Некоторые заметки В.В. Кандинского и других представителей Государственной академии художественных наук и синтезе искусств

Размещено на http://www.allbest.ru/

НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕТКИ В.В. КАНДИНСКОГО И ДРУГИХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК О СИНТЕЗЕ ИСКУССТВ

А.Б. Елисеев

Аннотация

Статья посвящена вопросам искусствоведения и синтеза искусств в восприятии представителей Государственной академии художественных наук В.В. Кандинского, В.П. Зубова и др.

Ключевые слова: монументальное искусство, синтез искусств, параллелизм искусств, синтетическое искусство.

Annotation

The article deals with art apprйciation and synthesism in the perception of reprйsentatives of the Academy of Arts (V.V Kandinsky, VP Zubov and others).

Key words: monumental art, synthesism, art parallelism, intermedia.

Основная часть

Государственная академия художественных наук (первоначально имела название Российская академия художественных наук) возникла в 1921 г. и просуществовала по 1930 г., находясь в введении Художественного отдела Главнауки Наркомпроса РСФСР, имея целью своей деятельности всестороннее научное исследование вопросов искусства и художественной культуры, в частности проблемы синтеза искусств.

Необходимо отметить, что в Европе, и прежде всего в Германии, шла работа в этом направлении уже в XIX в. Так, видный представитель Государственной академии художественных наук В.В. Кандинский в своей статье «О методе работ по синтетическому искусству» (1921) обращает внимание на возникновение термина «синтетическое искусство», который был введен в принцип преподавания в Веймарской академии во главе с архитектором В. Гропиусом. Но трактовался он «в смысле произведений, созданных архитектурой, скульптурой и живописью» как целого из элементов всех трех искусств, что являлось продолжением традиции немецкого искусствоведения, в котором «со времени Рихарда Вагнера входит в употребление термин “монументальное искусство”, понимаемое как произведения, созданные средствами всех искусств», таких как «монументальная живопись, монументальная архитектура, скульптура и хд.» Кандинский В.В. О методе работ по синтетическому искусству // РГАЛИ. Ф. 2740. Оп. 1. Ед. хр. 198. С. 1.. Однако под понятием «монументальное искусство» подразумевалось не внешнее, механическое соединение элементов отдельных искусств в одном произведении, а их сочетание «в произведении по принципу параллельного течения. Одно искусство как бы поддерживает другое, его интерпретирует, акцентирует». В произведениях самого Р. Вагнера, по мнению Кандинского, принцип параллельности был нередко доведен до последних пределов. На этой же основе построены и самые значительные произведения этого рода, появившиеся в последнее время, а именно произведения Скрябина». Кандинский, обращая внимание на творчество Р. Вагнера и А. Скрябина как образцы проявления синтетического искусства, критически развивает их основные идеи, создавая свое собственное видение синтеза в искусстве. Так, по мнению Кандинского, основной идеей Вагнера «было связать между собой отдельные части оперы органически и этим путем прийти к созданию монументального произведения. Вагнер вводит параллельную повторность однородного внешнего движения обоих составных элементов оперы и подчиняет ее такту.. Таким образом, случайность связи движения музыкального тона и движения человека заменяются органичностью ее: в вагнеровской опере, как известно, певцы и хор не могут делать какие попало и когда вздумается движения... Этим путем Вагнер стремится не к увеличению силы рассказа драматического происшествия, а к увеличению силы чисто художественного воздействия, которое и должно было подняться до высоты монументальности» Кандинский В. О сценической композиции // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М., 2008. Т. 1. С. 264--265.. Кандинский замечает, что «ошибка Вагнера была в том, что частное средство представлялось универсальным, между тем это средство среди многих других из длинного ряда более или менее мощных возможностей монументального искусства. И в то же время это частичное, хотя и органическое спаивание двух элементов остается у Вагнера чисто внешним. Он не заменяет внутреннего звучания движения и потому его не может и применить. Если бы он это сделал, то он не только подошел бы к порогу новой эпохи в искусстве, а и переступил бы его, войдя в мир духа, который только что стал открываться нашим ослепленным глазам» Кандинский В. О сценической композиции. С. 265--266.. В итоге Вагнер, с одной стороны, «обогащал воздействия отдельных средств, а с другой -- уменьшал их внутренний смысл, их абстрактно-художественное значение», что значительно повлияло на оперу, форму которой стало составлять «внешнее происшествие и внешняя связь отдельных частей действия и обоих его средств (драмы и музыки)» Там же. С. 266-267.. Идеи и творчество Вагнера оказали огромное влияние на все европейское искусство, особенно в плане построения синтетического искусства в целом. Но здесь можно констатировать лишь единичные случаи создания произведений в этом направлении и первым опытом органичного соединения двух искусств в одном произведении, по мнению Кандинского, стал «Прометей» А. Скрябина, в котором применяется принцип параллельного движения музыкальных и живописных элементов с целью усиления средств выражения См.: Кандинский В. «и». Кое-что о синтетическом искусстве // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М., 2008. Т. 2. С. 286.. По сути, подход Скрябина к элементам искусства, выражающийся в параллельном соединении на основе их физического средства воздействия, «определенно намечает... путь, по которому должна пойти в данном случае наука об искусстве» Кандинский В.В. О методе работ по синтетическому искусству // РГАЛИ. Ф. 2740. Оп. 1. Ед. хр. 198. С. 2..

Такой подход к созданию произведения искусства меняет трактовку терминов «монументальное искусство», «синтетическое искусство», под которыми теперь нужно признать не «искусство, произведения которого создаются средствами различных искусств», а «различные виды сочетаний искусств -- сочетание двух искусств и более: мелодекламация, камерный танец, цветная скульптура, опыты цветного пространственного искусства, балет, опера, архитектурные произведения, созданные при участии скульптуры и живописи» Кандинский В.В. О методе работ по синтетическому искусству. С. 2.. Более того, применение «принципа параллельности» в создании произведения искусства как «синтетического» открывает перспективы развития всей «науки об искусстве». Таким образом, развитие искусствоведения, по мнению В.В. Кандинского, происходит на основе метода синтеза искусств, который может складываться в результате, во-первых, «применения элементов отдельных искусств на основе их средства вообще», в чем и выражается «принцип параллельности», и, во-вторых, на основе «способа конструкции, которым постоянно оперируют отдельные искусства в своих областях, а именно применение принципа противоположности». Складывание метода синтеза искусств ставит перед новой «наукой об искусстве» и определенные задачи: «изучение аналитическим путем свойств отдельных элементов отдельных искусств»; «изучение принципа и в конечном результате законов сочетаний элементов как в произведении, так и вне его, -- вопросы конструкции»; «изучение подчинения как отдельных элементов, так и конструктивного начала общему организующему произведение началу -- композиционному замыслу». При этом Кандинский отмечает, что эти «задачи одинаковы как при изучении отдельных искусств, так и синтетического искусства». Но «в первом случае элементы будут находиться в плоскости одного искусства, во втором -- различных искусств», что также естественно потребует метода «сравнения сущности элементов одного искусства с другими» Там же. С. 1.. В то же время, по мнению Кандинского, элементы искусства в процессе выявления их сущности должны быть разделены на «основные», т.е. неизменно присутствующие в каждом произведении искусства, и «привходящие», т.е. наблюдаемые в произведении искусства не постоянно. Кроме того, в процессе исследования всех свойств элементов искусства Кандинский предполагает разбить их на две группы, позволяющие выявить свойства элементов «самих по себе» и те свойства, которые возникают в процессе воздействия на человека, что уже предполагает не просто всестороннее изучение элементов искусства и их воздействия на человека, но и установление связи искусства с представителями позитивной науки. Примером подобной связи искусства и позитивной науки может служить изучение основного элемента в науке о живописи -- цвета -- в системе целого ряда его свойств: физических, физиологических, психических и т.д. Там же. С. 3..

Введение научного подхода в изучении искусства и принцип параллельности дает возможность сравнения свойств элементов различных искусств. «Сравнение, -- замечает Кандинский, -- откроет, с одной стороны, внутреннюю тождественность, с другой же -- коренное различие между элементами искусств, а следовательно, и между искусствами. Вопрос этот, несмотря на свою видимую ясность, отличается свойственной всем вопросам искусства туманностью и неопределенностью. Как для науки об искусстве недостаточно утверждение, что цвет есть нечто иное, чем звук, так и для самого искусства -- особенно синтетического -- такое утверждение становится недостаточным для художника. Именно в области синтетического искусства необходим определенный ответ на вопрос, есть ли, например, тот же цвет нечто иное, чем звук, или, может быть, в конечном результате -- в воздействии обоих этих элементов на человека -- оба эти элемента тождественны. Художник волею дальнейшего течения искусства должен становиться и становится с каждым днем все больше теоретиком своего искусства. Но он станет и теоретиком искусства в целом» Там же..

Однако теоретическое обоснование искусства, которое постепенно становится планомерной работой как самих художников, так и искусствоведов и представителей позитивной науки, должно быть подкреплено и практически. Этот практический путь может выражаться, например, в анкетировании, дающем массовый материал для анализа искусства; анкетирование позволяет понять: какие искусства обладают наибольшей в массе силою воздействия, что в отдельных искусствах воздействует в наибольшей степени, почему, какие ассоциации пробуждают отдельные элементы, как чувствуется закон сочетания элементов, какие элементы одной формы наиболее подходят к элементам другой, зависимость воздействия искусства от различных условий -- в частности, от пространства и времени -- и т.д. Так же существенен для создания синтетического искусства экспериментальный лабораторный метод, выраженный в наблюдении над одновременным и переживающимся воздействием двух элементов разных искусств, что позволит наблюдать элементы не только одного искусства, но и одновременное действие двух, трех и большего числа искусств.

Помимо наблюдения элементов искусства даже отвлеченного характера, например отвлеченного цвета, звука, движения, лабораторный метод позволяет исследовать и те более материальные формы, в которых элементы попадают в руки художника, например: цвет в виде красок, звук -- в связи с определенным инструментом, движение человека -- в условиях притяжения. И в данном случае уже будет исследоваться значение, сущность, воздействие материальных форм.

Результатом такого изучения элементов искусства будет уже исследование произведений искусства в смысле их аналитического разложения и попытки установить, почему в данном произведении употреблены те или другие элементы. Таким образом, элементы неизбежно создают в произведении комбинации, которые кроме знчения суммарного воздействия имеют еще и то значение особой важности, что они меняют абсолютную ценность элементов и выявляют их относительную ценность. Само произведение искусства по сути превращается в некую конструкцию элементов, организованных по требованиям композиционного замысла или закономерного соотношения. И для Кандинского произведение монументального искусства выражается в сценической композиции, которая, как он замечает, в ближайшем будущем будет состоять из трех абстрактных элементов: музыкального движения, красочного движения и танцевального движения.

Причем эти три элемента могут употребляться, в зависимости от внутренней необходимости, в самых разнообразных сочетаниях, как в арифметическом, так и в духовном сложении: в «созвучии», «противозвучии», «гармонии» и «диссонансе». Для Кандинского принцип внутренней необходимости выражается в целесообразном воздействии на человеческую душу, поэтому «внутреннее действие (абстрактное) и внутренняя связь отдельных его частей и всех его средств выражения составит форму сценической композиции» Кандинский В. О сценической композиции // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М., 2008. Т. 1. С. 273--274.. Такое одновременное сочетание абстрактных элементов различных искусств в одном произведении, но на основе не параллелизма, а противостояния, сам Кандинский предпринял в опубликованной в 1912 г. в альманахе «Синий всадник» сценической композиции «Желтый звук», которая должна была соединить краску, пластику, слово, музыку (пантомима, цветные проекторы, оркестр, певцы). Музыку к этой композиции написал Фома фон Гартман, с которым Кандинский работал над своими сценариями. Статья и текст «Желтого звука» получили настолько широкий резонанс, что драматург мюнхенского театра «Каммер- шпилле» Хуго Балль вскоре провозгласил Кандинского «пророком духовного обновления» Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М., 2008. Т. 1. С. 404..

Идея создания концепции синтеза искусств находила отклик и в РСФСР, что очевидно из письма известного берлинского архитектора В. Гропиуса вернувшемуся в Германию из Москвы в декабре 1918 г. художнику Л. Бэра по поводу программы русских художников: «Сегодня я вновь с большим интересом прочел и продумал программу русских художников; в ней выражены прекрасные мысли... они, в сущности, вполне совпадают с нашими стремлениями, за исключением одного момента, не вполне выявленного в русской программе и представляющегося нам особенно значительным; то -- “слияние всех искусств под сенью великой архитектуры”. Эту идею как существенный признак движения мы просили бы передать русским художникам» Кандинский В. Архитектура как синтетическое искусство (из писем и программ германских художников) // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М., 2008. Т. 2. С. 50--51.. Программный лозунг германских художников о единстве искусства, правда, под сенью архитектуры, выраженный в программе берлинского архитектора Б. Таута, был близок и понятен самому Кандинскому, который еще в довоенной Германии выступал с идеей единения всех видов искусства и с призывом к организации первого конгресса деятелей всех искусств всех стран, провозгласив его «Великой утопией» Кандинский В. О «Великой утопии» // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М., 2008. Т. 2. С. 40.. Однако, несмотря на утопичность идеи, по мнению Кандинского, перед конгрессом должна была быть поставлена тема реального характера: «Без сомнения, одним из самых крупных и по внутреннему, и по внешнему значению вопросов искусства является вопрос о формах, приемах, размерах, возможностях, достигнутых и подлежащих достижению в монументальном искусстве» Там же. С. 38..

Во многом эта проблема в понимании искусства была связана с кризисом гуманитарной науки начала XX в. в Европе, на который обращает внимание другой видный представитель Государственной академии художественных наук Г.Г. Шпет при анализе постановки научной работы в области искусствоведения по итогам II съезда искусствоведов (Берлин, октябрь 1924 г.). Резолюция этого съезда сводилась к признанию необходимости систематического исследования искусства во всех высших заведениях и художественных академиях, что предполагало прежде всего традиционное историческое исследование искусства, а также «понимание [того], что такое само искусство» -- вопрос, ответ на который, по мнению Шпета, для представителей старой школы «истории искусства», включавших в себя прежде всего историков и археологов, был критическим в силу отсутствия у них «метода его решения». Поэтому Шпет задается вопросом: «Известно ли историкам искусства, чего историю они изучают?» Шпет Г.Г. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения // Бюллетени ГАХН. М., 1926. Вып. 4--5. С. 3--4. В то же время ответа на поставленный вопрос не давала и «философская эстетика», в недрах которой в Германии зародилась наука об искусстве, получившая в связи с этим различные названия: «теория искусства», «философия искусства», «учение об искусстве», «научная эстетика», «общее искусствоведение», «научное искусствознание». При этом, замечает Г.Г. Шпет, «искусствознание как оно возникло в Германии» стало прямым продолжением «истории искусства» как «истории одних изобразительных искусств» Шпет Г.Г. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С.10.. Более категорично в этом вопросе высказывается директор реорганизованного в 1922 г. Государственного института истории искусств академик Ф.И. Шмит: «...ни о каком едином искусствоведении не было и речи, а была “теория и история изящных искусств” и множество иных специальных наук теоретического и исторического характера». Органической связи между ними не было, поскольку теории искусств, по мнению Шмита, были науками «философскими», «эстетическими» и «строились на отвлеченных предпосылках идеалистического миропонимания, с историческими фактами не имели ничего общего и на практике приложимы не были никак; а историки искусств имели дело только с фактами, повествовали и описывали, что и как было, никаких выводов не делали и годились разве что для того, чтобы поставлять иллюстративный материал для курсов всеобщей (т.е. политической) истории», «вопрос о существенном единстве всех искусств был очень четко поставлен уже теоретиками XVIII в. и ими разрешен в положительном смысле», что тем не менее не привело к включению «в общие рамки искусствоведения» ни языка, ни литературы Шмит Ф.И. Государственный институт истории искусств // Бюллетени ГАХН. М., 1925. Вып. 1. С. 60-61..