Семейные и религиозные ценности в мире сериала "Сверхъестественное"

Размещено на http://allbest.ru

Семейные и религиозные ценности в мире сериала «Сверхъестественное»

Тарас Вархотов, Павел Костылев

Family and Religious Values in the World of Supernatural TV Series

Taras Varkhotov -- Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia)

Pavel Kostylev -- Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia)

The article considers the concept of “supernatural" in the cult television series of the same name, which is a representative example of modern mass culture. The authors consider its structural characteristics and analyze in detail the two closely related value-practical structures: the concept of the family and the relationship with the supernatural. They find in the series an archaic concept of the family as a blood brotherhood opposing the outside world. The supernatural is revealed as a concrete form of circumstances hostile to the family and is rationalized within the framework of a flat ontology, reducing all kinds of “otherworldly" to a common denominator -- the method of destruction. Ms a result, the line between “super" and “natural" is erased. Any forms of ontological dualism that distinguish between the “sacred" and the “worldly" become impossible. But the destruction of the way of life of “monsters" turns into an empirical procedure of checking the existence of any form of the supernatural through its falsification (destruction). The authors characterize the position of the heroes of the series as non-religious multi-theism and find in the world of the Supernatual a peculiar form of the anthropic principle: “monsters" are needed for the family's existence and the promotion of family values, and only due to the hunters'family the supernatural is discovered and reaches a “natural” existence.

Keywords: supernatural, fantastic, religion, secularism, postsecularism, multi-theism, mysticism, television series, family, popular culture.

сверхъестественное семья культовый телесериал

Почему «Сверхъестественное»? Необходимое предисловие о причинах выбора объекта.

Телесериал как объект анализа: методологические замечания

Столкновение с таким объемным и сложным объектом, как 313-серийный телевизионный сериал, неизбежно порождает определенные трудности как на стадии исследования, так и на стадии предъявления появившихся в ходе исследования гипотез. Поскольку объект не является -- по крайней мере, в значительной своей части -- текстом, к нему лишь ограниченно применимы методы работы с литературными (в широком смысле) источниками -- соответствующий набор затруднений зафиксирован в теории кино, являющегося близким родственником телесериала Соколов В.С. Киноведение как наука. М., 2008; Вархотов ТА. «Работа фильма» как предмет теории кино / / Экранная культура. Теоретические проблемы / Под ред. К.Э. Разлогова. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2012, с. 669-689; Эльзессер Т., Хаге- нер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. М.: Сеанс, 2016.. В то же время специфическая материальность (перцептивная составляющая) сериала, по объему на порядки превосходящая соответствующую компоненту полнометражного фильма, требует преобразования в репрезентации, пригодные для использования в научном тексте (например, в описания), и оптимизации объема, который никак не может использоваться полностью: даже простой пересказ сюжета «Сверхъестественного» -- без учета сюжетов отдельных серий, которые могут быть не связаны со сквозным сюжетом сериала, и без анализа перцептивной ткани серий, наличие которой как раз и отличает аудио-визуальную форму от литературной, то есть специфично для сериала -- значительно превысит объем научной статьи; а описание, к примеру, образно сюжетной структуры (то есть всех локальных сюжетов и героев) вполне может составить среднего размера энциклопедию.

Таким образом, в ситуации работы с хорошо знакомым на уровне повседневности, но достаточно новым и мало знакомым в качестве предмета научного исследования объектом на первый план выходят вопросы методологии. Необходимо подчеркнуть, что если теория кино существует и развивается как минимум со второй четверти XX в., то теории телесериала пока уделяется сравнительно мало внимания. Большинство разработок в этой области либо рассматривают сериал как специфический случай или линию развития игрового фильма, либо растворяют телесериал в общем предмете теории медиа как один из телевизионных жанров По сути, оба подхода представлены в единственном на данный момент репрезентативном издании на русском языке, специально посвященном телевизионным сериалам -- тематической подборке «Теория большого сериального взрыва» (см.: Логос, 2013, № 3). В США, где ввиду наличия существенно более развитого рынка телевизионных программ и телесериалов, существует довольно обширная квазинаучная (располагающаяся между публицистикой и академическими исследованиями) литература, посвященная телесериалам (см., например, Abbot (ed.) The Cult TV Book; Gwenllian-Jones, S., Pearson, R. (eds) Cult Television). Однако и здесь подавляющее большинство материалов представляют собой вариацию литературно-критической традиции в духе той, что сложилась в области кинокритики и теории фильма; при этом сравнительно мало внимания уделяется исследованию специфики восприятия аудиовизуальных материалов и механизмов детерминации зрительского отношения к телесериалам..

Оба указанных контекста рассмотрения вполне оправданны, поскольку телевизионный сериал, действительно, во многом определяется своим сходством с игровым кинофильмом (они одинаковы как перцептивные объекты), а во многом -- логикой потребления телевизионного контента и программирования каналов (поскольку на организацию телесериала оказывают влияние информационная политика и структура аудитории канала, логика распределения телевизионного эфира, интересы рекламодателей и т. д., -- собственно, именно совокупность этих факторов и определяет количество и продолжительность серий, а также многие другие материальные и сюжетные компоненты телесериала). Однако оба контекста способствуют подмене предмета его «родовым» объектом (фильмом и телевидением), и далее, во-первых, транслируют предрассудки и методологические стереотипы (например, заставляя сближать телесериал с литературной формой, как это принято делать в случае с кино Рапопорт Е. Логика сериала // Логос. 2013. № 3. С. 21-36.), а во-вторых, мешают обратить внимание на те особенности телесериала, которые отличают его, с одной стороны, от кино, а с другой стороны, от других телевизионных форматов.

Не претендуя на сколько-нибудь полную реконструкцию структуры характеристик телевизионного сериала, мы бы хотели обратить внимание на те из них, которые, с одной стороны, помогают понять успех и культовый статус «Сверхъестественного», а с другой стороны, необходимы для обнаружения и анализа тех объектов, которым и посвящено это исследование, -- семейных и религиозных ценностей американской культуры По крайней мере, той ее части, которая соответствует идеологии W.A.S.P., поддерживает Д. Трампа и является одним из претендентов на историческое социокультурное ядро американского общества..

Итак, прежде всего, в отличие от игрового фильма, создатели которого могут позволить себе даже бессюжетность, телесериал с необходимостью является нарративной структурой с как минимум двухуровневой сюжетной организацией: первый уровень -- фабула серии, второй уровень -- фабула сезона. Любой из уровней этой «матрешечной» (вложенной) структуры может быть редуцирован, и тогда мы получим сериал либо «вертикальный» (то есть «антологию» без сюжетной связи между сериями -- часто реализуется в детективных сериалах), либо «горизонтальный» (то есть без самостоятельного сюжета отдельных серий -- характерно для исторических драматических сериалов). Однако гипертрофия одного из уровней организации не должна вводить в заблуждение: любой телесериал с необходимостью является горизонтально-вертикальным, поскольку каждый из уровней организации решает свою собственную неустранимую задачу: зритель должен привыкать к сериалу, узнавать его, ждать, что будет дальше (горизонтальная организация), и зритель должен быть заинтересован здесь и сейчас и иметь возможность присоединиться к аудитории без существенных затрат на вхождение в просмотр, то есть в идеале сериал должен смотреться с любой серии (вертикальная организация).

«Сверхъестественное» решает задачу повествовательной организации сразу несколькими проверенными способами. Во-первых, сериал имеет выраженную горизонтально-вертикальную структуру: большинство серий обладают самостоятельным сюжетом, что легко обеспечивается жанром «роад-муви», при этом на уровне каждого сезона имеется сквозной сюжет, а по мере накопления сезонов формируются и сквозные сюжеты более высокого уровня, охватывающие два и более сезона. Во-вторых, горизонтальное единство обеспечивается несколькими разнотипными маркерами, выполняющими роль структурных инвариантов, некоторые из которых непосредственно не принадлежат порядку диегезиса, но опознаются зрителем и придают телесериалу статус своего рода эпоса, активно поддерживаемый изнутри сериального мира. Таковы, в частности, звучащая в заключительном эпизоде каждого сезона песня “Carry on Wayward Son” (композиция из классического альбома группы Kansas 1976 г.), как бы призывающая героев («блудных сыновей») продолжать и обещающая им покой, когда они закончат работу, -- именно так понимают свой долг и свою повседневность главные герои сериала братья Сэм и Дин Винчестеры. В-третьих, преданный зритель постепенно обнаруживает для себя и еще один, самый значимый для нас пласт горизонтальной организации «Сверхъестественного» -- единство ценностной структуры фильма: по мере накопления просмотров за локальными детективно-мистическими сюжетами отдельных серий и сезонов проступает драматическая основа -- «Сверхъестественное» оказывается фильмом о братской любви, постоянно подвергающейся искушениям и испытаниям, и о противостоянии человеческого и нечеловеческого (сверхъестественного), в котором первое всегда оказывается сильнее второго при условии сохранения ценностей братской любви и преданности. «Сверхъестественное» предстает эпосом о семейных ценностях и схватке с внешним миром, враждебность которого возрастает прямо пропорционально увеличению расстояния его компонентов от семейного очага.

Это выводит нас на вторую важную особенность телесериала: его главные герои обладают накапливаемой личной историей, отчасти разделенной со зрителем. В то время как в кинофильме образ героя формируется несколькими быстрыми штрихами (на большее просто нет экранного времени) и зритель, по сути, вынужден доверять «первому впечатлению» и режиссеру, в телесериале герой и зритель годами идут рука об руку, регулярно встречаясь в определенные часы и накапливая длинные истории поступков (у героя) и впечатлений (у зрителя). Обилие экранного времени позволяет создавать сложные характеры (в том числе ненамеренно -- просто потому, что биография героя постоянно увеличивается за счет новых и новых событий) и линии эмоционального взаимодействия герой -- зритель, в которых герой перестает быть только частью сюжетной структуры и приобретает черты личного знакомого, с которым ждут встречи не в связи с повествованием, а ради него самого. Эта возможность создается спецификой сериального времени: оно тоже имеет двухуровневую организацию и всегда сочетает как время действия, так и зрительское время, поскольку просмотр телесериала всегда предполагает наличие выраженной темпоральной структуры, так или иначе связывающейся с внутренним, принадлежащим порядку диегезиса, временем фильма. Действие телесериала, распределяющее время героев, разделено на серии, которые распределены во времени зрителя, -- неизбежное переплетение этих разнопорядковых темпоральных структур обеспечивает эффект взаимопроникновения сериального и зрительского миров, в типичном случае выражающегося, например, в вопросе включающего телевизор зрителя: «Ну-ка, а что они там сегодня делают?..»

Таким образом, темпоральная структура телесериала способствует психологическому сближению героев и зрителя, превращая их в «друзей», и сообщает специфическую динамику характерам героев. Последние изменяются во времени и, по мере накопления серий, становятся все более похожими на живых людей, которые, обладая некоторым устойчивым личностным ядром, тем не менее могут «портиться» или «улучшаться», то есть демонстрировать динамику без разрушения целостности образа и связанного с ним психологического правдоподобия. Если в кинофильме явное противоречие в поведении героя почти наверняка будет воспринято как нарушение целостности образа (что приводит к знаменитой формуле К.С. Станиславского «не верю»), то в телесериале это вполне допустимо и будет переживаться не как «ходульность» и неубедительность образа, а как редкая, но встречающаяся в реальном мире перемена характера («что-то с ним случилось»). Такого рода перемены несколько раз случались с главными героями «Сверхъестественного», заставляя зрителей переживать и перестраивать свои отношения с ними.

Помимо динамических особенностей характеров героев, темпоральная организация телесериала подводит нас к третьему, наиболее методологически значимому аспекту его устройства. С перцептивной точки зрения телесериал есть пассивное участие (в форме наблюдения) в практике некоего мира -- целостной пространственно-временной действительности (поскольку мы ее видим и слышим так же, как и обыденную действительность), в которой что-то происходит. Это кардинально отличает все аудиовизуальные формы от литературы, которой свойственна неустранимая недосказанность, необходимость включения воображения, неизбежно всегда уже объективированного и данного в готовом виде в кино и на телевидении Именно в этой всегда-уже-перцептивной-определенности аудиовизуальной формы коренится разочарование многих исследователей в фантастическом кино, которое «по большей части» «оказывается разочаровывающим зрелищем, мало соответствующим даже скромным ожиданиям», сводящимся к желанию «увидеть на экране нечто, не помещенное туда нами» (Самутина Н. Фантастическое кино и проблема иного // Фантастическое кино. Эпизод первый. М.: НЛО, 2006. С. 69. -- курсив в оригинале). Ведь если фантастическое понимать как зону неопределенности между реальностью и иллюзией, «колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным» (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1999. С. 25), то в кино фантастическое просто невозможно: фильм есть зона неизбежной определенности, не оставляющей пространства для работы воображения, поскольку все уже объективировано в конкретной перцептивной форме.. Однако если в случае кинофильма время действия и экранное (зрительское) время практически никогда не совпадают (экранного времени просто критически не хватает, и время действия приходится организовывать исходя из этой нехватки), в сериале внутреннее (диекти- ческое), экранное (физическое) и внешнее (зрительское) время сближаются вплоть до полного совпадения Например, в знаменитом детективном сериале «24 часа» («24 Hours», 20012014 гг., 8 сезонов по 24 серии) время действия и физическое время практически совпадают -- события каждого сезона разворачиваются ровно одни сутки, соответствующие 24-м 42-минутным эпизодам одного сезона (еще 18 минут в эфире приходится на рекламу, так что полное телевизионное время одного сезона -- ровно сутки).. В результате экранного времени оказывается достаточно для постепенного формирования полноценного мира -- системы устойчиво воспроизводящихся компонентов деятельностно-практического поля Подробно о перцептивной онтологии аудиовизуальной формы на примере игрового фильма см.: Вархотов ТА. «Работа фильма» как предмет теории кино // Экранная культура. Теоретические проблемы / Под ред. К.Э. Разлогова. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2012. С. 669-689., в котором зритель регулярно возобновляет свое пассивное участие, раз за разом практически (перцептивно) убеждаясь, что определенные компоненты этого мира действительно обладают устойчивостью, то есть демонстрируют его реальность.

Соответственно, важнейшим эффектом продолжительности телесериала является развертывание так называемой «вселенной сериала», объективирующей структуры воображения создателей. Именно эта «вселенная», собственный мир сериала, объективация которого является функцией от его физической (экранное время) и зрительской (время с учетом распределения серий в сетке вещания) продолжительности, и позволяет вскрыть ценностные структуры, управляющие работой воображения. Поскольку воображение всегда (а) черпает материал из реальности, (б) конструирует модель желаемого, (в) ограничивается системой ценностно-рациональных установок воображающего Трактовка игрового фильма как объективации коллективного воображаемого после работ К. Метца является общим местом в семиотической теории фильма (см.: Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб., 2010). Мы в своем анализе воображения опираемся на исследования Д.Б. Богоявленской (см. Богоявленская Д.Б. Психология творческих способностей. М.: Академия, 2002) и собственные разработки (Вархотов ТА. Роль воображения в системе конструирования предметностей научного знания у Г. Лейбница // Вестник МГУ. Серия 7, философия. 2017. № 4. С. 53-68)., структурные инварианты динамической объективации воображаемого, то есть нарративно-перцептивной целостности телесериала, могут рассматриваться как точки схождения приемлемого (ценностно-рациональный ограничитель) и желаемого. Для обнаружения таких точек мы будем пользоваться стандартными инструментами структурного анализа, обращая внимание на воспроизводящиеся (повторяющиеся) компоненты (материальные объекты, диектические структуры, персонажей, и т.п.) и пытаясь нащупать структурные связи, собирающие эти компоненты в целостную вселенную «Сверхъестественного».

Мир «Сверхъестественного»: семья

Десакрализация потустороннего и плоская онтология «Сверхъестественного»

На первых этапах развития антропологии и религиоведения исследователи часто применяли для объяснения своих гипотез касательно происхождения религии ряд терминов, позднее подвергшихся критике; большинство из них остались, пожалуй, разве что в истории антропологической и религиоведческой мысли. Тем не менее, в свое время концепт «ранних» или «первобытных» религиозных верований оказался хорошим рабочим инструментом, к настоящему времени твердо заняв место в системе антропологического, исторического и религиоведческого образования Достаточно подробное описание некоторых из этих моделей можно найти в: Эванс-Причард Э. История антропологической мысли / Пер. с англ. А.А. Елфимо- ва; ст. А.Л. Никишенкова. М.: Восточная литература, 2003; или в: Кабо В. Происхождение религии: история проблемы. Канберра: Алчеринга, 2002..

При анализе как представлений современного человека о мире, так и явлений актуальной культуры, объекты, фиксируемые этим инструментом, парадоксальным образом снова оказываются «в строю»: магия (как система), магическое мышление в целом, мантика обрели «второе дыхание», породив огромный рынок магических и мантических услуг; фетишизм раскрывается в представлениях о «местах силы», артефактах, талисманах и амулетах, а также предполагаемых незадокументированных возможностях современной техники; тотемизм и вера в «живых мертвецов» проявляются как в популярных сюжетах массовой культуры (зомби, вампиры, оборотни), так и в призывах открыть своего «внутреннего зверя» или вере в сверхъестественные возможности домашних питомцев.

В этой ситуации в тренде неожиданно оказываются и такие объяснительные модели (они же «ранние религиозные верования»), как анимизм -- в формах полидемонизма (полтергейст) и спиритуализма, нередко внеконфессионального (душа и ее приключения, вплоть до веры в реинкарнацию); аниматизм -- в формах веры в судьбу, учительную силу жизни и неотвратимое предопределение смерти; преанимистическая вера в мана -- в представлениях о действенности харизмы и реальности личной удачи или неудачи.

Все эти представления и верования актуальны в наши дни не только для верующих во что бы то ни было людей, но и для людей, казалось бы, ни во что особенно не верующих, а то и вовсе нерелигиозных. И вселенная «Сверхъестественного» предлагает очень специфический взгляд на этот предмет, по сути, доводя ситуацию до логического предела на одном из возможных маршрутов: все, что человечество привыкло рассматривать как объекты веры и относить к «потустороннему», реально существует рядом с нами и при определенных обстоятельствах раскрывается как часть обычной повседневности. При этом инкорпорируемые в повседневность «сверхъестественные» объекты -- от традиционной европейской нечисти (вампиров, оборотней, адских псов, демонов и т.п.) до обитателей неевропейских мифологий, ангелов, архангелов и даже, с некоторыми оговорками, Бога-Творца, -- преобразуются в «естественные» (с ними можно материально взаимодействовать, как минимум -- убить) и оказываются однопорядковыми элементами единой плоской онтологии, исключающей качественные иерархические различия и поддерживающей только различия по степени (по силе и по трудности ликвидации).

Иерархии в «Сверхъестественном» противостоят «семейной» модели, опирающейся на принципы равенства и братства, поэтому иерархии всегда фальшивы и связаны с обманом и узурпацией власти (в равной мере в аду и на небесах), а Бог является героям в образе чудака, пишущего романы о Винчестерах, и в момент опознания братьями его подлинной сущности останавливает их неуклюжие попытки совершить ритуалы поклонения: «Нет, нет, я это все не люблю, зовите меня просто “Чак”» (11 сезон). Апофеозом концепции Бога-Чака становится эпизод «Дела семейные» (All in the Family, эпизод 21), в котором Винчестеры пытаются устранить разлад внутри божественной семьи, а запершийся в комнате Люцифер под доносящиеся из его комнаты звуки хард- рока отказывается выйти, «пока папа не извинится»; при этом главная сюжетная коллизия -- конфликт Света (Чака) и тьмы (Амары) -- разрешается семейным примирением брата с сестрой: братские отношения восстановлены -- мир спасен.

В указанном выше контексте «Сверхъестественное» представляет интерес для исследователя Интерес к сериалу породил в академическом мире несколько исследований, ему посвященных: Abbot, S., Lavery, D. (eds) (2011) TV Goes to Hell: An Unofficial Road Map of Supernatural. Toronto: ECW Press, 2011; Brown, N.R. (2011) The Mythology of Supernatural: The Signs and Symbols behind the Popular TV Show. N.-Y.: Penguin; Engstrom, E., Valenzano, J.M. (2014) III. Television, Religion, and Supernatural: Hunting Monsters, Finding Gods. Lexington Books. прежде всего тем, в сериале происходит постепенное (или, вернее сказать, посезонное) переосмысление практически всех компонент традиционно-христианской картины мира -- причем в ходе действия меняются как положение дел (открываются все новые тайны, кардинально меняющие мировоззрение героев), так и герои сериала, будь то люди или иные разумные существа.

Общую теологическую доминанту сериала представляется вполне оправданным описать как мультитеизм -- представление о том, что все существующие в культуре представления о сверхъестественном (ограниченно) истинны. В мире сериала существует Бог-Творец, ангелы и демоны, оборотни и вампиры, ведьмы и колдуны, а равно и все остальное, что только может прийти в голову. Казалось бы, речь идет о типичной для современной поп-культуры картине мира, довольно часто воспроизводимой в том или ином киноматериале, но при хоть сколько-нибудь внимательном рассмотрении становятся видны швы, «наживо» соединяющие возвышенные (Бог-Творец, ангелы и, в некоторой степени, демоны) и «народные» аспекты религиозной картины мира (ведьмы, колдуны, вампиры, оборотни и так далее). Между возвышенными и «народными» аспектами этой картины мира реально -- с позиции постепенно открывающейся героям сериала реальности -- нет никакой дистанции. Более того, время от времени возникающие классические форматы отношений, с одной стороны, между человеком и сверхъестественными существами и, с другой стороны, между сверхъестественными существами даже одной онтологии постоянно меняются, и вот уже ангелы заключают договоренности с демонами, а Бог-Творец в какой-то момент предлагает называть его Чаком, полностью разрушая традиционную дистанцию между Творцом и творением.

Другая мультитеистическая черта мира сериала -- развитие и смешение онтологий. Так, в 11 сезоне у Бога-Творца появляется сестра -- Тьма, бывшая прежде творения мира, заключенная Богом и освобожденная героями сериала, вследствие чего семейный пафос «Сверхъестественного» переходит на совершенно новый и принципиально непредставимый вне сценарного контекста уровень. Смешение онтологий проявляется, в свою очередь, в одновременном сосуществовании Смерти (как личности) и ее «жнецов» -- с ангелами/демонами; индуистских или, скажем, германо-скандинавских божеств -- с Богом-Творцом авраамической религиозной метасистемы. Далее эта линия продолжается в идее параллельных миров, в каждом из которых возможны свои варианты развития событий, и параллельные аналоги героев «первого мира» сериала способны на переход между мирами, что экспоненциально усложняет не только онтологическую структуру, но и драматургическую линию целого ряда сюжетов. В конечном счете эта синкретическая картина упорядочивается в виде плоской онтологии, приводящей все виды объектов к двум общим знаменателям: (1) характер отношения к семье Винчестеров (в подавляющем большинстве случаев все они -- испытания, то есть разные формы угрозы), и (2) их можно убить.

Антропологическая специфика, характерная не только для «Сверхъестественного», но и для ряда его несколько менее успешных аналогов (например, для «Гримма» Сериал Grimm, также построенный на теме охоты на находящееся рядом, в «естественном» мире враждебное сверхъестественное, выходил на канале NBC с 2011 по 2017 гг. (6 сезонов, 123 серии).), акцентирует внимание на фигуре охотника -- тотальном переосмыслении образа исследователя и ученого. Взаимодействие с миром сверхъестественного и с разного рода сверхъестественными существами для героев цикла имеет принципиально эмпирический характер: сверхъестественное нужно познать, чтобы уничтожить, а типовое сверхъестественное существо концептуализируется как «монстр». Разрыв с традиционным отношением к сверхъестественному одновременно отсылает к идее нерелигиозного сверхъестественного См., например: Зенкин С.Н. Небожественное сакральное. Теория и художественная практика. М.: Издательство РГГУ, 2012. и объясняет специфический юмор сериала См.: Шепелева П.М. Юмор в кино и особенности его перевода (на примере TV-сериалов США и Великобритании «Клиника», «Сверхъестественное», «Тюдоры») // Вестник Московского государственного областного университета. 2013. № 2. С. 17.. Религиозные практики в мире сериала почти неотличимы от магических, да и концепт веры, не предполагающей точного знания, в сериале практически не развит. Магия сосуществует с религиозной символикой, соответствуя концепту науки, в полном согласии с моделью «магия -- наука -- религия» Бронислава Малиновского См.: Малиновский Б. Магия, наука и религия / Пер. с англ. М.: Рефл-бук, 1998. Интересное размышление, сравнивающее модели магии у Малиновского и в сериале, представлено отечественным автором: Горенкова ЮА. Магические сюжеты в сериале «Сверхъестественное»: диалог с Б.К. Малиновским // Проблемы кадрового обеспечения сферы культуры и искусства: трудоустройство и адаптация молодого специалиста. Материалы Всероссийской научно-практической конференции / Науч. ред. Е.В. Савелова, сост. Е.Н. Лунегова. Хабаровск: Хабаровский государственный институт культуры, 2017. С. 130-138..

Коммуникативное взаимодействие героев сериала отсылает нас к до сих пор не выстроенной религиоведческим сообществом общей теории религиозного отношения. Строго говоря, в мире «Сверхъестественного» оно почти никогда не имеет традиционного для религии характера (человек обращается в высшему по отношению к нему сверхъестественному существу), либо выстраиваясь чисто магически (человек оказывается выше сверхъестественного существа, повелевая им, обманывая или вовсе его убивая), либо, на худой конец, -- по шаманской модели (равноправное партнерство между человеком и сверхъестественным существом). Обе модели предполагают различную степень десакрализации объекта и опираются на плоскую онтологию, разрушающую границу между «естественным» и «сверхъестественным» и оперирующую единым миром, а в конечном счете -- рядоположенными объектами, которые, парадоксальным образом, могут различаться по субстанции, но все равно образуют единый ряд объектов, которых можно убить. Их одинаковость проявляется в том, что все они, в конечном счете, не более чем проблемы семьи Винчестеров, с которыми семья неизбежно справится, устранив эти проблемы.

Скрытое онтологическое единообразие героев сериала проявляется в этической неоднозначности их поведения, подчеркнуто демонстрирующего сугубо человеческие черты: Бог-Творец может струсить, Люцифер -- искренне полюбить свое дитя (пусть и призванное уничтожить мир), вампиры способны по этическим причинам употреблять в пищу только кровь животных; в свою очередь, сами Винчестеры то и дело оказываются то чуть ли не представителями ада на Земле, а то и вовсе теряют душу (но не способность к осмысленному действию).

Однако главным механизмом развертывания плоской онтологии «Сверхъестественного» оказывается процедура, разрешающая в конечном счете все вопросы относительно статуса элементов вселенной сериала, процедура проверки этого статуса: убийство. Вопрос «как его убить?», звучащий явным образом примерно в каждой третьей серии «Сверхъестественного» и подразумеваемый в остальных, является базовой формой отношения Винчестеров с внешним по отношению к их семье миром магических существ и объектов. Развитие сюжета показывает, что вопрос деструкции (потенциально успешной охоты) является критерием существования: то, что нельзя убить, просто не существует ни в каком смысле; все, что существует, можно убить, сколь бы трудноосуществимым это ни было. Соответственно, проверка существования всегда предполагает деструкцию исследуемого объекта и самоутверждение (победу) героев, которые расширяют вселенную посредством обретения знаний («как его убить») об уничтоженных ими «сверхъестественных» объектах.

Это процедура поразительно напоминает модель развития научного знания, предложенную К. Поппером и известную как критический рационализм, согласно которому информативность и репрезентативность теории коррелирует с ее опровержимостью, а проверка всегда осуществляется в форме экспериментального (материального) опровержения Поппер К. Логика научного исследования. М., 2005.. Братья Винчестеры оказываются своего рода прагматическими рационалистами, осуществляющими редукцию локальных культурно-исторических онтологий сверхъестественного к плоскому миру единообразных объектов, существование которых определяется эмпирически (точнее, прагматически: «можно ли их убить») и различия между которыми существуют в форме топологической дифференциации -- по расстоянию от семейной структуры Винчестеров (которое определяется в зависимости от степени представляемой ими опасности для семьи) и дифференциации по силе и этологическим признакам (например, ангелы и демоны нуждаются в человеческих телах, но по-разному вселяются в них и имеют разные требования к технико-тактическим характеристикам сосуда; большинство прочих существ обладают собственными телами с характерными морфологическими признаками и опять же имеют специфический поведенческий профиль). Вместе с тем все эти объекты населяют один и тот же мир, могут взаимодействовать одним и тем же способом, демонстрируют общие с человеком психологические и этические черты и, самое главное -- в конечном счете проверяемы: уничтожимы.

Заключение: семья, сверхъестественное и антропный принцип

Антропный принцип, как и многие другие современные квази- философские концепты на стыке науки и метафизики (например, синергетика), исходно был сформулирован как элемент научной эпистемологии в конкретной предметной области (в астрофизике и в связанных с ней областях естествознания), однако довольно быстро превратился в элемент философской онтологии, призванной дать новое, якобы естественнонаучное, обоснование антропоцентризму. В своих наиболее радикальных версиях антропный принцип утверждает, что устройство мира (его законы и т. п.) таково, каким мы его наблюдаем, потому что при ином устройстве наблюдатель бы не существовал: