Ленд-арт: концептуальная основа, специфика и многообразие форм

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ленд-арт: концептуальная основа, специфика и многообразие форм

Введение

Предпосылки зарождения и развития ленд-арта

Социально-экономические и неразрывно с ними связанные социокультурные тенденции развития цивилизации, выражающиеся в формировании индустриального и постиндустриального общества, и, соответственно, модернистских и постмодернистских направлений в художественном творчестве, являются главной фундаментальной предпосылкой развития таких направлений в искусстве как ленд-арт, поп-арт, паблик-арт. Особенности общественного развития 60-х годов прошлого века (экологические проблемы катастрофического характера, создание оружия массового поражения, негативное влияние урбанизации), обусловившие возникновения ленд-арта (Earth Art, Land Art, Eartworks, искусство земли, искусство природы) [1, c. 4-6], получили своё дальнейшее развитие и в наши дни и выразились в преодолении таких парадигм как культурно-антропологическое забвение и тотальное доминирование киберпространства.

На момент возникновения ленд-арта постиндустриальное общество только формировалось, можно сказать, что ленд-арт начинал своё развитие на закате индустриального этапа развития человечества.

Ленд-арт, как течение западноевропейского искусства, выражало разочарование технологией и усложненной городской жизнью. Концепция этого направления на этапе возникновения заключалась в осознании пагубности бездумной индустриализации и пошлости массового современного искусства. Лэнд-арт являлся своеобразной реакцией художественного сознания на экологический кризис. Это попытка обращения внимания людей на природу и на взаимоотношения человека с природой. В дальнейшем ленд-арт распространился во множестве стран, которые включались в орбиту постиндустриального общества, и превратился в явление мирового масштаба. Кроме проникновения ленд-арта в умы творцов всё большего количества стран, само это течение приобрело различные формы выражения, а также стало синтетической основой для использования идей ленд-арта в различных направлениях человеческой деятельности: музыка, дизайн, медицина, экология, этноантропология [2,3].

Таким образом, ленд-арт в течение почти 50-ти лет своего развития «отталкивался» от различных вызовов общества, начиная от стремления преодолеть вульгарную коммерциализацию художественного процесса, предчувствия экологической катастрофы и заканчивая ответом на негативные общественные процессы последних десятилетий - отсутствие этико-эстетической платформы для творчества, одиночество человека во вселенной, возрождение фундаментальных религиозных и националистических движений.

Многие гениальные художники воспевали красоту и совершенство природных форм, декларировали решающую роль природы в своем творчестве, глубинные связи человека с миром природы. Известны такие высказывания Леонардо да Винчи: «Природа -- единственный учитель любого гения», «Природа -- источник любого истинного знания».

Предтечей эстетики ленд-арта можно назвать Ваг Гога, создавшего большое количество поэтико-визионерских произведений на пленере. Так, в одном из писем брату Тео (июнь, 1879) он отмечает: «Искусство -- это человек плюс природа -- но та природа, которая наполнена содержанием и проинтерпретирована художником, проявила свой характер, благодаря его мастерству. Он раскрывает, высвобождает, проясняет ее»[4].

Непосредственными эстетическими и философско-художественными предпосылками появления ленд-арта стали минимализм и концептуализм, а также модернистские движения, такие как Де Стайл, кубизм и работы Константина Бранкузи и Йозефа Бойса.

Глава I. Особенности ленд-арта как эстетического направления в искусстве на примере творчества выдающихся художников

Ленд-арт, как форма художественного творчества, принадлежит к особой категории эстетического восприятия. При знакомстве со многими лэнд-арт произведениями возникает впечатление, что они статичны, хотя, по сути, лэнд-арт возник как воплощение идеи единения искусства с первозданной природой, изменчивой и неповторимой. Использование ландшафта и природных материалов стали для художников лишь способом самовыражения данной концепции [5].

«Работы, ориентированные на "специфику места", предполагают исследование материального, физического контекста, в который они помещены, -- будь то галерея, городская площадь или вершина горы, таким образом, чтобы стать неотъемлемой частью произведения искусства, рассматривающегося теперь не как памятник, а как возможность преобразить то место, где оно находится. Акцент смещается на сотрудничество в создании проектов, объединяющее художников, архитекторов, меценатов и публику» [2, с. 263].

Лэнд-арт является особым видом паблик-арта: отвергая городскую культуру, он выбирает в качестве материала естественную, безыскусственную среду, непостоянную, подверженную регулярным климатическим, природным и экологическим изменениям. Поскольку основным в лэнд-арте является элемент вмешательства художника в естественную среду, проекты отражают разнообразие и неповторимость природы, изменчивость климата, проблематику экологии, сущность непостоянства жизни. То есть доминирующее значение остается за динамикой, но это перемены, происходящие глобально, под действием сил природы. Произведение меняется постепенно, иногда незначительно, но именно эти перемены интересуют лэнд-арт художников. «Концептуальная и недолговечная природа многих проектов "искусства земли" означает, что зачастую о них можно узнать только из документальных свидетельств» [2, с.262].

Главной идеей ленд-арта стала взаимосвязь природы и человека, возможность гармонично вписать арт-объекты в пейзаж, не нарушая его целостности и сохраняя естественную красоту. Идея природы-мастерской с тех пор захватывает, в первую очередь, тех, кто родился и вырос в больших городах и кому бегство из мегаполиса дает необходимый воздух, с которым можно прервать замкнутый круг каменных джунглей.

Отправной точкой зарождения лэнд-арта как самостоятельного направления в искусстве считается одно событие, которое вошло в историю искусства под названием «Земляные проекты». В галерее «Dwan» города Нью-Йорка, был выставлен один крупномасштабный проект «Earth Works». Средства, которые художники использовали в своем творчестве, являлись природными материалами,

которые из-за своей громоздкости не могли поместиться в выставочный зал галереи. Часть выставки пришлось поместить на улицу, у входа в галерею. С этого момента «искусство вне музея» стало официальным началом зарождения нового направления изобразительного искусства, которое сегодня именуется «Land art».

Основателем лэнд-арта принято считать Роберта Смитсона, ставшим известным на весь мир после своих крупномасштабных земляных

проектов. Он позиционировал идею создания лэнд-арта как некую идею, которую «невозможно ни с чем сравнить». Что это означает?

Мы привыкли, что существует подражательное воспроизведение. Напри-

мер, пейзаж: мы его можем представить на холсте, после того, как где-то увидели, или сфотографировали. Но пейзаж можно изобразить по-другому: представить его в виде карты, или диаграммы и т. д. Таким образом, можно одно и то же место передать в различных формах, но не в подражательной манере. Поэтому, как считал Смитсон, галерея перестает быть выставочным залом, где художественное произведение демонстрируется, она становится отправной точкой, которая переносит зрителя в мир того, что изображено. Художественная галерея становится неким местом, которое должно отправить зрителя в тот мир, где должно находится произведение, и это отнюдь не музей.

Роберт Смитсон искал вдохновения в заброшенных местах, пустынях, на побережьях, предпочитая их городскому пространству. Художник считал, что настоящую природу нельзя загнать в строгие рамки, искусство лэнд-арта не имеет никакого отношения к ландшафтному дизайну, как например украшение городских парков. Смитсон писал: «Парк - это законченный ландшафт для законченного искусства. Помимо идеальных садов прошлого и их современных эквивалентов -- национальных парков и больших городских парков -- существуют

более инфернальные ландшафты: шлаковые отвалы, заброшенные карьеры, загрязненные реки» [7]. Отсюда рождается основополагающая идея лэнд-арта как нового направления в искусстве: сохранение ценностного отношения человека к природе.

Одной из самых известных работ Смитсона считается «Спиральная дамба» (рис. 1), которая находится на Великом соленом озере в штате Юта. Произведение представляет собой огромную спираль длинной в четыреста восемьдесят метров, сделанную из камней, земли, воды и кристаллов соли. В реальности этот арт-объект является нечто таким, через что в буквальном смысле слова «можно пробраться», дотронуться к произведению искусства, но проходя всю спираль до конца, и не найдя «тайного замысла» зрители разочаровывались, чему Смитсон очень радовался, считая, что произведения лэнд-арта не должны являться предметом эстетического удовольствия и предметом удовлетворения духовных потребностей. В произведение искусства подобного рода

необходимо погрузиться, познакомиться не только с произведением, но и с самой природой лично, как неотъемлемой частью лэнд-арта [8].

Что важно знать об этом произведении? Во-первых, оно находится в таком месте, до которого очень трудно добраться, поэтому мы можем наблюдать его только по фотографиям. К сожалению, до сегодняшних дней оно не сохранилось. Спиральная дамба была сооружена на Соленом озере, которое очень подвижно по своей природной структуре. Спустя несколько лет, вода практически затопила дамбу. В каждом альбоме, посвященном лэнд-арту, можно увидеть его «Спиральный мол» (1979) длинной 1500 футов, для создания которого художнику потребовалось 20 лет аренды побережья Великого Большого соленого озера в северной Юте. Таким образом, художник превратил пустырь, заброшенный после поисков нефти, в самое знаменитое лэнд-арт произведение. Создавая свою инсталляцию, Смитсон не знал, что уровень воды там ниже обычного, поэтому вскоре его произведение оказалось залитым. Через годы, уже после смерти автора, в 2002 году «Спиральный мол», покрывшийся под водой белыми кристаллами соли, внезапно выступил над поверхностью.

В самом начале возникновения ленд-арт показал, что в художественной эстетике скрыты безграничные возможности. Нет никакой теории, дающей полный анализ методов этого направления, стиль поощряет постоянное творческое движение и ленд-арт-художники (Роберт Смитсон, Денис Оппенхейм, Ричард Лонг) уходили в заброшенные места, пустыни, предпочитая их

свободу, уходя от ограниченности городского пространства.

Американские художники, создавая образцы «земляного искусства», концептуализировали их, как бы раскладывая смысл своих произведений на составляющие. Их работы становились реализациями аналитических построений, предметом которых является конкретное местонахождение (site), его отношение к истории, к формам и объектам, в нем находящимся. Например, «Двойной негатив» Майкла Хейцера (рис. 2), как и «Спиральная дамба» Роберта Смитсона, представляют собой колоссальные примеры псевдоархеологии, имитацию доисторических памятников, сохранившихся в Южной Америке и других регионах. В отличие от модернистской скульптуры, они сознательно ориентированы в прошлое, в них нет индивидуальности художественной манеры, но есть концепция, разработанная авторами. В частности, Р. Смитсону принадлежит идея разработки понятий места и не-места (site and non-site). Под «местом» подразумевается персональное пространство произведения, являющееся также и источником материала. «Не-место» -- пространство стороннего созерцания. Наиболее типичный пример здесь -- художественная галерея, где экспонируются работы, вынутые из своего оригинального контекста [9].

Выдающимся представителем ленд-арта является Уолтер де Мария, родившийся в 1935 году. Он был плотью от плоти поколения минималистов: любовь к очищенным от мирской суеты геометрическим формам он пронес через всю жизнь. Однако близость к движению Fluxus придала его работам одновременно страсть и иронию. Работы де Марии, на первый взгляд, кажутся сухим концептуализмом -- металлические брусья, разложенные по залу в том или ином порядке, блестящие детали, похожие на протезы, ровный слой земли, покрывающий пол галереи. Но на деле главным произведением в работах де Марии становится не материальная форма, а опыт, который получает зритель -- и в этом опыте, а не в металле или земле, заключается суть работ художника. Де Мария с юности учился на художника и прошел стандартный профессиональный путь от студента до участника кассельской инсталляции «Документы» и автора многочисленных персональных выставок. Однако визуальным искусством его интересы не ограничивались. Он был музыкантом и композитором, в 1960-х играл на ударных в группе ThePrimitives вместе с Лу Ридом и Джоном Кейлом. Срежиссировал и создал несколько кинофильмов. Одна из знаменитых работ де Мария «Нью-йоркская земляная комната» (рис. 3) находится в постоянной экспозиции Dia Art Foundation в Нью-Йорке и занимает целый этаж. Огромное пространство, пустое и тихое -- обычный выставочный зал с белыми стенами, только весь пол покрыт землей. Кроме черного земляного слоя на полу и влажного запаха почвы здесь ничего нет. Зрители смотрят на «Земляную комнату» из прилегающих к залу коридоров.

Нью-йоркский критик Джерри Сальц, обычно не склонный сентиментальничать, о «Земляной комнате» все же пишет как о самом трогательном произведении в своей жизни: «Здесь я испытал почти шаманский подъем чувств. Запах земли стал волшебной палочкой, по мановению которой я перенесся к кустам и дворам, через которые срезал дорогу по пути в школу, дышавшим на меня сыростью. Впечатление было полным, но в нем не было ни единого образа, только принятие абстракции. Вход в зал перекрыт стеклянным барьером, который лишь на несколько дюймов выше уровня земляного слоя, попасть туда невозможно, но в то же время я заполнял это пространство самим собой… У меня захватывало дух от того, какой мертвой и одновременно живой может быть скульптура».

Уолтер де Мария впервые сделал «Земляную комнату» в 1968 году в Мюнхене, повторил в 1974 в Дармштадте, и наконец, в 1977 году она навеки поселилась в Нью-Йорке -- германские версии работы не сохранились. Для устройства инсталляции понадобилось примерно 200 кубометров земли общим весом 127 тонн, которая покрыла площадь зала в 335 кв. м.

Следующая на 99% невидимая «инсталляция» была сделана де Марией в 1977 году в Касселе. Посреди площади Фридрихплац де Мария действительно забил в землю километровый гвоздь из латуни диаметром 5 сантиметров. «Гвоздь» ушел в землю на всю километровую длину, снаружи видна лишь его верхушка, которую можно принять за оброненную монету (рис. 4). Художница Сара Уилсон пишет: «Виден лишь торец стержня, он вровень с землей. Мне нравится этот вызов, эта идея поставить под вопрос доверие между художником и зрителем: а мы верим, что там, под землей, правда есть километровый штырь?». Шахта для гвоздя проходит через шесть геологических слоев, а ее бурение заняло 79 дней. Сам же гвоздь не цельный, он состоит из нескольких соединенных между собой частей.

В чистом поле в штате Нью-Мексико де Мария врыл в землю четыреста стальных штырей-громоотводов. По его идее, они должны притягивать молнии (а пустыни штата Нью-Мексико славятся грозами) и превращать все пространство инсталляции в наполненную молниями сцену. Один из лучших арт-блогеров Тайлер Грин, посетивший в 2005 году «Поле молний» (рис. 5), описывая свои впечатления, опускает свое всегдашнее красноречие. Его репортаж -- скрупулезное и по-детски детальное описание поля, ветра, самих громоотводов, пролетающих мимо бабочек, пробегающих мелких зверьков, цветов заката и восхода. Только в конце он позволяет себе даже не вывод, а краткую ремарку: «Ленд-арт -- это не хвастовство художника, который ставит посреди природы предмет искусства, чтобы отвлечь наш взгляд от природы. Ленд-арт -- это скромность, это согласие на то, что твое искусство покажется карликовым перед лицом Земли». «Поле молний» занимает участок земли шириной в 1 км и длиной в 1 милю (1609 м). Четыреста громоотводов имеют одинаковую высоту -- около шести метров. Увидеть «Поле молний» непросто: зрители должны заранее забронировать ночь в пустыне, в мини-отеле-вагончике на три спальни, откуда открывается вид на поле. Такая ночь стоит от 100 до 250 долларов, в одну ночь допускается не больше шести посетителей, и места обычно распроданы на год-два вперед. Зрителям запрещается приносить с собой любую электронику, фотографировать здесь тоже нельзя. Гарантии, что природа пошлет на поле молнии именно в эту ночь, нет. Однако те, кому посчастливилось попасть в заветный вагончик, утверждают, что независимо от капризов природы главным опытом искусства для них стало само пребывание под звездами посреди пустыни, в отрыве от всех средств коммуникации и в обществе людей, которых они видели в первый и, скорее всего, в последний раз.

Следующая инсталляция де Мария размещена в нью-йоркском Сохо и представляет собой пятьсот двухметровых брусьев из золотистой полированной латуни, выложенных пятью параллельными рядами (6). «Сломанный километр» -- медитация в форме чистой математики. Он заставляет зрителя отречься от разноцветья повседневной жизни и сосредоточиться на простой, точно измеримой рулеткой основе наших представлений о пространстве. Немецкий искусствовед Томас Келляйн пишет: «В инсталляции "Сломанный километр" де Мария достиг четвертой и последней стадии своей скульптурной системы. В Касселе он загнал в землю километровый гвоздь, в "Поле молний" в Нью-Мексико разметил одинаковыми прутьями площадь километр на милю, в 1977 году создал "Земляную комнату", покрыв землей пол галереи в Сохо. И вот два года спустя "Сломанный километр" выставлен в постоянной экспозиции, и понятно, что любой зритель, попадающий в это пространство, может взаимодействовать с ним лишь одним способом - молчаливым созерцанием». В «Сломанном километре» де Мария дал волю самоиронии: помимо всего прочего, эта работа -- насмешливый перепев «Вертикального километра земли». Если составить все латунные брусья вместе, получится точно такой же стержень, какой двумя годами раньше де Мария забил в землю в Касселе: материал и диаметр в обеих скульптурах точно совпадает.

Середина 1980-х -- переломное с точки зрения кибернетики время, когда компьютеры стали входить в повседневную жизнь людей, превращаясь из научного в бытовой электроприбор. Де Мария был зачарован цифровой логикой компьютера: любое описание всего мира, оказывается, можно уложить в последовательность нулей и единиц. Этой логике он посвятил инсталляцию в музее Бойманс ван Бенинген в Роттердаме: 75 металлических брусьев выложены на полу треугольником. Брусья почти незаметно меняются от треугольных в сечении к квадратным, от квадратных к пятигранным, и так до двенадцатигранных (рис. 7). Чистота и беспощадность цифровых последовательностей, которые заменяют реальный -- аналоговый -- мир, сталкиваются в инсталляции де Марии с прямым чувственным опытом зрения и осязания. Зритель, в конце концов, воспринимает железные палки глазами, ловит игру света на них, и только потом пересчитывает или не пересчитывает их грани. Инсталляция де Марии ставит перед каждым вопрос о том, сводится ли опыт жизни к сухой логике и может ли действительно компьютер найти решение для любой человеческой проблемы.

Начиная с 60-х годов, объектом наблюдения американского художника Джеймса Таррелла является свет. Бесконечно экспериментируя со световыми инсталляциями, он изучает видимое в природных и музейных пространствах. С 1972 года Таррелл работал также с кратером вулкана Роден, расположенного в аризонской пустыне: в этой масштабной работе главными героями стали небо и льющийся свет. Благодаря стараниям Таррелла и его инженерным идеям, вулкан стал уникальной обсерваторией, в которой зрители могут увидеть небесные явления невооружённым глазом (рис. 8, 9).

Алан Сонфист -- один из пионеров направления public art. Больше 40 лет нью-йоркский художник изучает взаимосвязь между историей планеты и историей человеческого общества. Сколько живет Земля и какая крупица по сравнению с этим сроком человеческая жизнь: в его работах подчёркивается неразрывность времени, настоящего прошлого и будущего. Его самый известный проект «Ландшафт времени» (рис. 10) расположенный на Манхэттене, рассказывает о связи природы -- современной и бесследно исчезнувшей. На реализацию этой идеи потребовалось 10 лет, в течение которых на Хьюстон-стрит были выращены растения и деревья, близкие к тем, что росли в этом же самом месте до открытия Америки европейцами. Своеобразная эстетика этого художника нашла своё отражения и в парковом ландшафте (рис. 11).

Свои геометрические рисунки (рис. 12, 13) Джим Деневан создаёт на самом недолговечном холсте -- песке, используя для этого палки, найденные неподалёку. Уже почти десять лет американец пишет свои произведения на пустынных пляжах Америки, работая по 7 часов в день и проходя иногда десятки километров. Гармоничных и стройные работы он творит вручную, не используя дополнительных измерительных приборов или заранее сделанных эскизов. При этом Деневана совершенно не заботит, что его работы смываются первым же дождём: «Легко пришло, легко ушло. Зато, может, когда-нибудь одна из моих композиций на самом деле привлечёт внимание инопланетян», -- шутит художник.

Проекты австралийского художника Эндрю Роджерса (рис. 14, 15) -- самые масштабные работы в рамках ленд-арта. Главный проект Роджерса «Ритмы жизни», длящийся уже 13 лет, представляет собой 46 массивных каменных инсталляций. В его воплощении приняли участие почти 7 тысяч человек в 13 странах: от Индии до Восточной Европы, от Скандинавии до Южной Америки. Создавать современные стоунхэнджи Роджерсу помогают местные жители, включая даже женщин и маленьких детей, и это тот случай, когда общность людей гипнотизирует едва ли не больше, чем масштабы построек.

Произведения Майи Лин в области ленд-арта несут в себе не только художественный, но и экологическый смысл. Художница разбирается в том, что человек может подарить или вернуть природе. Например, её инсталляция «Штормовое поле» (рис. 16) площадью 44 квадратных метра представляет собой волны травы, высота которой достигает 5 метров. Это поле не требует специального полива, так как оснащено дренажной системой, а потому живет совершенно автономно без участия создателя.

Инсталляции Шигеко Хиракавы (рис.17, 18) так или иначе связаны с водой и воздухом -- двумя из главных стихий нашей планеты. Подчёркивая своими проектами хрупкость экосистемы, Хиракава стремится к публичности и резонансу. В своих интервью он постоянно поднимает вопрос о том, что общество должно контролировать свои действия по отношению к флоре и фауне: сокращать вырубку лесов и постепенно менять свой стиль жизни так, чтобы наносить наименьший вред природе.

Димитрий Ксенакис посредством ярких инсталляций по принципу site-specific объединяет городское пространство с неожиданной дикой природой, постоянно экспериментируя с новыми территориями и средствами выражения. Цветные сети, оплетающие деревья, электрические лампы, символизирующие цветы, деревянные скульптуры вместо элементов живой природы -- жизнерадостный подход Ксенакиса сделал его любимым гостем парков и аллей, посетители которых чаще всего не подозревают, что видят ленд-арт, и принимают разноцветные объекты за праздничную декорацию (рис. 19-20).

Беверли Пеппер -- американский скульптор и художник-абстракционист -- прошла довольно нетипичный путь для представителя ленд-арта: начав карьеру, как коммерческий художник в тесной связи с галереями, она затем переключилась на живопись, скульптуру и резьбу по дереву. Заинтересовавшись первобытной историей, язычеством и символами, Пеппер, в первую очередь, прославилась фигурами-тотемами и подражанием языческой архитектуре, особенно пирамидам (рис. 21-22).

В ленд-арте принято выбирать в качестве объекта широко распространённые и самые привычные природные материалы -- камни, дерево, землю, воду и горные массивы. Этим художники приближают ленд-арт к ежедневному опыту человека и показывают простоту и прочность связи людей и окружающего их мира. Швейцарка по происхождению и потомственная хранительница бамбуковой рощи, Фюльпьи стала работать с самым доступным для себя материалом -- гладким, твердым и легким бамбуком (рис. 23-24).

Катрин Баас 20 лет изучала человеческое тело и выработала собственный подход к ленд-арту через опыт и переживания человека. Для одного из своих самых известных проектов она поместила привычные предметы обстановки и мебели людей в природный ландшафт: из кроватей, лодок, стульев и столов, даже вернее -- через прорастали кусты и деревья. Так художник показывает взаимосвязь и давление человека на природу и наоборот (рис. 25-26).

Работы голландского художника-самоучки Мари-Лин ван Вюрен продолжают европейскую традицию северных стран в трепетном отношении к природе -- от самых незначительных проявлений эко-френдли поведения до предотвращения глобальных катаклизмов. В своих инсталляциях ван Вюрен пытается заставить зрителя задуматься о нашем обществе как системе, неразывно связанной с природой. Мари-Лин тщательно погружается в историю и этнографию, изучая не только мифологию самого места, но даже его упоминания в литературе, фольклоре и научных опытах -- но её инсталляции на свежем воздухе остаются при этом почень ироничными (рис. 27-28).

Забавные, находчивые и рождающие огромный фидбэк художественные проекты аргентинца Педро Марсорати основаны на переосмыслении природы, игре со значениями зданий, людей и вещей, отношений архитектуры и окружающей среды. Среди ленд-артистов Марсорати - один из немногих, чьи герои -- синие люди, выглядывающие из пруда, дома, висящие на стволе дерева или сутулые фигуры, собирающие урожай (рис. 29-30).

Немецкие ученые из Университета Эрлангена выяснили, что длительный отдых на пляже может привести к снижению IQ на 20 единиц. Но некоторым талантливым людям это не грозит - ведь они приходят к морю не позагорать, а в поисках песчаных «холстов» для своего творчества. И хотя их масштабные картины живут лишь до тех пор, пока их не смоет прилив, мастера ленд-арта продолжают экспериментировать, удивлять и вдохновлять (рис. 31).

Ландшафтный художник из Сан-Франциско Андреас Амадор создаёт массивные рисунки на пляжном песке, память о которых остается лишь на фотоснимках (рис. 32-33).

Часто художникам остается собирать фрагменты больших композиций и выставлять их в музеях, располагать непосредственно в городской среде. По признанию английского художника Ричарда Лонга, его работы (рис. 34-35) - инсталляции и скульптуры - это его собственные прогулки, точные документации маршрутов: «Моим намерением было делать Новое искусство, которое стало бы также новым видом прогулки: ходьба как искусство» [10].

Скульптор Энди Голдзуорти родился в 1956 году в Чешире. В настоящее время живет и работает в Шотландии, является профессором Корнелльского университета (США). Он берет совершенно обыденные материалы - листья, палки, цветы, камни, ветки - и переделывает их, не изменяя радикально, а лишь заставляя нас обратить на них внимание (рис. 36-37).

Глава 2. Концептуальные и культурно-исторические особенности русского и украинского ленд-арта

Русский и украинский ленд-арт по сути являются единым направлением в культурно-историческом смысле в своей концептуальной основе, поэтому можно говорить о ленд-арте восточных славян. В ленд-арте восточных славян экологические проблемы неразрывно сливаются с культурно-антропологическими. При этом философской мыслью как вариант выдвигается стратегическое предложение - «вести себя так, чтобы естественная и искусственная реальности эволюционировали», а открывающиеся технические возможности вселенского масштаба соотносились с возможностями человека «как целостного телесно-духовного существа, имеющего как информационные, так и субстратные параметры, свои антропологические константы» [11, с. 154], не теряющего способности к переживанию бытия.

Природная основа ленд-арта восточных славян выделяет его из общего русла современного искусства. Обилие жестокости, абсурда, безобразного в окружающем современном искусстве оттеняет особую эстетическую направленность его практики, сохраняющей гармоничные отношения человека с природой. По счастью, в ленд-арт не проник варварский элемент: сдерживающим моментом, по-видимому, оказывается, ещё имеющееся у человека (далеко не у всех) чувство принадлежности к природе. Ленд-артисты -люди, эстетически воспринимающие природу, неспособные к разрушению в экологическом плане: функции деконструкции созданного объекта чаще всего передаются самой природе, а иногда ей буквально передаётся инициатива создания формы [1].

В этом искусстве, вопреки общему движению -от природы, на эстетическом уровне осуществляется сближение с природой. Ленд-арт - почти по-детски (и это не случайно) озвученное желание быть воспринятым природой, вести с ней эстетический диалог на равных.

Взгляд на арт-практику ленд-арта, с точки зрения искусства как такового, даёт возможность выделить «изобразительный» и «архитектурный» ленд-арт. Изобразительный - наиболее характерен для зарубежного ленд-арта. Например, «песочное искусство», своеобразный «боди-арт земли» американцев Джима Деневана и Андреса Амадора. В практике восточных славян с самого начала обнаружился определённый архитектурно-скульптурный вектор.

Славянский ленд-арт явление молодое, возникшее на рубеже ХХ-ХХ1 веков, с первых шагов заявившее о себе как о коллективном действии, народной акции, воссоздающей культурные формы (скульптурного, архитектурного характера) из природного материала под руководством ленд-артиста.

Корни русского земляного искусства невозможно отыскать в пересохшем русле социалистического реализма буквально, хотя сами его творцы родом из этой эпохи. Архетип явления наличествует в сакрально-мистических действиях глубокой древности. И. Хёйзинга указывал на «однородность ритуальных и игровых форм» [12, с. 37].

В силу своей специфики, русский ленд-арт не без основания обращается к мифу, легенде, фольклору. В этом случае уникален любимый персонаж народной сказки - «снегурочка». Легко воспроизводимая инсталляция претендует быть одним из первых примеров отечественного «ленда». «Дед» и «баба», соответственно, - первыми ленд-артистами, акция которых визуализировалась в практической жизни как народная традиция: зимняя забава - лепить снеговика. Минимальный практический опыт земляного искусства имеет каждый. Кто не лепил в детстве из снега, кто не вспомнит себя за строительством замка из песка...

Признанный лидер русского земляного искусства Н. Полисский, в творческом содружестве с ни-коло-ленивецкими крестьянами - «Полисский и Ко», начинал в 90-е годы XX века, обращаясь к традиционному материалу - снегу. Творческая воля артиста и общие усилия крестьян преобразили занесённый снегом исторический ландшафт контекстуально происходившему в этих местах историческому событию пятивековой давности - «Стоянию на Угре». Результатом акции стало настоящее войско из 200 снеговиков. Ассоциация с глиняным войском китайского императора, по мере таяния снежных воинов Полисского под лучами солнца, усилила иронический модус инсталляции, которая, впрочем, прочитывается весьма актуально и серьёзно - как тщетность любого противостояния. Яркая образность, индивидуальность, гротескность отличала самих снежных воинов. Собственно, созданием фигур не исчерпывалось время акции: итог подводило солнце, которое не просто экологически утилизировало объект, а сотворчествовало с артистами, доводя мысль до логического завершения.

В целом, очень по-русски, сообща было сказано первое слово в отечественном ленд-арте. При этом с самого начала обнаружились, ставшие в дальнейшем характерными, такие черты, как обращенность к зрителю, непосредственное приобщение его к процессу создания объекта, корпоративность. Всё это роднит русский ленд-арт с акционизмом.

В поисках архитектурных проявлений в практике ленд-арта этот пример важен как начало, измеряющее глубину явления. Не случайно французский философ Ж. Батай подсказывал, что «настоящая природа человека (человек как жертва сияющего Неба) скрывается под роскошным покровом мифологии» [13, с. 148].

Полноценная современная архитектура всегда способна произвести эффект, удивить. Этого устремления не лишены и объекты-фантазмы архитектурного ленд-арта восточных славян. Как правило, они отличаются масштабом. Цель - ни больше, ни меньше - сотворить чудо. Рукотворное чудо, в одночасье возникшее. Реальные объекты отечественного ленда не оставляют равнодушным никого; образ закрепляется всплывающим в памяти текстом русских сказок: «.А на утро на этом месте возник дворец: чудо-чудное, диво-дивное...». Так же, как архитектор, ленд-артист учитывает эстетические особенности ландшафта, в полной мере демонстрирует пространственное видение формы и свободное владение принципами композиции. Мистерия соседства природы и рукотворного чуда в дальнейшем дополняется праздничным действием.

Архитектурные интенции ленд-арта отражают особенности постмодернистского бытия, для которого, прежде всего, характерно «ощущение и осознание бытия, культуры, мышления как игры» [13, с. 454]. Этим отличаются и объекты с философскими интонациями - «Гиперболоидная градирня», «Вселенский разум», «Граница империи» и т.п. Ярким обобщающим примером в духе постмодернизма, где налицо ирония, игра, сопоставление несопоставимого, служит коллайдер - «корона, венчающая голову прогресса», выполненная из лозы. Безусловно, это ирония, игра, но если вдуматься, то в раскладе «коллайдер» - «лоза» просматривается позиция недоверия к достижениям технической цивилизации, ощущение временности бытия человека, как бы зачёркивается постулируемое философией «отрицание Природы, совершенное человеком - возвышающимся над сотворённым им ничто» [13, с. 148].

В реальной жизни творческое пространство русского «ленда» обозначено ландшафтными объектами ежегодных фестивалей «Арх-стояние», Калужская область, р. Угра, «Проект Ни-кола-Ленивец» (рис. 38-39).

Украинский ленд-арт -- яркая страница в современном искусстве последних десятилетий. Начиная со второй половины 1990-х годов, ленд-арт как творческий метод привлекал многих художников Киева, Ужгорода, Ивано-Франковска и других городов. Массовое увлечение ленд-артом началось с фестиваля «Весенний ветер» в Киеве, с мастерских В. Бахтова в Ольвии, с пленэров в Закарпатье. Позднее, к концу 1990-х, география была расширена, благодаря чему возникли многочисленные ленд-арт симпозиумы в Могрице, Шишорах, Виннице, Херсоне, Гурзуфе и на Хортице.

Однако современному периоду существования ленд-арта предшествовали времена, когда композиции художников в окружающей среде еще не воспринимались как нечто самостоятельное. Ленд-арт в 1960 -- 1900-х годы не мыслился художниками и зрителями в качестве самостоятельного явления. Он возникал как параллельные проявления сценографии. К примеру, ленд-артовские композиции режиссера и художника Сергея Параджанова создавались во время съемок фильма «Цветок на камне» (1962), «Тени забытых предков» (1964) и др. Но существовали исключения. Так, по рассказам современников, в 1972 году художник и искусствовед Борис Лобановский (1926--2002) демонстрировал знакомым на территории археологического раскопа в Киеве ленд-арт композицию «Вагон» (1972). На огромной площади автор прокопал рвы, которые изображали древние постройки. Из железнодорожной цистерны через систему шлангов рвы заполнялись водой и красной краской -- древним символом оживотворения вещей «кровью». Композицию следовало смотреть с вечера, с расчетом отражения захода солнца и первой зари в животворящей «воде-крови». Очевидно, что автор произведения широко использовал обрядово-ритуальные и этнические аллюзии. Заинтересованность художника архаикой материалов подтверждается и тем, что незадолго до этого им была издана монография под названием «На скалах и в глубине пещер» (Киев, 1971). Таким образом, взаимосвязь праисторического искусства и новейших проявлений украинского ленд-арта, благодаря Б. Лобановскому, имеет достаточно выразительные очертания. Кроме ритуальной составляющей, которая, безусловно, доминировала, произведение содержало и социально-политическую подоснову. Со временем, в 1970--1980-х годы в украинском ленд-арте можно проследить обе тенденции: архаично-ритуальную и социально-политическую. Обе возникали каждый раз спонтанно, поскольку авторы по известным причинам ограниченного обмена информацией не знали о достижениях своих коллег. Чаще всего художники объединяли ленд-арт с акционизмом, однако в большинстве случаев природная среда или элемент стихий были центральной и неотъемлемой частью произведения, равноправным субъектом композиции [14].

Интересно и то, что подобные эксперименты очень созвучны с идеями так называемой «украинской проповеднической традиции», в частности, с идеями Пантелеймона Кулиша и с его резким противопоставлением периферии и центра. Игорь Юдкин обобщает эту идею более конкретно: «Осуждение Вавилона и его башни предполагает своеобразную морфологию культурного ландшафта, в основу которой положено сопоставление центра и периферии, только периферия обеспечивает перманентность культурогенеза, притяжение, наследие развития культуры» [15, с. 79]

Социально-политическая тематика с элементами абсурда привлекала круг художников одесского АПТАРТА. Это сказалось и на их работе в природной среде. Ими были спроектированы несколько произведений на границе ленд-арта и перфоманса, которые можно охарактеризовать как живую ленд-арт скульптуру. К примеру, Леонид Войцехов разработал «концептуальный ленд-проект» (определение автора) под названием «Ниагарский фонтан» (1976--1977). В 1982 году в Одессе Юрий Лейдерман и Игорь Чайкин сделали перфоманс с элементами ленд-арта под названием «Русская идиллия». В следующем 1983 году был создан ленд-арт проект Л. Войцехова и В. Хруща «Зельечко». Название и действие участников порождали ассоциации, связанные с проблемой распространения наркомании в СССР. В 1984--1985 годы Людмила Скрипкина и Олег Петренко фотографировали композиции из собственных тел в природной среде предместья Одессы. В композициях прослеживался отход от социальной тематики в сторону архаики, а также в сторону игры с культурными архетипами. В 1983 году художники объединения одесского АПТАРТА принимали участие в выставках нонконформистского искусства на подмосковной даче художника Мироненко: «АПТАРТ в натуре» и «АПТАРТ за забором». Именно тогда они создали несколько ленд-арт объектов. «Концептуализм АПТАРТА был ярким проявлением периода постмодернизма, которое обусловило уникальность опыта одесского нонконформизма в контексте других городов Украины» [16, с. 43]. Искусство ленд-арта в 1980-х развивали и другие украинские художники, которые жили на тот момент в Москве: Петлюра (Александр Ляшенко), Константин Победин, Глеб Вышеславский, Людмила Ковальчук.

В конце 1970-х годов художник Федор Тетяныч (1942--2007) выработал собственно «учение» (в смысле соединения мироощущения, художественной практики и способа жизни) под названием «Фрипулья». Его произведения -- живопись, графику -- сложно отнести к ленд-арту, однако общие ориентиры творчества Ф. Тетяныча, которое утверждает единение каждого человека и вселенной, соотносятся с идеалами многих ленд-артистов, и их можно обобщить как действенное созерцание. В его хепенингах и «Биотехносферах» (первые были созданы в 1979) прослеживается общие с ленд-артистами приемы роботы с материалом -- включение в композиции природных стихий,

необработанных или минимально измененных объектов, т. е. экофактов в пространственном и временном измерениях.

Отдельные объекты и инсталляции, которые по некоторым приемам работы можно было причислить к ленд-арту, создавались во время работы молодежных пленэров в доме творчества «Седнев». В 1988 году это были объекты Александра Полоника, Игоря Броуна, Сергея Бережненко и других. В 1992 году во время пленера «Снов» ленд-арт композиции создавали Анна Сидоренко и Сергей Якунин. Их работы, пожалуй, впервые продемонстрировали «чистый» от примесей акционизма ленд-арт. Это были масштабные композиции из поваленных деревьев над узким и глубоким яром с учетом утонченной композиционной ритмики и орнаменты из снега на ледяной поверхности реки Снов.

В развитии украинского ленд-арта середины 1990-х годов можно проследить несколько тенденций. Появляются существенные отличия от практик художников иностранного ленд-арта. Так, например, характерная для ленд-артистов западных стран сосредоточенность на социальной тематике, феминизм, минимализм, протест против распространенных в обществе норм и правил арт-рынка остались в украинском ленд-арте в качестве одиночных случаев. Социально-протестные проявления искусства отошли под категорию contemporary art -- энвайронмента и акционизма. Для художников восточно-украинского ленд-арта стала более характерной созерцательная, экологическая, вневременная или ритуально-фольклорная семантика произведений (украинская обрядовая аутентика, мифология трипольцев или античных времен, квази-буддистское мироощущение).

Исключения составляют ленд-арт 1990-х годов за западе Украины -- во Львове (П. Старух, В. Кауфман), Ивано-Франковске (Р. Котерлин, А. Звижинский, Я. Яновский и др.), Ужгороде (группа «Поп-Транс»), а также произведения художников киевских групп "FGE" и «Комбинат революций». В их среде продолжал развитие социальный ленд-арт в соединении с провокативными формами акционизма. По своей эстетике восточно-украинский ленд-арт тяготеет к модернизму, в то время как социальный ленд-арт (западно-украинский) -- к неоавангардизму и постмодернизму.

Среди огромного количества вариантов восприятия оппозиционной пары «природа-цивилизация» более близким для большинства художников Украины (особенно на востоке) оказалась трактовка «природность -- искусственность». То есть «природность» как квинтэссенция настоящего, непосредственного, ясность, к которой обращаются как к панацее от политической демагогии, искусственности или извращений техногенной среды. Вместо активной творческой позиции в социальных процессах художники востока Украины выбрали созерцательность и «вневременность». Среди примеров социально-ритуального ленд-арта нужно вспомнить произведение Петра Старуха (Львов) «Der winter kaput» (1993, с. Оброшин Львовской области). Он использовал механизм природных стихий в качестве «исполнителей»: снег был расписан красками, он таял, а изображения попадали в круговорот воды в природе. По словам автора, именно тогда состоялась «межконтинентальная выставка». Стихии будто преодолевали искусственность границ, выступали в единении с художником за настоящую нераздельную Вселенную человеческих добродетелей.

В Киеве путь к восточным созерцательным практикам и пантеистическому растворению в стихиях одним из первых декларировал Валентин Раевский. Члены его объединения «Новый круг» занимались выявлением «сакральных мест силы» и энергетических линий «восток-запад».

В 1994 году по инициативе Анатолия Федирко возле Запорожья состоялся международный пленер «Хортица». В нем принимали участие Владимир Яковец (Черкасы), Владимир Гулич (Запорожье), Виктория Минайлова-Мурашко (Запорожье), Анатолий Федирко, Уте Кильтер (Одесса) и др. После двухнедельной работы на острове художники представили масштабный энвайронмент с элементами ленд-арта в галерее «Киев»: из 24 тонн песка был построен искусственный остров, на котором установили палатки. Картины и инсталляции художников были подвешены к потолку или погружены в песок.

Симпозиум «Могрица» был основан в 1997 году, однако его появление произошло гораздо раньше. В 1994 году в селе Охтырка периодически проводился симпозиум «Раку-керамика» по инициативе Григория Протасова, Анны Гидоры, Валерия Шкарупы и галереи «АРТ'С». После 1997 года Пантелеимона Кулиша симпозиум постепенно превратился в ленд-арт фестиваль «Раку-керамика Land-art», а далее в международный фестиваль «Могрица» (по названию села в Сумской области). С самого начала симпозиум был ориентирован на творческое переосмысление древних традиций, выявление связи творчества с космическими и природными циклами [4].

В 1996 году в Киеве, по инициативе художников Андрея Блудова и Виталия Сердюкова, был основан ежегодный фестиваль «Весенний ветер». Первые фестивали проводились на склонах центра Киева -- Детинце, в последующие годы на одном из островков Днепра. «Весенний ветер» стал самым масштабным и запоминающимся из всех украинских ленд-арт фестивалей. Именно с «Весенним ветром» стал в первую очередь ассоциироваться украинский ленд-арт, а увлечение ленд-артом как направлением достигло кульминационной точки. Искусствовед Виктория Мироненко так характеризует феномен фестиваля: «Свобода высказывания явилась для «Весеннего ветра» фундаментом, а субъективизм и личностное начало -- основным стержнем. Если западный ленд-арт, сознавая то, что мир

абсурден и враждебен, протестует, то адепты «Ветра», прекрасно сознавая то же самое, моделируют новые реальности /.../ Перманентные попытки протеста, гиперсоциальный характер художественного высказывания, юродствующий феминизм -- все это чуждо «Ветру». Его интересует глубина межчувственных ассоциаций, синестезия, когда одно ощущение влечет за собой другое» [6, с. 17].

Параллельно с созерцательно-медитативной «восточной» тенденцией развития ленд-арта, складывалось его социальное направление, условно названый «западным».

Социальная направленность присутствует почти во всех проектах Владимира Кауфмана (Львов). Его акция «Зеркальный карп» (1994) иллюстрировала состояние христианской духовности в развращенном мире. По принципу роботы с материалом акция сочетала элементы акционизма и ленд-арта.

В 1994--1997 году элементы ленд-арта присутствовали в концептуальных акциях киевской группы «Комбинат революций», в которую входили Петр Мамчич, Владимир Задирака, Игорь Ищенко, Павел Шидловский, Сергей Лукашов и др. Как пример их творчества можно вспомнить символическое засевание урочища Гончары гречкой (1994). Концепция предшествовала эстетике также в проектах киевской группы "FGE", хотя представители последней не брезговали спектакулярностью. Группа существует с 1994 году в составе Игорь Коновалов, Анатолий Варваров, Владимир Заиченко, Сергей Корниевский, Константин Милитинский.

В 1996 году Павел Ковач, Петр Пензель, Вадим Харабарук, Иштван Коштура, Роберт Саллер создали в Ужгороде группу «Поп-транс». В их проектах, которые были реализованы в природной среде, таких как: «Проба одухотворения праздника» (1996), «Серебряная земля» (1996), «Китайское небо» (1997), они соединили социальную тематику с восточной созерцательностью.

В 1996--1997 году традицию социально направленного ленд-арта продолжили художники Ивано-Франковска. Ими были созданы проекты «Малая стена» (принимали участие писатель Юрий Андрухович, художники Ростислав Котерлин, Назар Кардаш, Александр Чулков, Ярослав Яновский и др.), «Река» (Ростислава Котерлина и Ярослава Яновского), проект-каталог «Ландшафт» Ярослава Яновского совместно с Юрием Андруховичем, Тарасом Прохасько, Ярославом Довганем, Веселой Найденовой, Владимиром Ешкилевим, Виктором Мельником и др. В тексте Яновского, сопровождающем проект, значилось: «Искусство есть освобождение ландшафта. Вне ландшафта нет ничего. Ландшафт есть бытием-тут».

Таким образом, проанализировав историю становления и развития украинского ленд-арта, можно сделать следующие выводы. Украинскому ленд-арту предшествовал этап, который заложил прочную, прежде всего, духовную основу для последующих поколений художников. В 1980-х годах ленд-арт не воспринимается как самостоятельное явление. Однако уже в 1990-х с появлением крупных ленд-арт фестивалей это направление приобретает иной статус. В начале 2000-х годов украинский ленд-арт достигает нового этапа развития. Он окончательно осознается авторами как самостоятельная и самодостаточная творческая практика и, как говорилось выше, уже имеет несколько сложившихся направлений, отличающихся по семантике и приемам работы с материалом. Явление ленд-арт пользуется массовым вниманием творческой среды, число симпозиумов и фестивалей растет.

Глава 3. Развитие ленд-арта как синтетического искусства

Истоки синтетической природы ленд-арта заложены в сущности самого этого направления искусства, восходящего своими корнями к языческому восприятию действительности. На сочетании наскальной и пещерной живописи, тотемной, в том числе, примитивной скульптурной атрибутики, музыки на древнейших инструментов ударного характера и танцев зиждились древнейшие обрядовые ритуалы, сохранявшие своё значения до не таких уж отдалённых от современности времён, а для некоторых народов Земли они являются и по сию пору вполне обыденной формой выражения их существования. Для большинства же народов наше языческое прошлое до сих пор является богатейшей питательной средой, образы которой служили источником вдохновения, например, таких гениальных русских художников как Николай Рерих, Константин Васильев, Всеволод Иванов, Борис Ольшанский, Виктор Корольков. В какой степени первопроходцем в этом направлении можно назвать и композитора Александра Скрябина, стремящегося объединить в своём творчестве музыку и световые эффекты.

В настоящее время уже на сознательном художественном уровне мы видим объединение концепций и непосредственно объектов ленд-арта с другими направлениями искусства, происходящее в основном при проведении тех или иных акций и мероприятий. «Объединение в одном художественном пространстве различных направлений и жанров современного искусства -l and-art, saund-art, музыкальный авангард, инсталляция, перформанс» [17, С.15] - становится всё более популярным в творческой среде, придавая особое звучание новому создаваемому феномену.

Ярким примером такого синтеза искусств являются многочисленные музыкальные фестивали, проходящие в различных городах Германии. Таким запоминающимся и многоплановым стал фестиваль «Musik 21», который проходил 18-20 июля 2014 года в местечке Neuenkirchen (Новая церковь) между Гамбургом и Ганновером в уникальном заповедном комплексе Германии, именуемом «Люнебургской пустошью». Место выбрано не случайно. Идея фестиваля - соединить в одном пространстве различные направления современного искусства: land-art, saund-art, музыкальный авангард, перформанс, инсталляция. Фестиваль был представлен различными поколениями композиторов XX - начала XXI века. При этом акцентировалась концепция лэнд-арта, презентующая новый синтез изобразительного искусства и музыки, сливающийся с переменчивыми звуковыми и визуальными эффектами окружающей среды. Организаторы фестиваля стремились наполнить музыкой великолепные пейзажи края можжевеловых лесов и вересковых полей [17, С. 16]. Природный заповедник «Люнебургская пустошь», расположенный на территории одноименного национального парка, - это уникальный ландшафтный комплекс и потрясающий пример бережного отношения к природе в самом «сердце» густонаселенной Европы. Тем более, если поинтересоваться историей возникновения этого ландшафтного шедевра и узнать, что когда-то здесь был крупный промышленный регион: в этих местах добывали нефть, а разработки прекратились только в начале 60-х годов XX века. Тогда остались загрязненные поля и опустевшие поселки. Теперь там вечнозеленые заросли можжевельника, яркие ковры цветущего вереска, мерное жужжание пчел и переливчатые трели птиц. Концерты фестиваля проходили на разных площадках: то в бывшем охотничьем домике, то на территории музея современной скульптуры под открытым небом, то на просторах вересковых полей, то на живописном берегу меленького озера.