Своеобразие киноэкранизаций. Ремейки

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, СПОРТА И ТУРИЗМА ЛНР

ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И

ИСКУССТВ ИМ. М. Л. МАТУСОВСКОГО

Кафедра кино-, телеискусства

Курсовая работа

по дисциплине «История кино»

на тему: «Своеобразие киноэкранизаций. Ремейки».

Выполнила: студентка группы 5. КДК-III

Билюк Анастасия

Приняла: преподаватель кафедры

Кино-, телеискусства

Моренова Марина Игоревна

Луганск, 2019 г.



Введение

Актуальность темы. Человечество может похвастаться множеством достижений, сделанных на протяжении всей его истории, но одним из самых главных является появление и развитие кинематографа. Этот вид искусства, по мнению многих культурологов, является самым популярным в современном мире. Ежегодно десятки фильмов вызывают волнения, обсуждения и бурю эмоций. Каждую ленту изучают кинокритики, комментирую зрители, оценивают другие режиссёры. Особое внимание заслуживают экранизации и ремейки. Часто при создании кинопроизведения режиссёры испытывают потребность в обращении к уже знакомым, как правило, культовым сюжетам, и тогда они прибегают к созданию ремейков или экранизаций. Существует множество статей, диссертаций и докладов на данную тему. Ведь эти фильмы последнее время вызывают неоднозначное мнение как у кинокритиков, так и у зрителей. Некоторые считают их важной частью кинематографа, которая способствует его жизни и развитию. Ведь именно экранизации дарят кинематографу новые сюжеты, образы, ярких и незабываемых героев. Ремейки, в свою очередь, усовершенствуют и возрождают устаревшие ленты, адаптируют к современным стандартам. Другие называют их бесполезными и ненужными кинокартинами, которые носят штампованный характер и создаются из-за нехватки идей или средств. Но, тем не менее, ремейки и экранизации так и продолжают появляться на экранах кинотеатров и находят отклик у многих зрителей. В данной работе мы изучим два этих ярких феномена современности. Узнаем их историю, особенности, влияние на кинематографическую среду.

Исходя из этого, можно сказать, что целью курсовой работы является, в первую очередь, детальное изучение ремейков и экранизаций, а также определение их значения в кинематографе, обозначение основных достоинств и недостатков и выявление перспектив дальнейшего развития.

Данная работа приведёт к ответу на главный вопрос: «Важны ли ремейки и экранизации в кинематографе и как они влияют на его развитие?». И для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо погрузиться в историю кинематографа, и проследить за развитием экранизаций и ремейков с самих истоков. Изучать их развитие мы будем благодаря известным кинолентам классиков и современных режиссёров, которые создавали кинокартины в данных жанрах. Также мы будем исходить из высказываний и бесед многих киноведов, посвятивших немалое количество времени изучению этих видов киноискусства. Сопоставив все высказывания и впечатления от просмотренных фильмов, мы и сможем ответить на главный вопрос данной работы.



Раздел 1. Своеобразие киноэкранизации

1.1 Особенности экранизации. Основные концепции

Девятнадцатый век ознаменовался одним очень важным событием, перевернувшим весь мир искусства. Двадцать восьмого декабря 1895 года братья Люмьер провели первый платный киносеанс. Это и стало началом развития кинематографа, без которого невозможно представить жизнь современного человека.

Как искусство кино выработало целую систему выразительных и изобразительных средств. Наряду с собственными, им самим открытыми художественными приёмами, оно широко и свободно пользуется выразительно-изобразительными средствами других, "старых" искусств. Театр подарил кинематографу игру актера, некоторые принципы построения мизансцен, многие режиссерские решения. Музыка, органически входящая в художественную ткань фильма, создает эмоциональный фон, а также определяет ритм повествования. Кино находится в тесной связи с живописью, графикой, с другими пластическими искусствами. Однако наиболее крепкими и многообразными являются его связи с художественной литературой. Её идеи и образы постоянно обогащают киноискусство, во многом определяют направление его эстетического поиска. Именно литература подарила кинематографу такой жанр как экранизация, который уже на протяжении многих десятков лет радует зрителей.

Экранизация подразумевает под собой художественную интерпретацию литературного произведения, заключающуюся в переводе его на экранный язык посредством создания разнообразных изобразительно-звуковых образов (слово, музыка, шумы в различном сочетании с видеорядом). В результате, появляется новый художественный экранный продукт, снятый по книге, имеющейся в культурном багаже человечества.[10, с.10]

У истоков экранизаций стояли такие выдающиеся режиссёры, основоположники игрового кинематографа Жорж Мельес, Викторен Жассе, Луи Фейад, перенёсшие на экран работы Свифта, Дефо, Гёте. Позже их опыт стали активно использовать кинематографисты по всему миру. Некоторые знаменитые произведения, например романы Льва Толстого, режиссеры как российские, так и зарубежные, экранизировали не раз. Фильм, снятый по популярной книге, всегда вызывает особенный интерес у зрителей.Особую популярность в наше время обрели античные легенды и мифы. И это не случайно, ведь благодаря техническим совершенствованиям киноискусства авторы располагаются всевозможными средствами для воплощения интересных и необычных идей (яркие костюмы, различные спецэффекты). Кроме того, античные мифы и легенды дают режиссеру широкое поле для интерпретации текста и выражения собственного видения того или иного события, проблемы. Авторское мнение в античных текстах менее влиятельно, поэтому и зрители менее строги к кино. Большой популярностью пользуются также и современные литературные произведения, которые ориентированы на массовую аудиторию, с благодарностью воспринимающую и кино, снятое по знакомым мотивам. Нередко в качестве сценариев берутся блоги интересных авторов. Все это свидетельствует о серьезном влиянии информационных технологий и современного процесса развития общества как на литературу, так и на кинематограф.

Однако основной проблемой экранизации остаётся противоречие между чистым иллюстрированием литературного оригинала, буквальным его прочтением и уходом в большую художественную независимость. При экранизации режиссёр может отказаться от второстепенных сюжетных линий, деталей и эпизодических героев, или, наоборот, ввести в сценарий эпизоды, которых не было в оригинальном произведении, но которые лучше передают, по мнению режиссёра, основную идею произведения средствами кинематографа. [4]

В наши дни ряды заядлых читателей редеют и отличаются от тех, что были 50 или даже 100 лет назад. Вероятно, это связано с тем, что ритм жизни современного человека слишком стремителен, он не оставляет ни возможности, ни времени на прочтение нетленных романов классиков. Кинематограф зародился более ста лет назад. Литература - приблизительно на два тысячелетия раньше. Экранизация - это своего рода связь между этими совершенно разными видами искусства. Сегодня многие искренне удивляются: зачем читать романы Толстого или Достоевского, ведь можно посмотреть фильм-экранизацию, и это займет не более трех часов. Просмотр фильмов, в отличие от чтения, вписывается в ритм современного человека. Хотя замечено, что экранизация побуждает на знакомство с творчеством того или иного писателя.

1.2 История экранизаций

Кинематограф и литература всегда находились в сложных и многообразных отношениях. Изначально, они сводились к иллюстрации в кино литературных сюжетов известных произведений, кинозарисовкам, навеянным этими сюжетами. Со временем экранизации обретают все большую глубину истолкования литературы и все большую художественную независимость.

Экранизация вошла в практику кино с первых лет его существования. Сразу после своего рождения оно стало испытывать нехватку оригинальных сюжетов и обратилось за ними к литературе. Одни из первых экранизаций созданы французским режиссером Ж. Мельесом, поставившим в 1902 г. фильмы «Робинзон Крузо» и «Гулливер» по произведениям Д. Дефо и Дж. Свифта.

Это были короткие пятиминутные художественные фильмы, повествующие известные всему миру истории о любимых героях: Гулливере и Крузо. Декорации, игра актёров и качество съёмки существенно отличаются, но, тем не менее, эти работы по праву заслуживают находиться среди мировой классики, ведь они - начало длинного и тернистого пути экранизаций. Стоит отметить, что Жорж Мельес сам сыграл Гулливера в своей ленте, выступив при этом режиссёром, продюсером и оператором.

В начале века появились и первые экранизации произведений У. Шекспира. С появлением звукового кино герои Шекспира обрели на экране слово. Уже около 100 фильмов поставлено на сюжеты пьес Шекспира, причем многие из них, например «Гамлет», экранизировались около 90 раз. Наиболее лучшая, по мнению кинокритиков, является экранизация 1990-го года. [15]

Итальянский режиссер, непревзойденный мастер классических экранизаций пьес Уильяма Шекспира, обладатель двух номинаций на премию «Оскар» Франко Дзеффирелли представляет свою версию бессмертного «Гамлета», жестокой саги о любви, предательстве и смерти. Преобладание крупных планов, усиливающих выразительность актерской игры, вкупе с использованием динамичного монтажа, позволяет придать фильму некоторую остросюжетность, делая психологические метания персонажей по-настоящему увлекательными.

Дзефферелли за счет небольших сокращений текста удается освободить достаточно высокопарный и образный слог Шекспира от присущей ему литературности, сделать его более естественным в устах актеров, чья игра ближе к поведению обычных людей, чем в лентах Оливье и Козинцева. Однако, текст теряет свой объем и трагическую глубину из-за излишне аффектированного, мимически перегруженного исполнения М. Гибсона.

К достоинствам картины можно отнести мастерское использование декораций замка и внутреннего убранства его интерьеров, удачно передающих атмосферу шекспировской пьесы.

В русском кинематографе первым игровым фильмом «Понизовая вольница» (реж.В. Ромашков, 1908 год) была экранизация известной песни Дмитрия Садовникова «Из-за острова на стрежень». Премьера ленты состоялась 15 октября 1908 года.

Несмотря на натурные съемки, лента вполне вписывается в широко распространенную в те годы в Европе театрализованную эстетику. Поначалу атаман предстает на экране в окружении толпы. Титры определяют этих людей «шайкой разбойников». Они пируют на берегу. Дальнейшее течение событий не оставляет сомнений в том, что атаман справедлив, что его любят и чтят. И сам он готов пожертвовать всем ради свободы войска Донского. Ради той же цели живут и остальные.

Спустя некоторое время русское кино открыло для себя богатый источник сюжетов и образов в литературной классике. Ее переложения для экрана в 1910-е гг. составили так называемую «Русскую золотую серию». Ставились фильмы по произведениям А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Н. А. Некрасова, А. П. Чехова и других отечественных писателей. Многим приходилось жертвовать, приспосабливая литературный сюжет к возможностям немого кино, еще не освоившего в достаточной мере своих монтажно-изобразительных средств.

В истории советского киноискусства лучшие экранизации отличаются глубиной истолкования литературных произведений и художественной выразительностью.

С приходом звука в кино значительно расширились возможности воплощения образов литературы на экране. Можно назвать целый ряд удачных экранизаций в нашем киноискусстве: «Чапаев» (1934) Г. Н. и С. Д. Васильевых по роману Д. А. Фурманова, «Петр Первый» (1937--1939) В. М. Петрова по роману А. Н. Толстого, «Молодая гвардия» (1948) и «Тихий Дон» (1957--1958) -- экранизации С. А. Герасимова романов А. А. Фадеева и М. А. Шолохова.

Новый толчок отношениям экрана и литературы дало телевидение с доступным ему принципом многосерийности, позволяющим в достаточно полном объеме, в многослойности сюжетных линий и образов переносить на язык кинозрелища драматургию и художественную прозу.

До 1917 в России было создано около 100 фильмов по романам и повестям А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова и др. После Октябрьской революции 1917 освоение и развитие реалистических традиций классической и современной литературы значительно способствовало становлению советского киноискусства. Среди крупнейших экранизаций советского кино: "Бесприданница" по А.Н. Островскому (1936, реж. Я. А. Протазанов), "Отелло" по У. Шекспиру (1956, реж. С. И. Юткевич), "Судьба человека" (1959, реж. С. Ф. Бондарчук) - по М. А. Шолохову. [15]

1.3 Экранизации классической литературы

Экранизации стремительно развивались каждый год. Ряд таких кинолент пополнялись в геометрической прогрессии, режиссёрам идея визуализации любимой классики пришлась по нраву и они активно её применяли в своём творчестве и радовали современников. Некоторые фильмы были популярными всего несколько лет, а другие вызывают восхищение и у современного зрителя. Первый, к кому мы обратимся - это английский кинематограф. Ведь он стал эталоном для многих творцов и важной частью всей истории кино. Английский романтизм прославили лирики Байрон и Шелли, Вордсворт и Колридж, Китс и Блейк.

Роман М. Шелли «Франкенштейн, или современный Прометей» стал самым экранизируемым произведением английского романтизма. Пять десятков фильмов «по мотивам» представили широкие вариации на тему современного голема. Классической экранизацией стал первый из озвученных «Франкенштейнов», фильм Дж. Уэйла с Б. Карлоффом (1931). Сюжет романа стал материалом и для создания комедийных фильмов ужасов - например, «Молодого Франкенштейна» М. Брукс (1974) и «Франкенштейна 90» А. Жессюа (1984), отмеченных на кинофестивалях за остроумное пародирование киноштампов.

После засилья «кинофанфиков» появился ряд экранизаций, восстанавливающих в правах литературный первоисточник. Так, телефильм Дж. Смайта «Франкенштейн: правдивая история» (1973) получил награду организации писателей-фантастов США NebulaAward как лучшая экранизация. На множестве фестивалей был отмечен «Франкенштейн Мери Шелли» К. Брэна (1994) с Р. Де Ниро, в котором были тщательно воссозданы трагические события и глубокие характеры романа. Несмотря на некоторые расхождения с оригинальным литературным произведением, это самая близкая к тексту киноверсия «Франкенштейна» Шелли.

Среди известных экранизаций также стоит выделить кинокартины французских режиссёров, которые наполненные жаркими страстями и яркими характерами.

Одним из самых экранизируемых романтиков стал П. Мериме. По его творчеству были сняты около восьмидесяти фильмов, из них более шестидесяти - по новелле «Кармен», почти два десятка одних только немых версий. Многие из экранизаций были связаны, в первую очередь, с оперой Бизе и «Кармен» Ч. Видора с рыжеволосой Р. Хейворт (1948) был одним из первых фильмов, основанных на новелле Мериме. История страсти может быть прочитана и под комическим углом зрения, как показывает «Пародия на Кармен» Ч. Чаплина (1915). В ряде фильмов вечный сюжет страсти был осовременен. В знаменитой «Кармен Джонс» О. Преминджера (1954) главная героиня - чернокожая, работает на парашютной фабрике Второй мировой. Героиня фильма Ж.-Л. Годара «Имя Кармен» (1983), получившего Золотого Льва, - глава преступной группировки, в «Кармен» А. Хвана (2003) - украинская рецидивистка. [12, с. 128-134]

Не стоит забывать и о нашем родном кинематографе. Русских классиков экранизировало множество режиссёров, создавая неповторимые шедевры. Одним из самых важных произведений русской классики является роман-эпопея Льва Толстого «Война и мир», экранизации которого появились как на родине писателя, так и далеко за её пределами. Первая попытка отечественных кинематографистов переложить для экрана бессмертную эпопею Льва Толстого была предпринята в 1915 г. режиссерами Владимиром Гардиным и Яковом Протазановым. Получилась лишь экранизация отдельных отрывков романа. Спустя сорок лет американский режиссер Кинг Видор вновь обратился к "Войне и миру", сняв двухсерийную версию с участием таких звезд Голливуда, как Одри Хепберн (Наташа Ростова), Генри Фонда (Пьер Безухов) и др. Однако фильм не имел того успеха, на который рассчитывали его создатели.

Приближающееся 150 -летие Бородинского сражения побудило советских кинематографистов снять свой вариант толстовского романа. Советская власть решила, что режиссёром киноленты будет Сергей Бондарчук.

Роль Андрея Болконского исполнил Вячеслав Тихонов, Кутузова - Борис Захава. Пьера Безухова сыграл сам Сергей Бондарчук. Отдельные учения проводились с артиллеристами -- их обучали искусству управляться с пушками XIX века.

На Московском кинофестивале первые две части фильма "Война и мир" были удостоены Главного приза. Между тем в среде самих кинематографистов фильм вызвал разную реакцию. Одни его хвалили, считая самой удачной экранизацией толстовских произведений, другие ругали, обвиняя в искажении смысла бессмертного произведения.

Первые две серии "Войны и мира" демонстрировались на Международном кинофестивале в Венеции. Фильм произвел там настоящий фурор и был удостоен одного из почетных призов, как высокохудожественное произведение искусства. На фестивале в Каннах около третьей серии ажиотаж стоял огромный: зрителей в зал набилось столько, что часть из них вынуждена была стоять на ступеньках.

15 апреля 1969 г. в Лос-Анджелесе, на церемонии вручения премии "Оскар" за 1968 г., фильм "Война и мир" был удостоен награды как лучший зарубежный фильм. Он также внесен в Книгу рекордов Гиннесса за то, что в его съемках принимало участие самое большое число киностатистов -- 120 тысяч человек.

Не менее интересным автором был М.А. Булгаков, создавший мировой бестселлер - роман "Мастер и Маргарита". Первая его экранизация вышла в 1972 году в Югославии и Италии. Режиссёр - Александр Петрович - снял фильм по сокращённому журнальному варианту романа.

Судьба данной киноленты не менее сложна, чем судьба романа Булгакова. Снятый в 1972 году, награжденный на национальном фестивале Югославии, он стал причиной травли режиссера -- Александр Петрович был вынужден покинуть свою страну и переехать в ФРГ. Разумеется, о том, чтобы показать эту картину в Советском Союзе, не могло быть и речи.

Фильм очень непривычен - режиссёр не ставил себе цель экранизировать роман, он пытался его переосмыслить и передать трагедию не героев «Мастера и Маргариты», а самого Булгакова. Фильм объединяет сразу два произведения - «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман». Такой шаг позволил режиссеру почти полностью отказаться от мистической составляющей романа -- и Иешуа Га-Ноцри, и прокуратор Иудеи просто актеры, исполняющие роль в пьесе Николая Максудова «Понтий Пилат».

Петрович попытался рассказать жизнь самого Булгакова -- так, как видел и понимал ее из семидесятых.

В фильме нет ни одной цитаты, так или иначе приходящей на память всем, кто читал роман. Режиссер сознательно разрушает все стереотипы, которые могут возникнуть у читателей литературного произведения.

Внешность исполнителей главных ролей полностью противоречит описанию Булгакова -- усталый Воланд (Алан Кюни) -- и никаких разноцветных глаз, никакого кривого рта. Самым «демоническим» персонажем -- в привычном понимании этого слова -- выглядит Николай Максудов, он же Мастер (Уго Тоньяцци). [13]

Исходя из вышеперечисленных экранизаций, можно сделать вывод, что каждая экранизация существенно отличается от оригинала, ведь автор не может мыслить точно так же как и писатель. Если бы это было так, то экранизации не получили такой популярности. Каждый режиссёр старается внести в произведение своё видение, понимание образов, мотивов писателя, особенности времени, в котором он творит. Всё это является украшением в фильме, но главное в создании экранизаций, сохранить суть произведения, что некоторым творцам не удаётся.

1.4 Роль экранизации в кинематографе и пути её дальнейшего развития

Проанализировав историю экранизаций и детально разобрав самые яркие киноленты, можно ответить на важный вопрос: Какая роль экранизации в кинематографе? И выделить основные пути её развития и совершенствования.

Главная проблема, с которой сталкивается режиссёр, переснимая литературное произведение - это необходимость соответствовать высоким требованиям зрителя. Если фильм по новому сценарию воспринимается без предубеждений, то классическое произведение многими любимого и почитаемого автора требует прекрасного исполнения. В противном случае фильм ждет провал, сравнение с предшественниками и жестокая критика - преданные читатели довольно редко прощают свободную интерпретацию, изменение сюжета и т.д.

Именно поэтому, экранизации считаются довольно сложными работами. Для их дальнейшего развития режиссёры должны идти в ногу со временем и детально изучать произведения для экранизаций.

Несомненно, до тех пор, пока будут издаваться новые литературные произведения, с захватывающими сюжетами и оригинальными персонажами, будут существовать и экранизации. Ведь за все годы кинематограф и литература стали неразрывно связанными.

Влияние кино на прозу несомненно, но вот что примечательно: как раз те писатели, которые наиболее заметно испытали на себе воздействие кино, сильнее всего проигрывают при экранизации.

Хороший кинематограф в свою очередь воспринимает уроки литературы сложными, а не прямыми путями. Лучший кадр - это тот, который очень трудно, а иногда и невозможно описать. Записи «Броненосца „Потемкин“ не дают представления о великой картине. Фильмы Чаплина невозможно записать без потери юмора и глубины мысли. Лермонтов же или Чехов остаются великими независимо от множества дурных, посредственных или хороших экранизаций. [11]

Экранизации были неотъемлемой частью кинематографа прямо с его истоков. Именно они помогли ему создать крепкую и неразрывную связь с литературой, нашли системы новых персонажей, сотни сюжетов и новых приёмов.

Завершить данную главу хочется словами Валерия Дёмина: «Великое произведение литературы неисчерпаемо. Трудно, почти невозможно раскрыть его на экране во всей глубине, каждый найдет в нем что-то новое. Творческое соревнование сценаристов, режиссеров, актеров предлагает все новые и новые варианты его прочтения. Девальвация классической литературы невозможна, но от вульгаризации ее мы должны предостерегать, разоблачая поделки и утверждая истинно художественные варианты ее прочтения. Охрана писателей от экранизации бессмысленна, призывы к творческому прочтению - плодотворны».



Раздел 2. Ремейк

2.1 Понятие ремейка. Основные особенности. Концепция

В беседе с Франком Нуши Жан-Люк Годар сказал: «Кино -- это не воспроизведение реальности, это забвение реальности. Но мы фиксируем это забвение, значит, мы можем вспомнить и, быть может, достигнуть реальности».

Кино, по словам режиссёра является памятью культуры, а ремейк -- ее своеобразное «дежавю». Когда на большой экран выходит переделанная, повторная экранизация всеми признанной киноленты происходит возврат памяти, сквозь который время видит само себя. [2]

В наши дни феномен ремейка стал очень распространённым. И эта популярность появилась из-за одной очень важной проблемы - дефицита оригинальных художественных идей, образов и сюжетов. Именно благодаря ей классические кинопроизведения подвергаются переосмыслению, результатом которого становится создание пусть и новой, но все равно однажды уже «состоявшейся» кинокартины.

Стоит отметить, что данное явление пришло от нас ещё с античности. Тогда он распространялся на литературу, живопись, скульптуру. Ремейк развивался и в Средневековье и в Новейшем времени. Спустя века он распространился и на другие виды искусства, включая кинематограф.

По мнению М. Загидуллиной, древнейшей формой ремейка является пародия. Однако, идентичными эти понятия считать нельзя. О ремейке можно говорить как о «редуцированной форме пародии». Его главное отличие от неё состоит в том, что ремейк не высмеивает тексты, на которых базируется, а использует, одалживает их.

Основная задача ремейка - выпуск новых версий уже существующих произведений искусства с видоизменением, или добавлением в них собственных характеристик. Чаще всего употребляется в музыке и на телевидении (как переделка фильма, песни, любой музыкальной композиции или драматургической работы). Ремейк не цитирует и не пародирует источник, а наполняет его новым и актуальным содержанием, однако «с оглядкой» на образец. Может повторять сюжетные ходы оригинала, типы характеров, но при этом изображать их в новых исторических, социально-политических условиях. [3]

Стоит отметить, что в ремейке фабульные, сюжетные, стилевые или композиционные фрагменты можно соотнести по признакам сходства и подобия с одним или несколькими предшествующими кино-- и телепроизведениями, их смысловыми и изобразительно--звуковыми структурами. Таким образов, ремейки являются не копированием оригинала, а лишь отсылками на ранее прославившиеся киноленты.

Ремейк - это, прежде всего, интерпретация. Чтобы создать подобную конструкцию, нужно всего лишь во всем (в плане стиля и содержания) скопировать автора оригинала, но сделать это в свое время. Каждое обращение к известному тексту способно породить новую версию уже знакомого нам сюжета. При этом индивидуальное прочтение здесь становится причиной принципиально иной трактовки оригинальной фабулы, что, в свою очередь, позволяет нам прийти к выводу о том, что всякое произведение является собственным ремейком через определенное количество времени. При условии, что над ним работают разные люди, конечно.

Вместе с тем кинематограф, как средство визуального выражения, оставляет шанс для интерпретации даже в том случае, если сценарий будет иметь явное сходство. При этом изображение в любом случае подвергается изменениям, ведь важно снять хороший ремейк, не сделанный «под копирку». Безусловно, немаловажным становится стремление постановщика найти какую-то стержневую содержательную линию, которой не уделили внимания в оригинальной киноленте или, быть может, иначе восприняли. Потому и обостряется нужда в пересъемке всей истории.

Говоря же о специфике ремейка в целом, стоит отметить его своеобразие как культурного феномена, основанного на специфическом диалоге между «вторичным текстом» и его «источником». Этот диалог может быть отчасти принят и как характеристика постмодернистской культуры со свойственным для нее кризисом новизны (в результате которого ремейк манифестирует новое, современное через переделывание и переработку старого), и как рефлексия на переходный характер современного общества (на застой в поисках новых идей и кризис самоидентификации). [7]

2.2 Разновидности ремейков. Их характеристики

За последние годы ремейки стали довольно распространённым явлением, как в российском, так и в зарубежном кинематографе. Ежегодно на больших экранах появляются десятки кинолент, многие из которых находят отклики в душах зрителей. Хорошая реклама, любопытство или любовь к уже давно полюбившимся фильмам приводит тысячи людей в кинотеатры для просмотра новых ремейков старых кинолент.

Кто-то считает их такими же произведениями искусства, как и оригиналы, а кто-то гневно называет их никому ненужными фильмами. Но, тем не менее, с каждым годом они получают всё большую популярность. Из всего многообразия ремейков выделяются определённые виды, которые отличаются своими особенностями, функциями и сферами применения.

Наиболее популярное деление ремейков на виды - это деление по степени подражания оригиналу. В нём существует следующие основные категории: полный ремейк, точный, частичный ремейк, относительный и компонентный. Наиболее полная их типология была представлена американским киноведом Томасом Лейтчем.

Под полным ремейком искусствоведы подразумевают киноленты, которые полностью повторяют сюжет. Это высшая ступень сюжетной идентичности История кино знает незначительное число подобных ремейков. К примеру, фильм режиссёра Михаэля Ханеке «Забавные игры» (1997) и одноименного ремейка, снятого им в 2008 году или всем известная кинолента «Человек, который слишком много знал» (1934) Альфреда Хичкока и его авторемейк с идентичным названием и сюжетом, вышедший в 1956 году.

Первая версия, вышедшая в 1934 году повествовала зрителям о семье туристов. Боб и Джилл Лоуренс вместе со своей дочерью Бетти приезжают в Швейцарские Альпы, чтобы провести отпуск со своим близким другом Луи Бернаром. Во время вечеринки последний погибает от пули убийцы, но перед смертью открывает Джилл информацию о шпионском заговоре. Однако Лоуренсы не могут сообщить обо всем властям, поскольку заговорщики похищают Бетти. Теперь Боб и Джилл должны самостоятельно распутать это дело.

Детективный жанр характерен Хичкоку, и этот фильм не стал исключением. Популярность фильма опосредована тем фактом, что он с поразительной точностью отражает психологическое состояние жителей Европы в середине тридцатых годов. Исторические условия того времени не благоприятствовали семейному благополучию и спокойной жизни.

Человека с одной стороны подавляет всемогущая государственная машина, с другой -- кровавое колесо истории, вплотную подкатившее к его существованию и ждущее только толчка, который и последовал уже в 1939 году. Хичкок мастерски обыгрывает в сюжете общеизвестный факт, послуживший поводом для начала первой мировой -- взорвавшего весь земной шар убийства одного человека, австрийского эрцгерцога. Поэтому Лоуренсы фактически оказываются ответственны за судьбу целого мира. Их выбор своего рода экзистенциален, что характерно для времен расцвета данного направления философии, пришедшихся как раз в ту пору.

Версия 1956 года с Джеймсом Стюартом и Дорис Дэй стала цветной. Хичкок сделал её на 40 минут длиннее первой и перенёс завязку из Швейцарских Альп на север Африки. Кульминационная сцена сюжета, помещённая в Альберт-холле, на протяжении 12 минут длится под аккомпанемент классической музыки: за это время в кадре не произносится ни одного слова. Дирижёра изображает Бернард Херрманн, написавший музыку к фильму. Камео Альфреда Хичкока -- один из зрителей акробатического представления на рынке в Марракеше перед убийством француза (его видно только со спины), что тоже отличается от первой киноленты: там Хичкок не появлялся, что очень не типично для режиссёра.

Фильм демонстрировался в конкурсной программе Каннского фестиваля 1956 года. Между поклонниками Хичкока давно не утихает спор о том, какой фильм удался режиссёру больше -- 1934 или 1956 года. На вопрос Трюффо сам Хичкок ответил, что предпочитает ремейк, так как это работа профессионала, а не «даровитого любителя», каким он был 30 лет назад. Но, несмотря на общий сюжет и, естественно, единый авторский почерк, эти фильмы получились разными по настроению: первый -- более зловещий, второй -- изворотливый триллер.

Точный ремейк является следующим по степени точности повтора. Сюда отнесены ремейки, где сюжет повторен во всех его формалыю-структурных элементах: жанр, тема, идея, композиция. Копируются второстепенные сюжетные линии, герои, происходящи с ними события, сам центральный драматургический кофликт. Точный ремейк может быть снят только в рамках определенного национального кинематографа. Он допускает осовременивание сюжета и его модернизацию. Однако, перенесение сюжета из одной культурной среды в другую существенно трансформирует сюжет. Пример такого вида: фильмы «Еще раз про любовь» Г. Натансона (1968) и «Небо. Самолет. Девушка» В. Сторожевой (2003). [8]

Имеют место быть и другие, отнюдь не художественные задачи: ремейк немого фильма в звуке; ремейк черно-белого фильма в цвете; точная ремейк-версия на другом языке; ремейк фильма в 3-Д формате.

Одним из ярких примеров точного ремейка являются киноленты «Вий» и «Вий 3Д», Картина «Вий» 1967 года, режиссёра Георгия Кропачева и Константина Ершова является экранизацией знаменитого произведения Гоголя.

Сюжет фильма основан на повести Гоголя и особых отхождений от текста там нет. Студент-философ Хома Брут, обидевший ведьму, должен провести несколько ночей у гроба умершей панночки в старой церкви. Сможет ли он пережить эти ночи или нечистая сила одолеет беднягу?

Роль Хомы в фильме исполнил Леонид Куравлев, роль панночки досталась Наталье Варлей -- всеми любимой «кавказской пленнице». Прекрасные актеры, имевшие миллионы поклонников, в непривычном для себя амплуа смотрелись очень натурально, и атмосфера ужаса в сценах, где ведьма и ее свита пытаются поймать перепуганного философа, передается абсолютно каждому зрителю.

Версия Олега Степченко, вышедшая в 2014 году под названием «Вий 3-д» имела сюжет, значительно отдаленный от повести Гоголя. В фильме есть множество отсылок к популярным голливудским кинолентам. Так, серость и ощущение безысходности возвращают зрителя в «Сонную лощину», а некоторые персонажи напоминают героев «Лабиринта Фавна».

Главный герой этой картины, картограф Джонатан Грин, в рамках исследовательского путешествия из Европы на Восток попадает в затерянную среди непроходимых чащ деревню. Здесь живут странные люди, которые думают, что смогут защитить себя от нечисти с помощью глубокого рва. Но дьявол живет не снаружи, а внутри людей, и ждет подходящего случая для того, чтобы вырваться наружу.

Декорации этой киноленты, конечно, были весьма масштабными. Для съемок была построена целая деревня, а в состав съемочной группы в итоге вошли 923 человека.

Отличная актерская игра, качественные спецэффекты, закрученный сюжет -- вот что в новой версии «Вия» понравилось зрителю. Однако зритель этот в большинстве своем был очень молодым и не знакомым с первым советским ужастиком.

Частичный ремейк, в свою очередь, характеризуется удержанием в «дубликате» все тех же сюжетных и изобразительных структур (темы, идеи, системы персонажей, конфликта и основного состава событий). Ключевое его отличие будет в определенных принципиальных изменениях. Как вариант, возможно сокращение повествования или, наоборот, дополнение истории новыми сюжетными линиями; имеет место быть дополнение в виде второстепенных персонажей; проработка взаимоотношений главных действующих лиц. Частичный ремейк допускает перенесение сюжета в другую культурную среду. Но, как и точный ремейк, он не предполагает повторного использования оригинального авторского сюжета в качестве основы для жанровой картины и наоборот. В качестве примера здесь разбирается фильм П. Тодоровского «Ретро втроем» (1998), который представляет собой ремейк фильма «Третья Мещанская» А. Роома (1927).

В 1927 году Абрам Роом создаёт мелодраму под названием «Третья Мещанкая». Фильм создан по прототипу Маяковского и семейство Бриков, за что после выпуска ленты сценариста Шкловского многие упрекали. Действие картины разворачивается в годы нэпа. Из провинции в Москву приезжает печатник и временно поселяется в комнате своего фронтового друга на 3-й Мещанской улице. Людмила, жена хозяина, увлекается гостем, который с ней, в отличие от мужа, очень любезен. Она не скрывает от Николая своей привязанности к Владимиру - и теперь они будут жить втроем...

В 1998 году выходит лирическая драма П.Тодоровского «Ретро втроём», которая посвящается 70-летию фильма А. Роома "Третья Мещанская, или Любовь втроем", снятый в годы НЭПа (1927 г.)
Фильм Роома рассказывает о том, как в Москву приезжает печатник и временно поселяется в комнате своего фронтового друга на 3-й Мещанской улице. Жена хозяина увлекается гостем, который, в отличие от мужа, очень любезен...

Петр Тодоровский перемещает действие в наше время, но сохраняет в какой-то мере аромат ленты Роома. Печатник становится неудавшимся клоуном (Маковецкий), вернувшимся из провинции в Москву. Он поселяется у старого друга Кости (Сидихин), тоже бывшего артиста, устанавливающего теперь спутниковые "тарелки" на покатистых московских крышах, дабы его прелестная жена Рита (Яковлева все еще очень хороша) могла заниматься художественной фотографией. Костя имеет на плече татуировку военного времени, обладает увесистым телосложением, уникальной (медвежьей) добротой и потрясающей детской улыбкой. Рита на его фоне смотрится хризантемой среди кавунов. Сергей пластичен, изменчив, как ветерок, перебирающий белые занавески, так же, как ветерок, порывист и (он артист) не может не любить прекрасное. А прекрасное - это Рита, и эти два сердца тянутся друг к другу. Когда Костя уезжает дней на десять ставить антенны, отношения между артистическими натурами становятся уже вполне земными, и по возвращении Костю ждет признание друга в любви к его жене, сделанное на кухне, после чего идет немая устная и физическая разборка под музыку в стиле ретро - нам вообще часто показывают граммофон и прочую атрибутику 20-х годов.

Относительный ремейк уже не обойдется без серьезных перемен в классическом тексте. Он предполагает существенные изменения в повторном сюжете относительно оригинального варианта. Помимо изменения жанра, темы и художественной идеи будут внесены или удалены конкретные сюжетные элементы, частично изменена последовательность событий или их состав, исключая самые значимые сюжетные повороты и кульминацию как таковую. Сюжет может быть модернизирован, упрощен, перенесен в иную культурную область, переведен из авторского кинематографа в жанровый и наоборот. В функциональном отношении этот вид ремейка наиболее полно соответствует главной цели режиссеров, рискнувших в совершенно другом ключе пересмотреть художественную модель. Еще один несомненный плюс -- имплантация традиционных сюжетных форм в определенное культурно-национальное пространство или, напротив, заимствование сюжетов из других национальных кинематографов, где основная задача заключается в их органичной интродукции в собственную культурную среду. Примеров подобных ремейков чрезвычайно много, например, «Семь самураев» А. Куросавы (1954) и ремейк Дж. Стерджеса «Великолепная семерка» (1960) или ремейк Н. Михалкова «12» (2007) фильма С. Люмета «Двенадцать разгневанных мужчин» (1957).

Это самая обширная группа ремейков, поскольку в функциональном отношении она удовлетворяет художественным задачам режиссеров, решивших переосмыслить некоторую художественную модель, и продюсерским задачам, таким, как внедрение стереотипных сюжетных моделей в определенное культурнонациональное пространство или, наоборот, - заимствование сюжетов из других национальных кинематографов с целью более органичного введения их в собственную культурную среду.

Ремейк компонентный. Этот вариант ремейка отстает от оригинала уже достаточно существенно. И установить сюжетное родство такого ремейка с его оригиналом бывает достаточно сложно. Заимствован может быть какой-то один или несколько сюжетных элементов - главный персонаж, центральный драматургаческий конфликт, побочная, но яркая сюжетная линия. Но чаще всего этот вид ремейка используется для создания сиквелов, приквелов и т.д.

Далее мы рассмотрим те варианты ремейка, которые уже не являются полноценными ремейками, поскольку из оригинального фильма заимствуется один или несколько элементов его образно-художественной системы.

Ремейк-намек, он же вольный ремейк. В этом варианте повторяется лишь один из ключевых сюжетных элементов. Например, завязка или развязка. Реже заимствуется художественное решение кульминационного эпизода. Очень важно, чтобы этот сюжетный элемент был прост в обнаружении. Ремейки этого вида часто используют находки авторского фильма для последующей эксплуатации их в жанровом кинематографе. С одной стороны, это положительная тенденция должна радовать, поскольку втягивает талантливые художественные решения и приемы в широкий кинооборот, с другой, происходит стремительное заштамповывание этих приемов, их шаблонность.

Ремейк-стиль - заимствует не сам сюжет, а визуальные образы, художественную манеру, стиль, дух оригинала или режиссерские приемы. Он чаще носит вторичный характер.

Ремейк-прием может представлять собой прямую цитату - вставку фрагмента из другого фильма; опосредованную цитату - кадр или сцену из классического произведения, переснятые в стиле нового произведения, но четко отсылающие зрителя к первоисточнику. Этот тип можно легко перепутать с ремейком-намёком. Следует четко их отличать. В ремейк-приеме заимствуется сцена или кадр из фильма-предшественника. Ремейк-намек заимствует сюжетный элемент, как правило, настолько неожиданный и захватывающий, что на его основе можно выстроить не один сюжетный поворот. Это не принципиальное отличие этих двух видов. Один из самых распространеьшыхременк-приемов - музыкальные цитаты. Есть и другие ремейк-приемы, которые часто оказываются вторичными признаками постмодернистского ремейка. Такие приемы названы стилистическими отсылками. Присущи они чаще всего авторскому или арт-хаусному кино.

Псевдоремейку или ложному ремейку не присущи очевидные черты ремейка, однако зачастую бывают к нему причислены. Псевдоремейк представляет собой пародию на всем знакомый киносюжет. Подобные картины нельзя называть ремейками, потому что жанр пародии изначалыю предполагает наличие первоисточника.(Очень страшное кино собрал внушительный бокс-офис благодаря фильму Крик)

Следующий тип - форматный ремейк, который представляет собой новую, чаще всего расширенную версию оригинала и предполагает два производственных принципа: увеличение формата или уменьшение формата. Особое внимание уделяется типам ремейк-пересказ, ремейк-модернизация, ремейк-интерпретация. Как пример, можно рассмотреть фильм «10 причин моей ненависти» (реж.Джил Джангер, 1999) и вышедший после него фильм-сериал (2009-2010)

К типу ремейк-пересказ отнесены фильмы, в основу которых положен какой-либо фольклорный источник - миф, легенда, былина, сага. Самые распространенные жанры, в которых эти сюжеты реализуются, - мистический триллер, фэнтези, фильм ужасов. Существенное значение для отнесения того или иного ремейка именно к этому типу имеет принцип сохранения жанровых особенностей первоначальной фольклорной основы, ключевых композиционных моментов и стилистической манеры. Киноленты оРобин Гуде, как пример ремейков-пересказов.

Ремейк-модернизация имеет главную отличительную черту: перенесение действия в эпоху, современную авторам, то есть своеобразное осовременивание классического сюжета.В качестве примера можно привести жанры лирической или ситуационной комедии и мелодрамы. Жанры комедии и мелодрамы наиболее органично втягивают в себя признаки времени, разговорные и поведенческие стереотипы определенного народа, страны, местности и особенггости исторического периода. Лучшие образцы этих жанров всегда акцентируют внимание на вечных духовных ценностях и непреходящих истинах. Экипаж 1979 и 2016 годов понравился многим зрителям.

Ремейк-интерпретация является полной противоположностью ремейку-модернизации. Если для предыдущего типа важна сюжетная схема вне привязки к временным, национальным и пространственным деталям, то в ремейке-интерпретации на первый план выходит именно исторический момент, его специфика и событийная значимость для людей нынешнего поколения. Основные жанры для этого типа - исторический, военный, политическая драма, шпионские, революционные, приключенческие картины и вестерны. Историческая достоверность происходящего на экране не так важна, как идеологическая направленность и политические установки, которые и определяют характер трактовки того или иного исторического момента, декодируя и интерпретируя его в жестком соответствии с ценностными ожиданиями как исторического момента в целом, так и внутренних этических установок создателей ремейка в частности.

К отдельной категории следует отнести, так называемый, адаптированный телесериал (телесага, теленовелла, мьшьная опера). В этом случае основания для создания переводного ремейка-сериала носят чисто практический характер: недорого и нетрудно. Сериалы, имеющие высокие рейтинги в других странах, часто адаптируют, перенося место действия в другую страну, например, в Россию. Большинство адаптированных телесериалов - это мелодрамы и ситкомы(заграничные «Женаты с детьми» и отечественный им ответ «Счастливы вместе»).

Очень важный тип ремейка - постмодернистский. Он более остальных находится в фокусе внимания кинокритиков и киноведов. Причина тому - агрессивное низвержение в подобных картинах традиционных норм, стереотипов, образцов и пристрастий целых поколений. В литературоведении уже устоялся термин «п-ремейк». Все его структурные элементы подвергаются деформации, преувеличенной иронизации, травестированию (переделка художественного произведения, с целью придания ему какого-либо нового вида, неожиданной формы или искаженного содержания) или искажению вплоть до полного обессмысливания и абсурда. Смыслы обретают почти противоположные значения. Эти приемы используются как часть некоей текстуальной игры. В кино- и телеиндустрии ситуация несколько иная. Автор п-ремейка обращается чаще к предыдущей постановке, чем к литературному произведению. Здесь п-ремейк отсылает не к киноклассике, а к легко узнаваемым или имевшим бурный успех в прокате культовым произведениям. Причина этого кроется в том, что кинематографические модели канонизируются быстрей, чем литературные. На телевидении этот процесс протекает еще более стремительно. Разрушение канонов, отказ или переосмысление традиций в кино и на телевидении происходят тоже очень быстро.

Отдельно выделен анимационный - такой тип ремейка, когда кино-, теле- или мультипликационный сюжет переснимается в качестве анимационного короткометражного, полнометражного фильма или анимационного сериала. Существует и противоположный процесс, когда анимационный фильм-оригинал кладется в основу кино - или телеремейка. (Дамбо, Малифисента, Книга Джунглей)

Наконец, последний тип, любительский ремейк, который представляет собой стремительно набирающую обороты новую культмассовую тенденцию. Это любительские видеофильмы, которые выкладываются на таких интернет-ресурсах, как youtube.ru, rutube.ru и проч. Движение «пересъемщиков» разворачивается очень стремительно, что приводит к тому, что кинематограф обрастает фольклорными и анонимными формами существования. Этот феномен требует серьезных социологических и культурологических исследований. Например, скандальная киностудия TheAsylum последние двадцать лет массово переснимает голливудские блокбастеры, производя их очень слабые аналоги. (Нация Z, 2014-2018) [8]

Естественно, в зависимости от авторской мотивации сюжетного заимствования тот или иной ремейк будет подпадать под один или несколько вышеописанных типов. Безусловно, искусство основывается на художественных традициях, то есть построено на повторениях и повторениях повторений. И такой процесс не является признаком исчерпанности. Скорее, это знак преемственности. Но преемственность эта только тогда может иметь художественную природу, когда авторы четко осознают, к какому из ранее воплощенных сюжетов и с какой целью они обращаются, вступая, таким образом, в межкультурный диалог и формируя художественную интертекстуальность.

Вся приведенная здесь типология ремейков направлена на то, чтобы публика видела все сходства и отличия копии от оригинала и оценивала первую как отдельное, самостоятельное кинопроизведение.

История фильмов-ремейков. Причины их появления. Анализ советских и зарубежных кинокартин.

Как говорилось ранее, ремейк существовал на протяжении многих веков. Ещё во времена античности люди старались возродить великие произведение искусства, воссоздать их под свою сферу, время, менталитет.

Как таковой ремейк появился в Америке. Но корни у него чисто формальные, коммерческие. Скажем, есть немой фильм, а немого кино уже нет. Почему бы не переснять его заново как звуковой? Или есть хороший сюжет, но в двадцатые годы по нему получился плохой фильм. Значит, в сороковые годы можно сделать хороший. Таких примеров можно насчитать десятки. Но тут надо очень точно разделять сознательные и неосознанные ремейки, то есть те, что сняты из технических или финансовых соображений, и те, которые на уровне режиссерского замысла ориентируются на жизнь, уже снятую однажды в кино. В семьдесят восьмом Фил Кауфман переделывает старую картину Дона Сигела «Вторжение похитителей тел» уже с сознательным прицелом на новую мифологию. А еще раньше, в семьдесят втором, ВэсКрэйвен снимает «Последний дом у дороги» -- ремейк бергмановского «Девичьего источника», подчиняет шедевр европейского авторского кино законам серийной Б -продукции.

В Европе «сознательный» ремейк появился на десятилетие раньше и как раз под знаменем модернистского «авторства». СерджиоЛеоне, какие-то отдельные мотивы французской новой волны. Сразу после войны произошло мощное перераспределение сил на мировой кинематографической арене. Послевоенная Европа буквально забита американской кинопродукцией. Во Франции принят закон Блюма -- Бирнса, удваивающий долю американцев в национальной кинопромышленности; пока итальянские режиссеры покоряют фестивальную публику откровениями неореализма, только за первые три послевоенных года в их собственную страну ввозится более полутора тысяч американских картин. Новое поколение европейских режиссеров изучало жизнь не на улицах, а в кинозалах, где шли вестерны и гангстерские ленты. И когда это поколение взялось снимать свои фильмы, оно стало снимать фильмы не о жизни, а о любимых фильмах. Именно в этом поколении американский киномиф получал недостающее прежде бытийное измерение, измерение личного опыта. И именно в Европе этот миф неожиданно стал историчен, приобрел окончательное сходство с действительностью. В конце семидесятых начался обратный процесс.

Американец Джим Мак Брайд сделал ремейк годаровского «На последнем дыхании», адаптировал сюжет к американской фактуре, перевел его из джазового регистра в рок-н-ролльный и вновь выделил из интеллектуального коктейля чистое вещество жанра. Сам феномен ремейка, вероятно, определен своего рода «игрой в футбол» между Европой и Америкой. Америка обкатывает жанрово-мифологическую конструкцию и внедряет ее в европейское сознание. В свою очередь Европа эту конструкцию окультуривает и возвращает обратно. Мне кажется, это важно учитывать еще и в связи с «сознательностью» ремейка. Ведь в тридцатые и сороковые в режиссеры шли с улицы. И только в начале шестидесятых режиссурой занялись насмотренные кинозрители, способные отнестись к экранной реальности всерьез.

...