Соматический код в восточнославянских лирических песнях

Tomsk State University

Tomsk, Russia

Abstract

This research continues a comparative analysis of the code functions of somatisms in Russian, Ukrainian and Belarusian folklore. The authors carry out a comparative analysis of the content and principles of the somatic code organization in various East Slavic cultures implemented in Russian, Ukrainian, Belarusian and Rusin lyric song. It has been revealed that the frequency of the studied units in the lyrical songs of the cultures under analysis is close, yet some important differences occur. At The difference in the frequency of somatisms in East Slavic lyrical songs of different folklore systems is not related to the difference in the qualitative and quantitative composition of their code functions (values). In general, the materials of East Slavic lyrical songs confirm our earlier conclusion that the national-cultural specificity of the somatic code implementation in East Slavic folklore practically does not appear not only because of the universal character of the code, but also because of the proximity of the cultures. The difference is found only in some particular moments.

Keywords: lyrical song, somatic code, Russian, Ukrainian, Belarusian, Rusin folklore, cultural identity.

Данная статья представляет результаты анализа специфики вербальной реализации соматического кода национальной культуры в русских, украинских, белорусских и русинских лирических песнях. Работу можно рассматривать как продолжение проведенного ранее исследования реализации этого кода на материале русских, украинских и белорусских пословиц и частушек (Тубалова, Ван 2018a).

Анализ лексических единиц, называющих части тела человека (соматизмов), функционирующих в фольклорном тексте, в свою очередь, вписывается в активно развиваемое в современной славистике исследовательское направление, выявляющее способы «включения вербальных компонентов в культурный контекст и их функции в этом контексте» (Толстая 2013: 113).

Обращение к анализу вербальных форм реализации культурного смысла основано на положении о том, что «имена, принадлежащие тому или иному коду культуры, обладают, помимо общеязыкового, еще и особым значением как знаки вторичной семиотической системы, причем значение это отнюдь не является ситуативно обусловленным, но закреплено за соответствующей единицей языка» (Гудков 2004: 42).

Соматический код в системе культурных кодов занимает особое положение, что подчеркивается в работах Ю.Д. Апресяна, Д.Б. Гудкова и М.Л. Ковшовой, В.В. Красных, А.Д. Шмелева и др. Исследователи объясняют это, прежде всего тем, что в рамках мифологического мышления тело и его части выступают как объект первичного познания человека (соматический код - наиболее древний из существующих), а экстраполяция результатов этого познания на окружающий мир становится удобной формой его интерпретации («человек начал постигать окружающий мир с познания самого себя» (Красных 2002: 233)). Кроме того, характеризуя принципы формирования соматического кода, исследователи обращают внимание на то, что «части тела или органы человека, выполняющие определенные соматические функции, в сознании носителей языка ассоциируются именно с этими нагрузками и выражают связанные с ними символические значения» (Ойноткинова 20І1: 6). Содержание соматического кода культуры в наименьшей степени зависит от внешних условий существования ее носителей (например, природно-ландшафтных, способных влиять на содержание растительного или пространственного кодов) и определяется в основном внутренними духовными принципами ее развития: «Телесный код является универсальным в силу единства анатомии и физиологии всех человеческих существ» (Гудков, Ковшова 2007: 78-79).

Соматизмы как составляющие вербального соматического кода разных национальных культур в настоящее время активно изучаются (Гудков, Ковшова 2007; Дмитрюк 2009; Абакумова 2011; Ойноткинова 2011; Кремшокалова 2012; Башкатова 2014; Савченко 2014; Тубало- ва, Ван 2018a; Тубалова, Ван 2018b; Ван 2019 и др.).

В предыдущем исследовании (Тубалова, Ван 2018a) мы пришли к выводу о том, что содержание и принципы организации вербального соматического кода в восточнославянских пословице и частушке обладают выраженной жанровой спецификой, а национально-культурная специфика его реализации проявляется только в некоторых отдельных частных моментах.

Цель данной статьи - сопоставить реализованные в лирических песнях как особом фольклорном жанре принципы организации соматического кода русской, украинской, белорусской и русинской национальных культур и обнаружить сходство и различия в его реализации.

В качестве эмпирического материала для данного исследования выступили тексты русских, украинских, белорусских и русинских лирических песен с соматизмами (386 русских / 220 украинских / 187 белорусских / 106 русинских), выбранные из 12 фольклорных сборников (Шейн 1874; Де-Воллан 1885; Грушевський 1896; Вавилова, Василенко, Игнатов 1987; Колесса 1901; Кравцов, Кулагина 1976; Варганова 1988; Выходцев 1990; Бардина 1997; Іваницький 2008; Хрэстаматыя 2012; Павленко 2013; Беларускї фальклор 2016).

В связи с тем, что вопрос о привлечении к анализу материалов русинского фольклора в качестве национально специфической вербальной практики требует особого решения, обоснуем условия отбора и квалификации русинской составляющей нашего материала, включающей лирические песни Угорской Руси и Лемковщины (Де- Воллан 1885; Грушевський 1896; Колесса, 1901).

После распада СССР и «бархатных» революций в странах Восточной Европы началось новое русинское Возрождение. Во многих странах проживания русинов признаны их этничность и язык (Катунин 2015a; Катунин 2015b; Катунин 2016; Дуличенко 2017; Копорова 2017; Плїшкова, Цітрякова 2017). Поэтому вполне обоснованно выделение в нашем исследовании лирических песен русинского происхождения. Нынешнее русинское Возрождение наиболее активно происходит в польской Лемковщине и т. н. исторической Угорской Руси, включающих территории нынешних Закарпатской области Украины, румынского уезда Марамуреш, Восточной Словакии, сербской Воеводины (Суляк 2019).

В фокусе внимания данного исследования - проблема отражения культурно обусловленных смыслов соматизмов, функционирующих в восточнославянской лирической песне как особом жанре фольклорного дискурса.

Фольклорный дискурс обращается к содержанию национальнокультурного кода, выраженного в вербальных единицах особым образом.

Вербальный художественный фольклор представляет собой один из видов культурно-дискурсивных практик. Его эстетически значимая форма, унаследовавшая мифологический принцип организации фольклорного мышления, способствует представлению исследуемых смыслов в особо выпуклой конфигурации. Национальный фольклор «не отражает всего многообразия жизненных проявлений отдельного социума, но объектом его фиксации становятся наиболее значимые для него модели мироопределения» (Славянский мир 2009: 197).

Значимость апелляции к национально-культурным кодовым смыслам определяется прежде всего целью фольклорного дискурса: «передача коллективного знания, стабилизирующего жизнь и участвующего в социализации индивидуума в данном национально-культурном коллективе, в данной социальной группе» (Эмер 2011: 33).

Интенциональная направленность фольклорного дискурса определяет органичность прямой апелляции к ценностному содержанию национально-культурных кодов как основанию для реализации этой оценки.

Данная специфика фольклорного дискурса уже достаточно давно обсуждается в лингвофольклористике в особом аспекте, обнаруживающем наличие у фольклорного слова, фольклорной формулы стабильных символических значений, что отмечено в целом ряде исследований (Цивьян 1973; Хроленко 1976; Хроленко 1979; Артеменко 1988; Никитина 1993; Путилов 1994; Толстая 1994; Неклюдов 2005; Артеменко 2006; Толстая 2013 и др.).

Активизации кодового смысла единиц, приобретающих в фольклорном дискурсе новые концептуально значимые (кодовые) смыслы, способствует эстетическая жанровая форма фольклора. В нашем предыдущем исследовании (Тубалова, Ван 2018a) мы показали, в чем заключается жанровая специфика реализации кодового смысла соматизмов в восточнославянских пословицах и частушках, проявляющих в исследованных культурах единство жанровых установок. Кроме того, авторами настоящей статьи была описана специфика жанровой реализации соматизмов в русской лирической песне в ее сопоставлении с русской частушкой (Ван 2019).

В данной работе рассмотрим характер их функционирования в качестве кодовых единиц восточнославянских лирических песен, также обнаруживающих единство жанровых функций. Сосредоточимся на решении вопроса о том, обладают ли функции соматизмов в лирической песне восточных славян национально-культурной спецификой и являются ли жанровые задачи их использования едиными для фольклорных систем восточных славян.

Общность формы и содержания устно-поэтического творчества разных народов фольклористика объясняет разными причинами. Среди них - причины историко-генетические (основанные на наличии этнической общности народов), историко-культурные (связанные с наличием длительных культурных связей народов) и историко-типологические (отражающие сходство развития и духовных потребностей народов) (Кравцов, Кулагина 1976).

Формирование гипотезы о единстве реализации в фольклоре восточных славян вербального соматического кода определяется наличием целого ряда факторов, соответствующих всем указанным причинам. Народы, фольклор которых рассматривается, обладают генетическим сходством, длительно существуют в условиях культурных связей и имеют общие принципы духовного развития. Кроме того, еще один - особый - фактор связан с характером кодирующих знаков, представляющих собой вербальные результаты культурной интерпретации частей тела человека: как отмечено выше, соматический код в наименьшей степени зависит от типа формирующей его культуры в силу неспецифичности устройства человеческого тела.

Исследователи рассматривают жанр лирической песни как активно функционирующий в фольклоре практически всех народов, в т. ч. восточнославянских.

Ю.Н. Соколов определяет лирические песни как «народные песни, выражающие личные чувства и настроения поющих» (Соколов 1925: 4l4). Жанровую направленность лирической песни на выражение эмоций и чувств подчеркивает и Н.П. Колпакова: «Два основных цикла человеческих эмоций - радость и горе с их многочисленными тематическими подразделениями - составляют основное содержание народных лирических песен» (Колпакова 1962: 207; см. об этом также: Лазутин 1981 и др.).

Основная функция соматизмов в рассматриваемом жанре - посредством участия в описании сюжетных ситуаций, включающих соматические действия, передавать содержание обобщенных эмоций и чувств. Кодовое содержание соматизмов в лирической песне реализуется в соответствии с жанровой установкой на передачу обобщенных эмоций горя и радости, характерных для данного жанра в целом.

Кодовое значение соматизма в лирической песне выражается ассоциативно. В.И. Еремина объясняет это следующим образом: «Символ лирической песни - это символ психологический, поэтому он никогда не может быть точно расшифрован. Нельзя, например, сказать, что образы калины, ракитова куста или реки Смородины равны по своему значению горю, смерти. Указанные образы лишь вызывают ассоциацию с бедой, но ассоциацию всегда одну и ту же, всегда строго постоянную» (Еремина 1978: 155). Обобщенность значения кодовых единиц лирической песни, невозможность представить их логически точное толкование соответствуют жанровой направленности на выражение эмоций и чувств, также сложно подвергающихся квантификации.

Проведенный ранее анализ функций соматизмов в русских лирических песнях (Ван 2019) позволил сделать вывод о том, что в русской лирической песне они участвуют в трансляции эмоций и чувств, которые передаются через описание соматических реакций и ощущений персонажей. При этом в лирической песне широкий репертуар эмоций и чувств, реализуемых при посредстве соматизмов, обобщается (см. приведенное выше утверждение Н.П. Колпаковой).

Для того чтобы выяснить, обладает ли характер реализации вербального соматического кода национально-культурной спецификой в лирической песне как жанре фольклора восточнославянских народов, рассмотрим: а) частотность и состав; б) кодовые функции соматизмов в русских, украинских, белорусских и русинских лирических песнях.

На материале русской лирической песни (Ван 2019) было показано, что распределение соматизмов по степени частотности их использования обосновано характером жанровой цели, сфокусированной на обобщенной передаче эмоций и чувств: наиболее востребованными оказываются те соматизмы, которые на уровне общефольклорного кода в большей степени ориентированы на их трансляцию. В связи с этим состав соматизмов и частотность их использования в лирической песне отличаются от их состава и частотности в пословице (максимально полно представляющей соматический код культуры) и частушке (ограничивающей функцию соматизмов реализацией эмоционального кода любовных отношений) (Тубалова, Ван 2018a; Тубалова, Ван 2018b).

Примем за исходный состав соматизмов, фиксируемых в восточнославянских пословицах, жанровая установка которых предполагает построение наиболее полной ценностной картины национальной культуры. Этот состав, как было показано (Тубалова, Ван 2018a), для восточнославянских культур практически совпадает.

Сравнивая с ним состав соматизмов, используемых в лирических песнях всех рассматриваемых национальных культур, в первую очередь обратим внимание на отсутствие (или единичную фиксацию) единиц зубы,язык,уши, достаточно последовательно используемых в пословицах.

В таблице приведены данные о количественном соотношении соматизмов, зафиксированных в восточнославянских лирических песнях и включенных в группы высокочастотных и среднечастотных.

Количество наиболее востребованных соматизмов в русских, украинских, белорусских и русинских лирических песнях (в процентах от общего количества зафиксированных соматизмов)

По степени частотности соматизмов выделим группы высокочастотных (от 10 %), среднечастотных (3-9 %) и низкочастотных (2 % и менее) (процентные показатели использованы в связи с неравновесным количеством привлеченного материала разных фольклорных культур). Проанализируем состав этих групп в русских, украинских, белорусских и русинских лирических песнях.

Состав группы малочастотных соматизмов (рот / губы, спина), а также перечень полностью отсутствующих (но фиксируемых в пословице) единиц в лирических песнях всех исследуемых культур практически совпадает (исключение - выраженно более высокая, чем в песнях других культур (1-2 %), частотность соматизма плечи в русских лирических песнях - 6 %) и определяется тем, что эти сома- тизмы не предназначены для передачи эмоций и чувств на уровне восточнославянского культурного кода. При этом в пословицах восточнославянских фольклорных систем такие соматизмы достаточно активно представлены. Например, соматизм язык наиболее последовательно маркирует в восточнославянских паремиях антиценность болтливости (Ешь пирог с грибами, а язык держи за зубами (рус.); Язиком плескати - не ціпом махати (укр.); Языком меле, як хвостом целе (белорус.); Має острый язык (русин.). В исследованных лирических песнях данный соматизм не зафиксирован, т. к. его обобщенное содержание, заданное на уровне восточнославянского культурного кода (традиции), не предназначено для реализации типовых эмоций, транслируемых в лирической песне.

Показательной в связи с этим представляется кодовая интерпретация в рассматриваемых фольклорных системах соматизмов, номинирующих рот (рус. рот, губы и их эквиваленты в других восточнославянских языках). В паремиях последовательно используются как единица рот,так и единица губы. Лексема рот в основном употребляется в кодовом значении «полость / сосуд, позитивно / негативно характеризующий его обладателя либо по типу содержимого, либо по способу его попадания в этот сосуд» (Замеси, да еще и в рот поднеси (рус.); Горазд - рот розкрив! Хоч колесами в'їжджай (укр.); Вино щи не укысло, паленка дорога до блуду, тай не хочу собі рот забабрити (русин.)). Лексема губы реализует разные значения: например, «индикатор желаний, не соответствующих возможностям» (Губа не дура, язык не лопатка: знает, что горько, что сладко (рус.); Губа не дура, знаец, што примаец; Ёсць зубы, да хлшба нема до губы (белорус.)), «инструмент ограничения болтливости» (Губки да зубки два замочка: вылетит словечко - не поймаешь (рус.); Якби не зуби і губи - була б уже душа на дубі (укр.)), «индикатор сердитого человека» (Усердитого губа толще, а брюхо тоньше (рус.); Што топыриш губы? (русин.)).

В восточнославянских лирических песнях лексема рот практически не используется. При этом лексема губы хоть и попадает в группу малочастотных соматизмов, но все же фиксируется не единично (в русских и белорусских лирических песнях - по 1 %, в украинских и русинских - по 2 %). Но в исследуемом жанре ассоциативное кодовое содержание данной лексемы устойчиво связывается с эмоциями любовного взаимодействия: Встань, девица, подбодрись, подбодрись, С парнем, девка, полюбись, полюбись. Парень девку обнимал, обнимал, В алы губки целовал, целовал (рус.); А в нелюба гірка губа, гїрче полиночку. Сушить, в'ялить ще й печалить Мою головочку (укр.); Пасутъ овцы в полонинш, Где ся зеленше, Тая дшвчи хлопци любять, Что ся румянше. А чомъ въ тшбе, дшвчинонько, губки солоденьки? Смаровала мати медомъ, Еще молоденькіи (русин.). В примере из русской песни данный соматизм сопровождается постоянным эпитетом (алы губки), выражающим нормативную характеристику молодой девушки, а в примерах из украинской и русинской песен антонимичные характеристики губ (гірка губа; губки солоденьки) фиксируют позитивный / негативный характер любовных эмоций. Таким образом, лексема рот в восточнославянских лирических песнях не используется как не предназначенная на уровне единого для исследуемых культур фольклорного кода для маркирования эмоций и чувств, а для лексемы губы такая функция оказывается возможной, что позволяет ей участвовать в реализации эмоционального кода лирической песни.

Как уже отмечалось, обращает на себя внимание значительно больший процент использования соматизма плечи в русских лирических песнях (среднечастотного) в сравнении с лирическими песнями других восточнославянских культур (где он оказался в группе низкочастотных соматизмов), как показал исследованный нами материал. Ассоциативные кодовые функции соматизмов в лирических песнях реализуются при их использовании в сюжетных ситуациях определенного типа, и состав сюжетных ситуаций в лирических песнях восточнославянских культур приблизительно совпадает. Следовательно, можно предположить, что в тех сюжетных ситуациях, где соматизм плечи реализуется в русских лирических песнях, в других культурах он не используется.

В русских лирических песнях соматизм плечи используется в ряде различных типовых сюжетов, но наиболее частотно - в рекрутских песнях в ситуации лишения рекрута волос: У дородного доброго молодца В три ряда кудри завивалися, Во четвертой ряд по плечам лежат, Ой, во пятой ряд с плеч валилися. Ой, почуяли черны кудри, Что невзгодушку великую, Что служить службу государеву; Уж вы кудри мои, кудерушки, Молодецкие-удалецкие! Оне в три ряда, кудри, завивалися, Оне в три ряда по плечам лежат, По плечам лежат, словно жар горят. Послышали на себя невзгодушку, Невзгодушку - чужую сторонушку, Чужу-дальную, незнакомую. Отдают дружка во солдатушки, Во молоденьки во рекрутушки (рус.). В этом случае соматизм плечи символизирует нормативное положение волос (кудрей) молодого парня, которое нарушается в связи с его насильственной отправкой на военную службу. Подобная сюжетная ситуация является типовой и для лирических песен других восточнославянских культур. Так, авторы учебника по украинскому устному народному творчеству пишут о том, что «самым драматичным моментом, который становился кульминацией действа, потому что означал окончательный приговор молодому человеку, было принудительное и обязательное бритье "чуба" - парня стригли "налысо", что было первым унижением человеческого достоинства. Этот эпизод широко воспроизведен в песнях» (Лановик, Лановик 2006: 349). Но в исследованном нами материале украинских, белорусских и русинских лирических песен соматизм плечи при реализации этого сюжета не используется: Волосічко мое, где когда дело? На облак летело, за Дунай падало, В кошіцкій касарні на облак летело, Милая го собирала, жалосно плакала; Ой уже мосты споріжені, набитые пола, Пошли наши кудряшки господам под ноги. А чьи же то кудряшки по помостах наго? Но то кудряшки легіника моего (укр.); Молодого парубочка на рекрута 'зловили, Йак вони го зловили, Назд рукьи ізвйизали <...> Привели го до циркулу, йобтьили муусьу голову (русин.). В этом, возможно, заключается одна из причин обозначенной специфики уровня частотности соматизма плечи в русских лирических песнях. Отметим, что мы обнаружили использование данного соматизма в близкой функции в белорусских песнях о горькой доле девушки, не желающей выходить замуж: Бшлый молодзецъ хохочацца, А мнш съ табой ня хочацца: Быць моимъ косочкамъ расплециннымъ, По бълымъ плечамъ растрепаннымъ (белорус.).

Состав групп среднечастотных (ноги, брови, грудь, лицо) и высокочастотных (голова, сердце, руки) соматизмов в лирических песнях восточнославянских культур также практически совпадает. В большинстве очень близким оказывается и уровень их частотности. Однако отдельные средне- и высокочастотные соматизмы демонстрируют в лирических песнях разных восточнославянских культур выраженные различия в уровне их востребованности. Среди них - соматизмы лицо (частотность которого в украинских и русинских песнях значительно выше, чем в русских и белорусских, причем если его частотность в русских, украинских и белорусских лирических песнях является средней, то в русинской народно-песенной культуре он реализуется как высокочастотный), глаза (высокочастотный во всех исследуемых песенных культурах, кроме русской) и голова (который, реализуясь во всех восточнославянских культурах как высокочастотный, в русских песнях проявляет наиболее высокий уровень частотности).

Предположим, что различие в частотности использования соматиз- мов в восточнославянских лирических песнях разных фольклорных систем определяется различием в качественном и количественном составе их кодовых функций (значений).

Для проверки этого предположения мы проанализировали системы кодовых смыслов, транслируемых в лирических песнях исследуемых культур при посредстве соматизмов лицо, глаза (частотность которых в лирических песнях разных восточнославянских культур неодинакова) и руки (частотность которого в них близка).

Приведем особо значимые результаты анализа.

Соматизм лицо значительно чаще, чем в русских и белорусских лирических песнях, реализуется в украинских, а особенно в русинских песнях. Отметим, что ранее мы зафиксировали его значительно большую частотность в украинских частушках (коломийках) в сравнении с русскими и белорусскими (Тубалова, Ван 2018a). Обратим внимание на то, что частушки также являются жанром народной лирики, направленной на передачу эмоций и чувств, и соматизмы используются в них в близкой функции.

Анализ кодовых функций данного соматизма в восточнославянских лирических песнях показал, что в абсолютном большинстве случаев во всех исследуемых культурах он реализуется в сюжетных ситуациях любовного взаимодействия, участником которого является «обладатель лица». Ассоциативное кодовое содержание соматизма в этом случае связано с маркированием нормативного образа героя, обладающего красотой как значимым качеством ориентированности на любовь (во многих случаях эта кодовая функция поддерживается постоянным эпитетом белый): Уж ты, волюшка, да разневоля, Ты не знаешь мово горя! Мое горюшко, да великое: С горя ноженьки не ходят, Со слез глазушки не смотрят, Белы ручушки не робят, Красота в лице переменилась. Уж ты, голубь мой, сизокрылый! Ты скажи мне, где мой милый? (рус.); Дзяучынанька, галубанька, бела лічка маеш, Адно жа мне, маладому, тугу задаваеш. Дзяучынанька, галубанька, чорны вочы маеш, Адно жа мне, маладому тугу задаваеш (белорус.) и др. Именно в описании сюжетных ситуаций такого типа соматизм лицо используется в украинском и русинском фольклоре значительно чаще, чем в русском и белорусском.

Однако наш материал показал, что при реализации этой функции соматизма лицо в лирических песнях разных восточнославянских фольклорных культур обнаруживаются некоторые различия. Назовем два наиболее последовательных из них.

Во-первых, реализация функции маркирования участника любовного взаимодействия во всех случаях ее проявления в исследованных нами материалах русского фольклора проявляется при представлении любовной дисгармонии. Соответственно, лицо в таких сюжетных ситуациях описывается как поврежденное: Холостой парень любитель дорогой, Он не чувствует любови, злодей, никакой. Такова любовь на свете горяча, Горяча любовь, слезами она облита. Как у Машеньки заплаканы глаза, У красавицы затерто белое лицо; На горе растет калина, под горою малина. Молодая девчоночка молодчика любила <...> Выходила красная девка на свое новое крыльцо; Простужала красна девка свое белое лицо (рус.). Единично в русских песнях зафиксировано использование исследуемого соматизма при описании дисгармоничной ситуации несчастливого замужества, где поврежденное / неповрежденное состояния лица значимо противопоставляются: Батюшке я говаривала, Матушке я приказывала: Не отдавай, батюшка, в ту сторону, В ту меня сторону - за Кострому! <...> Видно кручина по белому лицу. С радости - лицо белится, Белится лицо, румянится; С печали - лицо чернится, Чернится лицо, марается (рус.).

В украинских и русинских песнях, где частотность использования этого соматизма в подобных случаях значительно выше, лицо используется в описании не только дисгармоничных (Плакала, ридала, З личенька змариіла; Видно по дівчині: Віночка жаліла (укр.)), но и (чаще) гармоничных сюжетных ситуаций (Ой чий то кінь стоїть що сива гривонька сподобалась мені сподобалась мені тая дівчинонька. Не так та дівчина як біле личенько подай же дівчино подай же гарная на коня рученьку; не та розмова, не тії слова, не та розмова, не тії слова, не біле личко, не чорні брова (укр.); Ой, Яничку, громъ бъ тя вбивъ, То ты мое сердце знудивъ, Не нудь сердце, не нудь мене, Бот я побье Богъ за мене. Личко къ личку притулити, Ней ся его мати знае, Якій овунъ звычай мае; А ви, хлопцьі, молодцьі, Перекажіте дьівонцьі, Ней она сьі не журит, Красу з личка не губит (русин.)).

Не претендуя на глобальные выводы, все же отметим, что характер использования соматизма лицо в украинских и русинских песнях в целом оказывается очень близким, вплоть до полного совпадения его значимых нормативных характеристик, не обнаруженных нами в песнях других восточнославянских культур (Мене мамка породила У четверь у днинку, Дала менш чорны очи, Личку якъ калинку (русин.); Пришла к сьвитлонькы Пределы красные девоньки, Поставила на сто- лоньку Против своего личика, Спрашивала батенька: Буду ли я такая, как калинка тая? (укр.)), и даже крайней внутрисюжетной и текстологической близости при описании ситуаций такого типа (Породила-жъ мене мати темненькои ночи, Дала менш бшлоличко и чорныи очи (укр.)).

Еще одно отмеченное нами отличие заключается в том, что использование исследуемого соматизма в «любовных» ситуациях русских и белорусских песен фиксируется только при характеристике девушки, а в украинских и русинских - и при характеристике парня (А я люблю Петруся, Да и сказать боюсь: Ой, беда не Петрусь, Белое лицо, черный ус (укр.); Что выберала, навыберала, Нема такого, якъ я кохала. Мой былъ сивеньки, чернобрывеньки, Личко румяне, самъ былъ маленьки (русин.)).

Таким образом, можно предположить, что различия в частотности использования соматизма лицо в лирических песнях разных восточнославянских культур определяется степенью разнообразия его кодовых смыслов. Данное наблюдение соответствует выдвинутому нами ранее предположению о том, что в украинской частушке, в отличие от русской и белорусской, исследуемый соматизм частично берет на себя функцию «инструмента любовного взаимодействия», которую в других культурах выполняет соматизм глаза (Тубалова, Ван 2018a).

Рассмотрим некоторые значимые особенности реализации в восточнославянских лирических песнях соматизма глаза, среднечастотного для русской лирической песни и высокочастотного для лирической песни других восточнославянских культур.

Кодовые функции данного соматизма в восточнославянских лирических песнях более разнообразны, что соответствует его более высокой частотности.

В целом функции соматизма глаза в исследуемых лирических песнях, как и в восточнославянских пословицах (Тубалова, Ван 2018a), организованы в рамках семантики взаимодействия человека - обладателя глаз - с внешним миром, что соответствует физиологическим функциям номинируемой при его посредстве части тела. Универсальность соматического кода культуры определяет максимальную общность указанной семантики в народной лирике всех рассматриваемых культур: в силу жизненных функций номинируемого органа соматизм глаза интерпретирует коммуникативную активность героя лирической песни.

В большинстве случаев этот соматизм используется при описании сюжетных ситуаций любовного взаимодействия. Реже, но тоже достаточно регулярно он привлекается при описании сюжетных ситуаций, связанных со смертью героя, интерпретируемой при использовании данного соматизма как прекращение связи с миром.

Общность характера его использования определяется и единством жанровой функции лирической песни всех восточных славян. Данный соматизм в соответствии с жанровой функцией используется для выражения эмоций и чувств, в большинстве связанных с любовной дисгармонией и смертью, т. е. негативных. Эмоции радости при помощи соматизма глаза также выражаются, но значительно реже.

Эмоции горя и радости передаются: 1) через описание реальных соматических действий / состояний глаз, представленных как нормативные (соответствующие фольклорным нормам красоты) или ненормативные (ограниченные, нетипично осуществляемые, повышенно активные, не характерные для этого органа и т. п.); 2) через представление глаз как отделенного от их обладателя субъекта или предмета.

Кратко рассмотрим, как реализуются эти способы передачи эмоций и чувств в нашем материале.

1. Если использование соматизма лицо при описании героя любовной гармонии характерно в основном для украинских и русинских песен, то использование в этой функции соматизма глаза хоть и не частотно, но регулярно реализуется в лирических песнях всех исследуемых культур: Опушка боброва, Маша черноброва, чернобровая, черноглазая, Белолицая, круглолицая, Брови черные наведенные, Глаза серые развеселые, Щечки алые, расцвеченные (рус.); Такій у мя былъ миленькій, Тай вьісокій и тоненькій, Такій такій кучерявый, Очка чорны, самъ бшлявый (русин.) и др. При этом данный соматизм с определителями, называющими стабильные качества глаз, соответствующие фольклорной норме, используется и при описании любовной дисгармонии, за счет чего эмоции горя усиливаются: Видно печаль по ясным очам; Видно кручина по белому лицу (рус.); Я піду в далекі гори, на широкі полонини І попрошу вітру зворів, аби він не спав до днини. Щоб летів на вільних крилах на кичери і діброви І дізнавсь, де моя мила - карі очі, чорні брови (укр.); Марико сшрыко, Сшры очи маешь, Не нозирай (не смотри) на мя,Жаль ми задаваешь (русин.).

Кроме того, соматизм глаза, сохраняя собственно соматическое значение, в восточнославянских песнях может приобретать дополнительную ассоциативную кодовую семантику за счет сюжетного представления номинируемой части тела как ненормативно действующей или находящейся в ненормативном состоянии, а также ограниченной в своих соматических действиях. Это способствует передаче эмоций горя при описании любовной дисгармонии (разлуки, измены, любви без взаимности и т. д.) или смерти: Как возговорит добрый молодец: «Перейми коня, красна девица!» - «Мне нельзя перенять коня: У меня травой ноги спутаны, Росой глаза замочены» (рус.); Дала дівчина хустину, Козак у бою загинув, Темної ночі покрили очі, Вже він в могилі спочинув (укр.); Боляць мои ножиньки отъ скорой походыньки, Боля- ць мои плечики отъ цяжкаго ружейчика, Боляць мои вочиньки отъ синяго пороху (белорус.); Йакупустьат грішне тьіло у глубокі доли,

Засипайут піском очи, не гльанут ньіколе. У гробі будут ребра, бокьи, з головойурукьи, Душа піде безсмертельна на вічнійі мукьи (русин.).

Отметим, что в русских песнях значительно более частотно такой способ использования данного соматизма реализуется в сюжетах любовной дисгармонии, тогда как в песнях других восточнославянских культур в основном он используется в сюжетах, представляющих ситуации солдатской тяжелой доли или смерти героя.

2. Сюжетное «отделение» части тела от его обладателя характерно для фольклорного текста в целом и используется в восточнославянских пословицах, частушках и лирических песнях регулярно. В исследуемом жанре восточнославянского фольклора использование соматизмов подобным образом способствует трансляции эмоций горя и радости, усиленных представлением соматических движений как совершаемых органом человеческого тела независимо от его обладателя.

Для реализации этой функции соматизм глаза в сюжетной ситуации восточнославянской лирической песни в большинстве предстает как: 2.1) активный субъект, действующий независимо от героя - обладателя глаз - или пассивный субъект, пребывающий в определенном состоянии, не всегда совпадающем с состоянием героя - обладателя глаз; 2.2) сосуд с содержимым определенного типа - значимого в аспекте оценки ситуации, способствующей трансляции передаваемых эмоций; 2.3) инструмент действий героя - обладателя глаз.

2.1. Представление глаз как активного / пассивного субъекта в восточнославянских лирических песнях осуществляется наиболее частотно. Для реализации эффекта передачи эмоций и чувств действия этого субъекта описываются либо как выполняемые им самостоятельно, в т. ч. в противоречие действиям обладателя глаз («Ах ты миленький дружок, Не гляди, друг, на меня, Не пойду я за тебя!» - «И я рад бы не глядел, Да глаза мои глядят! Хоть отца-мать прогневлю, Да тебя, друга, люблю; Хоть мне от дому отстать, Да тебя, друга, достать!» (рус.); Головынъка моя бшдная, Чаго скора склопоцилася? Вы вочки мои св^тленькіе, Чаго вы скоро змутусилися? Ручки вы мои бшленьки, Чаго скоро опусцилися? Ножкн мои бягучія, Чаго скоро подломилися? (белорус.); Качалися возы съ горш, На долинш стали. Любилися чорны очи, Теперь перестали; Качалися возы съ горш, Качатися будуть; Любилися чорны очи,Любитися будуть (русин.)), либо как способствующие его действиям или выполняющие их вместо него (Что пеняю я, младешенька, На свою ли участь горькую, На свои ли очи ясные, Ах вы очи, очи ясные, Вы глядели, да огляделися, Вы смотрели, да осмотрелися. Не по мысли вы друга выбрали, Не по моему по обычаю (рус.); А як вітер з полонини полетіти не захоче, Все одно знайду дівчину - чорні брови, карі очі. Перейду я бистрі ріки, і бескиди, і діброви І шляхи мені покажуть карі очі, чорні брови (укр.); А я бедная дзяучына Шчэ й гора пазнала. Вячарэньк не даела, Ночкі не даспала. Як вазьмуя кружалечка, Сяду на ваконца. Яшча вочкі не драмалі А ужо усходзіць сонца (белорус.); Очка мойісивенькьійі, біда меньіз вами, Но хочите ночувати йедну ньічку сами. То йеднусте ночували і тойі не спали, Сидьіли-сьте під віконцьом,льубка визирали (русин.)).

2.2. Представление глаз как сосуда основывается на специфике физиологической формы соответствующей части тела, что способствует единству такого их представления в песнях всех исследуемых культур.

В качестве содержимого в этом случае чаще всего выступают слезы, которые из глаз вытекают, льются, бегут, катятся или наполняют, наливают их. Семантическая связь «глаза-слезы» также обусловлена физиологически и не является культурно специфической. Транслируемые таким способом эмоции - всегда негативные: Он ударил меня по белу лицу, По белу лицу, по румяной по щеке. Из бела лица кровь-руда бросалася, Закровавила мое платье цветное, Из ясных очей слезы покатилися (рус.); І зорі мерехтіли, Соловейко щебетав, В очах сльози тремтіли, Як я тебе пращав (укр.); Ой як мене відобрали та на войа- чину, Дали меньі білий кабат дзелену шьипчину Ой як мене відобрали до коньа, до коньа, Заплакала у сиві очка більавина мойа (русин.).

2.3. Представление глаза как инструмента действия их обладателя реализуется в восточнославянских песнях единично: їхав чумак із Дону додому, На драбиночку схилився. На драбиночку схилився, гей, Він своїми карими очима На своїх волів дивився (укр.); Доле моя, доле, несчастлива доле. Засшяла дшвка мысленьками поле. Черными очима та й заволочила, Дробными слезами все поле заросила (русин.). В русских и белорусских лирических песнях, привлеченных нами к анализу, такого способа использования соматизма глаза не зафиксировано.

Отметим, что в приведенных примерах инструментальное значение соматизма глаза реализует эмоции и чувства разными способами. В примере из украинской песни его функция, с одной стороны, приближается к собственно соматической («смотреть глазами» - физиологически нормально), а с другой - в нефольклорной речи валентность актанта глаза (очі) для глагола смотреть (дивитися) является нереализуемой, и ее реализация в лирической песне получает жанровую функцию трансляции эмоций и чувств. В примере из русинской песни исследуемый соматизм используется в функции инструмента при глаголе заволочити («побороновать легкой бороной» (Керча 2007)): в сюжетной структуре текста песни глаза «отделяются» от своего обладателя, что способствует решению аналогичной жанровой задачи.

Итак, проведенный сопоставительный анализ не показал выраженных различий жанровых функций соматизма глаза в восточнославянских лирических песнях. Несмотря на его более низкую частотность в русских песнях, спектр его кодовых смыслов в них не сужается (исключение - инструментальное значение, не зафиксированное в них, но и в песнях других культур оно используется единично).

Таким образом, результаты анализа данного соматизма не подтверждают предположение о том, что различие в частотности использования соматизмов в восточнославянских лирических песнях разных фольклорных систем определяется различием в качественном и количественном составе их кодовых функций (значений).

Не подтверждают его и результаты анализа случаев использования в восточнославянских лирических песнях соматизма руки, демонстрирующего в песнях разных культур близкую частотность, но, несмотря на это, имеющего отдельные различия в системе кодовых функций.

В отличие от глаз руки активно интерпретируют не только коммуникативную, но и физическую активность. Физиологическая форма, положение и реальные функции рук усиливают значимость их культурного осмысления как материального (не духовного) объекта и требуют сюжетной обусловленности совершаемых ими движений. Движения рук тесно связаны с реализаций либо бытовой (руками берут предметы, их несут, руки поднимают и т. п.), либо коммуникативной (руками машут, берут за руку и т. п.) активности. В связи с этим кодовая семантика соматизма устанавливает связь, с одной стороны, с диктумным содержанием лирической песни, а с другой - с видами их движений, осмысленными как типовые и вербально закрепленными соответствующими глагольными лексемами.

Кодовая семантика данного соматизма «инструмент / субъект активности» в лирической песне в большинстве случаев уточняется как «инструмент / субъект коммуникативной активности», значительно реже - как «инструмент / субъект трудовой активности». Эмоции и чувства передаются через использование соматизма в сюжетных ситуациях, где эта активность либо ограничивается (негативные эмоции), либо проявляется согласно норме (позитивные эмоции), либо предстает как повышенная (позитивные и негативные эмоции).

На основании этого в лирической песне соматизм рука наиболее регулярно реализует два типа ассоциативных кодовых значений, связанных с разными видами активности, что проявляется в соответствующих типовых сюжетных ситуациях.

1. Рука выступает как маркер связи между героями, которая обеспечивается активностью соответствующего органа. При этом в большинстве случаев руки используются в сюжетных ситуациях встречи / расставания и выполняют функцию инструмента взаимодействия: руками машут, за руку берут и т. п. Ценностно интерпретируемое в восточнославянских пословицах значение «активность» (Ноги носят, а руки кормят (рус.); Аби руки і охота, буде зроблена робота (укр.); Вочы страшацца, а рукі зробяць (белорус.); Очима видит, руками не лишит (русинск.)) используется в восточнославянских лирических песнях в следующих функциях:

1.1. В лирических песнях всех исследуемых культур наиболее последовательно реализуется кодовая функция «активность любовных отношений» и проявляется в сюжетных ситуациях любовно-семейного взаимодействия между парнем и девушкой, мужем и женой (Ходил, гулял донской казак, в гудочек играл. Играл, играл, выигрывал невесту себе. Он, выбравши красну девушку, За рученьку брал (рус.); Да цілуються, милуються, А хто ж цьому рад? Взяла парня за рученьку та й повела в сад. Він руками махає І бровами моргає Та й на тую дівчиноньку Що вірненько кохає (укр.); Ой, рад бы я(й) павеяці, Калі гай вьісокі. Ой, рад бы я да(й) прыехащ, Калі край далёю. Валы равуць - дамоу бягуць У полі за ракою, А за імі ды мой міленькі Маша мне рукою (белорус.); Ей, мой милый неборачокъ Просивъ ручку на облачокъ, Камьяноемъ сердце мала, Що'мъ му ручку не подала. Что тобш, бшлый хлопе, Моя ручка испоможе, Хоть поможе, не поможе, Дай же ми ей, пани Боже (русин.)).

1.2. Только в украинских лирических песнях мы зафиксировали расширение типов сюжетных ситуаций, в которых рука используется как инструмент связи между героями. Приведем один из немногочисленных, но не единичных примеров, фиксирующих использование рассматриваемого соматизма в качестве инструмента дружеской связи: Чужа сторона ще й чужі люди. А хто ж його поховає, як йму смерть буде? Прийшов до него товариш єго, Бере їго за рученьку, жалує єго (укр.).

2. Вторая группа кодовых смыслов соматизма руки является результатом конкретизации того же общего для восточнославянской культуры ценностного значения и реализуется в варианте «активность, соответствующая свободе, насильственно ограниченной извне». В этой функции соматизм руки используется в лирических песнях в сюжетных ситуациях ограничения свободы, интерпретируемой через ограничение движений рук (руки сковали, связали, заломали и т. п.) или их ненормативных движений / состояний (опускать/поднимать руки, руки болят, замерзают и т. п.). Сюжетное «отделение» рук от их обладателя используется в этом случае наиболее частотно.

2.1. Ограничение активности рук в восточнославянских лирических песнях наиболее частотно проявляется в сюжетных ситуациях тяжелой работы: Сиротинушка, сенна девушка: «Государыня, родная матушка! Выкупи из неволюшки, Из неволюшки - дому барского: Пристоялись резвы ноженьки, Примахались белы рученьки, Качаючи дитя барского» (рус.); Чумак хворий став... Та чумак хворий, чумак нездоровий Та й на возі лежить. На возі лежить... Та ніхто ж його та не розпитає, Та що в нього болить. Що в нього болить... Та болять ручки, та болять ножки, Ой болить голова (укр.); - Купалінка, Купалінка, Цёмная ночка. Цёмная ночка, Дзе ж твая дочка? - Мая дочка у садочку Ружу, ружу поліць. Ружу, ружу поліць, Белы ручкі коліць. Кветачкі рвець, кветачкі рвець, Вяночкі звівае. Вяночкі звівае, Слёзк пралівае (белорус.); Люляйже мщ, люляй, Кедь мщ маше люляти; Мене ручкы болять Тебе колысати (русин.).

2.2. Ограничение активности рук другими участниками сюжетной ситуации также регулярно описывается в восточнославянских тюремных и рекрутских песнях: У добра молодца ноженьки сокованы, На ноженьках оковушки немецкие, На рученьках у молодца - заимки затю- ремные, А на шеюшке у молодца - рогатки железные (рус.); Ци били ня молодого Жандари мадьярські, Нав'язали колодиці На ручки бетярські (укр.); Бел малойчыка злавілі. Бодры ножанькі скавалі, Назад ручанькі звязалі, Пасадзілі у вазочакДы(й) на саменькі задочак (белорус.).

2.3. В песнях разных восточнославянских культур с помощью описания ограничений рук отображаются эмоции и чувства, связанные с нежеланным замужеством: «Ты, красавица, моя забавница, Хоть ручкой махни!». «Рада бы радешенька Я ручкой махнуть, Руки заняты: Жених за руку, сваха за другу!» (рус.); Ой у лузі при калині Колисала Ганнусина дві дитині. Колисала та й плакала, Поки її права ручка ни зів'яла. Як зів'яла права ручка, Типер жи я, моя мамцю, ни дівочка (укр.) ; За рэчкаю за быстраю, Ключьікі цьвітуць А там маю любезную Пад ручкі вядуць. Адзін вядзе пад ручаньку Другі за другую Трэцьщ стаjць сэрца баліць, Любіу ды ні\узяу (белорус.).

2.4. В восточнославянских любовных / семейных песнях частотно проявляются сюжетные ситуации, связанные со смертью, где рука выступает как составляющая кода соответствующих смерти соматических реакций или операций с органами умершего: В тоске своей возговорит девица: «Я в те поры мила друга забуду, Когда подломятся мои скорые ноги, Когда опустятся мои белые руки, Засыплются глаза мои песками, Закроются белы груди досками!» (рус.); Пішов козак подивився, Аж під ворота, Його жінка Марусинка Білим накрита. «Устань, устань Марусинко, Устань, не лежи, Син маленький пробудився, На руки візьми». «Рада би я пробудиться, Рада б його взять, Руки, ноги приземлились, Не можу я встать» (укр.); Рукьи-ж мойі біленькійі, то-сте сьі поскалдали, Йак йам йіхау на віноньку шче-сте мйи обігмали. Очка-ж мойі чорненькійі, то-сте сьі зажмурили, Йак йам йіхау на віноньку, шче-сте сьі за мноу дивили (русин.).

Однако в связи с последним отметим, что только в русских лирических песнях были обнаружены сюжетные ситуации, представляющие операции с рукой, описываемые с помощью глаголов с семантикой отторжения (унести, похитить и т. п.), что способствует трансляции наиболее глубоких трагических чувств: А князь Роман жену терял, Жену терял, он тело терзал, Тело терзал, во реку бросал, Во то ли реку во Смородину <...> Слеталися птицы разныя, Сбегалися звери дубравныя, Откуль взялся млад сизой орёл, Унес он рученьку белую.; Знаю, ворон, твой обычай. Ты сейчас от мёртвых тел. Ты с кровавою добычей К нам в деревню прилетел. Где же ты летал по свету, Где кружил над мертвецом? Где спохитил руку эту, Руку белую с кольцом?