Жанровая определенность оперы в эпоху постмодернизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Жанровая определенность оперы в эпоху постмодернизма

В.П. Спорышев

Аннотация

Жанровая определенность оперы может быть выражена через сопоставление ее с литургией, что помогает определить место оперы в социокультурном пространстве, а также обозначить проблемы жанра в условиях современного общества.

Ключевые слова: опера, жанр, литургия.

Annotation

Victor Sporyshev Lomonosov Moscow State University

Genre certainty of Opera in the post-modernism era

Genre certainty Opera can be expressed by associating it with a Liturgy that helps to determine the place of Opera in socio-cultural space, as well as identify problems as a genre in today's society.

Key words: оpera, genre, Liturgy.

Основная часть

Современные постановки классических произведений оперного искусства стали предметом острых дискуссий в среде музыковедов, любителей и знатоков оперы. При этом споры о границах допустимой свободы режиссерской интерпретации оперной классики, как и об оценке конкретных постановок, неизбежно приводят к необходимости решения принципиальных вопросов, касающихся судьбы оперного жанра в условиях современного общества постмодернизма.

Нередко можно слышать тезис о «смерти» оперы как жанра «в смысле той старой социальной ниши, когда достаточно широкие круги людей видели смысл своих художественных интересов в посещении оперного театра» [1], из чего вытекает, что единственное качество, в котором может бытовать сегодня опера, -- это «музейность»; иными словами, постулируется превращение оперы в жанр для редких ценителей аутентичного исполнения.

Действительно ли опера утратила жанровую актуальность в современном обществе постмодернизма? И если да, то чем это можно объяснить?

Опера, как известно, возникла в XVI веке. Тогда, в условиях секуляризации западноевропейского общества позднего Возрождения, причиной возникновения этого нового жанра музыкального искусства послужила «потребность просвещенных кругов общества в “светской” литургии, некоем условном синтетическом действе, предоставляющем человеку возможность для “чистого созерцания”, лишенного религиозной окраски, и в то же время нуждающемся в устойчивых традициях» [1].

Назвав оперу «светской литургией», музыковед отразил важные характеристические особенности жанра с точки зрения условий его бытования в социокультурном поле. Принимая тезис о литургийности как о социокультурной основе оперного жанра, по крайней мере в классический период ее истории, следует раскрыть подробнее, что понимается под литургийностью в данном контексте. Думается, что говорить о литургийности как форме бытования искусства можно тогда, когда есть основания для перенесения в сферу художественного следующих определяющих признаков литургии.

В буквальном переводе с греческого термин «литургия» означает «общее дело». Литургия -- это сакральное действо, которое собирает людей вместе в едином, особым образом организованном пространстве, и в этом смысле она способна в социальной жизни выполнять функцию агоры -- «места встреч, споров и диалога между индивидуальным и общим, частным и общественным» [2], т. е. создавать эффект публичности.

Однако публика оперного театра -- это не «рассеянная толпа», в которой, согласно Г. Тарду, «влияние умов друг на друга стало действием на расстоянии, на расстояниях, все возрастающих» [3]. С другой стороны, это и не та стихийная толпа, в которой, в соответствии с учением Г. Лебона, «сознательная личность исчезает» и в образующейся «коллективной душе» «интеллектуальные способности индивидов и, следовательно, их индивидуальность исчезают; разнородное утопает в однородном, и берут верх бессознательные качества» [4]. Публика оперного театра -- это «толпа» организованная, а лучше сказать, собрание, в котором под впечатлением происходящего на сцене действа возникает эффект единодушия; но вместе с тем каждый индивид не только сохраняет все богатство своей личности, но и, более того, открывает в себе незнакомые доселе мысли и чувства, что происходит благодаря переживанию катарсиса -- эффекта драмы, описанного Аристотелем [5]. Суть этого эффекта -- освобождение от глубоко спрятанных страхов и потрясений. Термин «катарсис» «происходит от греческого слова “очищение” и означает снятие напряжения, которое должно следовать за мощным взрывом подавленных эмоций, вызванным театральной постановкой (в особенности -- трагедией и оперой)» [6].

Таким образом, первый определяющий признак литургии -- это «агоральность», свойство, благодаря которому опера способствует преодолению индивидуалистической разобщенности людей, порождая эффекты публичности, соприсутствия и единодушия при сохранении всей полноты индивидуального существования и восприятия происходящего. Если публичность церковной литургии выражается в совместной сопричастности совершаемому сакральному действу, то публика оперного театра -- это не просто наблюдатели (зрители, слушатели), но и, в определенном смысле, соучастники, а точнее сказать, сопричастники происходящего на сцене. Ведь, в отличие от искусств, не требующих физического присутствия аудитории (кино, телевидение, живопись и др.), опера в ее феноменологической ипостаси (т. е. не как партитура, а как спектакль) предполагает реципрокную связь с публикой, присутствующей в зале.

Второй существенный признак литургии -- это уже вскользь упомянутая сакральность совершаемого действа. Внешним ее проявлением является отделенность в пространстве сцены, на которой развертывается действие музыкальной драмы. Для архаического сознания характерно наличие непроходимой границы между профанным и сакральным. Например, как отмечает В.В. Прозерский, ремесленников, как носителей сакрального знания, в традиционных обществах обычно размещали аЫта^твт -- на окраине города, на границах своего и чужого миров, на границе космоса и хаоса [7].

В христианском сознании такой непроходимой границы между сакральным и профанным, церковным и мирским нет: сакральное пространство прорывается в профанное. Выражением такого прорыва выступает, например, крестный ход, когда верующие выходят из храма для освящения внешнего пространства, а также, в более узких границах храмового пространства, -- лития (выход священнослужителей из алтаря в притвор). Тем не менее и в рамках христианской парадигмы существуют определенным образом обозначенные, концентрически расположенные границы пространства храма. Это не только алтарная перегородка, отделяющая внутреннее пространство алтаря как святая святых, но и край амвона, граница между пространством храма и притвором, внешняя граница храма.

Между пространством христианского храма и пространством классического театра существует немало соответствий. В какой мере они являются результатом заимствований церкви у театра, а в какой наоборот -- вопрос отдельного исследования. Здесь нам достаточно лишь констатировать наличие этих несомненных соответствий. Так, алтарной перегородке храма в театре соответствует занавес, амвону -- сцена, пространству храма -- зрительный зал, притвору -- фойе. Таким образом, само пространство храма, реализующее в своей структуре принцип сакральности, в своих основных структурных элементах воспроизведено в структуре театрального пространства.

Размещение зрителей в оперном театре также пространственно упорядочено. Надо заметить, что характерное для современной литургии соотношение ролей участников сложилось не сразу. Первоначально, как видно из свидетельств Нового Завета (Деян. 20: 7, 9) и церковных авторов (Поликарпа Смирнского, Иустина Философа и др.), все участники этого действа играли в нем почти одинаково активную роль. Однако «превращение Церкви в государственный институт привело к резкому понижению уровня отдельных ее членов» [8, 21], и уже к концу IV века в Византийской Церкви сформировалось так называемое респонсорное пение, когда один певец пел стихи псалма, а народ лишь подпевал. Этерия сообщает, что на воскресной утрене «один псалом пел кто-либо из пресвитеров, второй -- кто-либо из диаконов и третий -- кто-либо из клириков» [9, 15].

С первых веков христианства начали накапливаться отличия в совершении литургического действа на Востоке и на Западе. В.А. Алымов, опираясь на свидетельства старинных папирусов, пишет, что «исходным моментом западной трактовки таинства» послужила реформа папы Дамаса и, в частности, «перевод греческого слова “мистерион” через “сакраментум”, совершенный блаж. Иеронимом. Латинское значение слова “сакраментум” (“знак”, “формула”) стало с этого момента смещать в сознании западных христиан смысловой акцент с тайны на внешний знак, словесную формулу. Этот процесс привел к вытеснению из понятия “сакраментум” таинственного аспекта, к замене его “священным словом”» [8, 24]. Это был первый шаг к тому, чтобы в центре совершаемого действа оказалось слово, звучащее со сцены, что и было, по сути, первым шагом на долгом пути превращения мистерии в оперный спектакль. литургия опера жанр искусство

Сопоставляя различные типы литургии, В.А. Алымов пишет, что если православную литургику уместно сравнить с лесом, то «в Католицизме это -- уютный садик, а в Протестантизме -- хорошо подстриженный газон» [8, 8]. И думается, не случайно наиболее благодатной почвой для формирования оперы как «светской литургии» послужили не «лес» и не «газон», а именно «уютный садик» католической литургии, в котором, с одной стороны, в достаточной мере сохранялось сакральное начало; с другой стороны, присутствовало оптимальное соотношение форм активного и пассивного участия, наметилась позиция народа, скорее как соприсутствующих слушателей, чем соучастников, в качестве прототипа публики оперного театра.

Как известно, опера зародилась на рубеже ХУІ--ХУІІ вв. в Италии как продукт совместного теоретического и творческого поиска флорентийских интеллектуалов -- членов так называемой Флорентийской Камераты, продолжателей гуманистической традиции эпохи Возрождения. Стремясь возродить на сцене античную трагедию, в которой, как они полагали, решающую роль играла музыка, флорентийцы создали новый, синтетический жанр музыкально-драматического искусства, который назвали первоначально «Drammapermusica» («драма на музыке»).

Образцом для нового жанра члены Флорентийской Ка- мераты избрали античную драму. В своих эстетических манифестах они ссылались на идеи античных писателей о сакральной природе театральной драмы, а также о мистическом воздействии музыки на человека, ее способности породить в нем чувства, обычно ему незнакомые. Тем самым они стремились создать некий духовный противовес церковной са- кральности и сознательно конструировали модель светского сакрального действа как альтернативу церковной литургии.

Первое полноценное произведение нового жанра -- «Эв- ридика» композитора Якопо Пери на слова поэта Оттавио Ринуччини -- было исполнено 6 октября 1600 года во Флоренции, во дворце Питти (резиденции герцогов Медичи). Эта дата вошла во все учебники истории музыки как день рождения оперы, хотя сам термин «опера» начал использоваться лишь с середины XVII века, после премьеры «Свадьбы Фетиды и Пелея», которую ее автор, венецианец Франческо Кавалли, назвал оперой. К этому времени оперные спектакли уже ставились на театральной сцене.

Таким образом, опера есть плод позднеренессансной культуры, вызревший в среде гуманистически ориентированных интеллектуалов. В момент ее возникновения опера представляла собой культурную альтернативу римско-католической церковной литургии, не подменяя и не копируя ее, но выполняя по сути аналогичные ей социальные функции собрания адептов для соучастия в сакральном действе.

Сакральность литургического действа проявляется и в восприятии его слушателями как важного, серьезного, значительного, соотносимого с высшими ценностями, нагруженного глубоким духовным смыслом. Ведь литургия -- это то, что поднимает человека от «земли» и возводит к «небу». «Евхаристия любви предвечно совершается в Триединстве Божием, совершается во времени и нами, и будет совершаться во веки веков» [10], -- писал архимандрит Киприан Керн. Вот почему парадигмальный тип оперы как «светской литургии» -- это, скорее, опера seria, чем buffa.

Неслучайной представляется наблюдаемая ныне острая реакция на постановочные эксперименты со стороны традиционалистски настроенных адептов оперы, причем обзор рецензий на современные спектакли позволяет отметить интересную закономерность: в Германии, являющейся родиной зингшпиля и протестантизма, зрители и рецензенты гораздо более терпимо относятся к режиссерским новациям и экспериментам на оперной сцене, нежели в католической Италии, что может служить подтверждением внутренней, неявной соотнесенности оперы с литургией. Впрочем, и в странах бывшего СССР, где оперный театр в условиях официального атеизма занимал в духовной жизни общества место, аналогичное месту Церкви, достаточно сильны «охранительные» настроения в среде завсегдатаев оперных театров и оперных критиков.

Иными словами, в тех странах, где больше объективных культурно-исторических предпосылок для проявлений литургийности оперного жанра, восприятие оперного спектакля (при всех прочих равных) является более консервативным, сильнее проявляется приверженность традиционным трактовкам партитуры и либретто.

Итак, второй определяющий признак оперы как «светской литургии» -- это сакральность, которая проявляется как в организации внутреннего пространства оперного театра, так и в отношении к музыкальному спектаклю как предмету поклонения, благоговения или как минимум серьезного, уважительного отношения.

В семиотическом аспекте с точки зрения используемой знаковой структуры и соотношения отображающего и отображаемого опера представляет собой синтетический жанр, использующий знаковые системы всех основных родов искусства. К музыке и драматическому действию как основным началам оперного спектакля добавляются искусство художника и хореографа, гримера, осветителя. Все они стремятся к единой цели: облечь высокие мысли и чувства в образную форму, увлечь ими слушателя, зрителя.

Но, как отмечает М.Г. Арановский, «коль скоро жанры тесно связаны со структурой, то можно говорить и о структурной парадигме, которая также объединяет тексты и, более того, определяет направление влияний. Важно подчеркнуть, что они не ограничиваются собственно структурой и входят в область того, что можно назвать семантической типологией» [11, 62].

В опере, как и в церковной литургии, используются знаки, относящиеся ко всем основным социальным знаковым системам, условно обозначаемым как «музыка», «танец», «изображение», «язык» [12, 39], причем категории «танец» и «изображение» выступают в широком значении: для знаков, относящихся к категории «танец», сферой обозначаемого является поведение людей в его внешне-физическом проявлении; для знаков, относящихся к категории «изображение», -- непосредственно окружающий человека предметный мир. В оперном спектакле этому соответствуют декорации и реквизит, костюмы; в литургийном действе -- убранство храма, настенные изображения, иконы, одеяния священнослужителей, воску- риваемые благовония и, наконец, собственно Евхаристия как основное содержание литургии.

В отличие от церковной литургии, знаковый ансамбль оперы, на первый взгляд, не содержит знаков вкусовой и обонятельной природы. Но при ближайшем рассмотрении мы обнаруживаем, что и такие знаки используются в оперном театре. Тем-то и отличается полноценный оперный спектакль от фильма-оперы, просматриваемой дома или в кинотеатре.

В противоположность фильму-опере, т. е. опере, лишенной элементов литургийности и превращенной в чистое зрелище, участие в опере как «светской литургии» предполагает наличие особых атрибутов сопричастности, которые присутствуют не только собственно в зрительном зале, но и на всем пространстве театра, от самого порога. Не случайно пословица гласит, что театр начинается с вешалки. Исторически первые оперные спектакли длились в среднем по восемь часов -- с вечера до утра. Учитывая тот факт, что первые христиане собирались на свои «агапэ» по ночам, ночное время первых оперных спектаклей -- еще один признак, сближающий оперу с церковной литургией. На этих спектаклях зрители возлежали, подобно зрителям античного театра, им подавались легкие кушанья, напитки; помещение, где проходил спектакль, заранее украшалось цветами, окуривалось благовониями. Но и в классический период истории оперного театра его посещение прочно ассоциировалось с особыми нарядами, духами, цветами, конфетами, которые брали с собой в ложу, а также с посещением буфета в антракте. Все это -- обязательные проявления того литургического соприкосновения с оперой, без которого оперный спектакль превращается в чистую визуализацию.

Еще одной важнейшей специфической особенностью литургии как знакового ансамбля является то, что в роли отображаемого в ней выступает любовь. Как писал Н.В. Гоголь, «Божественная Литургия есть вечное повторение великого подвига любви, для нас совершившегося» [13]. И в содержании оперных сюжетов доминирует любовь, что составляет сущностную особенность оперного жанра. Так, например, Б.В. Асафьев охарактеризовал оперу М.И. Глинки «Руслан и Людмила» как «славянскую литургию Эросу» [14], в которой «смысл музыкальной трагедии» преломляется «сквозь призму языческой литургии» [15]. Отличие оперы как «светской литургии» от литургии церковной состоит в том, что опера отображает любовь земную, человеческую, а не божественную. Однако земная, человеческая любовь на оперной сцене предстает в своих самых возвышенных аспектах, связанных, в первую очередь, с самопожертвованием. Об этом говорят почти все классические оперные сюжеты. Пожалуй, невозможно вспомнить либретто оперы, в котором любовь не сочеталась бы с самопожертвованием героев.

Итак, определение оперы как «светской литургии» означает комплекс сущностных характеристик, определяющих ее жанровое своеобразие. Опера выполняет социальные функции агоры (собрания, формы социальной коммуникации) и удовлетворения высших духовных потребностей через восприятие сценического действа, а в семиотическом плане представляет выражение отношений любви средствами ансамбля всех основных знаковых систем.

Возникнув в 1600 году как альтернатива церковной литургии, опера на протяжении всей последующей своей истории выполняла вышеуказанные функции. Она служила поводом и местом собраний и общения для соприкосновения с прекрасным, познания высших истин и глубоких откровений любви. Заняв свою жанровую нишу в культуре Западной Европы позднего Ренессанса, она продолжала оставаться неотъемлемым атрибутом культурной жизни городского образованного слоя, несмотря на то что общие условия социального бытования жанра, а соответственно, и парадигма восприятия произведений оперного жанра изменялись по мере общего развития социальных отношений. В истории европейской оперы преемственность неоднократно прерывалась кризисами, которые были обусловлены приходом новых социальных групп в оперный театр вследствие как общей демократизации социальных отношений, так и возникновения новых национальных оперных школ. Если первоначально опера как жанр сценического искусства была уделом западноевропейской аристократии (главным образом итальянской и французской, а затем австрийской), то после победы буржуазных и демократических революций в ряде стран Западной Европы, по мере развития и роста буржуазной прослойки в городах этих стран опера «переселилась» из аристократического салона в театр, который, в свою очередь, становился все более демократичным, а значит, экономически зависимым от эстетических запросов все более широких слоев общества. Одновременно с этим возникали национальные школы оперного искусства в России, Германии, Чехии, Польше, в других странах Восточной и Центральной Европы.