Функция кинематографических приемов в композиции романов И. Ильфа и Е. Петрова "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок"

Размещено на http://allbest.ru

Министерство науки и высшего образования Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П.Королева» (Самарский университет)

Социально-гуманитарный институт

Факультет филологии и журналистики

Кафедра русской и зарубежной литературы и связей с общественностью

КУРСОВАЯ РАБОТА

Функция кинематографических приемов в композиции романов И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок»

Студент Ю.Д. Корженкова

направление подготовки 45.03.01 Филология

(уровень бакалавриата)

направленность (профиль) «Зарубежная филология»

Руководитель курсовой работы:

доктор филологических наук, профессор С.А. Голубков

Самара 2021



Реферат

Ключевые слова: литературная кинематографичность, монтаж, композиция, кино, киноприём, кадр, ракурс, план, Илья Ильф, Евгений Петров

Объект исследования - кинематографические элементы в основе композиции художественной литературы.

Цель работы - определение свойств и принципов монтажного типа композиции в литературе, определение кинематографических средств, присущих художественному стилю И. Ильфа и Е. Петрова.

В работе задействованы идеи Ю.Н. Тынянова, С.А. Тимошенко, И.А. Мартьяновой, С.М. Эйзенштейна, Л.В. Кулешова, М.И. Андрониковой и др. По итогам работы были изучены и объяснены процесс становления языка кино, принципы и причины схожести поэтик литературы и кино, проанализирована композиционно-языковая специфика данных романов. В дальнейшем работа поможет исследователям при рассмотрении вопросов о потенциально экранизируемой литературе и природе влияния на читателя киноприёмов как элементов романной поэтики.



Содержание

Введение

1. Литература и кинопоэтика

1.1 Основные слагаемые поэтики киноискусства

1.2 Соотношение плана изображения и плана выражения в литературе и кино

1.3 Сопоставление литературного монтажа (композиция произведения) и киномонтажа

1.4 Кадр и его граница

1.5 Ракурс и «точка зрения»

2. Функция кинематографических приёмов в романе «Двенадцать стульев»

2.1 Соотношение дальнего, среднего и крупного плана

2.2 Показ происходящего с позиции персонажа

2.3 Функция художественной детали

2.4 Соотношение слова героя, его жеста и мимики

3. Функция кинематографических приёмов в романе «Золотой телёнок»

3.1 Мотив путешествия в романе. Образ движения, средства передачи динамики

3.2 Художественная роль стоп-кадра

3.3 Функция художественной детали

3.4 Соотношение слова героя, его жеста и мимики

Заключение

Список использованных источников



Введение

Если мы сравним литературу до XX века и последующего времени, то явственно ощутим, что произведения этих периодов, хоть и имея много общего между собой, отличаются в своей манере повествования друг от друга, и причина этого заключена не только в главенствующем в момент написания направлении искусства.

Литературу после 1895 года отличает наличие в ней принципов киноэстетики, к коду которой зритель приобщился настолько быстро и сильно, что теперь она распространена повсеместно и вне самого кинематографа. Кино скомпоновало новое мировосприятие для зрителя, подчинило себе литературу и с каждым годом трансформировало её язык: сегодня большая часть произведений может быть без труда переведена на язык экранизации, ведь как структурно, так и детально пишется в сопряжении с законами кино.

Актуальность темы данного исследования определяется её относительной новизной. Для науки стала очевидна новая грань мировосприятия современности, и игнорировать её никак нельзя. Однако поле для исследования всё ещё достаточно широко и не изведано: если теоретический аспект вопроса о кинематографичности в литературе был выявлен ещё в начале XX века, то практически, ввиду множества причин культурно-исторического характера, к объяснению этого явления и принципа его работы стали подходить только в конце столетия. По этой причине и литературная кинематографичность романов И. Ильфа и Е. Петрова, хотя и общеизвестна, подробно ещё практически не исследовалась.

В процессе работы были широко задействованы идеи теоретиков кино и литературы Ю.Н. Тынянова и С.А. Тимошенко, исследования парадокса литературной кинематографичности И.А. Мартьяновой, идеи и принципы применения монтажа в культуре, разработанные С.М. Эйзенштейном, теоретические суждения Л.В. Кулешова о природной ассоциативности в сознании человека, исследования М.И. Андрониковой об исторической взаимосвязи кино с другими видами искусства, а также работы многих других учёных, указанные в списке использованных источников.

Объектом исследования являются киноприёмы в основе композиции кинематографичной литературы.

Предметом исследования являются функции элементов монтажной техники композиции и киноэффектов в дилогии «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» Ильи Ильфа и Евгения Петрова.

Материалом исследования стали романы «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок».

Цель работы заключается в определении свойств и принципов монтажного типа композиции в литературе, а также в определении средств, позволяющих достигнуть эффекта кинематографичности в тексте и присущих художественному стилю именно данных авторов.

Поставленная цель обусловливает конкретные задачи работы:

· определение основных художественных средств выразительности в кинематографе;

· сравнительный анализ поэтик кино и литературы;

· поиск и анализ элементов кинематографичности в каждом из вышеупомянутых романов, их соотношения со структурой конкретного текста, сопоставление обоих романов;

· попытка обоснования их внедрения в текст и объяснения их влияния на восприятие читателя.

В ходе исследования удалось проследить процесс становления языка кино, понять принципы и причины схожести поэтик литературы и кинематографа, а также проанализировать в меру возможностей ранее неизученную грань композиционно-языковой специфики романов И. Ильфа и Е. Петрова.

Практический способ разработки проблемы и сделанные выводы могут помочь в дальнейшем научиться отличать потенциально экранизируемые произведения от «зримых» и сугубо литературных, позволят углубиться в вопрос о природе влияния кинематографических элементов на сознание реципиента, а также в проблему кинематографичности других произведений уже упомянутых или иных авторов XX и XXI века, неразрывно связанных с культурой кино.

В процессе исследования были изучены и проанализированы доступная литература и видеоматериалы по заявленной теме, использованы такие методы, как культурно-исторический, структурно-описательный и сравнительный.



1. Литература и кинопоэтика

1.1 Основные слагаемые поэтики киноискусства

Кино - относительно молодое искусство, ему нет ещё и полутора веков. Но, тем не менее, с момента своего официального появления - а именно с первого показа фильма братьев Люмьер в 1895 году - оно уже успело сильно отразиться на мировой культуре, переняв некоторые литературные, театральные и художественно-фотографические черты. К двадцатым годам XX столетия, изменив мировосприятие человека, оно быстро стало доминирующим видом творчества и к концу века уже само влияло на свои первоисточники.

Однако прежде, чем перейти к рассмотрению основной темы данной работы - роли кинематографических приёмов в литературе, стоит понять, какие художественные средства использует киноискусство, какова его поэтика и по какому принципу эти средства работают в кадре.

Как уже было сказано, кино в своём зарождении и формировании многим обязано другим видам искусств, хотя не стоит отрицать, что в процессе развития оно вырабатывало и чисто свои, специфические средства. Так, например, из художественных и фотографических экспериментов сложилось, пожалуй, важнейшее для кино по мнению многих режиссёров, среди которых Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Андрей Тарковский и другие, явление монтажа.

Что же такое монтаж?

«Монтаж - творческий и технический процесс в создании фильма, позволяющий в результате киносъёмок и последующего соединения отдельных монтажных кадров получить единое, композиционно целое произведение» [3, с. 110]. Многие исследователи также сходятся на мысли о том, что монтаж определяет композицию произведения, а вместе с ней - смысловые, изобразительные, масштабно-пространственные, динамические и звуковые соотношения, влияющие в свою очередь на зрительское восприятие (в том числе - эмоциональное) происходящего на экране. Долгое время стремясь отобразить на своих картинах, рисунках и в своих скульптурных композициях течение времени, движение и пространство, художники открыли для себя кадр и монтаж. Ещё с древних времён люди замечали, что изменение положения объекта в пространстве - это не одно единое движение, а их совокупность: советский искусствовед Манана Андроникова в своей книге «Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма» [4, с. 15-19] приводит в качестве примера скифское украшение в виде оленя, будто запечатлённого фотокамерой в момент бега, а также вспоминает о причудливых первобытных рисунках животных с несколькими ногами - тоже своеобразная попытка динамизации изображаемого. Благодаря этим смелым шагам человечество пришло к идее раскадровки, активно применяемой в живописи, а затем и в кино (в литературе оно позднее переросло в сценарий). Повторяющиеся рисунки на стенах египетских пирамид, скульптуры на фронтонах храмов в древней Греции, изображающие битвы, иконы - это явные попытки людей отделить неуловимые для человеческого зрения моменты перемещения и вместе с тем это первое явление монтажа.

Изобразительное искусство успело сформировать и некоторые виды монтажа, что видно уже на картинах Иеронима Босха и Питера Брейгеля, которые композиционно одной идеей объединяют в своих полотнах обособленные истории - точно, как делает это кино. Научились они улавливать и течение времени: так, в «Слепых» Брейгеля по последовательному изображению на картине людей в разных неустойчивых позах зритель выстраивает образ движения и дорисовывает уже у себя в голове дальнейшее развитие истории - все герои неизбежно упадут, как и самый первый из них, изображённый уже упавшим. Позднее Антуан Ватто с картиной «Рекруты, догоняющие полк» превзойдёт Брейгеля, придав одинаковый вид всем восьмерым рекрутам и создав таким образом иллюзию, что все они - один человек: современное кино называет этот тип монтажа «Jump cut», когда локация не меняется, но меняется положение героя в рамках пространства в кадре - таким образом достигается эффект томительного ожидания и течения времени.

И всё же, как справедливо замечает Андроникова, реальное движение живописи, фотографии и скульптуре неподвластно: создаваемые художниками фотографически точные кадры - это всё ещё не более, чем иллюзия совершающегося движения. Настоящее движение подвластно только бегущей киноленте, собранной из фотографий-кадров, и в этом заключается её творческое преимущество [4, с. 18].

Кроме времени изобразительное искусство открыло кинематографу игру пространства, которая, в свою очередь, породила ещё два основных для кино средства выразительности - ракурс, он же точка зрения, и план, и без которых кино не мыслится никогда, как и без монтажа. Обратимся к ещё одному примеру из книги М.И. Андрониковой - к картине «Менины» Диего Веласкеса [4, с. 21-24]. То, как художник раскрывает зрителю пространство, поразительно сложно понять в отрыве от понятия пространства в кино: трижды углублённое и выходящее при этом за рамки холста, оно, во-первых, делает зрителя свидетелем и участником происходящего - в точности так, как делает это кино, а во-вторых, заставляет его перемещать взгляд, становясь на разные точки зрения, как это делала бы кинокамера. Каждое углубление в пространство картины сопоставимо с приближением и отдалением камеры от объекта съёмки: рассматриваем детали - берём самый крупный, детальный план, рассматриваем отражение в зеркале - дальний план, рассматриваем людей перед зеркалом - значит, будучи оператором, мы обозначили бы это как общий план. Так, несмотря на естественные границы экрана, кино смогло объять пространство и максимально вовлечь в него зрителя. Как справедливо заметил однажды Ю.Н. Тынянов [5, с. 62], для кино нет проблемы единства места, как в театре, но есть проблема единства ракурса и света. Говоря о кадре, мы неизбежно упомянем и о естественных границах экрана. Подробнее о том, как кино сделало их своим достоинством, мы поговорим в отдельном пункте, а сейчас лишь упомянем о том, что именно границы позволили «резать» пространство на планы и отсекать лишнее. Смена планов, наряду с движением, придаёт картине динамику: чем их больше - тем сильнее будет напряжение зрителя. Планы помогают расставлять композиционные доминанты в кадре, среди них общий будет самым нейтральным по характеру.

Свет и цветокоррекция тоже важны в кинокадре, хотя наравне с первыми тремя приёмами их почему-то ставят нечасто. Они отвечают за общее настроение и эмоциональные доминанты в кадре, помогают выстраивать в нём композицию, создавая контраст и выделяя точки концентрации или наоборот, заставляя вещи и людей сливаться с фоном. Можно задать ракурс, кадрировать изображение и смонтировать его с другими кадрами, но без отстроенного света достигнуть необходимого эффекта на экране будет сложно. Свет и цвет также могут участвовать в создании визуальной метафоры, например, оттеняя героя от толпы или колоритно выделяя его среди серой массы.

Большой вклад в развитие выразительных средств в кинематографе сделал французский режиссёр Жорж Мельес. Он взял у театра внимание к сценарию, гриму, декорациям, актёрской игре, органично адаптировав их под условия кадра. Об этом пишет К.С. Хидирова в работе «Изобразительные и выразительные средства кинофотоискусства» [6, с. 4]. Кино иначе относится к понятию актёрской игры. Театральная реальность, предусматривающая значительное расстояние между зрителем и сценой, требует экспрессивной игры и позволяет условности во взаимодействиях актёров, например, поцелуи на сцене совершенно не похожи на поцелуи в реальной жизни, но в условиях театра именно они считаются нормой. Киноэкран избавился от расстояния, и теперь перенесение театральной экспрессии в кадр считается грубым непрофессионализмом: зрителю видны мимика и жесты актёра до мельчайших подробностей, а, соответственно, становится проще переборщить, сфальшивить или наоборот недотянуть. Киноактёры ставят себе целью достигнуть такой натуральности своих действий, словно они не играют роль, а живут в ней постоянно, словно это и есть их собственный характер. Работа в декорациях, в связи с тем же условием киноэкрана, тоже должна быть реалистичной и детальной.

Манеру же повествования кино переняло у литературы. Благодаря ей сейчас существуют различные типы монтажа кадров, используемые для разных сюжетов: последовательный монтаж не нарушает порядок повествования и рассказывает одну историю при равномерном течении времени, параллельный раскрывает несколько сюжетных линий, связанных между собой одной идеей, и может перемещать зрителя в прошлое («флешбек») или в будущее («флешфорвард»), строящийся монтаж, компонующий кадры с целью натолкнуть зрителя на размышления о причинно-следственных связях, ассоциативный, использующий в качестве связующего элемента для не связанных между собой кадров символы и метафоры, интеллектуальный, целью которого является отображение мыслей, воспоминаний и стремлений героя, психологический, воздействующий на особенности подсознания зрителя и так далее. Литература тоже обладает идеей времени, и, в отличие от живописи и театра, способных отражать лишь настоящее, способна показывать и прошлое, и будущее и при этом даже совмещать их одновременно (в кино этому приёму соответствует монтаж типа «Fade in/out» - появление/растворение или затемнение кадра, накладывающее изображения друг на друга подобно мультиэкспозиции в фотографии), потому сценарий - всецело литературное явление - тоже стал значимым средством выражения кинематографа, хотя при этом не даёт слову главенствовать над изображением.

Из всего отмеченного нами делаем вывод, что для выразительности кино в наибольшей степени, по сравнению с другими видами искусств, возможна работа со временем и пространством. Кинематограф доработал и адаптировал то, что не смогли самостоятельно, в связи со своими естественными рамками, развить его предшественники. Специфичная и синтетическая по характеру поэтика кино дала режиссёрам массу возможностей для взаимодействия со зрителем.

1.2 Соотношение плана изображения и плана выражения в литературе и кино

Как пишут Е.В. Ковалева и Д.С. Мякишева в своей работе «Визуальные и аудиальные искусства: к вопросу о классификации видов искусств», литературу и кино между собой сближает наличие планов изображения и выражения [7, с. 4]. Но правда в том, что у этих видов искусства в силу того, что кино - искусство синтетическое, аудиовизуальное, а литература - аудиальное, хотя и визуальное внутренне (мы можем себе вообразить то, что читаем), планы эти по-своему специфичны и находятся в разном пропорциональном соотношении. В литературе главенствующим, как правило, является план выражения: оно активно использует различные тропы, в духе метафор, эпитетов, аллегорий, олицетворений и других, хотя также пользуется и описательными элементами, например, при создании пейзажа, интерьера или портрета. В кино иначе: его главный, присущий ему по природе, план - это план изображения, средствами которого являются цвет и свет, ракурс, планы, частота съёмки и формат кадра. План выражения в кино будет выстроен в ином виде, нежели в литературе: его тропы - это монтаж, определяющий ритм и темп повествования, музыка или её отсутствие, режиссёрский сценарий, актёрская игра, организация времени-пространства и, конечно же, слово, если мы говорим о кино звукового периода. Но в силу эволюции технических средств кинематографа, о которой уже упоминалось ранее, плану выражения будут принадлежать в равной мере и средства выразительности: свет и цвет кадров определяют настроение эпизода (своего рода киноэпитет), в некоторой степени управляют вниманием зрителя и посредством иллюзии изменяют пространство, точки зрения - они же ракурсы - и планы будут выделять смысловые доминанты в монтаже, могут служить синекдохой (пример Ю.Н. Тынянова: крупный план движущихся ног вместо общего плана идущих людей [5, c. 62]), гиперболой или литотой (допустим, если взять кадр, где один человек будет за счёт ракурса возвышаться над вторым), антитезой (например, ракурс, с которого нам будут видны два человека, но один будет стоять к нам спиной, а второй - к нам лицом, но в отдалении - очень популярный и визуально понятный приём противопоставления), но чаще всё же ракурс и план будут иметь отношение к метафоре - об этой связи мы поговорим в дальнейшем подробнее.

Примечательно то, какую роль кино в своей системе выразительности отводит слову: она совершенно несравнима с ролью его в литературе, где слово - главнейший элемент и выразительности, и изобразительности разом. Как хороший текст не нуждается в иллюстрациях, чтобы оживить воображение читателя, так и хорошее кино не нуждается в словах, описывающих действия на экране, чтобы заставить сработать метафору или другой художественный приём. Рассуждая об этом вопросе, Ю.Н. Тынянов отмечал, что изобразительная природа кино очень чётко ограничивает роль слова в кадре [5, c. 57]. И хотя статья с этим суждением была выпущена в 20_х годах прошлого века, то есть немногим ранее, чем звуковое кино официально появилось и распространилось, тем не менее, такое мнение справедливо и по сей день: ни диалоги, ни закадровый голос своим присутствием не нарушают сам принцип повествования в кино, описывая всё, что происходит в кадре, а наоборот, дополняют его. Манана Андроникова объясняла это явление на примере абстрагирования сначала от звука, а затем от и изображения в фильме «12 разгневанных мужчин» [4, c. 96-97]. Он доказывает тот факт, что кино к 50-60 годам XX века обрело многоголосие, благодаря которому подача разительно отличающейся информации в звуке и на экране формирует контекст. Без наблюдения за взаимодействием звука и изображения зритель мало что поймёт, а может, и вовсе сделает неверные выводы. В то же время, парадоксально, что существует кино полностью без слов (но это не значит, что в нём вообще нет других звуков или музыки - они тоже содержат в себе информацию для зрителя), но художественное кино с переизбытком слов уже кино называться не может, так как главный его принцип - передача выразительных средств при помощи изображения - будет нарушен. И план изображения, и план выражения одинаково важны как для кино, так и для литературы, но обусловлены природой этих искусств и работают по разным принципам.

1.3 Сопоставление литературного монтажа (композиция произведения) и киномонтажа

Кино действительно сильно повлияло на литературу. Сегодня как правило не фильм снимается по книге - книги пишутся для фильмов и на основе киносценариев - последнее сегодня зовётся новеллизацией. Писатель и эссеист Александр Генис, говоря о зависимости литературы от кинематографа, вспоминает такие знаменитые имена, как С. Кинг, Дж. Гришэм, Т. Клэнси - все эти романисты как бы работают сразу на два фронта - на читателя и на будущих продюсеров, а также создают своих героев по типажам известных киноактёров и актрис. Благодаря кино появилось такое понятие, как монтажный принцип композиции в литературном произведении. Взяв роман с таким типом построения в руки, мы с первых страниц можем понять, что он прекрасно подходит для экранизации.

Невозможным оказывается сравнение монтажа в кино и в литературе без упоминания достаточно нового, и в силу этой своей новизны сложного понятия литературной кинематографичности. Так как пока что исследования в этой области активно проводились в основном И.А. Мартьяновой, за основу возьмём выведенное ей определение:

«Литературная кинематографичность - это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения <…> Кинематографичный тип текста подчёркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения» [8, c. 7]. На самом деле, «кинематографичные» произведения мы можем найти и во времена до существования кинематографа. Специфическую систему направления взгляда С. Эйзенштейн нашёл ещё в «монтажном листе» у Леонардо да Винчи, намечавшего образ будущей картины так, словно писал не набросок, а целостный линейный сценарий, переключаясь от плана к плану, от действия к действию. На удивление кинематографичными были произведения Пушкина, например, та же «Полтава», монтаж изображения и звука в которой Эйзенштейн разобрал подробно по строящемуся методу, показывая, как много влияния оказывает последовательность слов в предложении на впечатления и образность мышления читателя:

«…у Пушкина можно поучиться еще и последовательности в подаче и раскрытии облика и характеристики человека. Лучшим примером в этом направлении остается описание Петра в "Полтаве". <…> Мы занумеровали строчки. Теперь перепишем этот же отрывок в порядке монтажного листа, нумеруя отдельные кинематографические "планы" так, как они даны Пушкиным:

1. Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: "За дело, с богом!"

2. Из шатра, толпой любимцев окруженный,

3. Выходит Петр.

4. Его глаза сияют.

5. Лик его ужасен.

6. Движенья быстры.

7. Он прекрасен.

8. Он весь, как Божия гроза.

9. Идет.

10. Ему коня подводят.

11. Ретив и смирен верный конь.

12. Почуя роковой огонь, дрожит.

13. Глазами косо водит

14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком» [9, c. 10].

Здесь пункты 1-3 Эйзенштейн обозначает как передачу значимости действующего лица. Пункты 4-8 - статичный план, дающий характеристику персонажу, начиная от самого главного - глаз, и заканчивая общим восприятием. Далее снова активный кадр 9 - «Идёт» (как мы знаем, невероятно широкий шаг Петра - это исторический факт, в повествовании же он превращается также и в деталь характера).

Далее Эйзенштейн даёт этой последовательности пояснение:

«2, 3 строились бы совсем иначе, если бы в тексте стояло не:

...Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр... а стояло бы:

Петр выходит,

Толпой любимцев окруженный,

Из шатра...

Впечатление от выхода, который начинался бы с Петра, но не приводил бы к Петру, было бы совершенно иное. Это и есть образец выразительности, достигаемой чисто монтажным путем и чисто монтажными средствами. Для каждого случая это будет различное выразительное построение. И это выразительное построение каждый раз предпишет и предначертает тот «единственно возможный порядок» «единственно возможных слов» [9, c. 11]. Монтаж, разумеется, явственно заметен у Маяковского, выделявшего паузами-переносами те слова и фразы или, как бы выразилась И.А. Мартьянова, композитивы, которые, подобно крупным планам, должны обратить на себя внимание. Всё это далеко не единственные примеры литературной кинематографичности. Кинематографичная литература, используя монтаж в основе своей композиции, преследует ровно те же цели, что и кино. С.А. Тимошенко в статье «Искусство кино и монтаж фильма» выделяет три цели монтажа в кинематографе [5, c. 289]:

1.Захват, организация и направление зрителя - безусловно, грамотное использование монтажа во многом определяет выстраивание в голове зрителя/читателя необходимых ассоциативных рядов, связанных зачастую с личными переживаниями, опытом, воспоминаниями или просто мировосприятием, что позволяет управлять чувствами смотрящего/читающего и вести его сквозь повествование.

2.Устремление внимание зрителя на нужное и уборка лишнего - монтаж - это своего рода рука режиссёра. Она указывает только на то, что имеет смысл в рамках данного кадра, эпизода, истории в целом, лишая зрителя/читателя самостоятельности видения. Кадрирование даёт нам прямые, недвусмысленные сигналы - это сейчас важно, это необходимо запомнить, обдумать, прочувствовать.

3.Чисто физиологическое воздействие - как уже было сказано ранее, по законам кинореальности зритель - ведомый. Кинолента пестрит кадрами разной временной протяжённости, цвета и света, активно пользуется «шумами» - звуками и музыкой, пробуждая в зрителе желание смотреть, не отвлекаясь, дабы не просмотреть и не прослушать что-то важное.

Но более полно причина задействования монтажа, причём в равной степени справедливая как для кино, так и для литературы, была выражена С. Эйзенштейном [9, c. 7]: хотя камера и становится на время просмотра глазами зрителя, его творческой способности она при этом не отнимает. Как раз наоборот - заставляя зрителя строить догадки о содержании произведения и выстраивать в сознании своё отношение к высказываемым в нём проблемам, к действиям героев, посредством вертикального монтажа режиссёр достигает максимальной вовлечённости зрителя в творческий акт осмысления. В идеале, после просмотра фильма зритель должен выйти из кинозала с ощущением того, что в нём что-то переменилось, что после этого опосредованного общения с режиссёром он открыл для себя новую грань своего сознания или мира, о которой раньше не знал. Правильный монтаж волей-неволей заставляет наблюдателя присоединиться к творческому акту режиссёра, заставляет его обдумывать смыслы тех или иных операторских ходов, актёрской игры, вовлекать в просмотр все свои знания, жизненный опыт и воображение и, таким образом, приходить к неким выводам (при этом не обязательно схожими с авторскими, если перед режиссёром не стоит цель пропаганды определённой точки зрения. Более того, автор может вообще не высказывать своего отношения к ситуации и героям в произведении). В таком случае можно высказать мысль о том, что настоящее произведение искусства, использующее монтаж в своей основе, в действительности заканчивается не на экране и не на страницах книги, а в сознании наблюдателя.

Итак, монтаж - явление не новое. Оно по природе свойственно человеческому ассоциативному мышлению. Вспомним об эффекте Кулешова: видя на экране кадр с мужчиной, ничего эмоционально не выражающим, а затем кадр с гробом мы быстро освоимся в ситуации и предположим, что мужчина кого-то потерял, а на его лице скорбь. Но если взять тот же крупный план мужского лица, а затем подставить кадр с тарелкой супа, мы сделаем вывод, что человек голоден. Показанные рядом кадры человека и свиньи, вероятнее всего, будут восприняты как метафора - человек-свинья.

Помимо прочего, благодаря географическому эксперименту Кулешова было установлено, что правильный монтаж должен сочетать кадры таким образом, чтобы у зрителя выстраивался целостный образ движения: допустим, человек встаёт со скамейки - первый кадр, назовём его началом движения, будет давать нам информацию о том, что он сидел и будет снят общим планом. Во втором нам могут показать только голову актёра, появляющуюся из нижней границы экрана - это закономерное продолжение движения, оно целостно и логично. Однако если героя покажут уже стоящим или идущим, или, наоборот, покажут его вставание с нескольких ракурсов, как это часто бывает, например, в индийских или мексиканских сериалах - это будет вызывать лишь недоумение, и образ движения и даже времени в его сознании будет нарушен, ведь в первом случае нам для ассоциации будет не хватать информации, а во втором для составления целостности картины будет её переизбыток. Монтаж целиком строится на способности человека к воображению и додумыванию - иначе кино не смогло бы выбраться за пределы документальных съёмок.

При этом кадру вовсе не обязательно быть изобразительным, чтобы вызвать ассоциацию. С этой задачей вполне справляется текст кинематографичной литературы. Например, не озвучивая читателю лишнего слова внутреннего монолога, писатель-режиссёр может парой действий показать или же дать намёк на то, что герой что-то задумал. Возвратимся к рассматриваемым произведениям нашей работы и возьмём пример из финальных глав «Двенадцати стульев» И. Ильфа и Е. Петрова, где странное поведение Кисы Воробьянинова намеренно наводит на мысли о скорой кончине комбинатора Бендера: «Он вошёл в комнату, строго посмотрел на спящего Остапа, протёр пенсне и взял с подоконника бритву <…> Он положил бритву в карман, ещё раз прошёл мимо Остапа, не глядя на него, но слыша его дыхание, и очутился в коридоре» [1, с. 441]. Казалось бы, данные в сцене ракурсы не дают однозначного ответа о мыслях Кисы. Можно подумать, что он просто хочет распотрошить стул раньше, чем до него доберётся Остап. Но важно заметить, что в данной сцене авторы хотят обратить наше внимание не только на зримое, но и на слышимое: здесь задействован эйзенштейновский вертикальный монтаж - монтаж изображения и звука. Не зря авторы делают акцент на дыхании Остапа - это и намёк на нервное состояние Кисы, и первый звоночек читателю, заставляющий последнего нервничать наравне с Воробьяниновым. Когда Киса возвращается и снова прислушивается к дыханию комбинатора, даются следующие намёки, уже более явного характера: «Остап спал тихо, не сопя. Его носоглотка и лёгкие работали идеально, исправно выдыхая воздух. Здоровенная рука свесилась к самому полу» [1, c. 442]. Описываемое состояние комбинатора настолько расслабленное, насколько может быть расслаблено с виду тело мёртвого человека. И опять же делается ощутимый акцент на «шуме» - дыхании. Далее Киса действительно умертвит комбинатора, вогнав бритву ему в горло: «Он приблизился к изголовью и, далеко отставив руку с бритвой, изо всей силы косо всадил все лезвие сразу в горло Остапа, сейчас же выдернул бритву и отскочил к стене. Великий комбинатор издал звук, какой производит кухонная раковина, всасывающая остатки воды» [1, c. 442]. Таким образом, прибегая к кинематографичным описаниям и обращая внимание на детали, авторы создают яркий образ и в разы увеличивают процент информативности в тексте, не перегружая его словами.

Черпая друг из друга на определённых этапах своего развития средства выразительности и адаптируя их под свою природу, кино и литература в одинаковой степени оказались важны для развития принципов современного монтажа. Благодаря активным исследованиям писателей в области повествования (но не без помощи живописи), фильм наследовал от литературы приёмы рассказывания, о которых мы уже упоминали: последовательный, параллельный, ассоциативный и так далее. Все эти приёмы сегодня именуются в равной степени и приёмами монтажа.

В свою очередь, кино произвело изменение восприятия мира в сознании масс и привело литературу к тому, что почти всё визуальное в кинематографичных текстах стало имитацией киноприёмов [10, c. 5]. К специфичным для съёмки элементам, активно используемым ныне литературой, относятся: наплыв камеры, затемнение, низкий и высокий ракурс, резкая смена кадров (это могут быть как перебивки разноплановых кадров, так и, например, cross cut - вид перемещения зрителя из одной локации в другую, match cut - монтаж по совпадению действия или речи, когда герои будто договаривают друг за другом, или композиции в кадре, smash cut - резкая склейка, часто используемая в случае пробуждения от кошмаров и т.д.), движение - в современной лексике киноделов оно называется трэвеллингом - а также многоплановость. Тревеллинг достигается детализацией описаний в тексте, например, когда герой идёт и рассматривает пейзаж, а камера словно следует за ним: «Он двигался по улице города Арбатова пешком, со снисходительным любопытством озираясь по сторонам <…> Он увидел десятка полтора голубых, резедовых и бело-розовых звонниц; бросилось ему в глаза облезлое американское золото церковных куполов. Флаг трещал над официальным зданием…» [2, c. 9]. Но, разумеется, тревеллинг используется не только в случае с пейзажами. Он хорошо сочетается с перебивками, чередуя длинные «проезжающие» кадры с короткими детальными и создавая таким образом динамику в кадре и нагоняя саспенс: такое часто можно увидеть в детективах, в литературе ужасов или в романах-триллерах: герой что-то осматривает и описывает то, что видит, попеременно переключая внимание на предметы и звуки - в тексте тревеллинг будет наполнен описательными образами, эпитетами, а детальные планы будут выражены короткими, даже обрывочными предложениями, так как внимание на них переключается буквально на миг. Резкая смена кадров в литературе превратилась в обилие назывных предложений и пробелов, как в знаменитом афоризме - «пришёл, увидел, победил». Крупные планы даются при помощи парцелляции и детализации: «Занятия в Доме народов уже кончились. Канцелярия и коридоры опустели. Где-то только дошлёпывала страницу пишущая машинка» [1, c. 291]. Из всего ранее сказанного делаем вывод, что литературный монтаж и монтаж в кино во многом совпадают как по целям, так и по методам работы со структурой произведения.

1.4 Кадр и его граница

Если фильм понимается как сообщение, которое необходимо передать зрителю, а монтаж - как своего рода язык, которым автор его передаёт, то за минимальную единицу монтажа справедливо будет принять монтажный кадр - ничего меньше мы уже попросту не найдём. В данном случае мы рассматриваем именно монтажный кадр, потому что он, в отличие от кинокадра, протяжён во времени и может быть разной длины, а кадр плёнки, он же кинокадр, является, по сути, фотографией, кадриком (к его роли в композиции мы придём чуть позже). К.Э. Разлогов в работе «Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана» Цитируется по Винниковой Т.А. «Особенности исследования кинотекста в различных научных парадигмах»/Т.А. Винникова. - Омск: Омский научный вестник № 2 (136), 2015 - с. 278 отмечает, что монтажный кадр, вопреки ожиданиям, нужно бы сравнить не со словом, а с фразой или даже с совокупностью фраз, как это сделал французский теоретик кино Кристиан Метц: сравнению со словом противоречит содержательность кадра [11]. И тем не менее, несмотря на то, что фраза в отдельности может нести в себе вполне определённый смысл, кадр нечасто мыслится в отдельности от других сопрягаемых с ним «фраз» и даже в словарных определениях всегда подчёркнуто поясняется именно как звено общей цепи. Почему это происходит?

Дело в том, что монтаж, пользуясь сопряжением кадров по теме, точке концентрации и так далее, создаёт контекст. Кадр, взятый вне контекста, может быть непонятен, ибо отдельный кадр - это отдельно взятый смысл. Так, например, по словам С.А. Филиппова [12, c. 163], в немом кино начала XX века существовали интерпретаторы, поясняющие покадрово не только смысл сцены - «муж видит в окне жену с другим мужчиной, берёт пистолет из ящика своего стола, чтобы их застрелить», но и даже то, что зритель видит, т.е. что делают сами персонажи и то, что восприимчивый к кино зритель должен был бы домыслить сам - кем они друг другу являются и с какой целью он берёт пистолет. Но кино только зарождалось, язык его был принципиально новым для аудитории, она ещё к нему не привыкла и, соответственно, не могла выстроить собственных ассоциаций (даже несмотря на природную способность к ассоциативности, о которой мы уже упоминали ранее, на вырабатывание привычки требуется время), да и мастерство операторской работы ещё было недостаточно развито, чтобы отграничивать нужное от незначимого. Рамки экрана в то время означали лишь технический недостаток кинотехники, и режиссёры снимали натуралистично - общим планом. Только позже, когда режиссёры-операторы стали подходить к кино не технически, а творчески и понимать, как превратить этот недостаток в достоинство, они заставили зрителя привыкнуть к условности границ. Зритель перестал пугаться «отсечённых» голов и рук и усвоил явление закадра, а в кино появился принцип многоплановости - по мнению Б. Балаш, наряду с монтажом и ракурсом, один из важнейших для выражения субъективной воли автора [13, c. 10]. К этому же выводу приходят и составители энциклопедии «Фотокинотехника» [1, c. 110] в определении кинокадра, говоря о том, что границы кинокадра - это первое, на что обращает внимание режиссёр, выстраивая композицию. Уже композиции кадра, компактно вмещающей в себя большой пласт информации, подчиняются потом пространственные, тональные, световые и колористические решения, акценты и контрасты, так как в первую очередь на зрительское внимание и мышление влияют масштаб изображения и его визуальные границы. Изобразительное решение кинокадра определяется не только конкретным содержанием сцены, но и идейным содержанием фильма в целом.

Итак, возвращаясь к вопросу о контексте, Эйзенштейн [9, c. 1] выделил синтаксический принцип сопряжения кадров в монтаже: два разрозненных элемента, объединяясь, образуют третий, принципиально новый по смыслу. Действительно, объединённые единой темой, единым героем или предметом наблюдения и другими точками взаимодействия, монтажные кадры рассказывают зрителю историю, которую нельзя уловить, если кадры будут разделены - мы не будем знать бэкграунд и не поймём, почему мужчина разозлён, глядя на пару, идущую под руку за окном, ибо впервые их видим и не знаем о их отношениях буквально ничего, не поймём, зачем он на другом кадре достаёт пистолет и так далее. Для нас будут по-иному раскрываться кадры, взятые крупным или дальним планом - опять же, вспоминая эффект Кулешова. Визуально вместе с камерой перемещаясь в пространстве кадра, в первый раз мы должны увидеть общий план и принадлежащие ему детали, которые будут сигналом о нашем местоположении. Позже, по возвращении в эту локацию, для распознания нам будет достаточно увидеть лишь сами детали. Если же мы изначально не будем иметь представления о пространстве, то и отдельно взятые детали нам ничего не скажут.

При монтаже способно меняться даже время в кадре: если смонтировать кадры, которые будут сняты в двух разных местах, то в зависимости от дальности локаций в восприятии зрителя и от того, насколько прерывается повествование при пересечении одной сюжетной линии другой, будет меняться и восприятие времени зрителем. Например, если в локации «Дом» герои начали обедать, а в это время в локации «Сад», которая известна зрителю как недалёкая от прошлой локации, разворачивается драка, то, чтобы показать краткосрочность события, мы можем после эпизода в саду вернуться в дом и увидеть, как герои встают из-за стола. Раздельно данные эпизоды этих событий не показали бы нам длительности событий в кадре.

Для незатруднительного прочтения кинотекста, впрочем, лишь посмотреть кадры смонтированными будет недостаточно. Во-первых, самое базовое, что должен иметь зритель - это определённый жизненный опыт: так, например, дети в виду возраста не поймут многих эпизодов в фильмах, предназначенных для взрослой аудитории. Во-вторых, знать культурный код, в котором существует автор: если, например, человек, не знакомый с особенностями жизни в другой стране, возьмётся смотреть фильм с типичной для этой страны проблематикой, то он, возможно, поймёт сюжет, но смысл даже не эпизода, а всей картины в целом для него останется нераскрытым. В_третьих, необходимо, разумеется, быть в курсе киноусловностей (чем более «массовым» является фильм, тем больше в нём упрощается - в фильмах о космосе в вакууме без задержек общаются люди, в боевиках после выстрела из пистолета в бак или двигатель взрываются машины и самолёты, и т.д.), а также в курсе средств выразительности кино. Всё это образует контекст, который автор, выстраивая границы и монтируя кадры, должен представить заранее и чётко понимать, а зритель в этом одностороннем диалоге - понять и осмыслить.

1.5 Ракурс и «точка зрения»

Как и кадрирование, ракурс ранее был средством чисто техническим, и от него мало что зависело: в начале века камера всегда стояла статично, параллельно полу и перпендикулярно виду, снимая на «нейтральной» позиции с точки зрения, привычной для наблюдателя - двигать ракурс было технически невозможно. Но уже в 1910-х годах, освободив камеру от привязки к месту, ракурс стали осмысливать как один из значительнейших художественных киноприёмов. Впрочем, как мы уже выяснили ранее, разработкой ракурса уже задолго до кинематографа занимались художники. Один из ярких примеров разобрал в своё время Сергей Эйзенштейн [14] - это портрет М.Н. Ермоловой (1905) работы Валентина Серова. Первый план - общий - сама картина, ракурс наблюдаем сверху: статная фигура женщины идёт в рост. Второй - по колени - делится одной из линий на стене, и если мы визуально отрежем всё, что ниже этой линии, то увидим, как на оставшемся полотне ракурс сместится вниз и станет параллелен стене. Третий план - по пояс - отделяется рамой зеркала, ракурс смещён ещё ниже и будто бы даётся из угла. Четвёрый - крупный план лица - отделён линиями карниза и дан резким нижним ракурсом. Получается, что художник, пользуясь взаимодействием ракурса и кадрирования, уловил четыре точки видения с приближением так, как это сделала бы камера. Такое поэтапное рассмотрение персонажа от фигуры к выражению лица всегда производит отклик у зрителя, выстраивая в его голове за короткий срок некий драматичный психологический портрет. Но перейдём к тому, как режиссёры и операторы работают с ракурсом и кадром в движущемся кино. Публицист и кинодокументалист А.А. Князев в своём «энциклопедическом словаре СМИ» даёт такое определение ракурса:

«Ракурс - любой угол (в том числе и прямой), образуемый оптической осью объектива и плоскостью объекта съемки. От выбора ракурса зависит возможность перспективно сократить форму предмета, изменить его привычные очертания, повлиять, таким образом, на видение содержания предмета, либо, напротив, дать его в максимально реалистическом виде. Часто ракурсами называют резко выраженные сокращения на снимках, выполненных под довольно острым углом сверху или снизу, особенно вблизи. Ракурс обостряет композицию, помогает выделить сюжетно-тематический центр, гиперболизирует объект съемки» [15, c. 151-152].

Помимо нейтрального ракурса Ю. Лотман в «Семиотике кино и проблемах киноэстетики» даёт определение нетипичному ракурсу - он зовётся выраженным [16, c. 24].

Как мы помним, зритель волею автора и кинореальности лишён самостоятельности видения, посему точка зрения его будет строго совпадать с позицией камеры. При этом она может совпадать и со зрением героя тоже - позиция будет называться ракурсом от первого лица, но это, разумеется, опционально, чаще мы всё же следим за происходящим как бы извне. При этом ракурс будет привязан и к плану съёмки, ведь кадрирование, как мы уже выяснили, тоже влияет на восприятие общей картинки. Именно ракурс выгодно выделяет зрителя в сравнении с натуральным созерцателем, ведь благодаря ему зритель способен находиться буквально везде.

Выраженных позиций ракурса много, из основных можно привести такие, как: верхний ракурс, нижний ракурс, крупный кадр, голландский угол и т.д. Ракурс от первого лица может быть и нейтральным (прямым), и выраженным - в зависимости от того, куда смотрит герой. Итак, ракурс, работая вкупе с кадрированием, придаёт объектам выразительность на экране. Представим себе ситуацию: мы хотим снять человека на фоне небоскрёбов. Если мы поместим его в центр кадра, возьмём общий план и нетипичный ракурс - поставим камеру почти у самой земли, то сможем передать эмоцию восторженности/тревожности героя, над которым довлеет окружение/его одиночества - в зависимости от нашей цели и наполненности кадра деталями. Эффект от сцены сработает ещё лучше, если план будет не общий, а дальний, а камера при этом будет двигаться по горизонтали или даже вокруг героя. Если же мы начнём двигать камеру не по горизонтали, а по вертикали - от пола к лицу героя, приходя в итоге от общего плана к крупному - то сменится и эмоция: мы уловим уверенность героя в себе. Он, крепко стоя на ногах, словно будет вырастать у нас на глазах.

Высокий ракурс работает менее обширно - как правило его используют для того, чтобы визуально уменьшить героя с той или иной целью - это может быть ситуация, когда герой потерян, и нужно показать его мизерность в сравнении с окружающим его миром или, например, когда герой чувствует над собой силу свыше, ведь позиция бога, как известно, всегда находится сверху. Если камера при этом ещё и будет двигаться к герою или от героя, переходя от дальних планов к крупным и наоборот соответственно, будет создаваться дополнительный смысловой эффект: в первом случае, когда камера движется к герою, это может быть намёком на идею или на озарение, во втором, при движении от героя, пространства в кадре будет всё больше, и герой, на котором сосредоточен композиционный центр, будет казаться всё более и более одиноким в этом мире, особенно если с героем не взаимодействует массовка или пространство вовсе пустое.

Интересный ракурс под названием «голландский угол» -- это, по сути дела заваленный горизонт, уже в своём определении содержащий намёк на динамику. Наблюдатель, привыкший видеть землю ровно горизонтальной, замечая заваленный ракурс на фото или на видео чувствует зрительный дискомфорт, словно он застрял в состоянии падения. Часто такие ракурсы в сочетании с замедленным движением камеры по часовой стрелке (если нужен совсем напряжённый кадр - против стрелки, ибо это тоже для нас непривычно) используют в сценах, где у героя что-то определённо идёт не по плану. В сочетании с быстрым движением это будет триггером, сопоставимым в создании зрителя с реальным падением - это сцены столкновения, драк, погонь и так далее. Ракурс может значимо выделять не только целую фигуру, но и её часть. Так, если мы возьмём крупный план лица, то заметим, как сильно изменяется наше отношение к человеку в кадре. Крупный план снизу как правило обозначает высокомерие и безразличие, или самоуверенность, доминирование, а особо это ощущается, если снимаемый смотрит прямо в объектив - то есть, на нас. Крупный план сверху, в зависимости от выражения лица снимаемого, может вызывать в нас совершенно разные чувства, например, если мы снимаем ребёнка, то это может быть ощущение его слабости и ранимости, возможно страха или, наоборот, наивности и радости, либо же, если у нас есть задача, например, снять заискивающего перед начальником подчинённого, то это будет чувство неприязни, ведь мы визуально находимся с ним в тесном зрительном контакте. кино роман ильф экранизация

Герой может быть также взят из-за спины другого - так называемым «ракурсом через плечо», что концентрирует внимание на диалоге между двумя людьми и одновременно с этим придаёт ему некоторую загадочность, словно мы подсматриваем за выражением лица собеседника. Прибегая к монтажу, также можно передать пространственную и эмоциональную взаимосвязь персонажей, пользуясь правилом 180 градусов, согласно которому ракурсы камеры в диалоговой сцене всегда должны находиться параллельно оси взаимодействия, то есть так, чтобы герои всегда находились на одной и той же стороне от камеры, иначе зритель потеряет соотношение между изображениями участников сцены. В недиалоговых сценах, где герои даются в кадре не смотрящими друг на друга, смещение и размежевание ракурсов съёмки разных людей допускается и может означать их внутреннее сближение или отдаление. Л.В. Коновалов, теоретик монтажа и преподаватель ВГИК, также приводит типы отношений героев через смену ракурса Цитируется по Р.В. Коробко. Ракурс - технический приём и метафора в кинематографе [Электронный ресурс]/Коробко Р.В. - Ярославль, журнал Ярославский педагогический вестник. - 2017. - № 2. - С. 345-351. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/rakurs-tehnicheskiy-priem-i-metafora-v-kinematografe/viewer - с. 4 [17] Всего их три:

1. Состояние отстранённости героя от ситуации передаётся через профильную точку съёмки, оптическая ось камеры перпендикулярна оси взаимодействия

2. Сильное вовлечение персонажа в диалог показывается через съёмку «в лоб», ось камеры стремится к оси взаимодействия или даже равна ей.

3. Тип нейтрального взаимодействия, когда не делается акцент на отношении говорящих к ситуации - ракурс камеры на говорящем находится под углом примерно в 45 градусов.

Если кратко суммировать эти три принципа, то это будет звучать так: чем ближе камера к оси общения, тем более драматичным будет вовлечение персонажа в сцене диалога.

Самый близкий план - детальный - используется для выделения и придания важности мелочам. Снятые с такого ракурса вещи приобретают некоторую загадочность и/или глубину, сосредотачивая внимание зрителя на общих вещах. Мы можем ради полноты портрета или передачи эмоционального состояния показать отдельно глаза героя: этот ракурс очень информативен, особенно если ранее внутреннее состояние героя не затрагивалось ни в диалогах, ни визуально - получается, что нам открывается новая грань его психики. Можем показать руки: жесты или разжатие/сжатие рук также будут отражать степень его комфорта (сжаты в кулаки - разозлён, разочарован или чувствует боль, расслаблены - персонаж спокоен и ощущает контроль над ситуацией или очень устал и так далее). Можем показать отдельно предметы - это могут быть символы, пронизывающие всю структуру повествования и важные для понимания авторской идеи, могут быть черты быта героя или же это может быть «чеховским ружьём». Таким образом, киноракурс, будучи точкой зрения одновременно и зрителя, и автора, содержит в себе функцию метафоры, причём она хорошо работает как в одном кадре (вспомним пример с поэтапной съёмкой человека во весь рост), так и в их совокупности (как в случае с перебивками цельных кадров крупными планами каких-либо значимых вещей). Ради художественной ценности мы допускаем в кино условность и эксперименты с размерами и соотношениями предметов в кадре, смотрим на них под теми углами, которые никогда не были бы доступны нам в жизни и таким образом извлекаем из изображаемого больше содержания.

...