Функция кинематографических приемов в композиции романов И. Ильфа и Е. Петрова "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок"

2. Функция кинематографических приёмов в романе «Двенадцать стульев»

2.1 Соотношение дальнего, среднего и крупного плана

Ильф и Петров, будучи как писателями, так и кинолюбителями, пробовавшими себя в сценарном деле, стремились сделать свои произведения не только зримыми - то есть, легко визуализируемыми в воображении, но и кинематографичными. В этом им помогали различные приёмы, которые удавалось объединять при помощи монтажа. Одним из таких приёмов является многоплановость.

Для нас уже не секрет, что подборка кадров разной крупности задаёт пространству в фильме объёмы. Она же позволяет отсекать ненужное, чтобы, смотря фильм, зритель не терял нить повествования среди прочего информационного мусора. Так работает и в литературе, где избыток или недостаток деталей определяет многое: динамику, связанность эпизодов между собой, понятность рассказываемого. С давних времён нахождение двух объектов в одном фрейме, где один изображён ближе и больше другого, может также объясняться и степенью их важности (хотя сегодня в кино, например, существует такой принцип соотношения планов в кадре, как «липкое внимание», выделяющий в равной степени по важности как объект спереди, так и сзади, но при этом намеренно дающий размытое изображение дальнего плана). В конце концов, крупность плана влияет на эмоциональное восприятие реципиента, так как способна представлять объекты в непривычном для нас свете.

Искусствовед С.А. Филиппов в одной из своих статей утверждает: «подчёркнутая глубина <…> указывает на повышенную эмоциональность» [18, c. 2]. Докажем это на разборе соотношения планов в описательном контексте советского быта на примере эпизода главы XVII «Общежитие имени монаха Бертольда Шварца»: появляясь дома у Коли, Остап обращает внимание сначала на убранство его пенала, а затем на существо, этому месту инородное - жену Коли, Лизу. Затем идёт средний план, выделяющий сидящего на матрасе Колю: «Не удивил его и сам Колька, сидящий на матрасе с ногами» [1, c. 178]. А дальше интересная картина: в образе Лизы подразумеваются и средний, и крупный планы. «Но рядом сидело <…> небесное создание» [1, c. 179] - очевидно, это всё ещё средний план, но в последующем описании девушек, подобных Лизе, подразумевается крупный план её портрета с акцентом на детали: «Такие девушки никогда не бывают знакомыми - для этого у них слишком голубые глаза и чистая шея» [1, c. 179]. Постепенным приближением авторы задают антитезу светлого образа девушки и удручающей их советско-студенческой действительности с её вегетарианской столовой, фанерными стенами и отсутствием денег на топливо для примуса, а также, выделяя её, делают намёк на то, что этот персонаж впоследствии будет важен для сюжета.

Объединение крупного и дальнего плана в главе XXXVIII «Вид на Малахитовую лужу» даёт сильную эмоциональную окраску эпизоду: образ ночного Пятигорска, данный с вершины горы Машук, станицы Горячеводской и Кисловодска на горизонте, звёздного неба и плоскогубцев - это образ приближающегося триумфа. Крупный план инструмента на фоне перспективы - глубокого пейзажа Кавказа, очерченного огнями («внизу прочными недвижимыми огнями светился Пятигорск», «плохонькие огоньки обозначали станицу Горячевскую», «параллельными пунктирными линиями высовывался из-за горы Кисловодск» [1, c. 403]) заключает в себе всю волю, всё стремление и надежду героев достигнуть, наконец, богатства, и с каждым распоротым стулом они приближаются к нему всё ближе. Дальний план - обыкновенно позиция созерцательная, однако в связке с другими планами значительно влияет на динамику кадра. Так происходит в главе XL «Под облаками» в сцене столкновения на Кавказе главных героев и отца Фёдора. Пометками «в это время, в двух верстах от концессионеров», «расстояние между врагами сокращалось» [1, с. 419] (очевидно, в этих двух кадрах представлены дальний и общий планы, показывающие расстояние между героями), «поворотив за острый выступ, отец Фёдор налетел на старика в золотом пенсне» [1, с. 419] (кадр общий) авторы дают последовательное, согласно географическому принципу Кулешова, приближение персонажа и при этом нагоняют саспенс - читатели видят неминуемое и закономерно ожидают столкновения.

Далее, когда священник начинает душить Кису, он замечает вдалеке стремительно спускающегося Бендера и бросается бежать. Здесь как раз можно говорить о совмещении дальнего и ближнего планов - «липком внимании» - так как во время побега отца Фёдора нам не даётся никаких знаков о расстоянии и том, догоняет ли его Бендер. Он как будто расплывчато показан где-то позади, а мы тем временем следим за данным приближённо отцом Фёдором: «Отец Фёдор не стал медлить <…> Остап завизжал и заулюлюкал», « - Тю-у-у! - кричал он, пускаясь вдогонку <...> Отец Фёдор не выдержал муки преследования и полез на совершенно отвесную скалу» [1, с. 420]. После оказывается, что Остап и Киса следом не полезли, их голоса звучат в отдалении, а потом и они сами, еле различимые, показываются на дальнем плане: «Он посмотрел вниз. Там бесновался Остап, и на дне ущелья поблёскивало золотое пенсне предводителя», «Он видел все манёвры концессионеров. Они бегали под скалой и, судя по жестам, мерзко сквернословили» [1, с. 421]. Такое резкое чередование планов постоянно меняет настроение эпизода, от спокойного - к нарастающей тревоге, от нарастающего - к самому тревожному, и от тревожного - к спокойному, отражая субъективное состояние персонажа. Концентрация планов именно на этом аспекте позволяет вновь переплести сюжетные ветки героев, а затем незаметно переключить внимание читателя с главных героев на священника, чтобы логично завершить его арку.

2.2 Показ происходящего с позиции персонажа

В подпункте «Ракурс и точка зрения» мы рассматривали различные виды ракурсов при съёмке и подробно разбирали, как они работают в кинокадре на практике. Но сейчас, раз нас интересует принцип кинематографичности именно в литературе, мы на примере фрагментов из романа «Золотой телёнок» разберём приём, который несправедливо оставили там без должного внимания - съёмку «от первого лица».

Характерная особенность съёмки с позиции персонажа заключена в том, что она как нельзя лучше передаёт конкретно его восприятие мира, не затрагивая лишнего. Общие кадры этого не могут - они, так или иначе, снимают отвлечённо, как если бы мы оказались случайными или не очень свидетелями события и не привносят в кадр должного количества субъективности.

При этом также им не характерна резкая смена крупности последовательных планов (допустим, одновременно и дальний, и крупный план рядом стоять в съёмке «от первого лица» не могут), так как зрение человека всё же не способно зуммировать, подобно объективу - для этого герою необходимо приблизиться к объекту самому или отойти от него. Но оно может издалека выхватить деталь так, как мы увидели бы её в жизни - упрощённо, без чёткости. Также, что характерно для литературы как словесного искусства, как правило, вычленить кадр, снятый с позиции персонажа, без контекста сложно: для этого читателю необходимо за что-то зацепиться.

В главе I «Безенчук и «Нимфы» нам даётся уже объяснённый кадр от лица Ипполита Матвеевича, запечатлевший его тёщу: рассказчик намеренно делает акцент на том, что Воробьянинов посмотрел на неё «сверху вниз» - если бы этот момент снимала настоящая камера, она бы следовала той же траектории. В данном случае авторы прямо намекают на субъективность: «…с такой высоты ему легко и удобно было относиться к тёще с некоторым пренебрежением» [1, с. 7]. Как итог, мы получаем кадр, не только дающий нам внешнюю характеристику Кисы - высоту его роста, но и внутреннюю - его характер. Вспомним эпизод из финальной главы «Сокровище», в которой совершенно изменившийся и пьяный Ипполит Матвеевич хладнокровно убивает Остапа. Перед этим он выходит из общежития, и мы видим ночную улицу его глазами, идущими по траектории сверху вниз: «Луна прыгала по облачным кочкам (первый кадр, высокий ракурс, план общий). Мокрые решётки особняков жирно блестели (второй кадр, камера уже ниже, план общий). Газовые фонари, окружённые веночками водяной пыли, тревожно светились (третий кадр, камера опустилась на уровень роста Ипполита Матвеевича, план всё ещё общий)» [1, с. 441].

Кадры метафорично, при помощи эмоционально окрашенной лексики дают максимально субъективное восприятие героя, показывая его тревожное состояние: «луна прыгала» (вероятно, не только из-за ветра, но и из-за опьянения Кисы), «решётки жирно блестели», «газовые фонари тревожно светились» - всё это в кино отражала бы цвето- и светокоррекция. Далее к этой сцене присоединяется ещё и монтаж звука, очевидно, тоже выхваченного раздражённым восприятием персонажа: «Из пивной «Орёл» вытолкнули пьяного. Пьяный заорал» [1, с. 441]. Если дать всю эту сцену без контекста, она произведёт неприятное впечатление, но в связке со сценой разговора с комбинатором она становится значимой для описания психологического состояния героя, которое, если сравнивать с образом Кисы из начальных глав, отличается от его привычного состояния поразительнейшим образом.

Мы видим буквально каждое движение его души и понимаем, что это его критическая точка, и сейчас что-то произойдёт. И далее, возвращаясь к уже описанной нами сцене убийства Бендера, мы также воспринимаем картину от лица Кисы, напряжённо прислушиваясь к звукам его ушами и рассматривая Остапа его глазами: носоглотка и лёгкие, сильная рука, горло комбинатора, а затем - чёрная в свете луны лужа, которую воспалённый разум Кисы не сразу воспринял, как кровь: «Что это за лужа? - подумал Ипполит Матвеевич. - Да, да, кровь… Товарищ Бендер скончался» [1, с. 442]. Резюмируя вышесказанное, сделаем вывод: кадр, показанный от лица героя - действенный способ максимально глубоко прожить ситуацию вместе с персонажем.

2.3 Функция художественной детали

Художественная деталь как средство выразительности присутствовала в литературе всегда. Экран изменил её несущественно: она всё так же позволяет давать ёмкую характеристику и вызывать устойчивые образы в голове читателя. Но всё же стоит отметить, что с появлением литературы роль деталей в тексте стала возрастать, так как деталь крайне информативна по своей природе. Даётся она, как правило, в крупных кадрах или в их совокупности.

И. Ильф и Е. Петров снабжают своих героев и повествование множеством деталей описательного («Ипполит Матвеевич сунул худощавые ноги в довоенные штучные брюки» [1, с. 7], «На Ипполите Матвеевиче красовался лунный жилет, усыпанный мелкой серебряной звездой, и переливчатый люстриновый пиджачок» [1, с. 7], «В город молодой человек вошёл в зелёном в талию костюме. Его могучая шея была несколько раз обёрнута старым шерстяным шарфом, ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом апельсинного цвета. Носков под штиблетами не было» [1, с. 58] и т.д.) и повествовательного характера («Толпа обмякла. Корреспонденты враз записали: «В образных выражениях оратор обрисовал международное положение нашего Союза…» Распалившийся Гаврилин нехорошо отозвался о румынских боярах и перешёл на Муссолини. И только к концу речи он поборол свою международную натуру и заговорил хорошими деловыми словами…» [1, с. 144], «Фуражки, кепки, картузы и шляпы пришли в движение <…> Рука с молоточком повисла над кафедрой» [1, с. 224]). Описательные детали влияют на восприятие читателем персонажа в целом: его внешность, его характер, его психологическое состояние в данный момент времени. Так как в большинстве своём действующие герои романа символизируют слои общества, чуждые социалистической идеологии, можно рассудить, что все присущие им детали являются сатирой на их сословие в целом (так, например, через собрание деталей в образе конкретного священника выстраивается образ религиозных деятелей как таковых: «Сейчас отцу Фёдору больше понравилась картинка «Яфет власть имеет». Тучный богатый человек с бородою сидел в маленьком зальце на троне» [1, c. 31]). Повествовательные детали влияют на динамику и запоминаемость момента, на смысловые акценты, необходимые для привлечения внимания зрителя, на правильную связку кадров меж собой.

Лейтмотив всего произведения - поиск стульев - образует главную деталь всего романа: стулья с бриллиантами, кочующие из рук в руки. Она композиционно объединяет все новеллы в произведении, позволяет, несмотря на внешнюю их несоприкосновенность, переплетать и расплетать сюжетные ветки меж собой, служит символом мнимого успеха опустившегося дворянства в лице Воробьянинова и плута-авантюриста, чей характер сформирован личными интересами - Остапа. В конце, хотя описываемый период и является странной совокупностью социализма и капитализма, символ богатства одного капиталиста, как и полагается, материализуется в символ богатства социалистического народа - бриллианты становятся клубом Железнодорожников.

Много внимания намеренно уделено речевым деталям героев, их характеры и принципы прекрасно раскрываются в диалогах: фразы Остапа Бендера настолько ярки и остры, как и самая его личность, что большинство из них сегодня даже стали крылатыми («Лёд тронулся, господа присяжные-заседатели!», «Ключ от квартиры, где деньги лежат» и т.д.), как и фразы Эллочки Людоедки - сатирического собирательного образа бездумной модницы («Не учите меня жить!», «Хамите, парниша»). Отца Фёдора характеризуют его постоянные мечтания о свечном заводике в письмах к жене и оправдательная манера речи («Не корысти ради, а токмо волею пославшей мя жены!»). У Воробьянинова деталью его сословия является его «Бонжур» и «Гутен морген», его учтивость. Одна деталь даётся ему и Остапом: «Гигант мысли, отец русской демократии», что, разумеется, гротескно преувеличено, как и грани личностей прочих персонажей.

Детально даются образы и самого СССР в пейзажах, улицах и экстерьерах - описанию столицы, например, уделено в главе XVIII «Общежитие имени монаха Бертольда Шварца» около половины общего текста: читатель вместе с героями видит сначала подмосковные дачи, затем площадь трёх вокзалов, Лубянку, Охотный ряд, Тверскую, Арбат, театры, а между всем этим - многочисленные, снующие туда-сюда толпы людей. Показаны они и в предметах и бытовых привычках («Все дорожные анекдоты были уже рассказаны. «Старгородская правда» от вторника прочитана до объявлений и покрыта масляными пятнами. Все цыплята, яйца и маслины съедены» [1, c. 170-171]), в многочисленных лозунгах («Спасение утопающих - дело рук самих утопающих», лозунги Альхена «Мясо - вредно» и «Одно яйцо содержит столько же жиров, сколько Ѕ фунта мяса») и названиях (название столовой «Не укради» отсылает к реальным вегетарианским столовым Москвы («Гигиена», «Я никого не ем», «Примирись»), в смешных формальностях, вроде затянутых мероприятий и обращений с трибуны и так далее. Приметой советского быта 20-х годов является, естественно, и предпринимательство: оно выражается в незадавшемся собаководстве отца Фёдора, в самом образе Бендера, в частных кухнях. Из-за обилия подобного рода деталей роман «Двенадцать стульев» по праву считают энциклопедией жизни советского общества периода НЭПа.

2.4 Соотношение слова героя, его жеста и мимики

Как мы уже говорили в теоретической части, информация жеста, мимики и слова, сообщающаяся зрителю с экрана, часто неравнозначна. Литература пользуется этим приёмом во всей его полноте, а Ильф и Петров любят его в особенности, так как умение владеть собой и своим телом - очень красноречивая характеристика.

В романе «Золотой телёнок», как мы помним, соревнуются между собой два комбинатора - там ситуация сложна и достойна отдельного разбора. В «Двенадцати стульях» же истинный лжец только один - Остап Бендер, свободно мимикрирующий под совершенно любой образ. В его словах и действиях всякий раз, когда он чует выгоду, угадывается двоякость: он, сначала рассказами о своих знакомых эмигрантах, которых наверняка у него и не было, виртуозно подавляет волю Ипполита Матвеевича, затем угрозами и уловками навязывает себя Воробьянинову в компаньоны, убеждая в своей дружественности и необходимости своего присутствия, обещая взять за свои услуги лишь шестьдесят тысяч, а в конце, когда остаётся всего один неразодранный стул, уже не видя смысла врать, прямо говорит о шести и даже о трёх процентах, которые отдаст Кисе. Ухаживания Остапа за мадам Грицацуевой, которую он иронически именует «знойной женщиной, мечтой поэта» - тоже яркий пример его лицемерия: он женится на ней без единого сомнения, лишь бы забрать стул. Иногда же его вдохновение заносит настолько, что он способен единым разговором одурачить целую компанию людей: так происходит в главе XVI «Союз меча и орала», где Остап, пользуясь своим актёрским талантом, предстаёт перед собеседниками организатором значительной по своей цели подпольной группировки, а также наделяет Ипполита Матвеевича знаменитым титулом «отца русской демократии», транслируя мощь своей подачи на его невзрачный образ. При этом в уме он, разумеется, думает о деньгах: «Я тебе покажу, сукин сын, - подумал Остап, - меньше чем за 100 рублей, я тебя не выпущу» [1, c. 157]. Компаньон Остапа Воробьянинов почти до самого конца остаётся ведомым и, так как изначально он - лишь изнеженный бывший дворянин, в чьём быте обязательны стакан молока и подушечка на сидении, лишь благодаря умениям и навыкам Бендера продолжает путь к сокровищам своей тёщи. Его слова в большинстве случаев отражают его действия, он сам не способен врать, легко поддаётся провокациям и чаще лишь молчит или под давлением «предводителя» подыгрывает, оставляя все переговоры на Остапа.

Наивен, в свою очередь, и Фёдор Востриков. Его легко одурачить, как это сделал архивариус, продав ему гарнитур из двенадцати стульев генеральши Поповой (как будто Востриков и думать забыл, что один стул разодрал вместе с Воробьяниновым, что лишний раз доказывает истинность его натуры). Вся его ложь по-детски ситуативна, неумела - а, значит, едва скрываема - и проявляется тогда, когда его застают с поличным или когда он попадает в неприятности и просит помощи («Я у вас ничего не крал», «не корысти ради, а токмо волею пославшей мя жены!»).

Получается, что сюжет крайне зависит от умения героев подстраиваться под ситуацию, и выигрышную позицию здесь занимает именно фигура Остапа. Диапазон его образов велик, соотношение его слов, жестов и мимики максимально разнообразно в отличие от остальных и позволяет, таким образом, влиять на других героев, многое предвидеть и вовремя сбегать.

3. Функция кинематографических приёмов в романе «Золотой телёнок»

3.1 Мотив путешествия в романе. Образ движения, средства передачи динамики

Роман «Золотой телёнок» продолжает тематику авантюрного романа, начатую в «Двенадцати стульях», и посему тоже потенциально способен к экранизации (хотя и в меньшей степени: И.А. Мартьянова отмечает, что вторая часть уступает первой в кинематографичности [8, c. 10]). В основе этой части лежит мотив путешествия за «золотым телёнком» - деньгами таинственного советского миллионера Корейко, но, разумеется, над простой и забавной историей в декорациях советского быта находится истинная сверхидея, метафора, усложняющая композицию романа, и ей подчинён весь монтаж в произведении, начиная кадрами внутри глав и заканчивая монтажом самих глав-серий. Посему примечательно, что книга начинается не очень-то в духе кино: не сразу с похождений «воскресшего» Остапа Бендера, а с рассуждений повествователя (или закадрового голоса, если бы мы говорили об экранизации) об ущемлённых, «деградировавших» пешеходах, давших миру великие умы, и о принявших «очертания братоубийственного снаряда» автомобилях: так, во-первых, даётся представление об эпохе - всеобъемлющий и всепоглощающий прогресс, автоматизирующий жизнь, подавляющий индивидуалистов и подчиняющий себе движение масс, во-вторых задаётся тон будущего повествования. Остап Бендер, изначально входящий в кадр пешком, яркая и даже творческая личность, единственная в своём роде. Воспользовавшись услугами Адама Козлевича и двух других представителей минувшего века - Паниковского и Балаганова, он попытается с этой машиной управиться. Именно в автомобиле будет скрываться образ уходящей эпохи и новой, за которой нельзя угнаться, не сломав самого себя - идея, пронизывающая весь пласт повествования. В начале, машина Козлевича казалась героям путём к успеху, но как только старая «Антилопа» попадёт в сильнейшую аварию, общая динамика не исчезнет, но начнёт приобретать вид конвульсии: герои начинают выдыхаться, группа распадается, начинают происходить изменения в судьбах персонажей. Паниковский, как самый слабый в компании в силу возраста и убеждений, неспособный к переменам совершенно, закономерно уйдёт первым - умрёт от сердечного приступа. Бедный Балаганов при встрече с обогатившимся Остапом, хотя и получит от Остапа деньги, будет схвачен полицией и, скорее всего, уже за кадром, попадёт в тюрьму, не сумев к своему удивлению изменить старой привычке к воровству. Козлевич будет по частям собирать «Антилопу» - своеобразный акт ностальгии. Бороться со временем он больше не хочет, надежд в лице Бендера он больше не имеет, да и гнаться ему совершенно не за чем. Теперь всё, что ему нужно на самом деле - маслопроводный шланг для его «Лорен-дитрих». Получив деньги, скоро отчается и Остап: видя себя плотно зажатым в тисках автоматизированной социалистической системы, не дающей ему снова стать в ней «пешеходом» и осесть, он начинает ощущать, как на него давит «столб воздуха силою в двести четырнадцать кило» [2, c. 394], что «тело… прописано в гостинице «Каир», а душа манкирует» [2, c. 395]. Расставшись в Черноморске со своими подручными, он, преследуя Корейко, проделывает путь к Турксибу, а затем словно отходит в своём жизненном пути на два шага назад, возвращаясь сначала в Москву, а затем снова в Черноморск. Тает на глазах недостижимый идеал его жизни - Рио-де-Жанейро (куда ехать он, впрочем, на самом деле не собирался), ведь и за границу ему сбежать не удаётся, а создать его в советском антураже уже не выйдет. Его вечный возглас-лозунг «Лёд тронулся, господа присяжные заседатели», призывающий к действию, в конце в буквальном смысле воплотится, показывая в очередной раз, что попытки Остапа к сопротивлению бесполезны, и что на этом его путешествие, равно как физическое, так и моральное, должно закончиться: «Ледяное плато, на котором он находился, качнулось и углом стало лезть под воду <…> Он запрыгал по раздвигающимся льдинам, изо всех сил торопясь в страну, с которой так высокомерно прощался час тому назад…» [2, с. 411]. Тогда Остап ломает себя, заявляя о вынужденном решении стать управдомом.

Подчиняются этому замыслу о всепоглощении и отдельные новеллы, например, глава, где мы знакомимся со старым ребусником Синицким, сокрушающимся на засилие советской идеологии, и глава про жизнь Васисуалия Лоханкина, человека в вечном флёре застоя, чьё присутствие для динамики линии «Антилопы» необходимо только затем, чтобы Остап снял у него комнату, а также затем, чтобы быть сопоставленным с Остапом - человеком умным и способным, в отличие от Васисуалия, но, как и Лоханкин, ищущим «блюдечко с голубой каёмочкой» вместо попыток свои способности пристроить. Ко всему прочему, на фоне таких персонажей действия «Антилопы» и Остапа в частности кажутся более динамичными.

Примечательна структура романа, а конкретно её композиционное объединение глав: роман представляется неким многосерийным фильмом или даже сериалом, где почти каждая серия начинается либо с действия, либо с описания пейзажа посредством тревеллинга. Сам роман подразделяется на три части: «Экипаж антилопы», «Два комбинатора» и «Частное лицо», то есть, повествование движется от общего - от приобретения ещё окрылённым Остапом его подчинённых и автомобиля, доказательства его способностей и выражения его мотивов, к частному - к достижению Остапом цели и осознанию безнадёжности его сопротивления.

Разобравшись с тем, как мотив путешествия объединяет единой целью все сцены романа, выясним, какими средствами воспользовались авторы, чтобы придать повествованию спешный тон течения времени. Во-первых, конечно, стоит обратить внимание на частоту смены планов и ракурсов в тексте: они должны свидетельствовать о динамичности ситуации наблюдения. И действительно, в сравнении с теми же «Двенадцатью стульями» в «Золотом телёнке» реже меняются точки зрения, и даётся больше абстрактной информации. Как пример динамичного построения монтажа приведём эпизод из автопробега: «Но Остап и его спутники были далеки от поэтических восприятий. Вот уже сутки они мчались впереди автопробега. Их встречали музыкой и речами. Дети били для них в барабаны. Взрослые кормили их обедами и ужинами, снабжали заранее заготовленными авточастями, а в одном посаде поднесли хлеб-соль на дубовом резном блюде <…> Хлеб-соль лежала на дне машины, между ногами Паниковского. Он всё время отщипывал от каравая кусочки и в конце концов проделал в нём мышиную дыру. После этого Остап выкинул хлеб-соль на дорогу» [2, с. 81]. Намеренная разбивка предложений превращает их в композитивы и сигнализирует о смене кадров. В нескольких предложениях нам описывается большой отрезок времени - а именно сутки, в течение которого герои пребывали на разных локациях, камера, словно мимолётом в общей суматохе дня выхватила пару ярких кадров-воспоминаний - про музыку и детей с барабанами. После этого резко идёт переключение внимания на каравай в машине: здесь есть и речевое указание на длительность (всё время, после этого), и монтажное - хлеб-соль лежала целая на дне машины - первый кадр крупного плана, Паниковский её общипал - на это, очевидно, требуется время - второй кадр крупного плана лица героя, а затем Остап её, уже общипанную, выкинул - третий кадр общего плана. Длительность времени в ситуации наблюдения заметна благодаря контекстному совмещению предложений, не связанных друг с другом, но может также усиливаться при помощи временных указаний.

Ильф и Петров, не понаслышке знакомые с журналистскими методиками благодаря своей работе над фельетонами для газет и журналов, мастерски использовали метод написания завлекающего динамичного текста. Ритм их повествования состоит из чередования динамичности и монотонности, причём как лексически - с задействованием семантически «активных» и «пассивных» глаголов, так и синтаксически - при помощи парцелляции, а также при помощи грамматических единиц и речевых оборотов. Восприятие текста замедляют придаточные предложения, повторы (они же стоп-кадры), причастные и деепричастные обороты и обилие второстепенных членов, являющих собой ничто иное, как длинные кадры. В долгих кадрах крупного плана также, с большой вероятностью, будут присутствовать описательные элементы, такие как эпитеты и сравнения. Такие предложения, разумеется, в большинстве своём используются в спокойных сценах: в наблюдениях и серьёзных, долгих размышлениях, в пейзажах и так далее. Вот, например, как даётся ситуация застоя и длительного наблюдения Козлевича за его немногочисленными пассажирами в Арбатове: «Новые пассажиры, подобно первым, являлись под покровом темноты. Они тоже начинали с невинной прогулки за город, но мысль о водке возникала у них, едва только машина делала первые полкилометра. По-видимому, арбатовцы не представляли себе, как это можно пользоваться автомобилем в трезвом виде, и считали автотелегу Козлевича гнездом разврата, где обязательно нужно вести себя разухабисто, издавать непотребные крики и вообще прожигать жизнь. Только тут Козлевич понял, почему мужчины, проходившие днём мимо его стоянки, подмигивали друг другу и нехорошо улыбались» [2, с. 40-41]. Первое предложение в сравнении с остальными будет самым динамичным - ему и положено быть таковым, так как оно уравновешивает массивность двух последующих. Но даже оно снабжено «утяжеляющим» сравнением - «подобно первым». Как доказательство долготы отметим в предложении использование маркера длительности («только тут» - указатель настоящего времени) и несовершенного вида глаголов в прошедшем времени: являлись, начинали, считали.

В сравнении с глаголами совершенного вида, акцентирующими сам факт совершённого действия - такие предложения сами по себе кажутся короче, глаголы несовершенного вида делают упор на длительность времени (помним, что повествовательность в художественных произведениях требует условности рассказа в прошлом, а не в настоящем): «Дружба гибла на глазах» [2, с. 392], «Строители магистрали праздновали свою победу шумно и весело, с криками, музыкой и подбрасыванием на воздух любимцев и героев» [2, с. 340]. Исходя из семантики используемых глаголов, также делаем вывод о динамике: праздновали - значит, долго, гибла - значит, стремительно.

При правильном использовании активно заряженных глаголов в длинных предложениях можно при необходимости также создать динамичный длинный кадр с эффектом тревеллинга или без него: «Зелёный ящик с четырьмя жуликами скачками понёсся по дымной дороге» [2, с. 67] (без тревеллинга, отмечается только одно действие за кадр), «Её внезапно сбивало налетавшим ухабом, втягивало в ямы, бросало со стороны на сторону и обдавало красной закатной пылью» [2, с. 67] (с тревеллингом, камера выхватывает несколько событий).

Как яркий пример комбинирования планов, точек зрения и коротких кадров для достижения стремительности действия можем привести фрагмент из главы XXII «Командовать парадом буду я»: «Увлёкшийся Остап повернулся к Александру Ивановичу и указал на него пальцем (Общий план, ракурс нейтральный прямой). Но эффектно описать рукой плавную дугу, как это делывали присяжные поверенные, ему не удалось. Подзащитный неожиданно захватил руку на лету и молча стал её выкручивать (Крупный план на руках Остапа и Корейко, ракурс предположительно взят со спины). В то же время г. Подзащитный другой рукой вознамерился вцепиться в г. присяжного поверенного (Крупный план, но уже не со спины, а со стороны лица Остапа, с намерением показать его горло). С полминуты противники ломали друг друга, дрожа от напряжения (План общий, ракурс нейтральный кадр длинный). На Остапе расстегнулась рубашка, и в просвете мелькнула татуировка (Крупный план груди Остапа). Наполеон по-прежнему держал пивную кружку, но был так красен, словно бы успел основательно нализаться (Продление прошлого крупного плана)» [2, с. 260-261]. В сцене нет избыточных для движения деталей, парцелляция помогает зрителю воспринимать описываемое покадрово. Подчинены общей динамике и реплики героев: в романе отсутствуют монологи, преобладает излюбленная авторами-сценаристами диалоговая форма, высказывания героев постоянно чередуются и перебиваются репликами других героев, в ремарках передаются действия, параллельные их речи, постоянно меняются планы и ракурсы, а предложения обрываются, как в настоящей, живой речи. Выстраивая динамику произведения на уровне композиции, авторы всегда должны были обращать внимание и на динамику каждого отдельного эпизода, ведь они понимали, что именно из частностей складывается общее восприятие картины.

3.2 Художественная роль стоп-кадра

Стоп-кадр, как мы уже поняли, это ещё один из способов перехода из динамики в статику. В кино он подразумевает собой зацикленность полностью идентичных кадров: на экране, соответственно, будет казаться, что изображение (или несколько - стоп-кадры вполне могут быть даны следом друг за другом, давая полную картину момента) застыло, при этом, чтобы не проседала динамика, а особенно если стоп-кадр длинный, к повествованию подключается закадровый голос, шумы или музыка. Стоп-кадр, ко всему прочему, ещё и выразителен, что делает его ценным инструментом в руках умелого монтажёра. Этот приём в кинематографичном литературном произведении производит ровно тот же эффект неожиданности и напряжения, что и в кино, хотя и несколько завуалированный, ведь невнимательный читатель, ввиду того что литература - искусство полностью словесное, без намекающей на кинематографичность спецлексики не сразу поймёт, что перед ним именно стоп-кадр. Но сравнение с кино - это больше специфика литературы пост- и метамодернизма, литературе времён Ильфа и Петрова это пока ещё не свойственно. Приведём пример: в главе I «О том, как Паниковский нарушил конвенцию», Остап Бендер впервые встречается с Шурой Балагановым в весьма напряжённой обстановке: неожиданно перед шокированным председателем предстают уже двое сыновей лейтенанта Шмидта. Прямо о стоп-кадре Ильф и Петров не говорят, но дают намёки: например, «сонное выражение» лица у Бендера, то есть, не выражающее никаких эмоциональных всплесков, буквально застывшее на наших глазах. Далее подключается закадровый голос рассказчика: «В жизни двух жуликов наступило щекотливое мгновение. В руках скромного и доверчивого председателя исполкома в любой момент мог блеснуть длинный неприятный меч Немезиды. Судьба давала только одну секунду времени для создание спасительной комбинации. В глазах второго сына лейтенанта Шмидта отразился ужас» [2, с. 15]. Стоп-кадр короткий - это мы понимаем по резкой смене планов и точек зрения (на общем плане и на крупном плане лица Балаганова) и парцелляции. Перед нами будто бы описание художественной фотографии: председатель показан в напряжении, остановленный как бы на середине своей мысли, на лице Балаганова отчётливо отражена одна единственная эмоция - в жизни же мы заметим её буквально на секунду или две, дальше она неизбежно перейдёт в другую. Ну и, конечно же, в тексте даны целых три временных указателя, свидетельствующие о том, что повествование остановлено: «мгновение», «в любой момент» и «только одну секунду».

Такие стоп-кадры - отличный триггер для внимания читателя, они поддерживают его интерес к истории. В этот момент ему передаётся волнение персонажей, он ожидает, что герой сделает что-то из ряда вон и разрешит ситуацию: так, Остап, будучи нетривиального ума человеком, успешно предпринимает попытку разыграть роль потерянного брата: «На лице председателя появилась скверная улыбка <…> И вот, когда второму сыну лейтенанта уже казалось, что всё потеряно <…>, с розового пуфика пришло спасение» [2, с. 15]. По такому же принципу задействован стоп-кадр и в главе VII «Сладкое бремя славы», когда Остап замечает в руках председателя комиссии обличительную телеграмму от настоящих участников автопробега. Благодаря общему замедлению эпизода мысли Бендера, словно наложенные друг на друга в ускоренном темпе кадры, буквально проносятся перед нашими глазами: «Остап склонился влево и через плечо председателя заглянул в телеграфный бланк. То, что он прочёл, поразило его. Он думал, что впереди ещё целый день. Его сознание мгновенно зарегистрировало ряд деревень и городов, где «Антилопа» воспользовалась чужими материалами и средствами» [2, с. 89-90]. И далее, очень знаменательно то, насколько пластично и органично приём стоп-кадра может раскрываться в литературе - Остап уже изображён в движении, пока всё окружение ещё «отмирает», как в замедленной съёмке: «Председатель ещё шевелил усами <…>, а Остап, на полуслове спрыгнувший с трибуны, уже продирался сквозь толпу <…> Пассажиры сидели на местах и, скучая, дожидались того момента, когда Остап велит перетаскивать в машину дары города <…> / Наконец до председателя дошёл смысл телеграммы. / Он поднял глаза и увидел убегающего командора» [2, с. 90]. Последние два предложения, для пущей эффектности, даже даны каждое новым абзацем-композитивом.

В главе XXII «Командовать парадом буду я» стоп-кадр используется как сюжетный финт, чтобы ввести читателя в заблуждение. Короткий момент переглядывания Остапа и Корейко очень выразителен в контексте их беседы: «…Остап поднялся с места. Теперь собеседники стояли друг против друга. У Корейко было штормовое лицо, в глазах мелькали белые барашки. Великий комбинатор сердечно улыбался, показывая белые кукурузные зубы» [2, c. 257]. Остап, наконец-то, нашёл все доказательства махинаций Корейко и чувствует себя победителем в этой борьбе, а Корейко догадывается, что Бендер не простой жулик. Читатель, видя очевидное превосходство, ожидает, что Корейко сдастся и отдаст ему деньги, в последующей драке с Бендером он выходит поверженным, что только убеждает зрителя-читателя в его правоте, но в итоге, обманув ожидания и Бендера, и читателя, спустя некоторое время Корейко сбегает прямо на пути к вокзалу. Стоп-кадр может служить и просто выразительным средством повествования. В заключительной главе романа «Кавалер ордена золотого руна» длинный стоп-кадр идёт в сопровождении «шумов» - брякания металла и звуков ночи - следом за кадрами-описаниями («огромен и бесформенно толст» [2, c. 405], «останавливался и вздыхал» [2, c. 405] и т.д.) и помогает передать состояние Остапа, как физическое, так и моральное: «Один раз странный человек зацепился за мокрый корень и упал на живот. Тут раздался такой громкий звук, будто свалился на паркет рыцарский доспех. И долго ещё странный человек не вставал с земли, всматриваясь в темноту. Шумела мартовская ночь. С деревьев сыпались и шлёпались оземь полновесные аптекарские капли» [2, c. 405]. Последние предложения-звуки также визуально отделены специально для читателя, делая акцент на ритмичности монтажа (звук не совпадает кадр в кадр с движением в нём).

3.3 Функция художественной детали

Функция художественной детали в «Золотом телёнке» не будет существенно отличаться от функции её же в «Двенадцати стульях». Причина её введения всё также скрывается за желанием авторов ёмко выразить отличительную внешнюю или речевую характеристику героя, общества или ситуации, дать чему-либо описание единым кадром, обратить внимание читателя на значимые для понимания монтажа сцены или эпизода вещи. При этом, естественно, всякая деталь будет подчинена общему замыслу произведения.

Стремясь передать дух эпохи, Ильф и Петров достают из потока стремительной советской жизни множество бытоописательных элементов, поданных в присущем привычной их манере повествования ироническом тоне: так, к примеру, носки с двойной пяткой оказываются деталью и символом счастливого пролетарско-студенческого брака Зоси и Перикла. Много внимания в тексте уделяется названиям продуктов, изделий и учреждений, среди которых есть как реальные, например, главная газета страны «Известия» и газета «Экономическая жизнь», дворовая песня «Кирпичики», так и пародирующие, в которых одновременно сочетаются приземлённость быта и советская гордость: так мы находим в тексте упоминание автомобильного масла «Грёзы шофёра», брюк фасона «Полпред», галстука «Мечта ударника» (пародия на реальный фасон галстука «Мечта комбайнёра»), женских подмышников «Любовь пчёл трудовых» (вероятнее всего - отсылка к второму названию реальной нашумевшей статьи создательницы «теории стакана воды» А. М. Коллонтай «Свободная любовь» 1923), названия кооперативной столовой «Бывший друг желудка» (отсылка к реально существовавшей в 20-х годах в Одессе кооперативной столовой, возникшей на месте бывшей французской винодельни с девизом «Сен-Рафаэль - лучший друг желудка») и так далее. Названия эти становятся ещё страннее, когда в главах появляются упоминания о нэпмановском времени с его благозвучным и нередко иностранным звучанием: уанстеп «Дикси», фокстрот «Цветок солнца», артель «Реванш», узорный мех «Лира», экскаватор «Марион» и названия бывших заведений, в которых нередко фигурируют фамилии их владельцев. По этому же принципу досоветская «Лорен-дитрих» превращается в звучащую смешно, но более подходящую такому общему антуражу «Антилопу гну», а фраза «Эх, прокачу!», отсылающая к нэпмановским рекламам, исчезает под слоями краски.

Детальным и крупным планом в тексте поданы многочисленные вывески, газетные колонки, лозунги и списки, стилизация эта выражается не только в использовании за раз нескольких видов шрифтов и переносов, но и в многоточиях, подчёркиваниях и в рамках, будто очерчивающих визуально образ настоящего объявления. Характер их визуально-текстового оформления значим, так как придаёт повествованию большую реалистичность и кинематографичность: так рамкой и курсивом выделено название сценария Бендера «Шея», выделены единым крупным шрифтом и переносами плакаты в заведениях («ПИВО ОТПУСКАЕТСЯ / ТОЛЬКО ЧЛЕНАМ ПРОФСОЮЗА» и т.д.), обрамлены, уподобляясь табличкам, название бывшей антилоповской организации «ГОСОБЪЕДИНЕНИЕ / РОГА И КОПЫТА» и надпись над могилой Паниковского, курсивом и характерными сокращениями выделено в речи Остапа и объявление, данное Лоханкиным в газете («Сд. пр. ком. в. уд. в. н. м. од. ин. хол.») и так далее. Очень детальна стилизация составленного Остапом пособия для сочинения юбилейных статей, будто перед нами оказывается реальный его экземпляр, а данные двумя шрифтами заголовки перед рассказами господина Гейнриха об Адаме и Еве и Остапа о Вечном жиде и вовсе походят на титры к немому кино. Детализированные, массивные и бессмысленные нелепые штемпели секретарши «Геркулеса», написанные строго единым кеглем, выделенные курсивом, многоточиями и выровненные по центру страницы (глава XIX «Универсальный штемпель»), - это визуальная ирония над советской бюрократической тенденцией к ультраупорядочиванию и к автоматизации работы.

Знаменательно также, что внешне выделено только то, что относится к настоящему времени: объявления и вывески из флешбеков, как, например, в главе-предыстории Александра Ивановича Корейко (глава V «Подземное царство») даны исключительно текстом, как уже исчезнувшие и существующие лишь в воспоминаниях героев и рассказчика.

Разумеется, художественные детали используются и для характеристики героя: Остап, например, как подмечает рассказчик, прибыл в Арбатов, одетый подобно людям непролетарской профессии - с белым верхом и в фуражке, что характеризует его как денди. При этом мы также узнаем о том, что на груди у него есть татуировка Наполеона с кружкой пива - контрастирующий с внешним видом и манерами намёк на его тюремное прошлое (глава XVIII «И на суше, и на море» и глава XXII «Командовать парадом буду я»), а также шрам на шее, отсылающий к его чудесному воскрешению после убиения Кисой в первой части и намекающий на то, что эта часть - сиквел (глава XX «Командор танцует танго»). Окружающие называют его не иначе, как командор или комбинатор (одесский жаргонизм для людей, связанных со сложными махинациями), что является речевой художественной деталью его образа. Интересно соотносится образ Корейко времён НЭПа с образом Остапа из «Двенадцати стульев» - в главе V «Подземное царство» Александр Иванович прибывает в Москву в весьма похожем на остаповский костюме, хотя и со скидкой на время года: Оранжевые сапоги Корейко - это лакированные штиблеты Остапа с замшевым верхом апельсинного цвета, его зеленоватая бекеша - это зелёный приталенный костюм Бендера, а шерстяной шарф Александру Ивановичу заменил поднятый барашковый воротник, «похожий с изнанки на стёганое одеяло» [2, c. 59] - такое сильное совпадение сложно списать на моду.

Возникает вопрос о том, почему Бендер появляется в «Телёнке» в ином виде: скорее всего, это намёк на «второе пришествие» - мало того, что Остап воскрес, явственно как в кино, он ещё и, по его собственным словам, находится в возрасте Христа. Закономерно меняется и Корейко, ведь ему надо максимально отвлечь от себя все подозрения. Глава IV «Обыкновенный чемоданишко» даёт такой образ героя: «человек без шляпы, в серых парусиновых брюках, кожаных сандалиях, надетых по-монашески на босу ногу, и белой сорочке без воротничка». [2, c. 48] - тоже в целом «христовый» образ, но, разумеется, менее выделяющийся. У обоих при этом в главах их первого появления в руках фигурирует ручная кладь: Остап приходит в Арбатов с акушерским саквояжем, а Корейко переносит чемодан с вокзала на вокзал. Оба, как мы потом выясним, будут влюблены в Зосю Синицкую. Такая детальная соотнесённость образов в романах - это ещё один намёк (помимо названия второй части романа - «Два комбинатора»), на схожесть характеров героев, ведь недаром, по возвращении с Турксиба, уже оба будучи при деньгах, они общаются на равных. Александр Иванович - это тот же обогатившийся Остап, только затаившийся, более взрослый и терпеливый.

3.4 Соотношение слова героя, жеста и мимики

Говоря о приёме соотношения речи и действия в «Золотом телёнке», стоит, прежде всего, разбирать поведение не обычных людей, а двух главных оппонентов в романе - Бендера и Корейко. Комбинатор - человек, который обязан хорошо уметь врать, посему своевременное жонглирование словами и образами в «Золотом телёнке» - один из самых значимых художественных приёмов в их образах и в композиции в целом.

И Бендер, и Корейко, строя свои отношения с рядовыми гражданами и играя избранные роли, ничем внешне не выдают своих истинных помыслов, отлично владеют языком тела, и единственными свидетелями их неискренности долгое время остаются лишь читатель и рассказчик. Но впервые встречаясь, они, быстро оценив друг друга, начинают соревнование не на разоблачение, а на выносливость.

Остап, ранее не видевший кого-то столь же искусного во вранье, как менее опытный и терпеливый, сдаётся первым и, «потеряв лицо», начинает суетиться и волноваться, на что Корейко реагирует, но едва заметно - камера крупным планом выхватывает мгновение, где на его лице промелькнул «светлый зайчик» довольства, но при этом он тихим и ровным голосом повторяет свою правду: его не грабили. Вытащить из него правду Остапу не удаётся, и это в итоге влияет на дальнейшее развитие сюжета - решение Остапа провести полное расследование жизни гражданина Корейко.

Но приём соотношения физического и внутреннего свидетельствует далеко не только о способностях Остапа в сравнении с Александром Ивановичем. Он также необходим как ещё один способ психологической характеристики, ведь, как известно, в моменты, когда человек намеренно не контролирует себя, его тело жестами и мимикой выдаёт его внутреннее состояние, а в случае с вечными лгунами это становится делом чрезвычайного характера. В частности, то, как работает этот приём, хорошо видно в последних двух главах романа, где Остап на время теряет самообладание и ощущает свою загнанность. Обычно всегда внешне самоуверенный, даже тогда, когда допускает ошибку, дабы не терять своего права на звание командора, впервые он перестаёт играть перед «бескрылым ангелом» Козлевичем: он сознаётся в том, что плохо спит, признаёт, что со своими частными амбициями бессилен перед государством, имеющим право считать покупателями только нужных его интересам личностей. В какой-то момент его голос даже начинает дрожать, а прямолинейного вопроса о Зосе он вовсе не выдерживает и уходит.

Не зная, что ему, миллионеру без покупательских способностей, делать с деньгами, он в порыве размышлений, заявляет следующее: «Довольно <…> золотой телёнок не про меня. Пусть берёт, кто хочет. Пусть миллионерствует на просторе!» [2, c. 396]. Дальше его речь разделяется кадром, по которому очевидно, что расставаться с чемоданом он на самом деле не желает, всё его естество на этот жест отзывается протестом и показывает, что он внутренне торгуется сам с собой: «Он оглянулся и, видя, что вокруг никого нет, бросил чемодан на гравий». [2, c. 396].

Показное «пожалуйста» он говорит куда-то в сторону деревьев, но на самом деле - к себе. Далее: «Он шёл по аллее не оглядываясь. Сначала шёл медленно, шагом гуляющего, потом заложил руки в карманы, потому что они вдруг стали ему мешать, и усилил ход, чтобы победить колебания. Он заставил себя повернуть за угол и даже запеть песенку, но уже через минуту побежал назад» [2, c. 396].

Таким образом, приём соотношения действий и слов в романе - одна из основных композиционных составляющих. Действие романа строится на способности двух комбинаторов к махинациям, на дальнейшем их соперничестве в этом умении и на ожидании того, будет ли Остап в актёрстве настолько искуснее своего соперника, чтобы суметь достигнуть своего Рио-де-Жанейро и не превратиться в выжидающего Корейко. Уровень лжи у обычных людей с ними несравним и почти не влияет на сюжет. Бендер и Корейко - это копии друг друга, можно даже говорить о том, что жизнь Корейко - это возможное будущее Остапа, так как мы помним, что в конце последний всё же смиряется с правилами новой реальности. Посему, благодаря столкновению двух комбинаторов, наблюдать за триумфом Остапа, а затем за стремительным его разочарованием очень увлекательно.

Заключение

Подводя итоги исследования, можно утверждать, что взаимосвязь кинематографа и литературы оказалась более тесной, чем может представиться на первый взгляд.

Однако совершенно точно ясно, что и кино, и литература преследуют одни и те же цели - максимально доступно и интересно провести честный разговор-игру с тем, кто коснулся его произведения и не упустить его внимания ни на минуту.

Сценарская проницательность И. Ильфа и Е. Петрова, а также массовое влияние кино на литературу XX века позволили эту взаимосвязь искусств усилить посредством включения в романы популярных художественных киноприёмов (а именно, как мы выяснили: трэвеллинга, стоп-кадра, ракурса, многоплановости, элементов актёрской игры и монтажа).

Данные инструменты способны динамизировать повествование, не перегружая его деталями, позволяют экспериментировать с сопряжением звука и «изображения» в тексте, открывают новые возможности в формировании характеристик персонажей, визуальных метафор, в силу природных особенностей человеческого разума гораздо быстрее достигающих сознания реципиента, чем обычные, и как нельзя лучше позволяют читателю почувствовать себя участником происходящих событий, вызывая в нём сильнейший эмоциональный отклик.

Киноэффекты в «Двенадцати стульях» и «Золотом телёнке» ? неотъемлемые компоненты композиционного строя. Монтаж позволил сделать повествование нелинейным, объединяя и разъединяя совершенно непохожие друг на друга сюжетные ветви, проводить между разными героями параллели, формировать настроение эпизодов, не используя для этого прямых описаний или излишних лирических отступлений. Именно контекст кинороманов позволил некоторым деталям перерасти в символы эпохи, а образы стульев и чемодана с деньгами благодаря ему стали лейтмотивами произведений.

Как отмечают исследователи, иные произведения Ильфа и Петрова не столь ярки в кинематографическом плане. Однако данная дилогия безусловно является примером произведений, потенциал к экранизации которых безусловен и велик.