Жанровая определенность оперы в эпоху постмодернизма

XIX век стал временем наивысшей жизнеспособности оперной жанровой парадигмы как «светской литургии», оперный театр стал агорой и вместе с тем храмом искусства для тысяч людей в разных европейских странах, включая Россию. Опера оказалась в авангарде искусств, выражающих наиболее актуальные для своего времени идеи, в том числе политические. В Италии само имя Верди стало символом национально-освободительной борьбы. В России безвременно скончавшуюся оперную певицу Анджолину Бозио хоронил весь Петербург, а поэт Н. А. Некрасов даже отобразил ее смерть в стихах.

Перед Первой мировой войной опера вступила в очередной кризис жанра и оказалась на периферии музыкального искусства. В 1931 году А. Онеггер провозгласил «смерть оперы». Е.А. Киндюхина объясняет это тем, что опера к тому моменту утратила свою жанровую модель, а такие произведения, как «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси, «Испанский час» М. Равеля «остаются опусами единичными, уникальными и не имеющими последователей» [16].

После окончания Второй мировой войны кризис оперного жанра снизил свою остроту и был отчасти преодолен, однако с началом эпохи постмодерна достиг особой остроты.

Причины сегодняшнего кризиса оперного жанра разнородны. Во-первых, это продолжающийся естественный процесс обновления аудитории оперного театра. При этом в условиях ускоряющегося общего ритма жизни, разрыва связей между поколениями снижается доля компетентных слушателей оперы, способных преодолевать свойственные жанру барьеры восприятия. Во-вторых, появились конкурирующие виды искусства (в первую очередь, кино и телевидение), способные передавать ценностно актуальную информацию средствами иных, более экономически доступных структурно-жанровых парадигм, к тому же не требующих специальной зрительской и слушательской подготовки. Если на протяжении трех столетий аудитория оперы поступательно расширялась и демократизировалась, то на рубеже XX и XXI веков очевидна обратная тенденция превращения оперы в элитарный жанр.

В-третьих, причиной сегодняшнего кризиса оперного жанра является общее ослабление литургийного начала в нашей жизни вообще в условиях постмодернизма. Люди постмодерна привыкли обходиться без того, чтобы собираться вместе для искреннего и любовного единения с чем-то серьезным, истинным, важным и высоким, и в целом стираются различия между серьезным и легким, реальным и игровым. Как отмечает С. Лэш, в условиях постмодерна «прекращается последовательное разделение культурного и социального. Это связано с частичным исчезновением границ между культурой популярной и культурой высокой, с сопутствующим ростом массовой аудитории последней» [17].

Характерными приметами эпохи стали фрагментация социальной и политической реальности, размывание личностной идентичности, утрата индивидуального «Я», быстрое чередование социальных ролей, и все это -- на фоне гипертрофированной репрезентативности информационных систем, приведенных, по сути, к «нулевой степени письма» (по Р. Барту) -- сугубо денотативному письму, лишенному каких-либо коннотативных смысловых содержаний, «стерильность» информации, требующая для своего восприятия стерильного же, «усредненного до массового состояния ее потребителя» [18], и (как следствие этого) «информационная болезнь», переживаемая современным обществом, поражающая человека «в деперсонализированном пространстве передачи ежедневных новостей, обмена фрагментами смыслов и коммутации всего и вся» [18].

Одновременно с этим в современную эпоху возрастает степень опосредованности всей системы социальных отношений образами, что отмечал еще в преддверии эпохи постмодерна Ги Дебор: «Все, что раньше переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление» [19], действительная социальная жизнь заменяется «простой видимостью» [19]. Исследователи культуры постмодерна отмечают ее преимущественно «визуальный» характер [20], раскрывают ее как «культуру видимости» [21].

В этих условиях пути преодоления условностей оперного жанра оказываются трудно реализуемыми. Перед оперным режиссером-постановщиком встают принципиально новые, нетривиальные задачи, не имеющие прецедентных решений. Хотя оперная режиссура впервые заявила о себе как о самостоятельной сфере социально востребованной художественной деятельности уже на рубеже XIX--XX веков [22], но эти эксперименты были направлены главным образом на стилистическое обновление оперного спектакля, в то время как современные оперные режиссеры стоят перед необходимостью парадигмальных преобразований жанра. Задача современного режиссера-постановщика состоит в том, чтобы найти адекватные современной культурной ситуации средства модернизации и актуализации оперы.

Список литературы

1. Цодоков Е. Опера -- «уходящая натура», или Поминки по жанру // OperaNews.ru/Все об опере. 05.07.2009.

2. Бауман З. Индивидуализированное общество / пер. с англ.; под ред. В.Л. Иноземцева. М.: Логос, 2002. С. 137.

3. Тард Г. Общественное мнение и толпа -- (L'opinionet- lafoule) / Г. Тард; пер. с фр.; под ред. П. С. Когана. М.: Т-во тип.

4. И. Мамонтова, 1902. С. 1.

5. ЛебонГ. Психология народов и масс. СПб.: Макет, 1995. С. 156--157.

6. Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика) / пер. Г. Аппельрота; под ред. Ф.А. Петровского. М.: Гос. изд-во ху- дож. лит-ры, 1957. С. 101.

7. Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники / пер. с англ. М.: Когито-Центр, 2001. 21.

8. Прозерский В.В. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре // Сборник в честь 90-летия профессора М.И. Шахно- вича. (Серия «Мыслители».) Вып. № 8. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского философского общества, 2001. C. 300.

9. Алымов В.А. Лекции по Исторической Литургике. СПб.: Нева, 2005.

10. Успенский Н.Д. Византийская литургия: историко-литургическое исследование. Анафора: опыт историко-литургического анализа. М.: Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2006.

11. Киприан (Керн), архимандрит. Евхаристия (из чтений в Православном Богословском институте в Париже). М.: Храм свв. бесср. Космы и Дамиана на Маросейке, 1999. С. 231.

12. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.

13. Лободанов А.П. Семиотика искусства: история и онтология. М.: ГИИ, 2011.

14. Гоголь Н.В. Размышления о Божественной Литургии // Гоголь Н.В. Избранное: к 190-летию со дня рождения / сост., предисл., коммент. В. Томачинского; М.: Изд. Сретенского монастыря, 1999. С. 221.

15. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970.

16. Асафьев Б. Музыка моей родины // Асафьев Б. Избранные труды. Т. 4. М., 1955. С. 107.

17. Киндюхина Е.А. Музыкальный театр Франсиса Пуленка: дис.... канд. искусствоведения. М., 2011. С. 85.

18. Лэш С. Постмодернизм как культурная парадигма // Контексты современности. Актуальные проблемы обществ культур в современной социальной науке / сост. и общ. ред. С. Ерофеев. Вып. 1. Казань, 1995.

19. Савчук В.В. Конверсия искусства. СПб.: Петрополис, 2001. С. 14.

20. Дебор Г. Общество спектакля / пер. с фр. C. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос, 1999. С. 62.

21. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М.: Немецкий культурный центр имени Гете, «Медиум», 1996.

22. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000. № 4. С. 63--77.

23. McLuhan Marshall. Understanding Media: The Extensionsof Man. NewYork, London, Sydney, Toronto: McGraw- HillBookCompany, 1966.

24. БодрийярЖ. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000.

25. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: А4тащіпет, 2000.

26. Делез Ж. Общество контроля (постскриптум) // Элементы: Евразийское обозрение. М., 1998. № 9 и др.

27. Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 287.

28. ГозенпудА.А. Русский оперный театр между двух революций. 1905-1917. Л.: Ленингр. ин-т театра, музыки и кинематографии, 1975

29. Розенберг М.С. Становление режиссуры в русском оперном театре рубежа веков и формирование постановочных приемов народно-массовых сцен: дис.... канд. искусствоведения. М., 2005. С. 18--20.

Размещено на Allbest.ru