтови), Запоріжжі (Володимир Гуліч) та ін.;

- наприкінці 1990-х і на початку 2000-х акціонізм значно поширився у багатьох містах України: Одесі, Києві, Львові, Івано-Франківську, Черкасах. У середовищі літераторів часто звучав «слем», що поєднує декламацію з акціонізмом (Ю. Андрухович, В. Лозовой, С. Соловьов). Важливим для акціонізма місцем на той час був Херсон, що пов'язано з діяльністю ЦСМ «Тотем» (існує з 1999 року) і, особливо, з започаткованим ним у 2002-му щорічним мистецьким фестивалем Тегга Биїига (до 2005-го мав паралельну назву «Дідцебаба»). Серед учасників «Дідцебаба» були Стас і Юлія Волязловські, Макс і Олена Афанасьєви, Євген Бондаренко, Андрій Литвиненко, Дмитро Жуков, Сергій Мазур, Юлія Сотникова, Олена Белобра, Марія Кри- вошій, Оксана Маньковська, Юлія Данилевська, Юлія Чернишова, Ольга Мельохіна, Андрій Луста, Тетяна Багатська, Ганна Єпрушкіна, В'ячеслав Машницький та ін. Утворилися численні мистецькі гурти, що практикували акції у різних формах та сполученнях із медіамистецтвом. Протягом 1990-2000-х продовжують творити митці, що розпочинали свій творчий шлях у 1980-х. Поширилося сполучення акцій з ленд-артом під час пленерів (Сергій Якунін, Микола Журавель та ін.).

Акціонізм видовищності

Як вже зазначалося у попередній частині тексту, у країнах Заходу протягом 1990-х років перформанс втратив власну специфіку, втратив суттєві риси, які у 1950-1970-х вважалися основними, такими, що відрізняють його від інших форм акціонізму. Перформанс -- власне, вже акціонізм (перформативні практики, гібридні форми перформансу), -- втративши специфіку жанру і поєднавшись з театром чи відео, перетнув видові межі мистецтв. З наведеної вище схеми «ієрархії дефініцій» видно, що з рівнів «художнього акціонізму» та «мистецького акціонізму» акціонізм видовищності піднімається після 2000-х до рівня територій видовищності у культурі -- розвивається у комунікаційних контекстах політики, екології, геополітики, релігії. Це новий стан інформаційного суспільства, суспільства «загальної видовищності», який ще у 1969 році передбачав Гі Дебор під назвою «суспільство спектаклю» (насправді, назва La sociйtй du spectacles перекладається як «суспільство видовищності», про що, наприклад, пише М. Цовма [34, с. 31]: «Поняття спектаклю (видовищності. -- Г. В.) поєднує і пояснює величезну кількість явищ, які ми бачимо. Їхні розрізнення та контрасти є тільки уявностями цієї соціально організованої подоби, яка повинна бути визнана у своїй всеохопній істинності. Спектакль (видовищність -- Г. В.), який розглядається відповідно до його самоорганізації, є ствердженням уявності та ствердженням людського, тобто соціального життя, як лише уявності. Але критика, яка здатна дійти до істини спектаклю, висвітлює його як видимий прояв негації життя, як заперечення життя, що стало видимим» [16, с. 25]. Гі Дебор пов'язує свою теорію з марксизмом, однак, як пише М. Цовма, стан «суспільства видовищності» можна пояснювати й з огляду на філософію постструктуралізму та «гіперреальність» Ж. Бодрійяра [34].

Ознаками «загальної видовищності» є втрата специфіки контекстів (побутових, мистецьких, політичних, соціальних), через що губляться суттєві характеристики кожного з них як окремого, коли вже неможливо відрізнити дію сценічну, політичну чи побутову. Гі Дебор називав цей стан майбутнього суспільства «інтегрованою видовищністю». Це суспільство з «...безперервними технологічними інноваціями, злиттям держави і економіки, станом “нескінченного сьогодення', всеохоплюючою секретністю та її постійним супутником -- непоборною брехнею» [34, с. 29].

Загальна (інтегральна) видовищність є тією реальністю, на тлі якої існує «акціонізм видовищності». Прояви останнього різняться за ознаками масовості чи індивідуальності, за спрямуванням до різних аудиторій і за виміром функціональності. Відповідно до цього нижче пропонуються до вжитку розрізнення акціонізму видовищності. Це «авторська видовищність» соціальних активістів і дисидентів, «фахова видовищність» політтехнологів, колективна «ігрова видовищність», що пропонується у флешмобах. Розглянемо ці явища по черзі.

Діаметрально протилежною за своєю сутністю до «класичного» перформансу, але з цинічним використанням комунікативних його напрацювань розвивається «фахова видовищність» політтехнологів. У багатьох країнах виникли форми популізму, коли дії політиків і чиновників стає важко відрізнити від акцій митців чи радикальних активістів. Популізм у стилі управління державними інституціями у діях депутатів і навіть лідерів Венесуели, Угорщини, Італії, США, України відображає запит на видовищність серед мешканців цих країн і свідчить про поступове витиснення видовищністю інших форм комунікації у суспільствах. Поведінка, що відповідає реальності, стає рідкістю й не сприймається суспільством за важливу. Це «викрадення свідомості», яке використовується політиками, мімікрія під творчі прояви мистецького акціонізму з метою узалежнення індивідуальної думки людей, що має полегшити маніпуляції свідомістю мас.

Поруч з цією «фаховою видовищністю» розвивається «ігрова видовищність» флешмобів, які підсилюють відчуття єдності незнайомих людей, блискавично будують нетривкі нові, несподівані конфігурації спільнот завдяки інтернету. «Ігрова видовищність» відрізняється колективізмом і згодою виконавців до виконання чужих інструкцій. Це явище далеке від сутності «класичного перформансу» і, найчастіше, пропонує веселе та позбавлене ризиків дозвілля клубного типу, проте інколи слугує серйозній політичній меті, коли потрібно швидко влаштувати демонстрацію.

Найближчою за своєю сутністю до перформансів минулого є «авторська видовищність» політичних і громадських активістів, дисидентів і опозиціонерів. Вона виникла вже не в мистецькому середовищі, задумана не художниками, не музикантами чи театралами й розрахована на комунікацію з відповідною аудиторію. Це форми видовищності, створені, наприклад, міжнародним рухом Femen, Олександром Володарським, Ганною Синьковою, а за межами України це акціонізм Петра Павленського, гуртів «Війна» і Pussy Riot, акції міжнародної організації Greenpeace, акції арт-тероризму та ін. Ситуаціонізм Гі Дебора, його антиавторитарна критика перегукуються з діями сучасних радикальних активістів, тобто з «авторською видовищністю», яка спрямована проти маніпулятивної «фахової видовищності» політиків, мас-медіа і транснаціональних корпорацій.

В цьому дії активістів продовжують ідеї неоавангардистів 1950-1970-х і нонконформістів в країнах соціалізму, які в ті часи втілювалися в формах перформансу, гепенінгу, боді-арту. Старі ідеї революції повсякденного життя і персонального творчого пробудження реалізуються у акціях, які розглядають (в залежності від теоретичного базису автора) чи у річищі політичних шоу, чи як мистецтво публічного простору, стріт-арт, чи як експериментальний театр або як нові прояви художнього акціонізму.

Щоб акцентувати, що акції сучасних активістів переважно соціальні, а не художні, що вони протистоять «загальній видовищності» політиків і мас-медіа, застосовують термін «арт-тероризм». Наприклад, О. Івашина про дії О. Володарського, Г. Синькової, гурту «Війна» пише: «Сьогоднішньому байдужо-інерційному народному мейнстріму такі акції справді можуть видаватися чимось морально терористичним. <...> Але й для багатьох аналітиків культури сучасне мистецтво давно вилилося в терористичні форми, якщо навіть падіння веж-близнюків порівнюють із неперевершеним твором мистецтва. Найстрашніше, що з цим неможливо не погодитися, але й змиритися важко. Та, мабуть, у часи, коли вбивство Бін Ладена в Сполучених Штатах святкують як Fourth of July, можливо все. <...> Можливо, на бійню, чинену державою, на її слідчих, терор каральних органів, бюрократичний терор тільки так і можна відповідати -- терором мистецтва. І тому намальований пеніс перед вікнами ФСБ чи яєшня на Вічному вогні -- це провісники прийдешнього автохтонного терористичного мистецтва. Звісно ми й далі бачитимемо постійні спроби пов'язати протестне мистецтво з різними барвами політичного спектру, від червоного до коричневого, з лівим і правим, богохульним та інфернальним, релігійним і постмодерністським» [19, с. 258].

Традиції арт-тероризму найчастіше пов'язують з проявами контркультури, наприклад творами анонімних вуличних митців, які використовують ім'я Banksy. Деякі з аспектів побуту, політики чи релігії ще й досі в різних країнах залишаються надто чуттєвими і для обговорення, що надає перспективу подальшому розвитку акціонізму видовищності у неочікуваних і непередбачуваних формах. В Україні, особливо напередодні Революції гідності 2014 року, радикальним акціонізмом видовищності займалися гурти Femen і «Братство св. Луки», «С14», а також активісти, які навіть зазнали переслідувань за мистецтво, а дехто й тортур і втрати здоров'я: Олександр Володарський (Луганськ, Київ), Майя Москевич (Луцьк), Ганна Синькова (Київ), Богдан Тицький (Київ), Кирило Бабенцов (Київ), Володимир Никоненко (Суми), Ігор Ганненко (Суми). Деякі з цих акцій надихали демонстрантів на Майдані 2014: перегорнутий портрет президента або червона крапка на лобі президента. Вже у 2018-му у подібній ситуації опинились київські архітектори Олексій Шамотюк та Олександр Горбань за акцію проти незаконного будівництва церкви Московського патріархату в історичному центрі Києва біля Історичного музею.

Видовищність після 2000 року прискорено набуває все більшого значення в культурі. Вона поступово витісняє всі інші форми і шляхи комунікації, перетворюється на самостійну аудіовізуальну універсальну «мову» з ознаками чуттєвості та алогічності. Акціонізм видовищності впливає на суспільства, політику, країни й людство в цілому, оскільки виробляє нові ефективні форми комунікації, які потім використовуються в усіх сферах індивідуального чи масового (через медіа) спілкування. Переважно це візуальні чи аудіовізуальні форми комунікації, що робить їх зрозумілими та переконливими серед народів різних країн. Акціонізм видовищності сприяє появі суспільної думки щодо ситуації загальної видовищності, що сприяє адаптації людей до цієї нової реальності ХХІ століття.



Висновок

Акціонізм є однією з найдинамічніших і невловимою для вербального визначення форм сучасного мистецтва. Це Протей, який змінюється з часом в залежності від соціальних ідей, політики, настроїв у суспільстві, розвитку економіки, науки та техніки. Він здатен існувати на територіях різних видів мистецтв: театру, візуального мистецтва, музики, балету, кіно, фотографії, а часом взагалі полишає мистецькі території та розвивається на ґрунті загальних проявів культури -- у політиці, психології, кулінарії, ритуалах чи соціальних рухах, комп'ютерних мережах. У його основі -- міжлюдський діалог. Ця загальна ідея акціонізму в процесі втілення отримує характеристики місця і часу, конкретність сенсів та виражальних засобів; отримує техніку виконання і жанр, ступінь видовищності. В результаті з'являються перформанси, гепенінги, флешмоби, боді-арт та ін.

Специфіка перформансу -- у персональному спонтанному авторському жесті, що має соціальне значення, перш за все -- комунікативне. Під його впливом змінилося розуміння та режим сприйняття мистецького твору. Перформанс сформувався як явище в сучасному його розумінні протягом 1950-х років, а отримав назву та вербальне визначення тільки протягом 1970-х. Проте вже у 1980-х суттєво змінив свою форму й семантику, що призвело до нових вербальних визначень в текстах багатьох авторів, які писали про перформанс. Після чергових метаморфоз протягом 1990-х років явище тільки умовно можна було називати «перформансом». Більшість дослідників почали застосовувати вислів «перформативні практики», і в цьому тексті обґрунтовується назва «акціонізм видовищності» та пропонується класифікація проявів останнього: загальна (інтегральна) видовищність є тією реальністю, на тлі якої існує «акціонізм видовищності». Прояви останнього різняться за ознаками масовості чи індивідуальності, за спрямуванням до різних аудиторій і за виміром функціональності. Це «авторська видовищність» соціальних активістів і дисидентів, «фахова видовищність» політтехнологів, колективна «ігрова видовищність», що пропонується у флешмобах.

Поза тим, всі напрацьовані раніше форми перформансу продовжують паралельно існувати у середовищах чи країнах, де існують відповідні умови до їхньої практики та семантики. Особливо цікавим, в цьому сенсі, є досвід існування перформансу в країнах, відмінних за своїм устроєм від Європи та Америки, наприклад в Україні.

Видовищність набуває все більшого значення в культурі і комунікації, вона поступово витісняє всі інші форми і шляхи комунікації, перетворюється на самостійну аудіовізуальну універсальну «мову» з ознаками чуттєвості і алогічності. Акціонізм видовищності виробляє нові ефективні форми комунікації, які потім використовуються в усіх сферах індивідуального чи масового (через медіа) спілкування. Переважно, це візуальні чи аудіовізуальні форми комунікації, що сприяє їхній переконливості серед народів різних країн. Акціонізм видовищності сприяє формуванню громадської думки щодо ситуації загальної видовищності, що сприяє адаптації людей до цієї нової реальності ХХІ століття.



Література

1. Авдеев А. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. Ленинград; Москва: Искусство, 1959. 268 с.

2. Альтернативная культура: Энциклопедия / сост. Дмитрий Десятерик. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005. 240 с.

3. Антонян М. Особенности рецепции перформанса: на материале работ Марины Абрамович: дис. ... канд. культурологии: 24.00.01. Москва, 2015. 239 с.

4. Бажанов Л., Турчин В. За гранью искусства // Декоративное искусство СССР. Москва: Советский художник, 1980. № 9 (274). С. 35-37.

5. Барба Е. Слова чи присутність // Український театр / пер. з англ. Д. Котеленця. Київ: Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури України. 1994. № 5. С. 12-15. URL: http://elib.nlu.org. ua/view.html?&id=3669 (дата звернення: 30.06.2019).

6. Белград Д. Культура спонтанності: Імпровізація і мистецтво в повоєнній Америці / пер. з англ. Ю. Казанової. Київ: Факт, 2008. 528 с. (Сер. «Висока полиця»).

7. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет / пер. с англ. Москва: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 376 с. : ил.

8. Вебер М. Основные социологические понятия / Избранные произведения. Москва: Прогресс, 1990. 808 с. (Социологич. мысль Запада).

9. Вишеславський Г. Гепенінг і його місце на мапі термінологічної системи акціонізму // Мистецтвознавство України: щорічний наук. журнал / редкол.: В. Сидорено (голова) та ін. Київ, ІПСМ НАМУ, 2018. Вип. 18. С. 23-31.

10. Вишеславський Г. «Нова хвиля» у візуальному мистецтві України кінця 1980-х -- початку 1990-х (соціокультурний аспект), дис. ... канд. мистецтвознавства: 26.00.01. Київ, 2014. 190 с.

11. Вишеславський Г. А., Сидор-Гібелинда О. В. Термінологія сучасного мистецтва. Означення, неологізми, жаргонізми сучасного візуального мистецтва України. Париж; Київ: Terra incognita, 2010. 416 с.

12. Вульф К. К генезису социального. Мимезис, перформативность, ритуал / пер. с нем. Санкт- Петербург: Интерсоцис, 2009. 164 с.

13. Голдберг Р Искусство перформанса. От футуризма до наших дней / пер. с англ. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2014. 320 с.

14. Гротовський Є. Театр. Ритуал. Перформер / пер. з польської. Львів: Літопис, 1999. 188 с. (Мистецтво театру).

15. Даниелс Д. Утопия -- для чего? // Terra Incognita. 2000. № 9. C. 6-13.

16. Дебор Г. Общество спектакля / пер. с фр. Москва: Логос, 2000. 184 с.

17. Декоративное искусство. Москва: Советский художник. 1991. № 5 (402).

18. Дні мистецтва перформанс у Львові 2008-2014 / Під ред В. Кауфмана [та ін.] Львів: Сокіл В. М., 2015. 164 с.

19. Івашина О. Тут вам не Європа // Політична критика. 2011. № 2. С. 256-261.

20. Каган М. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. Части 1-3. Ленинград: Искусство, 1972. 440 с.

21. Кісін В. Б. Режисура як мистецтво та професія: навч. вид. Київ: Науково-освітній центр «АЕЛС- технологія», 1998. Кн. 1: Як видовища породили режисуру. 104 с.

22. 22. Клековкін О. Homo Simultane: Нарис про людину одночасну та її перформанси, скоєні і нескоєні, як у театрі, так і поза його межами / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України. Київ: Aрт Економі, 2015. 144 с.

23. Краткий словарь по эстетике: Кн. для учителя / под ред. д-ра философских наук проф. М.

Ф. Овсянникова. Москва: Просвещение, 1983. 224 с.

24. Милле К. Современное искусство Франции / пер. с фр. Минск: Пропилеи, 1995. 336 с.

25. Політична критика: журнал. 2011. № 2. 288 c.

26. Портфолио. Искусство Одессы 1990- х: сборник текстов. Одесса: Центр современного искусства Сороса, Ассоциация «Новое искусство», 1999. 313 c.

27. Прокопенко Л. Мистецтво як економічний злочин // Політична критика. 2011. № 2. С. 276-280.

28. Рождественская Н. Психология художественного творчества: учеб. пособие. Санкт-Петербург: Языковой центр, 1995. 272 с. С. 205 [цит. по Клековкін О. Homo Simultane: Нарис про людину одночасну та її перформанси, скоєні і нескоєні, як у театрі, так і поза його межами / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України. Київ: Aрт Економі, 2015. 144 с.].

29. Романюк В. Перформанс у просторі культури: архаїчні прототипи та сучасні репрезентації: дис... канд. культурології: 26.00.01. Харків, 2008. 182 c.

30. Станіславська Катерина. Мистецько-видовищні форми сучасної культури: монографія / вид. 2-ге, перероб. і допов. Київ: НАКККіМ, 2016. 352 с.

31. Сидор-Гибелінда О. Перформанс Юрія Онуха, митця канадійського // Культура і життя. 1992. № 52. 28 грудня. C. 5.

32. Сидор-Гибелінда О. Mr. Перформанс // Art Line. 1997. № 1. С. 24-25.

33. Хренов Н. Зрелища в эпоху восстания масс / Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры и массовых коммуникаций РФ; Научн. совет РАН «История мировой культуры». Москва: Наука, 2006. 646 с. (Сер. «Искусство в исторической динамике культуры»).

34. Цовма М. Против хлама нового мира -- политики, медиа и искусства // Terra Incognita. 2000. № 9. С. 28-31.

35. Шехнер Р. Тренинг интеркультурно // Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии: Тайное искусство исполнителя. Москва, 2011. С. 245.

36. Шумська Я. Інсталяція та перформанс у мистецтві кінця ХХ -- початку ХХІ століття: українсько- польська співпраця, творчі експерименти та взаємовпливи: дис. . канд. мистецтвознавства: 17.00.05. Львів, 2017. 384 с.

37. Abramovic M. «The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.» Robert Ayers in conversation with Marina Abramovic. URL: http://www.askyfilledwithshootingstars.com/ wordpress/?p=1197 (last accesssed: 05.06.2019).

38. Carlson M. Performance: A Critical Introduction. London and New York: Routledge, 2004. 292 p. doi: https://doi.org/10.4324/9781315016153

39. Goldberg R. Performance art. From futurism to the present. ^ird edition. New York: ^ames & Hudson, 2011. 256 p.: ill.

40. Fischer-Lichte, E. The Transformative Power of Performance. A new aesthetics. London, New York, 2008. 240 p.

41. Luciano, I.-P Performances. Happenings, actions, events, activities, installation. Padoue: Mastrogiacomo Editore, 1978. 286 p.

42. Schechner, R. Performance Theory. London, New York, 1988. 432 p.

43. Terra Incognita. International magazine for contemporary art. 1994-2000. № 1-9.

44. Tisdall, Caroline, ed. Art into Society, Society into Art: Seven German Artists. London: Institute of Contemporary Arts, 1974. p. 48.



References

1. Avdeev A. Proishozhdenie teatra. Elementyi teatra v pervobyitnoobschinnom stroe. Leningrad; Moskva: Iskusstvo, 1959. 268 c.

2. Alternativnaya kultura: Entsiklopediya / sost. Dmitriy Desyaterik. Ekaterinburg: Ultra. Kultura, 2005. 240 s.

3. Antonyan M. Osobennosti retseptsii performansa: na materiale rabot Marinyi Abramovich: dis. ... kand. kulturologii: 24.00.01. Moskva, 2015. 239 s.

4. Bazhanov L., Turchin V. Za granyu iskusstva // Dekorativnoe iskusstvo SSSR. Moskva: Sovetskiy hudozhnik, 1980. # 9 (274). S. 35-37.

5. Barba E. Slova chy' pry'sutnist' // Ukrayins'ky'j teatr / per. z angl. D. Kotelencya. Ky'yiv: Gazetno- zhurnal'ne vy'davny'cztvo Ministerstva kul'tury' Ukrayiny'. 1994. # 5. S. 12-15. URL: http://elib.nlu.org.ua/ view.html?&id=3669 (last accesssed: 30.06.2019).

6. Belgrad D. Kul'tura spontannosti: Improvizaciya i my'stecztvo v povoyennij Amery'ci / per. z angl. Yu. Kazanovoyi. Ky'yiv: Fakt, 2008. 528 s. (Ser. «Vy'soka poly'cya»).

7. Bruk P Pustoe prostranstvo. Sekretov net / per. s angl. Moskva: Artist. Rezhisser. Teatr, 2003. 376 s. : il.

8. Veber M. Osnovnyie sotsiologicheskie ponyatiya / Izbrannyie proizvedeniya. Moskva: Progress, 1990. 808 s. (Sotsiologich. myisl Zapada).

9. Vy'sheslavs'ky'j G. Gepening i jogo misce na mapi terminologichnoyi sy'stemy' akcionizmu // My'stecztvoznavstvo Ukrayiny': shhorichny'j nauk. Zhurnal / redkol.: V. Sy'doreno (golova) ta in. Ky'yiv, IPSM NAMU, 2018. Vy'p. 18. S 23-31.

10. Vy'sheslavs'ky'j G. «Nova xvy'lya» u vizual'nomu my'stecztvi Ukrayiny' kincya 1980-x -- pochatku 1990-x (sociokul'turny'j aspekt), dy's. ... kand. my'stecztvoznavstva: 26.00.01. Ky'yiv, 2014. 190 s.

11. Vy'sheslavs'ky'j G. A., Sy'dor-Gibely'nda O. V. Terminologiya suchasnogo my'stecztva. Oznachennya, neologizmy', zhargonizmy' suchasnogo vizual'nogo my'stecztva Ukrayiny'. Pary'zh; Ky'yiv: Terra incognita, 2010. 416 s.

12. Vulf K. K genezisu sotsialnogo. Mimezis, performativnost, ritual / per. s nem. Sankt-Peterburg: Intersotsis, 2009. 164 s.

13. Goldberg R. Iskusstvo performansa. Ot futurizma do nashih dney / per. s angl. Moskva: Ad Marginem Press, 2014. 320 s.

14. Grotovs'ky'j Ye. Teatr. Ry'tual. Performer / per. z pol's'koyi. L'viv: Litopy's, 1999. 188 s. (My'stecztvo teatru).

15. Daniels D. Utopiya -- dlya chego? // Terra Incognita. 2000. # 9. C. 6-13.

16. Debor G. Obschestvo spektaklya / per. s fr. Moskva: Logos, 2000. 184 s.

17. Dekorativnoe iskusstvo. Moskva: Sovetskiy hudozhnik. 1991. # 5 (402).

18. Dni my'stecztva performans u L'vovi 2008-2014 / Pid red V. Kaufmana [ta in.] L'viv: Sokil V. M., 2015. 164 s.

19. Ivashy'na O. Tut vam ne Yevropa // Polity'chna kry'ty'ka. 2011. # 2. S. 256-261.

20. Kagan M. Morfologiya iskusstva: Istoriko-teoreticheskoe issledovanie vnutrennego stroeniya mira iskusstva. Chasti 1-3. Leningrad: Iskusstvo, 1972. 440 s.

21. Kisin V. B. Rezhy'sura yak my'stecztvo ta profesiya: navch. vy'd. Ky'yiv: Naukovo-osvitnij centr «AELS- texnologiya», 1998. Kn. 1: Yak vy'dovy'shha porody'ly' rezhy'suru. 104 s.

22. 22. Klekovkin O. Homo Simultane: Nary's pro lyudy'nu odnochasnu ta yiyi performansy', skoyeni i neskoyeni, yak u teatri, tak i poza jogo mezhamy' / In-t problem suchas. my'stecz. NAM Ukrayiny'. Ky'yiv: Art Ekonomi, 2015. 144 s.

23. Kratkiy slovar po estetike: Kn. dlya uchitelya / pod red. d-ra filosofskih nauk prof. M. F Ovsyannikova. Moskva: Prosveschenie, 1983. 224 s.

24. Mille K. Sovremennoe iskusstvo Frantsii / per. s fr. Minsk: Propilei, 1995. 336 s.

25. Polity'chna kry'ty'ka: zhurnal. 2011. # 2. 288 c.

26. Portfolio. Iskusstvo Odessyi 1990-h: sbornik tekstov. Odessa: Tsentr sovremennogo iskusstva Sorosa, Assotsiatsiya «Novoe iskusstvo», 1999. 313 s.

27. Prokopenko L. My'stecztvo yak ekonomichny'j zlochy'n // Polity'chna kry'ty'ka. 2011. # 2. S. 276-280.

28. Rozhdestvenskaya N. Psihologiya hudozhestvennogo tvorchestva: ucheb. posobie. Sankt-Peterburg: Yazyikovoy tsentr, 1995. 272 s. S. 205 [tsit. po Klekovkin O. Homo Simultane: Nary's pro lyudy'nu odnochasnu ta yiyi performansy', skoyeni i neskoyeni, yak u teatri, tak i poza jogo mezhamy' / In-t problem suchas. my'stecz. NAM Ukrayiny'. Ky'yiv: Art Ekonomi, 2015. 144 s.].

29. Romanyuk V. Performans u prostori kul'tury': arxayichni prototy'py' ta suchasni reprezentaciyi: dy's... kand. kul'turologiyi: 26.00.01. Xarkiv, 2008. 182 c.

30. Stanislavs'ka Katery'na. My'stecz'ko-vy'dovy'shhni formy' suchasnoyi kul'tury': monografiya / vy'd. 2-ge, pererob. i dopov. Ky'yiv: NAKKKiM, 2016. 352 s.

31. Sy'dor-Gy'belinda O. Performans Yuriya Onuxa, my'tcya kanadijs'kogo // Kul'tura i zhy'ttya. 1992. # 52. 28 grudnya. C. 5.

32. Sy'dor-Gy'belinda O. Mr. Performans // Art Line. 1997. # 1. S. 24-25.

33. Hrenov N. Zrelischa v epohu vosstaniya mass / Gos. in-t iskusstvoznaniya M-va kulturyi i massovyih kommunikatsiy RF; Nauchn. sovet RAN «Istoriya mirovoy kulturyi». Moskva: Nauka, 2006. 646 s. (Ser. «Iskusstvo v istoricheskoy dinamike kulturyi»).

34. Tsovma M. Protiv hlama novogo mira -- politiki, media i iskusstva // Terra Incognita. 2000. # 9. S. 28-31.

35. Shehner R. Trening interkulturno // Barba E., Savareze N. Slovar teatralnoy antropologii: Taynoe iskusstvo ispolnitelya. Moskva, 2011. S. 245.

36. Shums'ka Ya. Instalyaciya ta performans u my'stecztvi kincya XX -- pochatku XXI stolittya: ukrayins'ko-pol's'ka spivpracya, tvorchi ekspery'menty' ta vzayemovply'vy': dy's. ... kand. my'stecztvoznavstva: 17.00.05. L'viv, 2017. 384 s.

37. Abramovic M. «The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.» Robert Ayers in conversation with Marina Abramovic. URL: http://www.askyfilledwithshootingstars.com/ wordpress/?p=1197 (last accesssed: 05.06.2019).

38. Carlson M. Performance: A Critical Introduction. London and New York: Routledge, 2004. 292 p. doi: https://doi.org/10.4324/9781315016153

39. Goldberg R. Performance art. From futurism to the present. Third edition. New York: Thames & Hudson, 2011. 256 p.: ill.

40. Fischer-Lichte, E. The Transformative Power of Performance. A new aesthetics. London, New York, 2008. 240 p.

41. Luciano, I.-P Performances. Happenings, actions, events, activities, installation. Padoue: Mastrogiacomo Editore, 1978. 286 p.

42. Schechner, R. Performance Theory. London, New York, 1988. 432 p.

43. Terra Incognita. International magazine for contemporary art. 1994-2000. № 1-9.

44. Tisdall, Caroline, ed. Art into Society, Society into Art: Seven German Artists. London: Institute of Contemporary Arts, 1974. p. 48.



Аннотация

Перформанс в культуре и искусстве 1950-2010-х годов. Текучесть форм и смыслов

Вышеславский Г. А.

Статья посвящена проблематике перформанса как проявления акционизма в искусстве. В ней исследованы присущие перформансу особенности поэтики, эстетики и художественных средств. Исследованы изменения формы и сущности перформанса 1950-2010-х годов и соответствующие метаморфозы в вербальных его определениях.

Специфика перформанса -- в персональном спонтанном авторском жесте, который имеет социальное и коммуникативное значение. Перформанс сформировался на протяжении 1950-х годов, но получил название и вербальное определение только в 1970-х. Однако уже в 1980-х он существенно изменил свою форму и семантику, что привело к необходимости новых дефиниций. После очередных метаморфоз в 1990-х годах это явление только условно можно было называть «перформансом». Многие предпочли говорить о «перформативных практиках». В этом тексте обосновывается название «акционизм зрелищности» и предлагается классификация его проявлений: всеобщая (интегральная) зрелищность является той реальностью, на фоне которой существует «акционизм зрелищности». Проявлениями последнего есть «авторская зрелищность» социальных активистов и диссидентов, «профессиональная зрелищность» политтехнологов и коллективная «игровая зрелищность» флешмобов.

Всеобщая зрелищность обретает все большее значение в культуре и коммуникации, она постепенно вытесняет все иные пути коммуникации, превращается в самостоятельный универсальный язык. Акционизм зрелищности создает новые эффективные формы коммуникации, большей частью аудиовизуальные, которые потом используются в сферах индивидуального или массового (посредством медиа) общения. Акционизм зрелищности способствует формированию общественного мнения относительно всеобщей зрелищности, что способствует адаптации людей к этой новой реальности ХХ1 века. В статье содержится короткий обзор развития перформанса в Украине.

Ключевые слова: перформанс, зрелищность, художественный акционизм, терминология современного искусства, морфология перформанса, эстетика перформанса, перформанс в современном искусстве Украины, общая зрелищность, интегральная зрелищность, акционизм зрелищности, терминология акционизма.



Abstract

Performance in culture and art of 1950-2010. Fluidity of form and content

Vysheslavsky G. A.

The article is devoted to problems of performance art as a manifestation of actionism. It is a continuation of the research «Happening and its place on the map of the terminology system of actionism» (published [9]). This research explores poetics, aesthetics and artistic means inherent for performance art. The author traces changes in the form and substance of the performance art in the period 1950-2010 and the corresponding metamorphoses in verbal definitions.

Specificity of the performance art in the personal spontaneous author's gesture that has a social and communicative significance. Understanding and mode of perception of an artistic work was changed under its influence. The performance art appeared as a phenomenon, in its modern sense, during the 1950s, but received the name and verbal definition only during the 1970s. However, already in the 1980s, it significantly modified its form and semantics, which led to new verbal definitions among researchers. After another metamorphosis in the 1990s, the phenomenon could only be conventionally named performance art. Most researchers began to use the expression «performative practices» and in this article the author substantiates the name «actionism of spectacularity» and proposes the classification of its manifestations: the general (integral) spectacularity is the reality on the background of which «actionism of spectacularity» exists. The manifestations of the latter differ on the basis of mass or individuality, by targeting different audiences and by measuring functionality. This is «author's spectacularity» of social activists and dissidents, «professional spectacularity» of political consultants, collective «game spectacularity» of flashmobs. General spectacularity is becoming more and more important in culture and communication, it gradually supersedes all other forms and ways of communication, turns into an independent audio-visual universal «language» with signs of sensuality and alogism. Actionism of spectacularity produces new effective forms of communication, which are then used in all spheres of individual or mass (through media) communication. Preferably, these are visual or audio-visual forms of communication, which promotes to their convincing among the peoples of different countries. Actionism of spectacularity contributes to the formation of public opinion about the situation of general spectacularity and promotes the adaptation of people to this new reality of the XXI century.

The article contains a brief overview of performance art's development in Ukraine.

Размещено на Allbest.ru

...