Были и небылицы в сериале о "нехрестоматийном Достоевском"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Были и небылицы в сериале о «нехрестоматийном Достоевском»

Л.И. Сараскина

Государственный институт искусствознания (Москва, Российская Федерация)

Аннотация

В статье подробно проанализирован восьмисерийный историко-биографический художественный телефильм «Достоевский», снятый в 2011 году режиссером В. И. Хотиненко по сценарию Э. Я. Володарского. Авторы сериала поставили задачу создать образ «нехрестоматийного Достоевского», в целом (или во многом) не известного современному зрителю. Однако суть и содержание «нехрестоматийности», равно как и «хрестоматийности», не были ими ни обозначены, ни раскрыты. Профессиональная экспертиза обнаружила в сценарии массу грубейших искажений и биографии Достоевского, и отечественной истории. Провальный сценарий после частичной режиссерской правки был все же принят им к постановке, которая оказалась в результате столь же провальной. Задача фильма, как ее декларировал режиссер, -- показать Достоевского в его человеческом измерении -- реализовалась весьма специфически: ради ложной драматизации подлинные переживания писателя в роковые моменты его жизни были подменены вымышленными; многие события, доподлинно известные и документированные, -- нарочито искажены. Писатель интересовал режиссера в основном как личность, поврежденная многими пороками, с биографией, наполненной небывалыми экзотическими подробностями. Режиссерским произволом Достоевскому приписывались намерения, страсти и поступки его героев -- этот негодный, хотя и распространенный прием был активно востребован в сериале. Россыпь фривольных сцен должна была доказать современному зрителю, что Достоевскому не было чуждо ничто человеческое. Литературная жизнь Достоевского, публичные чтения, которые он так любил, в фильме были представлены как приманка, на которую завлекалась очередная жертва мужского любострастия. По сериалу выходило, что писатель репетирует в своем личном пространстве будущие криминальные поступки персонажей. Подлинный, известный Достоевский, остался не востребован режиссером сериала. В нем не нашлось места ни работе над романом «Бесы», ни истории создания «Братьев Карамазовых», ни открытию памятника Пушкину в Москве и «Пушкинской речи» писателя, ни его драматическим отношениям с К. П. Победоносцевым, ни дружбе с С. А. Толстой, ни жестокому нездоровью последних дней, ни кончине, ни беспрецедентным для России похоронам. Очевидно, что биографические картины о Ф. М. Достоевском впредь будут нуждаться в квалифицированной консультации специалистов.

Ключевыеслова: Ф. М. Достоевский, В. И. Хотиненко, Э. Я. Володарский, историко-биографический сериал, сценарий, интерпретация, человеческое измерение, вымысел, клевета, миф

Abstract

Liudmila I. Saraskina

The State Institute for Art Studies (Moscow, Russian Federation)

Truths and Lies in a TV Series About “Dostoevsky Beyond the Textbook”

The paper offers a detailed analysis of Dostoevsky, a historical and biographical feature TV serial (in eight episodes), produced in 2011, when the writer's 190th anniversary was celebrated. The film was directed by V. I. Khotinenko, the script was written by E. Ya. Volodarsky. The authors of the series claimed that their objective was to create an image of “Dostoevsky beyond the textbook”, wholly (or largely) unknown to today's audience. But the authors did not explain what they meant by “Dostoevsky beyond the textbook”, nor, for that matter, by the “textbook” version. Professional expertise had found numerous gross distortions of both Dostoevsky's biography and Russian history in the script. Nevertheless, after certain corrections by the film director, the flawed script was accepted as the basis for the series, which, in the end, proved to be as flawed. The objective of the film, as defined by the director, was to show the “human dimension” Dostoevsky, was realized in a very peculiar manner: for the sake of pseudo-dramatization, the writers' real experiences in the fatal moments of his life were replaced with fictitious experiences; many events, well known and well documented, were deliberately misrepresented. For the film director, Dostoevsky was chiefly interesting as a person burdened with many vices, whose biography had been full of extraordinary striking episodes. The film director, by his arbitrary will, ascribed to Dostoevsky the desires, passions and actions of some of his fictional characters; this dubious, though frequently employed, technique has been readily utilized in the series. Numerous erotic episodes were supposed to demonstrate to today's audience that nothing human was alien to Dostoevsky. His literary activity, his public readings (which he liked so much) were presented as bait used to lure the victims of his male lust. The series showed, as it were, that the writer had rehearsed, in his private space, the would-be crimes of his characters. The real, well- known, Dostoevsky has remained outside the series. Viewers will not find his work on the novel The Possessed, the creative history of The Brothers Karamazov, the inauguration of the monument to Pushkin in Moscow, Dostoevsky's Pushkin speech, his dramatic relations with Pobedonostsev, his friendship with S. A. Tolstaya (the widow of Alexei K. Tolstoy), the severe illness of his last days, his death, or his funeral, unprecedented in Russia.

Keywords: F. M. Dostoevsky, B. I. Khotinenko, E. Ya. Volodarsky, historical and biographical series, script, interpretation, human dimension, fantasy, slander, myth

Весной 2011 года центральные российские СМИ анонсировали выход на отечественные телеэкраны восьмисерийного цветного художественного фильма «Достоевский», снятого режиссером Владимиром Хотиненко по сценарию Эдуарда Володарского и приуроченного к 190-летнему юбилею писателя. В 2021-м, в год 200-летия писателя сериалу исполнится десять лет. Его регулярно показывают на каналах «Россия-1», «Культура» и других федеральных каналах. Наверняка будут показывать и в юбилейные дни.

А тогда, в 2011-м, заголовки газетных статей и теленовостей обещали, что российский телезритель увидит в историко-биографическом мини-сериале нехрестоматийного Достоевского, то есть, по оценкам авторов картины, человека «живого, противоречивого, страдающего»¹. Сама по себе новость о предстоящей премьере и радостно будоражила, и неприятно настораживала: с одной стороны, давала надежду, что юбилей автора «Бесов» наконец- то будет достойно и, главное, объемно отмечен российским кинематографом, с другой -- вносила сумятицу в содержание декларируемой нехрестоматийности: и на отечественном, и на мировых экранах образ Достоевского уже не раз был представлен и сложно, и противоречиво, и страдальчески, а порой -- и с большими искажениями; другое дело, что почти всегда зрелище было пунктирным или фрагментарным.

Хрестоматийного Достоевского экранное искусство за столетие своего существования не создало ни в его родной стране, ни за ее рубежами. Да и что значило в понимании режиссера определение «хрестоматийный Достоевский», оставалось неясным: то ли «хрестоматийность» подразумевала безгрешность и святость, то ли та же «хрестоматийность» трактовалась как греховность и порочность. Впрочем, режиссер все же попытался внести ясность: «Достоевского я полюбил, я понял его как человека и сроднился с ним. Достоевский был очень сложным человеком с очень непростым характером. Иногда вредный, но с удивительно тонким чувством юмора»².

Но кто же из русских писателей был не очень сложным человеком, с совсем простым характером, ангельски безвредный и без чувства юмора? Ясности это признание не добавило.

Авторы картины -- и сценарист, и режиссер -- к моменту съемок «Достоевского» зарекомендовали себя как признанные мастера отечественной кинематографии. Э. Я. Володарский(1941-2012), советский и российский киносценарист, драматург и прозаик, заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат многих кинематографических премий, награжденный орденами «за многолетнюю плодотворную деятельность в области культуры и искусства, большой вклад в укрепление дружбы и сотрудничества между народами»³, был автором сценариев к фильмам «Мой друг Иван Лапшин», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Проверка на дорогах», «Штрафбат», «Прощай, шпана замоскворецкая», которые вошли в сокровищницу отечественного кинематографа. Володарский считался авторитетнейшим кинодраматургом, находившимся в самой сердцевине кинопроцесса. Режиссер Владимир Краснопольский говорил о Володарском, авторе почти девяноста сценариев: «Он давал такой материал в руки режиссерам, к которому оставалось только подобрать точных актеров, почувствовать замысел сценария. Девять десятых сценариев были победами»⁴. Н. С. Михалков не скрывал своего восхищения человеческими и писательскими талантами Володарского, когда того не стало: «Ушел выдающийся сценарист, выдающийся человек, товарищ, вообще личность удивительная совершенно. Личность знаковая во многом -- потому что в свое время то, что делал Володарский, не рисковал делать никто почти. Я думаю, что с его именем связаны одни из самых лучших страниц в кинематографе и это трудно будет кому-нибудь оспаривать»⁵.

Народный артист РФ (2010), кинорежиссер, сценарист, актер и педагог

В.И. Хотиненко (1952) окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров в мастерской Н. С. Михалкова, работал со своим мастером как ассистент режиссера на картинах «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Пять вечеров», «Родня», а также самостоятельно снял два десятка картин, в том числе «Зеркало для героя», «Макаров», «Мусульманин», «72 метра», «Гибель империи», «1612», «Поп». Хотиненко -- обладатель нескольких государственных наград и кинематографических премий, член Патриаршего совета по культуре (2010).

Отдавая должное заслугам в сфере культуры Володарского и Хотиненко, должна признать: с Достоевским у них, как говорится, что-то пошло не так. Видимо, сценарий «Достоевского» оказался тем одним из десяти, что стал не победой, а обидным поражением.

Прежде чем воплотиться в мини-сериал, сценарий Володарского прошел длинный и тернистый путь, и можно только благодарить создателей картины, что работа сценариста подверглась экспертизе высококлассного специалиста. В интервью «Российской газете» доктор филологических наук, заместитель директора Музея Достоевского в Санкт-Петербурге, президент Российского общества Достоевского Б. Н. Тихомиров рассказал:

«У сериала, если судить по титрам, вообще не было консультанта -- ни литературоведа, ни историка. Я же писал лишь экспертное заключение на сценарий, тогда, когда съемки еще не начались, когда еще предполагалось, что снимать фильм будет не Владимир Хотиненко, а другой, тоже весьма известный режиссер. Заключение мое -- объемом, кстати, более ста страниц -- было резко отрицательным. В сценарии оказалось столько вранья, путаницы, нелепостей и откровенного невежества (как по части биографии Достоевского, так и вообще отечественной истории), что возникало впечатление (конечно же, речь идет только о моем субъективном впечатлении), что его писал не маститый сценарист Эдуард Володарский, а литературные “рабы”, и что мэтр не удосужился даже пройтись по их работе “рукою мастера”. Об этом своем впечатлении я без обиняков сообщил и первому режис- серу-постановщику, и сменившему его Владимиру Хотиненко, прямо заявив, что сценарий, по моему заключению, совершенно безнадежен. Тогда же мною было поставлено категорическое условие, чтобы моего имени ни в коем случае не было в титрах фильма. И я очень признателен Владимиру Ивановичу, что он с пониманием отнесся к моей просьбе»⁶.

На вопрос интервьюера «Российской газеты», почему же В. И. Хотиненко, которому была до последней буквы известна разгромная экспертиза сценария, все же взялся за съемки картины, Тихомиров ответил:

«Полагаю, здесь была не одна, а целый комплекс причин. И первая из них, думаю, это азарт большого художника. А Владимир Хотиненко, бесспорно, большой художник. И он исходил из убеждения, что фильм о Достоевском необходим нашему кинематографу, что он может быть интересен и важен зрителю и что он, Хотиненко, может его снять. Взявшись за этот сценарий, режиссер -- а я могу об этом судить объективнее сторонних критиков -- предпринял титанические усилия в попытках спасти то, что, по моему глубокому убеждению, невозможно было спасти. Я смотрел сериал как бы двойным зрением, разводя сценарную основу фильма и то, что сделал Хотиненко. Там, где режиссер сумел освободиться от “пут сценария”, он -- вместе с замечательными актерами -- создал немало эпизодов, которые великолепно смотрятся. Но целое -- увы! -- принадлежит сценаристу, это “Достоевский от Эдуарда Володарского”. И для меня этот сериал -- драма нереализованных возможностей. Владимир Хотиненко в сотрудничестве с Евгением Мироновым, Чулпан Хаматовой и другими актерами, сыгравшими в фильме, вполне мог бы по иному сценарию снять первоклассную ленту о Достоевском -- писателе, мыслителе и человеке»⁷.

Надо сказать, история со сценарием «Достоевского» в свете экспертного заключения Бориса Тихомирова представляется весьма странной -- в том смысле, что она очень не похожа на творческие принципы и почерк сценариста, не раз публично декларировавшего приоритеты исторической правды и достоверности в кинематографе. «Не могу я смотреть, -- говорил Э. Я. Володарский, -- на красноармейца, который сидит в окопе, надо полагать, не первый день, а у него белые подворотнички к гимнастерке пришиты. Белые-белые. Такие, как будто только сейчас ему пришили. Отсюда сразу веет неправдой. А когда появляется ощущение неправды, то для меня вообще исчезает предмет для размышлений. Ну вранье всё это, чего я буду смотреть? Черно-белое кино давало ощущение этой поразительной правды. Как хроника»⁸.

Но ведь белоснежные подворотнички у воюющих солдат -- будь они в окопе, в наступлении, на переправе -- деталь костюма персонажа, которая тоже относится к исторической правде; а, как видно из интервью, неправда для сценариста и драматурга Володарского художественно неприемлема.

Сериалу «Достоевский» с исторической правдой и достоверностью катастрофически не повезло. Но, замечу -- не только с ней.

Процитирую еще один фрагмент из экспертного заключения специалиста:

«Переводя литературную основу Володарского в режиссерский сценарий, Хотиненко буквально вычистил “Авгиевы конюшни”. Без преувеличения, процентов девяносто жуткого вранья, нелепостей и бессмыслицы, имевшихся в исходном сценарии, он исключил из фильма. Причем надо знать, что ошибки, ляпсусы и несообразности присутствовали в тексте Володарского буквально на всех уровнях, сверху донизу: и в деталях, и в логике поведения персонажей, и в отдельных сценах, и в композиции эпизодов»⁹.

Один из конкретных ляпсусов сценария выглядит анекдотично:

«Скажем, в 7-й серии был эпизод, когда в 1868 году Достоевский в Дрездене встречает Аполлинарию Суслову с ее молодым мужем Василием Розановым. Мало того, что молодой Розанов женится на Суслихе лишь в декабре 1880 года и в 1868 году ему еще было только 12 лет, так у Володарского вдобавок они давно знакомы с Достоевским, общаются на “ты”, и в пылу спора Достоевский цитирует на память статьи Розанова, написанные в начале XX века!»¹⁰.

Казалось бы: режиссер исправил ошибки, избавил сценарий от «жуткого вранья, нелепостей и бессмыслицы». Но что появилось взамен и появилось ли?

Процитирую фрагмент интервью режиссера, где он тремя фразами объясняет мотивы, побудившие его все же взяться за фильм с негодным сценарием вместо отказавшегося от работы предшественника:

«...жизнь Достоевского так же интересна, как и его романы. К тому же хотелось сломать школьные стереотипы о писателе. И первое, что мне стало ясно: я ничего не знаю о Достоевском, хотя в школе был отличником»¹¹.

Первое утверждение совершенно справедливо: жизнь Достоевского, как ее видит любой биограф, быть может, лучший из его романов, во всяком случае столь же пронзительный и вдохновенный. Второе утверждение лишено основания: в школьной программе по литературе для 10 класса биография Достоевского изучается обзорно, пунктирно -- так что стереотипы не успевают возникнуть, и даже альтернативные учебники не углубляются в жизнеописание классика. Что именно имеет в виду Хотиненко под школьными стереотипами, неясно; разве что школьникам не слишком подробно рассказывают о «грехах и пороках» писателя, предлагая смотреть на его жизнь сквозь розовые очки.

Так, может быть, «нехрестоматийный» Достоевский -- это Достоевский «разоблаченный» и «низвергнутый»?

И вот главное признание режиссера: «Первое, что мне стало ясно: я ничего не знаю о Достоевском, хотя в школе был отличником».

Следы этого «ничегонезнания» вкупе с досадными курьезами недопонимания между авторами картины слишком заметны во всех ее сериях. Так, Володарский признавался:

«Свежее разочарование -- “Достоевский”. Владимир Хотиненко, талантливый режиссер, увы, упростил, даже спрямил мой замысел. Он пытался мне объяснить, что сценарий оказался чересчур большим для восьми серий. Этого не может быть, потому что мой опыт не позволяет мне превышать метраж. В итоге получилась, на мой взгляд, в основном история всяких влюбленностей Достоевского. А вот почему именно этот человек стал пророком на много лет вперед, из фильма не поймешь. Обидно»¹².

О том, что сценарий и фильм говорят о Достоевском не только по-разному, но и вообще сценариста и режиссера интересует разное в жизни Достоевского, с сожалением говорили и критики картины:

«От фильма “Достоевский” ждали многого: режиссер Владимир Хоти-ненко, сценарист Эдуард Володарский и актер Евгений Миронов -- это те имена, ради которых стоит потратить свободный вечер. Жизнь Достоевского сама по себе настолько кинематографична и наполнена нешуточными страстями, что давно просилась на экран. <...> Володарский явно писал мелодраму о Достоевском и его женщинах, в которой он, как человек литературно одаренный, не мог не коснуться ахматовской темы “когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда”. Хотиненко снимал байопик -- увлекательное жизнеописание с идеологическими аллюзиями, где частная жизнь переплетается с профессиональной и общественной деятельностью персонажа, представляя нам его во всем своем объеме. Ни того, ни другого не получилось -- невнятная непроговоренная концепция даже при наличии замечательных артистов тут же дала сбои»¹³.

Итак, Володарский упрекал (обвинял) Хотиненко в том же, в чем Хотиненко упрекал (обвинял) Володарского -- в упрощении образа, в погоне за сюжетами, связанными со «всякими влюбленностями» и т. п. Впрочем, Хотиненко эти упреки отметал:

«Есть такая кухня, своя, и есть то, что потом можно выносить на публику. Значит, ну, он [Володарский] испугался какого-то общественного мнения или еще чего-нибудь -- я не знаю, честно говоря. Бог ему судья. А акцент, я вам так скажу: любовь, если перестанет в нашей жизни занимать такое место, любовь и, в частности, любовь к женщине, значит, это будет не человеческая жизнь. И слава Богу, в этом смысле Достоевский был живым человеком»¹⁴.

Как бы отвечая и режиссеру, и критикам, свое недовольство картиной выразил и Володарский, имея в виду прежде всего ее несоответствие сценарию:

«Мне показалось, во-первых, несоответствие заключается в том, что слишком большой перекос произошел в картине по сравнению со сценарием в истории личной жизни, влюбленности и любовных страстей Федора Михайловича. В результате чего, в общем, не очень понятно, почему Достоевский? Если убрать фамилию Достоевский, то получится история таких вот увлечений, страстей немолодого, пожилого человека, не очень симпатичного, так сказать, и больного ко всему прочему. А почему он Достоевский? Почему эта фамилия до сих пор притягательна для любого русского писателя и вообще мыслящего человека?»¹⁵.

Итак, «невнятная непроговоренная концепция» в создании образа героя биографического фильма прежде всего стала причиной провала сериала. Вопросы «почему провал?» и «почему Достоевский?» требуют подробного комментария.

Достоевский прожил пятьдесят девять лет и три месяца. Биографический сериал о нем начинается эпизодом 1873 года, когда художник Василий Перов (исп. роли -- Александр Петров) пишет масляными красками портрет писателя (позирует Евгений Миронов); эта сцена-заставка будет открывать каждую серию. Параллельно зритель видит, как арестованного Достоевского куда-то везут из Петропавловской крепости. Окошко кареты замерзло, узник пытается ногтем процарапать лед и дыханием отогреть стекло, чтобы опознать дорогу, но конвоир хрипло кричит ему: «Не высовывайся»¹⁶.

Достоевскому 28 лет, чуть меньше половины жизни.

Конечно, художественно полноценный биографический сериал о писателе может охватывать любой период его жизни, содержать любые эпизоды, и через них -- при желании и умении авторов картины -- показать всю жизнь. И все же с первых кадров в фильме демонстративно игнорируются первые двадцать семь лет Достоевского -- история его семьи, детство, гимназические годы, ранняя смерть матери, смерть Пушкина (так сильно повлиявшая на юношу), учеба в Инженерном училище, первые литературные опыты, драматические отношения с тогдашними корифеями литературы, первый успех и первые неудачи. Такой прием указывает прежде всего на то, что авторов картины интересуют только те моменты жизни великого писателя, которые можно эффектно заострить, выжать из них максимум драмы, а то и скандала.

«В сценарии, -- утверждал Б. Н. Тихомиров, -- Достоевский интересует автора исключительно как каторжник, эпилептик, азартный игрок и сексуально озабоченный тип. Когда в последние годы, после возвращения из Европы, все это: и каторга, и рулетка, и сложности в отношениях с женщинами, -- остается позади, у Достоевского устанавливается стабильная семейная жизнь, он не подходит к игорному столу, реже становятся припадки, а главное, он достигает вершин своего творчества, создает великие романы: “Бесы”, “Подросток”, “Братья Карамазовы” -- и сценарист явно утрачивает интерес к своему герою, и последнему десятилетию жизни писателя уделяет одну неполную серию»¹⁷.

Первые два с половиной десятилетия жизни Достоевского так же мало интересовали сценариста. Но все же можно было ожидать, что сериал так или иначе восполнится эпизодами взросления и становления писателя -- пусть фрагментарно, в форме воспоминаний. По свидетельству эксперта, в сценарии Володарского «был эпизод (так называемый “флэшбэк”, воспоминание взрослого Достоевского о своей юности), когда пьяненький отец писателя заявлял: “А я вот чтой-то не видал ни разу и не восчувствовал -- ни Бога, ни черта! Стало быть, нету? Нету Бога, и все тут!” А затем резюмировал: “А если он есть, что ж он до сих пор не покарал меня, ась?”. Вот она, религиозная проблематика по Володарскому! Слава Богу, в фильме Хоти-ненко этот эпизод тоже опущен»¹⁸. (Все же похожий эпизод в картине явственно обнаруживается -- о нем ниже.)

Вернусь к сериалу.

1849 год, 22 декабря, Санкт-Петербург, раннее морозное утро. Из ворот Петропавловской крепости в сопровождении конного конвоя выезжают кареты с арестантами в сторону Семеновского плаца -- месту публичной казни. По одну сторону оцепленной войсками площади толпятся солидные господа в шубах и шапках, за ними простой люд -- зеваки, любопытствующие. Арестантов (их двадцать три) выводят из карет (их шесть) и ведут на эшафот; под ногами скрипит снег, все осужденные без верхней одежды. Возле эшафота сложены гробы -- один на другом. Звучит команда: «На караул!». Барабанный бой. Полицейский чин зачитывает приговор: «Указом его Императорского Величества высочайше утвержденная комиссия военного суда признала всех злоумышленников виновными и приговорила их к смертной казни расстрелянием...» Отдана команда: «Первых трех к столбам». Первую тройку привязывают к столбам и под барабанный бой надевают им на головы мешки. По версии картины, это, судя по приблизительному портретному сходству, Михаил Петрашевский, Николай Спешнев и Федор Достоевский (в титрах первые два не значатся).

Звучат команды: «Готовьсь! Цельсь!». Солдаты с ружьями на изготовку, указательные пальцы на курке, напряженно ждут команду «Пли». Остаются секунды. Но вот фельдъегерь, наблюдающий за процедурой казни из кареты, в последние мгновения перед выстрелами выбегает из своего укрытия и протягивает полицейскому чину бумагу: «От Государя!.. С нарочным!.. Спешно!.. Отставить казнь!.. Велика милость Государя...»

Инсценировка окончена. С голов приговоренных стаскивают мешки. Достоевский в полуобмороке, дрожит, пальцы судорожно вцепились в мешок. «Господь милостив», -- жалостливо говорит ему служитель.

Первые восемь минут картины озадачили многих зрителей, которые хоть немного знали фактическую сторону дела, не говоря уже о критиках. Сцена казни, вернее ее инсценировка, в картине нарочито искажена, ужесточена: мешок на голове Достоевского, его полуобморок -- прямой вымысел авторов картины, подмена и подтасовка. Ради эффекта, ради заострения коллизии и ложной драматизации момента Достоевскому подменили его истинное переживание: мешок на голову Достоевского надели не реальные исполнители казни, а сценарист с режиссером.

В многочисленных интервью, случавшихся во время работы над картиной, В. Хотиненко неизменно повторял, что снимает «неизвестного Достоевского»: «Главная цель моего нового фильма -- показать такого Федора Михайловича, о котором никто не знает»¹⁹. Дескать, все наслышаны о Достоевском-гении, но мало кто представляет себе его человеческое измерение. Режиссер не скрывал, что он, будучи образованным человеком, прежде почти ничего не знал о писателе -- так, какой-то угрюмый, сложный, с трудным характером сочинитель знаменитых романов.

Приходилось напряженно гадать -- прежде всего исследователям -- о какой «неизвестности» идет речь? Быть может, режиссер напал на след арестованного в 1849 году III Отделением архива Достоевского, и теперь мы наконец узнаем, как выглядели его юношеские пьесы «Борис Годунов» и «Мария Стюарт», рукописи которых видел на письменном столе молодого писателя его младший брат Андрей?. Увы, их сжег перед арестом старший брат Михаил (см. об этом: [Захаров, 2014]).Или, быть может, сценаристу удалось обнаружить исчезнувшие в годы Гражданской войны черновой и беловой автографы «Братьев Карамазовых»?. Но поиски ведутся и по сей день (см. об этом: [Нечаева, 1957; Зильберштейн, 1973; Иванов, 1980; Орнат-ская, 1992; Боград, 1996; Тихомиров, 2007] и др.). А может, съемочная группа тайно упивалась новообретенными письмами М. Д. Исаевой, которые доселе считались утраченными, и драма первого супружества Достоевского получит, наконец, дополнительное документальное освещение?

Увы, этих открытий зрители ждали напрасно. И тем не менее «неизвестного Достоевского» они все же увидели -- такого, какого никогда не было.

Когда в прессе появились критические высказывания биографов писателя (в том числе и мои) в связи со сценой на Семеновском плацу, сценарист не смог сдержать своего негодования. В интервью для радио «Эхо Москвы» он заявил:

«А какое это имеет значение, в какой он тройке был? Это что, на экране заметно? И вообще, какое это имеет значение для Достоевского, для его судьбы, был он в первой тройке или во второй тройке? Понимаете, это глупость, которая мне непонятна совершенно. Неужели это имеет значение, шел он в первой тройке или во второй тройке. Важно то, что на него мешок надели -- вот, что главное. И что объявили ему о расстреле... А в какой он тройке был, да бог его знает. Ну, был он, но она-то откуда, Сараскина, знает? Она что, там была, что ли? Вот эта вот нелепость такая, это цепляние за такие. Ну что это? Вот на экране вы посмотрите -- что, имело значение, в какой тройке они шли там?»²⁰

Конечно, никто из биографов Достоевского, и я в том числе, на месте казни Достоевского не был, и быть не мог. Но никто не мешал авторам картины о Достоевском прочитать его письма -- в частности, его письмо брату Михаилу, написанное из Петропавловской крепости тем же вечером. Ответить сценаристу, откуда я знала про мешок, было не трудно, ибо и в самом деле не стоял Федор Михайлович в первой тройке осужденных на казнь петрашевцев. Не надевали на него мешок, не целились в него из ружей солдаты. Как все обстояло на самом деле, видели сотни свидетелей, об этом известно до мельчайших подробностей, хотя и противоречивых, что естественно для события такого масштаба. Достоверно одно: к расстрельным столбам вызвали Петрашевского, Момбелли и Григорьева; их привязали веревками, затянули руки позади столбов и затем обвязали веревки поясом. Раздался приказ: «Колпаки надвинуть на глаза». На лица привязанных были опущены капюшоны, солдаты приготовились стрелять. Истекали последние мгновения жестокого спектакля. «Я, -- напишет Достоевский, -- стоял шестым, вызывали по трое, следовательно, я был во второй очереди и жить мне оставалось не более минуты» (курсив мой. -- Л. С.)²¹.

Зачем понадобилось авторам фильма искажать события, изменяя переживания Достоевского, которые останутся с ним на всю жизнь? Двадцать лет спустя своими впечатлениями о подобной казни поделится князь Мышкин:

«Что же с душой в эту минуту делается, до каких судорог ее доводят? <...> Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия? Зачем такое ругательство, безобразное, ненужное, напрасное? Может быть, и есть такой человек, которому прочли приговор, дали помучиться, а потом сказали: “Ступай, тебя прощают”. Вот этакой человек, может быть, мог бы рассказать. Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил. Нет, с человеком так нельзя поступать!» (Д30; 8: 20-21).

Добавлю: не стоило так небрежно поступать и с биографическим материалом. Рискну процитировать и свое высказывание «по свежим следам»:

«Фильм мало соответствует реальной биографии Достоевского. Собственно, тут вообще нет биографии, а есть ряд пунктиров, плохо связанных между собой <...>. Создателей фильма не заинтересовали ни детство писателя, ни его учеба в Инженерном училище, ни первые литературные опыты, ни драматические отношения с тогдашними корифеями литературы -- Белинским, Некрасовым, Тургеневым. Да и сама сцена казни показана с грубейшими искажениями -- как будто не было сотен живых свидетелей, не осталось воспоминаний участников казни, в том числе писем самого Достоевского. Кажется, авторов фильма вообще не волновала проблема достоверности -- столько в этой картине нелепых нарушений правды, передержек, недопустимого и необъяснимого своеволия» [Сараскина, 2011].

Однако режиссер любую критику обидчиво отвергал:

«По поводу казни -- слава богу, хоть один аргумент нашелся у автора сценария, что какая разница, мешок надели? Ну, надо же законы понимать: это кино. Никто не обещает документального исследования. А чего так безответственно заявлять, что я там чего-то не знал? Откуда они знают это? <.> Что я им, школьник, что ли? Я не знаю, сколько там они чего сделали в этой жизни, я знаю, что я сделал. Что это так отчитывать меня! <.> Я что, школьник на экзаменах?! Я им много чего могу рассказать»²².

Но вот впечатление не критика, а правнука писателя, Дмитрия Андреевича Достоевского, к которому после выхода картины обращались многие СМИ. Дорожа прежде всего памятью прадеда, его правдивым образом, правнук высказался недвусмысленно:

«Сериал “Достоевский” Хотиненко -- это какой-то пасквиль, издевательство над Федором Михайловичем. Володарский -- маститый автор, а скропал сценарий ради денег. Специалисты не приняли этот труд из-за вранья и полного непонимания Достоевского. Консультант проекта -- сотрудник музея дал отрицательный отзыв на сценарий. Но съемки все равно состоялись. Если снимаешь биографический фильм, будь добр, сохраняй историческую правду. Сцена казни в сериале снята исключительно ради драматической картинки <...> .прадед воспоминал позднее, в этот момент вдруг увидел крест на соборе, который засиял на солнце, вышедшем из-под облаков. И осознал, что у человека две жизни: земная и вечная. Вот главное, что произошло во время этой несостоявшейся казни»²³.

После выхода фильма как историки, так и любознательные зрители попытались выяснить, действительно ли Достоевский стоял у расстрельного столба с мешком на голове (см., напр.: [Васильев, 2017]). Однако авторы фильма сочли для себя необязательным углубляться в историю вопроса, избежали соблазна изучить свидетельские показания, оправдываясь стандартно: мол, снимали не документальный, а художественный фильм.

И критики, и зрители им справедливо возражали, что пресловутый мешок на голове Достоевского -- это подмена его истинных переживаний на эшафоте за минуту до казни. «Я прекрасно знаю, -- утверждал правнук писателя, -- что происходило в этот момент в душе писателя из его воспоминаний. Федор Михайлович переродился, почувствовав, что вот-вот уйдет в небытие. И что там его ждет -- был главный для него вопрос... А на экране показывали какого-то растерянного человека. Я могу цитировать Достоевского много, он об этой казни подробно пишет. Это ведь очень драматургично, и можно было здорово снять. А получился человек, неправильно поданный исторически. И я тогда переключил канал. Потом время от времени к сериалу возвращался, пытался вникнуть, но снова выключал, потому что совершенно не согласен со многими трактовками режиссера Владимира Хотиненко. Видимо, здесь все совпало: неумный режиссер и неправильный сценарий Володарского»²⁴.

Ложь первых кадров о казни на Семеновском плацу (в фильме, повинуясь сценарию, Федор Михайлович то и дело будет рассказывать о своем стоянии с мешком на голове в ожидании выстрела), как ржавчина, поползет из сцены в сцену, из серии в серию. Первые минуты сериала, посвященные переломному событию в жизни Достоевского, показанные с невозможным авторским безразличием к исторической правде, обнажили пагубные для картины сценарные и режиссерские приемы. И больше всего, конечно, обескураживал полемический пафос авторов картины, недоумевающих, почему критики и потомки «вцепились» в «ничего не значащую подробность»: мол, какая разница, стоял Достоевский у столба с мешком на голове или не стоял. Это злокачественное «какая разница?» стало сквозным мотивом многих художественных решений биографического сериала.

Можно понять, почему фильмом о прадеде его правнук был крайне разочарован. Мешок на голову Достоевскому надели, но роль его в обществе Петрашевского и само это общество остались вне сценария и вне фильма, фигуранты политического процесса не были даже названы в титрах. Вывели на казнь два десятка молодых людей, царской милостью даровали жизнь -- и бросили безымянных страдальцев на произвол ножных кандалов и сибирской каторги. Сериалу они были, по-видимому, малоинтересны.

Между тем Достоевский, едва выйдя из каторги и получив разрешение на переписку, в первом же письме брату Михаилу рассказал о своих товарищах по несчастью:

«Все наши ссыльные живут помаленьку. Тол<л>ь кончил каторгу, он в Томске и живет порядочно. Ястржембский в Таре кончает. Спешнев в Иркутской губернии, приобрел всеобщую любовь и уважение. Чудная судьба этого человека! Где и как он ни явится, люди самые непосредственные, самые непроходимые окружают его тотчас же благоговением и уважением. Петрашев-ский по-прежнему без здравого смысла. Момбелли и Львов здоровы, а Григорьев, бедный, совсем помешался и в больнице» (Д30; 28д 173-174).

Сцены в Омском остроге возникли в картине сразу после отмены казни, когда арестант осознал, что ему дарована жизнь. Четыре года каторги уместились в полчаса первой серии и были отмечены чтением Библии в остроге и «Дон Кихота» в госпитале, а также клейменными физиономиями каторжников, припадком падучей во время палочного наказания одного из них, тяжелой надсадной работой, стертыми до кровавых мозолей ладонями.

В госпитале, где он лечился после припадка падучей, привиделась ему и так называемая религиозная беседа отца со старшими сыновьями. В забытьи чудится больному Федору Михайловичу пьяненький Михаил Андреевич, восседающий во главе обеденного стола.

Отец: А скажите мне, Федор и Михаил, Евангелие вы регулярно читаете? Братья, Михаил и Федор: Читаем, читаем.

Отец: И что ты мне, Федор, можешь сказать, есть Бог или нет Его?

Братья: Есть Бог. Есть Бог.

Отец: А черт есть?

Федор: И черт есть.

Отец: Где он?

Федор: Везде. И Бог везде.

Отец: Везде? Если он везде, почему же Он до сих пор не покарал меня?..

Да. Уже покарал.

Мемуарные и эпистолярные свидетельства братьев Михаила, Федора, Андрея и Николая Достоевских не зафиксировали похожих бесед. Но зато находим их подобие в «Братьях Карамазовых», в главе «За коньячком»:

«Старик не унимался. Он дошел до той черточки пьянства, когда иным пьяным, дотоле смирным, непременно вдруг захочется разозлиться и себя показать» (Д30; 14: 125).

ФедорПавлович, обращаясь к Ивану: Есть Бог или нет? Только серьезно! Мне надо теперь серьезно.

Иван: Нет, нету Бога.

ФедорПавлович: Алешка, есть Бог?

Алеша: Есть Бог.

ФедорПавлович: Иван, а бессмертие есть, ну там какое-нибудь, ну хоть маленькое, малюсенькое?

Иван: Нет и бессмертия.

Федор Павлович: Никакого?

Иван: Никакого.

ФедорПавлович: То есть совершеннейший нуль или нечто? Может быть, нечто какое-нибудь есть? Всё же ведь не ничто!

Иван: Совершенный нуль.

ФедорПавлович: Алешка, есть бессмертие?

Алеша: Есть.

ФедорПавлович: А Бог и бессмертие?

Алеша: И Бог, и бессмертие. В Боге и бессмертие.

ФедорПавлович: Гм. Вероятнее, что прав Иван. Господи, подумать только о том, сколько отдал человек веры, сколько всяких сил даром на эту мечту, и это столько уж тысяч лет! Кто же это так смеется над человеком? Иван?

В последний раз и решительно: есть Бог или нет? Я в последний раз!

Иван: И в последний раз нет.

ФедорПавлович: Кто же смеется над людьми, Иван?

Иван: Черт, должно быть, -- усмехнулся Иван Федорович.

Федор Павлович: А черт есть?

Иван: Нет, и черта нет.

ФедорПавлович: Жаль. Черт возьми, что б я после того сделал с тем, кто первый выдумал Бога! Повесить его мало на горькой осине.

Иван: Цивилизации бы тогда совсем не было, если бы не выдумали Бога. ФедорПавлович: Не было бы? Это без Бога-то?

Иван: Да. И коньячку бы не было (Д30; 14: 123-124).

Взяв зерно религиозной беседы из «Братьев Карамазовых», авторы сериала провели навязчивую, пусть и значительно ослабленную, параллель между Михаилом Андреевичем Достоевским и Федором Павловичем Карамазовым, между братьями Достоевскими и братьями Карамазовыми: зрелостью ума и твердостью характера семейство из романа наглядно превосходит семейство реальное -- получилось, что интеллектуальный и вероучительный уровень спора в литературном источнике намного глубже и затейливее, чем уровень спора «в лоб» между персонажами фильма. Остается открытым вопрос, умышленно ли так сделали авторы сериала или вышло случайно?

Приписывание писателю мыслей, страстей, пороков его героев -- этот негодный, хотя и распространенный прием, густо востребован в сериале.

Описывая брату свое каторжное житье-бытье, Достоевский отмечал «вечное сосредоточение в самом себе», куда он убегал «от горькой действительности» (Д30; 28₂: 171).

Авторы фильма, утомившись каторжным мраком, захотели разукрасить «вечное сосредоточение в самом себе» занятным художественным вымыслом и подарили Достоевскому воспоминание о петербургском борделе. Постельная сцена с молоденькой проституткой Лизой из Риги (она всего две недели как в «доме») должна была, по-видимому, пролить свет на сердечные раны молодого Достоевского. Высвободившись на минуту из страстных объятий девушки, он признается ей: «Я люблю одну женщину, нежную, величественную, гордую, жестокую. Но она меня не любит, понимаешь?». В этот момент перед его взором возникает образ, вероятно, Авдотьи Панаевой (исп. роли -- Катерина Васильева), которую он жадно целует, а та решительно отталкивает дерзкого ухажера: «Этого нельзя, Федор Михайлович, этого нельзя!».

Но Достоевский не унимается: «Ты, -- говорит он Лизе, -- мне нужна только для того, чтобы воображение мое в постыдной похоти нарисовало ее черты. Тебе ясно это?». Девушка послушно отвечает: «Ясно. Но ведь не всякая могла бы вам послужить для этого. Что вы там размечтались о благородной красавице? Вам ведь и девушка нужна премиленькая, хотя бы из панели». Достоевский: «А ведь полюбить можно только ту женщину, которую трудно добиться. Нельзя же полюбить существо, которое принадлежит всем и каждому. Это неестественно, это разврат какой-то уже, это низость».

Нравоучительный монолог заканчивается бурными ласками, глубоко памятными узнику, так что «в горькую действительность» он возвращается с лицом светлым и смягченным.

Трудно комментировать эту сцену, оставаясь в рамках филологического или искусствоведческого анализа. Но увидеть, как тяжело было Евгению Миронову произносить придуманные сценаристом «жалкие слова» и разыгрывать несчастную любовь к недоступной гордой даме в объятиях «пре- миленькой девушки с панели», почувствовать, как страдает большой актер от безвкусицы и пошлости навязанных его герою обстоятельств, вполне возможно. Приводилась же эта «клубничная» сцена в доказательство того, по-видимому, что «нехрестоматийный Достоевский» был вполне живой человек, который не избегает греховного, человеческого.

«Целых четыре года он сидел в остроге. Выпускали их оттуда только на работу. Эта каторжная история на экране совершенно невнятная, -- утверждал Д. А. Достоевский. -- А можно было каторгу одной сильной сценой показать. Достоевский же сам сказал, что на всю жизнь запомнил эпизод, когда они брели, бренча кандалами по дороге. И вдруг маленькая девочка подбегает к писателю и дает копеечку. Эта копеечка всю жизнь пролежала у Федора Михайловича на столе, он ее вспоминал. Ну, показали бы это. И все -- больше ничего не надо. Ведь эта маленькая девочка потом во многих романах обнаруживается. Особенно в “Сне смешного человека”... Если бы я оказался в худсовете, категорично заявил бы: “Такое показывать нельзя! Вы просто испортите все впечатление о Достоевском”. Володарский провалился, потому что о Достоевском глубоко не задумывался»²⁵.

Придуманной сценой о русской камелии Лизе из Риги начинается «женская» тема сериала, кажется, и в самом деле центральная в нем.

«Многое из жизни писателя стало бы драматическим примером для других, а сняли “похождения г-на Д. по бабам”. Да, в его жизни было достаточно женщин, и многим он признавался в любви, со многими хотел создать семью. Но ему отказывали. Еще бы, представьте, как порой это выглядело. Человек признается в своих чувствах, потом с ним случается нервический припадок, который переходит в эпилептические конвульсии. Естественно, дамы пугались: да как же я с ним буду жить, лучше уж выйду за другого. Это ли не трагедия? В фильме можно было талантливо обыграть эти истории. К тому же эти женщины потом попадали на страницы его романов»²⁶.

«Там все женщины сыграны совершенно не так, хотя я, как потомок, их себе представляю, -- утверждает Д. А. Достоевский, -- И Мария, и Анна Григорьевна Сниткина. Поскольку последняя -- моя прабабка -- я генами чувствую, какой она была. К слову, был ведь и еще один сценарий про Анну Григорьевну, которая сыграла большую роль в жизни писателя. Его главные пять романов написаны при ней. Она создала Федору Михайловичу все условия и доказала, что его талант его и вытянет. Так вот: был сценарий про жену Достоевского, он попал на тот же канал, прошел худсовет, и мы все радовались, что материал приняли к постановке. Но вдруг является Володарский, который у всех на слуху, и перебивает своим никчемным сценарием эту тему. Так что теперь не знаю, когда фильм про Анну Григорьевну мы увидим. Это меня тоже ужасно расстроило... Понимаете, какая-то везде неряшливость! Не проявляется глубокий интерес к материалу. Про этот фильм Достоевский не сказал бы: “О, то, что я хотел, про мою жизнь и показали!”»²⁷.

И дело даже не в том, что в картине о «нехрестоматийном» Достоевском много женщин и любовных сцен с ними. Дело в том, как они показаны и откуда, «из какого сора» растут семена любви.

За десять минут до окончания первой серии возникает рассказ о ссылке рядового 7-го Сибирского линейного батальона Достоевского: после каторжного острога он был отправлен из Омска в Семипалатинск, где был размещен в деревянной казарме, но вскоре получил разрешение перебраться на частную квартиру. Достоевского, который местному обществу был известен не только как политический ссыльный, но и как литератор, стали приглашать офицеры и чиновники; хлебосольный холостяк подполковник Белихов часто оставлял скромного, сдержанного и уже немолодого солдатика обедать. В доме у Белихова весной 1854 года Достоевский и познакомился с чиновником особых поручений при местной таможне, коллежским секретарем Александром Ивановичем Исаевым, своим ровесником. Знакомство переросло в тесную дружбу, однако новый друг был отчаянным, опустившимся алкоголиком, потерявшим должность. Но, бывая у Исаева чуть ли не ежедневно, Достоевский дорожил знакомством и общением прежде всего с его 28-летней женой, Марией Дмитриевной, которая потрясла воображение ссыльного солдата хрупкостью, впечатлительностью, образованностью, умом, женским обаянием.и отчаянным положением при муже-пьянице, которое она стойко переносила. История драматической любви Достоевского и М. Д. Исаевой достаточно известна -- по письмам

Федора Михайловича и воспоминаниям барона А. Е. Врангеля: молодой семипалатинский прокурор, тесно сдружившийся с политическим ссыльным, был невольным свидетелем всех перипетий этой истории (см.: [Сараскина, 2013]).

Но создатели сериала, кажется, задались целью создать отличную от реальной биографию Достоевского -- с новыми обстоятельствами знакомств и дружб, с небывалыми экзотическими подробностями. Сериальный Достоевский, едва попав в Семипалатинск и знакомясь с городом, блаженно улыбается, гуляя по его тесным улочкам, разглядывая прохожих, дома и вывески магазинов. Углядев за одной из витрин хорошенькое дамское личико, резко останавливается: дама, по всей видимости, из приличных, оборачивается. Ее мимолетная улыбка придает солдатику храбрости, и он решительно открывает дверь лавки. Дама выбирает ткань на платье и смотрит то на бордовую, то на бирюзовую. «Бирюзовый, -- подает голос солдат. -- Берите бирюзовый. Он вам лучше к лицу». Даме поначалу неприятна дерзость незнакомца. Но тот быстро исправляет оплошность: «Извините, не представился. Достоевский, литератор, Федор Михайлович». «Так вы писатель, Достоевский! -- восклицает дама, мгновенно сменив гнев на милость. -- Мария Дмитриевна Исаева», -- называет она себя (исп. роли -- Чулпан Хаматова) и просит приказчика завернуть оба отреза -- и бордовый, и бирюзовый.

Озадачимся вопросом: насколько правдоподобна придуманная версия знакомства солдата «с улицы» с незнакомой дамой, насколько убедительны скорая просьба Марии Дмитриевны проводить ее домой и приглашение солдата к чаю. Хмельной Исаев (исп. роли -- Александр Домогаров) недоволен тратами жены и, не стесняясь внезапного, непрошеного гостя, отчитывает ее за транжирство, а заодно «проливает свет» на происхождение супруги. «Она хочет одеваться, как в Санкт-Петербурге высший свет одевается... Она вам не рассказывала, что она потомок древнего французского дворянского рода?.. Значит, не успела. На эту удочку я и попался. Поверил. Как же губительна для русского человека его доверчивость. А на самом деле предок моей дражайшей супруги был мамелюк, который служил в наполеоновских войсках, напавших на Россию. Этого мамелюка судьба забросила в Астрахань.»

Мария Дмитриевна в гневе выходит из комнаты. Исаев пускается в откровенности: его жена больна и раздражительна; чахотка: «Как мужчина мужчине: чахоточные особенно падки до любовных похождений. В постели проявляют такую взрывную страсть и пылкость, и в этой страсти так много ярости и терпкости, что здоровые женщины на это не способны».

Достоевский почти напуган, он понимает, что не должен был всего этого слышать и что Мария Дмитриевна страдает от ужасной неделикатности мужа, и спешно прощается с хозяином.

И снова вопрос: может ли человек с воспитанием, даже во хмелю, открывать гостю интимные подробности, касающиеся сексуального темперамента жены? Разве это не низость, не бесчестие? Достоевский аттестовал Исаева как человека пусть и пьющего, но порядочного, никак не циника и не охальника: «Покойный Александр Иванович, о котором я не могу вспоминать до сих пор без особого чувства, -- писал он в 1857 году тестю, Д. С. Константу, -- принял меня в свой дом как родного брата. Это была прекрасная, благородная душа. Несчастья по службе несколько расстроили его характер и здоровье» (Д30; 28!: 279).

Зачем же нужно было авторам сериала принуждать бедолагу Исаева вести себя так низко? Зачем нужно было таким сальным вымыслом оскорблять его, а заодно -- и Марию Дмитриевну?

Литературные источники подобных эпизодов обнаружить нетрудно. Авторы сериала повсюду искали «достоевщину», как они ее понимали. Дескать, персонажи такого свойства зрителям будут щекотать нервы и распалятьвоображение, поэтому -- побольшеперца и прочих острых специй. Сценаристу очень пригодилась книга Л. Ф. Достоевской, дочери писателя от его второго брака, где она дала волю своей ненависти к первой жене отца. Любе было всего 11 лет, когда не стало папеньки; значит, не от него узнала она историю его первого супружества; но мстительная неприязнь к незнакомой женщине, которую когда-то страстно любил Достоевский, терзала Любовь Федоровну всю жизнь. Она утверждала:

«Эта бесстыжая женщина была дочерью наполеоновского мамелюка, попавшего в плен во время бегства из Москвы, переселившегося потом в Астрахань у Каспийского моря, где он сменил имя и религию, чтобы жениться на молодой девушке из хорошей семьи, безумно в него влюбившейся. <...> Достоевский не имел ни малейшего представления об африканском происхождении своей жены, которое та тщательно скрывала <...> Она выдавала себя за француженку, говорила по-французски, как на своем родном языке.» [Достоевская Л. Ф.: 79-80].